Современный российский театр на сломе двух общественно-экономических формаций и возвращении страны в рамки капитализма попал в непростую ситуацию. Драматургия советского периода оказалась не готовой поддержать новые времена в силу идеологических причин. Корифеи театра (Михаил Шатров, Александр Гельман, Александр Мишарин и др.) не могли согласиться с поворотом эпохи и оказались практически невостребованными. Молодая драматургия оказалась гибче, но и тут возникли проблемы. Приняв поворот идеологически, формация драматургов молодых (например, Александр Галин, Алексей Казанцев) оказалась не подготовленной к эстетике нового времени, к агрессивному визуальному посылу, к жестокости коллизий, к смене языка… к радикализму по всем фронтам существования страны.

Отметим, что и социальные метаморфозы оказались также весьма болезненными для театра и драматургии.

В результате возникла продолжительная пауза, которая заняла, примерно, 7-10 лет (с года распада СССР). В этот период переформирования театра востребованной оказалась в первую очередь русская классическая драматургия, которая была сформирована в буржуазном обществе, и проблематика денег, социального неравенства, краха иллюзий и других реалий раннего капитализма оказалась годной для того, чтобы быть созвучной новому времени и даже обнаружить свою непреходящую актуальность. Особенно вписались в нравы новой России пьесы А.Н.Островского и А.П.Чехова.

Но все-таки опора на классику не могла быть единственной стратегией театров, жажда новой драматургии достигла невероятной прежде интенсивности. И лед тронулся. Сегодня картина существования российского театра за последние три года выглядит как причудливая смесь классики и современности… Вот о чем красноречиво говорят цифры.

Статистические данные - вещь упрямая и показательная.

Вычислительный центр при Министерстве культуры РФ, анализируя российский репертуар, бесстрастно фиксирует:

2000 год - в русской классике лидеры А.Н.Островский (42 постановки), А.П.Чехов (31 постановка), Н.В.Гоголь и А.С.Пушкин (по 12 постановок)... Среди лидеров-драматургов ХХ века - Н.Птушкина (25 постановок), А.Галин (16 постановок), А.Вампилов (12 постановок)...

Пьесы-лидеры: “Пока она умирала” Н.Птушкиной (12 постановок), “Конкурс” А.Галина (9 постановок), “Кадриль” В.Гуркина (7 постановок)... В отечественной классике лидером стали “Маленькие трагедии” А.С.Пушкина (7 постановок), т.е. они ставились столько же, что и “Кадриль” В.Гуркина. ¹

Одним словом, примерное равенство классики и современности.

2001 год - взгляд на российский репертуар дает приблизительно ту же картину. Драматурги-лидеры (опять): Н.Птушкина (86 постановок), А.Галин и В.Гуркин (по 44 постановки), М.А.Булгаков (40 постановок)... Пьесы-лидеры: “Пока она умирала” Н.Птушкиной (51 постановка), “Кадриль” В.Гуркина (43 постановки), “Семейный портрет с посторонним” С.Лобозерова (28 постановок)...

В классике расклад следующий: драматурги-лидеры: А.Н.Островский (197 постановок), А.П.Чехов (138 постановок), Н.В.Гоголь (84 постановки)... Пьесы-лидеры: “Женитьба” Н.Гоголя (34 постановки), “Вишневый сад” (27 постановки), “Чайка” (22 постановки)...

Однако тенденция увеличения дозы современности налицо. В 2001 году спектаклей по современным российским пьесам было поставлено - 1008, постановок русской классики - 692.²

По количеству постановок современность выходит вперед.

Сегодня чаша весов решительно склонилась в сторону современного репертуара.

Даже беглый взгляд на театральную афишу Москвы сезона 2003/04 гг. отмечает достаточно большое количество постановок по современным пьесам.

Практически нет театров, в чьем репертуаре отсутствовали бы имена современников-драматургов. Даже Малый театр России, который держит постоянный ориентир на классические произведения, имеет в своем багаже пусть и инсценировку, но все же современного автора В.Гусева - “Плащ кардинала” по мотивам романа А. де Виньи “Сен-Мар, или Заговор во времена Людовика XIII” (премьера спектакля - 26 декабря 2002 года). Из предыдущих постановок назовем “Хронику дворцового переворота” по пьесе Г.Турчиной (премьера - 24 января 2000 года, филиал Малого театра).

Такие же театры, как Школа современной пьесы или Центр драматургии и режиссуры под руководством А.Казанцева и М.Рощина в своем репертуаре почти полностью отданы современным произведениям.

Стоит заметить, что заявленные московские премьеры на нынешний сезон 2003/04 годов также щедры именами современных драматургов и названиями новых пьес: Е.Гришковец, А.Максимов, А.Галин, А.Курейчик, П.Гладилин, братья Пресняковы, С.Савина, Л.Улицкая, М.Курочкин, О.Михайлова, В.Сигарев... На театральной афише представлены разные поколения, ставятся также и пьесы А.Мишарина (“Жиголо”, “Княжны”), Л.Зорина (“Перекресток”, “Роковая опечатка”).

Анализ публикаций в журнале “Современная драматургия” приводит к некоторым размышлениям: из 25 отечественных пьес, опубликованных в пяти номерах журнала за 2002 и 2003 годы, более половины (а именно - 15 произведений) предназначены для мини-театральных трупп (по большому счету, читай - антреприз), то есть включают двух-четырех персонажей (а из этих 15-ти - 7 пьес на 2 действующих лица, т.е. диалоги). И лишь три - многоперсонажные пьесы (Александр Косенков “Вестники”, Александр Пудин “Вечный странник”, Максим Курочкин “Цуриков”), которые включают более 10 действующих лиц.

Такая же ситуация обнаруживается при анализе действующей репертуарной афиши Москвы. “Пизанская башня” Надежды Птушкиной в Театре Антона Чехова, “Рождественские грезы” ее же во МХАТе им. А.П.Чехова, “Путники в ночи” Олега Данилова в Театре им. А.С.Пушкина, “Перекресток” Леонида Зорина в Театре им. М.Н.Ермоловой, “Записки русского путешественника” Евгения Гришковца в Школе современной пьесы. Список можно внушительно продолжить.

Итак, процесс приспосабливания драматургии к современной ситуации практически завершен. Литература для театра вписалась в новую современность. И если пристально вглядеться для примера, хотя бы в одну пьесу, то можно понять за счет каких именно компонентов это происходит.

Проанализируем кратко пьесу (лидер сезона) “Пока она умирала” драматурга Натальи Птушкиной. Ее сюжетом стала судьба матери и дочери. Первая мечтает выдать дочь замуж за бизнесмена и одновременно паразитирует на ее чувстве преданности, то и дело объявляя о своей близкой кончине. Вторая, устав от матери, ведет одинокую жизнь вечной жертвы. Но вот появляется принц (пусть лысоватый), и все меняется как по мановению волшебной палочки.

Заявленный автором жанр комедии никак не может объяснить феноменальный успех этой примитивной пьесы о чуде. Травестийный характер сюжета, инфантильность коллизий и подростковый характер конфликта “об отличной оценке” тоже никак не может дать ключ к пониманию пьесы. Но если рассматривать комедию Н.Птушкиной, вне рамок искусства, как социо-культурный феномен, то сразу можно отметить главное – эта ложь, низведенная до уровня комикса, создает комфортную ситуацию полуправды на фоне острейшего общественного кризиса. Ложная реальность, где деньги творят добро, а золушки получают награду,выполняет чисто терапевтические задачи умиления радикализма.

Перед нами маленькая мыльная опера на русские темы. Ее цель - суггестия, внушение, терапия психосоматических проблем общества. Ничего общего с задачами настоящего искусства это не имеет.

Посмотрим, как складывается ситуация на театральном рынке.

На сегодняшний день возможностей найти пьесу для театральных режиссеров, а для пишущих драматургов определить свое литературное детище существует уже весьма немало. Варианты - от традиционных путей (специализированные журналы, сборники) до новых способов - помещение своих текстов в Интернете, без редактуры и ограничения объема, выпуск своих произведений за собственные средства, появление компакт-дисков с пьесами новых имен...

Журнал “Театральная жизнь”, достаточно часто освещающий новые имена благосклонным вниманием, всегда информирует читателей о Фестивале молодых драматургов, который проходил в имении К.С.Станиславского “Любимовка”.

1990 год - дата рождения фестиваля, который был основан Михаилом Рощиным, Виктором Славкиным, Алексеем Казанцевым, Ниной Громовой. С 1995 года его организацией занимаются также Михаил Громов, Ольга Михайлова, Елена Гремина. В 2001 году в оргкомитет вошли Максим Курочкин, Елена Исаева, Ксения Драгунская. Фестиваль молодых драматургов открывает новые имена и оказывает ощутимую помощь в творческих поисках. Такие “любимовские” пьесы, как “Путешествия на краю” Ивана Савельева, “Русская народная почта” Олега Богаева, “Пластилин” Василия Сигарева получили драматургическую премию “Антибукер” (“Три сестры”).

Нетрудно обнаружить, что литературный вал движется по нарастающей. На Фестивале 2001 года за 6 дней прошло около 30 пьес из 12 городов России, Киева и Ташкента. А 2002 год представил уже более 40 пьес, плюс впервые за последние годы на конкурс было прислано немало произведений совсем молодых авторов (16-20 лет). Популярность растет, фестиваль перекочевал в летнюю Москву, но как едко заметила одна из организаторов мероприятия - Елена Гремина, “в залах не было замечено ни одного московского завлита, зато приехали наблюдатели из лондонского театра “Ройял Корт” и парижского журнала “Убю”.³

Поиски групповых решений – ответ современных деятелей театра на вызов времени, где сила у корпораций. Отчасти вынужденная интенсивность, которая помогает если не решить, то пережить ситуацию кризиса.

Драматургия и театр на сегодняшний день практически встроились в рекламный способ существования информации.

Сведения о новых именах, новых пьесах можно почерпнуть уже даже в тех изданиях, которые по большому счету в интеллектуальном уровне не дотягивают (стилистика, отсутствие глубины излагаемого материала), но зато держат “нос по ветру”, и присутствие аннотаций на пьесы, романы, рецензии на спектакли и кино/видео- фильмы создают видимость, что интересующийся читатель/пользователь приобщен к новинкам культурного пространства.

Эта иллюзия льстит читающей публике. И эта лесть все той же природы, что в драматургии упомянутой выше “мыльной опере” Н.Птушкиной – задача выключить зрителя из проблем, создавать комфортный продукт потребления.

Изменилась и ситуация в существовании театральной критики.

Появление новых молодых имен среди критиков способствует более свободному выбору материала, жанровому многообразию статей. Сегодня легче ориентироваться, проще и удобнее пользоваться привычными речевыми оборотами, без жестких редактурных рамок и идеологических установок. И хотя творческая свобода налагает ответственность за текст, сей факт не для каждого является нормой.

Как это ни парадоксально, но критика параллельно с драматургией тоже создает комфортный продукт потребления материала, даже тогда, когда внешне выглядит как отрицательная рецензия.Здесь упор уже делается на скандальность отзыва, на “криминальное чтиво” театральных страниц.

Вот хотя бы один пример – отзывы в специализированных театральных журналах на спектакль “Терроризм” по пьесе Владимира и Олега Пресняковых (МХАТ им. А.П.Чехова):

“И вот к порогу комнатки отдыха в некоем офисе, в котором якобы повесилась некая сотрудница\., прорывается смешной и дерзкий якобы щенок (Сергей Медведев). Он энергично обнюхивает стоящего у порога некоего буквально офигевшего начальника (Анатолий Белый) и бодро начинает трахать его ногу”.⁴

“О пьесе братьев Пресняковых сказать решительно нечего. Невнятная, очень ученая - на филфаке копченая, словесная, неэпатажная, клочковатая. ...Глубоко провинциальный (не в географическом, конечно, смысле), очень косвенный, неточный и постоянно киксующий спектакль, посредине которого царит главная Неточность - актер.

Играют плохо, фальшивят, рисунки им придуманы и мизансцены им придуманы, более удачные или менее удачные - все равно придуманы, не освоены, сплошные швы и подкладка, не становящиеся стилем, хотя претендуют. Потому что и в грубость ныряют, и лирикой пробавляются, и театр жестокости имитируют, и страсти рвут в клочья. Не многослойность, а неумелость”.⁵

Удивительно и показательно в первую очередь то, что представители критического цеха (все-таки высоколобая профессия) пишут свои рецензии на сленге молодежного ареала – киксуются! – и тем самым, травестируют снижают уровень анализа, подают его как продукт молодежной культуры. Эта маскировка возможно реализуется на уровне подсознания – рецензия должна быть прочитана. Но установка на аншлаг рецензии никогда прежде не была задачей русской критической мысли, рассчитанной, прежде всего на знатоков, перегруженной размышлениями. Идеалом критической мысли 19 века была философия. Современная установка на аншлаг – знак радикальной смены ценностных ориентаций искусства.

Культурные тенденции, художественные стили и направления, литературные школы, театральные системы меняются вместе с эпохой. А ведь всего несколько лет отделяют нас от бурного прошлого столетия. И хотя, возможно, глобальные изменения еще впереди, уже обживается новое театральное пространство - Герой и Среда, в которой он существует, стали совершенно иными. “Юное существо, входящее во взрослый мир, - эта коллизия присутствует во всей “новой драме”, начиная с историй Гришковца. Братья Пресняковы - екатеринбургские эрудиты, филологи и университетские преподаватели, явно пережившие влияние Хармса, пытаются сочетать свою эрудицию с новой “дикостью”, с жестокими и страшными знаками времени. Им, также как и Сигареву, нравится говорить на нежном и грубом языке улицы, подслушивать ее разговоры в метро, виртуальных чатах, кафе, тюрьме. Приносить этот нетеатр в театр. И наоборот. Естественная среда для новой драмы - какое-нибудь клубное пространство: “Кислород” Ивана Вырыпаева, “Глаз” Максима Курочкина, “Дредноуты” Гришковца легко сосуществуют в новых московских, питерских, новосибирских клубах”.⁶

Считать всю современную драматургию разновидностью комфорта и аншлага было бы натяжкой, ситуация, конечно же, тревожно осмыслена и театр пытается найти противоядие против наступления рыночной формы существования культуры.

Одна из самых перспективных линий самообороны искусства, – это документ.

Документальная пьеса и как результат - документальный театр.

Насколько живуче это направление покажет Время, а пока уже открыта новая экспериментальная площадка проекта “Документальный театр” - “Театр.doc”. Идеологами документального театра взята за основу своего творчества техника “Verbatim”. Ее суть заключается в том, что это интервью реальных людей, которые берутся в дискомфортных условиях (притонах, наркодиспансерах, тюрьмах...). По преимуществу интервью берет сам актер, и в его задачу входит использовать не только слова, но и весь “облик” человека. Пропагандисты документальной пьесы считают, что техника Verbatim дает поразительный драматургический эффект, ибо расширяет специфику отрефлексированной литературной фантазии.

Сюжетика спектаклей весьма разнообразна, и как раз не комфортна. “Цейтнот” Екатерины Садур - о солдатах, проходящих реабилитацию после сражений в Чечне (постановщик - Георг Жено).

“Бомжи” Максима Курочкина и Александра Родионова воплотились в “Песни народов Москвы” (название получившегося спектакля у Георга Жено), где стали объектом исследования.

“Первый мужчина” Елены Исаевой - о взаимоотношениях дочери и отца, за основу которых взяты интервью студенток-документалистов ВГИКА.

“Погружение” Екатерины Нарши - о городе, переживающем трагедию подводной лодки “Курск”.

“Преступления страсти” Галины Синькиной - о женских преступлениях из-за любви, а “героини-убийцы” - представительницы исправительной женской колонии в Орле.

Но похоже верная линия поведения театра внутри рынка массовой культуры грешит все тем же курсом на рекламу нового взгляда. Этот рефлекс, по-видимому, уже данность современного искусства.

Мода на документальность в театре с точки зрения литературы - весьма экзотичный фрукт, который еще неизвестно как переваривается и съедобен ли вообще – в конце концов, нельзя чужую боль в экстремальных жизненных ситуациях превращать в домашнюю игрушку, в имитацию военного полигона для полевых занятий или в учебную тревогу в пожарной части.

“Учебная тревога” в искусстве – все та же разновидность комфорта как обязательного условия массовых продаж, демпинг идеалов. Это если еще и не понято до конца, то серьезно прочувствовано.

“Итак, про тексты. Молодое поколение актеров совпало с началом нового века, с появлением новых текстов. ...Собственно и тексты, которые они играют, связаны со всевозможными переверсиями, мыслимыми и немыслимыми “отклонениями” от нормы. ...Им повезло, тем, кому захотелось говорить новые слова, похожие на те, что они слышат на улицах. Им были предоставлены и слова, и режиссеры, которые эти слова почувствовали. Удовольствие говорить на сленге, двигаться с хрупкой грациозностью поколения Next, точно в легком танце, пружинистой походкой, ощущая в своих ушах house или “ у тебя СПИД, и значит, мы умрем”. Воздух улицы принесли они на сцену...

... Команда Центра драматургии и режиссуры. Изобретательная и веселая, модная, летучая. Вот уж кто не будет медлить с “оценками”, тормозить с реакцией на реплики. Там, где раньше укладывали тонны переживаний и подтекстов, они успевают впрыгнуть в мизансцену, спеть и сплясать, прокрутившись на одной ноге, отвесить какой-нибудь fuck и легко двинуться дальше, оставив легкий холодок под ложечкой - ужас и восторг непредсказуемой жизни. Мимолетность и интенсивность бытия в постоянном присутствии смерти дано им передать с неподражаемой легкостью. Легкостью, неведомой предшествующим поколениям.

В этом поколении совсем нет тайны, закрытости. Точнее сказать так: совсем не ясно, где расположены их болевые точки. Сплошные и “откровенные полароидные снимки”: боль выставлена наружу в виде истекающей цинизмом маски”.⁷

Анализ современной драматургии показывает, что поиски в театральной и литературной сфере весьма схожи. Поиск нового героя происходит через овладение уличным пространством при активном использовании упрощенного текста (сленг, превалирующий в речи и утверждающий сценический бытовизм, либо радикальное явление, уже даже не шокирующее ни читателя, ни зрителя - внедрение ненормативной лексики). Подобная упрощенность материала не способствуют содержательности. Это даже не эклектизм драматургических жанров, а компиляция увиденно-услышанного. Как дополнение возникают темы и сюжеты с размахом Геракла, но полетом мошки. Здесь тебе космические старты, превращенные однако в коммунально-кухонные отношения (Андрей Вишневский “Небо /Оборотни Байконура/”). Здесь и вечный Дон Жуан провинциального пошиба, хотя и с потенциалом молоха (Леонид Фролов “Приговоренные к жизни”)

“Театр стал безъязык. И никто не понимает друг друга. И никто не знает как говорить. Даже если мысль есть - непонятно каким образом ее сформулировать, как составить слова в предложения, соединить существительные в прилагательные, вместить туда падежи, спряжения, рода, лица, совершенный и несовершенный вид. Как построить мизансцену, как соединить ее с другой, в каком месте поставить акцент, каким образом отделить неглавное от главного. Конструкция языка - сложная и тонкая организация. Театр забыл, как разговаривать - это похоже на наказание Божье”.⁸

Это мнение театрального критика, но полемичность мнений режиссеров и драматургов на появляющиеся произведения также весьма показательна.

В своем интервью режиссер Сергей Женовач на реплику журналиста: “Особые надежды сегодня связывают с работой “новых” режиссеров над “новой драмой” - мудро-лукаво поправил: - “Я бы назвал это скромнее: “тексты, написанные к началу 2003 года”.

Однако “новые” режиссеры-постановщики этих “текстов” имеют свою концепцию. “Характерная особенность новой драматургии - компактность текста, его насыщенность. Успеть быстро сказать или прокричать самое важное и побежать дальше. Сегодня люди стали очень ценить свое время - заставить современного человека 4 часа просидеть в театре - большая роскошь. Поэтому спрессованность, концентрированность текста так важна. Когда захлестывает столько событий, когда человек молод, его взгляд охватывает огромное количество явлений и нигде не может остановиться. Но это не значит, что он не фиксирует и не отражает этих вещей...

В чем современность, острота новых пьес, сформулировать и понять трудно, это ускользающее, то, о чем специально не думаешь, то, чем живешь. Что-то выхваченное из воздуха, энергия, которую авторам удается аккумулировать и передать - с помощью языка, построения текста...” - таково мнение Виктора Рыжакова, постановщика спектакля “Кислород”. ⁹

Рядом на этой же странице журнала “Театральная жизнь” в статье Ивана Вырыпаева “Message” (автора текста “Кислород”) представлено еще более радикальное мнение: “Очевидно, что ставить в начале XXI века драматурга середины или конца века позапрошлого является актом безнравственным. Надпись на афише театра “Гроза” А.Островского вовсе не означает, что в данном театре идет драматург Островский. Эта надпись означает лишь то, что публика, купив недешевые билеты, сможет познакомиться со взглядом режиссера спектакля на известную своим классическим сюжетом пьесу. И больше ничего...

90% существующих пьес - ужасны. Но еще три года назад ужасными являлись 99% пьес, два года назад - 95%. Хорошие пьесы появляются только тогда, когда авторы хотя бы теоретически могут предположить, что то, о чем они пишут, может быть поставлено. Потому что ни один автор в мире не пишет классических пьес. Автор пишет пьесы повседневные, а классическими их делают разные уроды, которым либо вообще нечем заняться, либо (это нужно проверить и виновных строго наказать) им приплачивают режиссеры, чтобы было на чьих текстах выражать свои идеи”.¹⁰

При такой позиции и откровениях любопытно узнать зрительскую оценку спектакля И.Вырыпаева “Кислород”, совпадает ли мнение автора с реакцией зрителя, пришедшего на его постановку:

“Кислород” - это даже не столько спектакль (по традиционной форме), сколько клубный концерт для двух солистов и ди-джея. Он играется на практически пустой сцене, любого рода театральных эффектов минимум (режиссер - Виктор Рыжаков). ...Произносимый на большой скорости текст часто теряет интонационную окраску, путаные мысли нагромождаются одна на другую, и не всегда успеваешь понять, что именно исполнители имели в виду. Но вырыпаевский текст написан на языке, изначально близком публике, то есть тому поколению, о котором “Кислород” и поставлен”.¹¹

Итак, подведем итоги нашего беглого вглядывания в ситуацию существования современного драматургического текста на сцене XXI века.

Первое отличие постсоветского и пострусского текста от прежних установок идеализма в том, что если тот же А.П.Чехов создавал произведение, цель которого усложнить жизнь зрителя и читателя глубиной размышлений и остротой ситуаций, то сегодня рыночный диктат требует от театра создания комфортных продуктов потребления, где главное - постоянство в потреблении и узнаваемость продукта.

Перед нами своеобразный цех Макдональдса по производству однообразной пищи, рассчитанной на привыкание. Здесь идеал – потребитель.

Эта ситуация порождает феномен сознательной серийности литературных произведений – схожая интонация с образцом: узнаваемый стиль, типичность персонажей-масок. Отсюда же отсутствие стиля как индивидуального оттиска автора - это мешает потреблению серий - и эклектика. Эклектика приходит на смену энергиям больших форм, своеобразным видом на театр можно счесть московские новостройки в лужковском стиле – это дома-близнецы с обязательной башенкой.

Как положительное следствие усреднения и диктата имитаций мы видим развитие документального театра, магнитофонную запись реальности, поданной вне постановочной технологии современной рекламы. Но и здесь присутствует опасность: реальность, поданная как продукт искусства, исключает драматурга из театра, непрожеванный текст отменяет авторское начало.

Поиск нового героя, хотя и остается в русле прежних тенденций театра – приводит скорее к поиску новых кукол-матрешек. Серийность персонажей отменяет индивидуальность актера.

Овладение уличным пространством жизни приводит к активному использованию сленга - в этом и плюсы и минусы ситуации: здесь и крайний радикализм – инвективная лексика на сцене и назойливо-бытовой разговорный колорит на сцене. Эту живую стихию пока не удается держать в рамках искусства и проявить чувство меры, главная опасность – проникновение сленга в лексикон критики. Лексикон жаргона размывает критику, это не требует доказательств.

Но тут видится более серьезный аспект.

Из служебного средства сленг, жаргон, слепок быта становятся доминантой творчества. И главное порождение сленга – ирония. Доминирующей окраской пьес и постановок становится скепсис, приправа. Таким способом вновь создается комфортный продукт – нивелируется значимость бытия и истории, травестийное восприятие судьбы на уровне рекламных слоганов разрушает задачи искусства.

Отсюда же и упрощенные варианты создания пьес и установка на малое число персонажей, обилие римейков, инсценировок, мотивов, фантазий, перекличек...

И все же перед нами уже не мертвое пространство существования текстов, а пространство живое, полное переменчивых состояний отражения, пространство творящее. Современный этап существования русского театра в начале нового века отражает те же проблемы, что и экономика и экология страны. Проблемное состояние с “экологией морали”, с одной стороны, вызывает тревогу, с другой - внушает надежду на углубление драматургии. Ведь пища театра – конфликты и диссонансы бытия, отменить которые не под силу ни рынку, ни рекламе, ни моде, ни сленгу.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

В поисках новых текстов / Драма и театр. – Тверь: Тверской государственный университет, 2005. - Вып.5. - С.303-313.

1 Статистика знает все - V: Российский репертуар. Премьеры 2000 года // Современная драматургия. - 2002. - № 1. - С.186.
2 Статистика знает все - VII: Российский репертуар 2001 года // Современная драматургия. - 2003. - № 1. - С.189.|
3Гремина, Е. Пространство игры // Современная драматургия. - 2002. - №1. - С.2.
4 Дуленин, О. Прививка против страха // Современная драматургия . - 2003. - № 1. - С. 156.
5 Оренов, В. Одновременники // Театральная жизнь. - 2003. - № 2. - С.15.
6 . Карась, А. Русская “догма” // Театральная жизнь. - 2003. - № 2. - С.11.
7 Карась, А. Новая естественность русского театра // Театральная жизнь. - 2003. - № 2. - С.4-5.
8 Богомолова, О. Про любовь каждый день // Современная драматургия. - 2003. - № 1. - С.158.
9 Рыжаков, В. Про текст // Театральная жизнь. - 2003. - № 3. - С.12.
10 Вырыпаев, И. Message // Театральная жизнь. - 2003. - № 2. - С.12-13.
11 Харитонович, Н. Как будто вся правда // Театральная жизнь. - 2003. - № 2. - С.41.