«Fragile?» - выставку современного искусства стеклянных артефактов в Венеции можно предварить цитатой из «Большой иллюстрированной энциклопедии древностей», где в главе «Стекло», в частности, сказано: «…стекло представляет собой вещество, отличающееся светопроницаемостью, блеском, светопреломляющей способностью, химической сопротивляемостью к воздействиям жидкостей, низкой тепловой и электрической проводимостью и значительной твердостью, но вместе с тем – хрупкостью, как единственным нежелательным свойством».
Выделим последнее: хрупкость есть единственное нежелательное свойство стекла.
Именно этот ракурс в понимании и оценке стекла вывели на первый план устроители выставки (совместное сотрудничество Fondazione Giorgio Cini и Pentagram Stiftung; проект Le Stanze дель Vetro; куратор Mario Codognato) на площадке Isola di San Giorgio Maggiore поставив в конце вопросительный знак.
FRAGILE? = ХРУПКОЕ?
В этом вопросительном ракурсе и была выстроена вся масштабная экспозиция, куда вошли самые яркие фигуры ХХ века, начиная от Марселя Дюшана с вкраплениями Демиэна Херста и Янниса Кунеллиса, добавив взгляд китайского гуру концептуализма Ай Вэйвэя.
Прежде чем перейти к волнующей экспозиции, нужно кратко прочертить исторический абрис превращений стекла, иначе некоторые аспекты выставки останутся в тени понимания… первое внедрение стекла в плоть европейской цивилизации датируется примерно пятью тысячелетиями назад и фиксируют первые появления стекла на территории Древнего Египта. Там появились первые стеклянные предметы. Оттуда стекло стало распространяться по региону Средиземноморья, где следующей значимой точкой производства стекла стала Византия, и где искусство стеклодувов достигло к XIII веку исключительного совершенства. Падение государства под натиском османов закрыло византийскую страницу стеклянной роскоши, но стало прологом для развития и расцвета стеклянной индустрии в Венецианской республике, куда бежали из Константинополя византийские мастера. Расчетливые венецианцы сразу оценили выгоды этого элитарного ремесла, рассчитанного на нужды королевских дворов и вкусы аристократов. В Средние века и эпоху Возрождения Венеция стала лидером по производству хрупкой красоты. Тайны ремесла охранялись, по сути, стекло в руках венецианских стеклодувов превращалось в золото без всякой алхимии. Это лидерство фактически продержалось до наших дней, хотя, разумеется, единоличное верховенство в индустрии стекла, венецианцы давно потеряли и рядом с их шедеврами встали немецкие, французские, английские и русские мастера…
Но до ХХ века стекло существовало в рамках прикладного вектора цивилизации и не претендовало на самостоятельное существование как художественный феномен. Зеркала, стаканы, вазы, графины, химическая посуда, бутылки, оконные стекла, стекла для крыш, парников, в лучшем случае штучная бижутерия, - вот в каких контурах существовала материя стеклянного света. Одним из первых, кто открыл стекло как Terra Incognita нового смысла, а возможно самым первым, стал французский художник Марсель Дюшан.
Его работа представлена на выставке: это небольшой изящный сосуд с очертаниями бонбоньерки или елочной шаровидной игрушки с коническим носиком на основании, завиток полупрозрачного стекла на котором наклеена полоска с надписью «Воздух Парижа» (AirdeParis, 1919-1939). Подобно знаменитому артефакту «Фонтан» (1917), который превратил обыкновенный серийный писсуар в произведение вызывающего артистического жеста, этот забавный шарик с запечатанным внутри выдохом стеклодува, стал новым уникальным жестом мастера провокаций, консервацией и фрагментом целого, которое прежде никак не мыслилось как часть чего-либо. Как возможность быть какой-либо частью, того, что не имело до этого никакой фрагментации.
Осуществить эту идею М.Дюшану помогло использование стекла.
Стекло прозрачно, каждый желающий может убедиться в том, что внутри есть воздух, и это именно воздух Парижа.
Эту работу можно считать матрицей для всех дальнейших превращений стекла, которые мы увидели, двигаясь по экспозиции из одного времени в другое.… Заметим, что план кураторов выступает не сразу, поначалу все кажется частью всеобщего хаоса, картинками с выставки.
Развитием статической точки Дюшана стал выразительный проект Джованни Ансельмо (Giovanni Anselmo Direzione, Tela, ago magnetico;1967-1968) – крылатые очертания ткани, напоминающие контур советского спутника с антеннами, и сама круглая основа из стекла… то ли голова кометы… то ли часть космического водоворота… Направление.
На этом примере проступила гибкая природа стекла, готового послужить основой для любой художественной стратегии.
Китайский концептуалист Ай Вэйвэй вторит идее Дюшана представить публике принципиальный фрагмент реального мира, чтобы придать этому обломку статус целого. Этим фрагментом у Вэйвэя стала инсталляция из тех стеклянных банок, заполненных обычным желтоватым песком (какао, корицей), которые обычно аккуратно расставлены на полках открытых шкафчиков, в которых легко узнается типичный домашний алтарь китайского жилища, где принято хранить в сосудах ли в вазах из фарфора в коробочках прах родителей и поклоняться их памяти. «Прах к праху» (Dust to Dust,2008) – назвал свою работу художник, мрачно фиксируя два состояния своего акта: безликую похожесть стеклянных банок, годных хранить все, что угодно: специи, сахарный песок, сушеные фрукты, крупы, и в том числе и пепел, оставшийся от близких… В этой всеядности емкостей чувствуется мрачноватая ирония мастера, его тотальная мизантропия. Второй аспект – отсутствие привычных наклеек на такого рода хранилищах домашней снеди, что превращает алтарь памяти в безликое баночное скопище, где у праха нет права ни на имя, ни на память о том, кому принадлежал этот прах.
Как говорят китайцы: случайно негаданно ты родился человеком, затем превратился во что-то другое, стоит ли горевать?
Эту мизантропию Вэйвэя разделяет еще одна тотальная работа с использованием стекла – Йозеф Бойс (Joseph Beuys, Terremoto in Pallazzo;1981): обшарпанная мебель, стулья и стол, где выделяется абсурдного вида скамейка, ножки которой утоплены в стеклянных бутылках, где для деревянных ножек проделаны специальные (абсурдные же) отверстия и рядом рассыпанный по полу стеклянный мусор из битой посуды. Автор с натиском ипохондрии фиксирует абсолютную негодность этих предметов к какому-либо прагматическому существованию. И стекло необычайно уместно для столь мрачной картинки изображения тщеты любых усилий объяснить окружающий мир в терминах смысла. Только в отличии от ритуального собрания банок у Вэйвэя работа Й.Бойса отмечена черным юмором европейца, сарказмом в духе Рене Магритта.
Эту линию юмора подхватывает работа афро-американского художника Дэвида Хаммонса «Мухи в банке» (David Hammons, Flies In A Jar;1994), где роль мух исполняют бегунки/замочки от молний, пристегнутых к сухой ветке, и артефакт Гилберта Проша и Джорджа Пассмора (Gilbert & George, Reclining Drunk; 1973)... где роль пепельницы исполняет вдавленная бутылка из-под вина.
В этих работах стекло демонстрирует удивительную восприимчивость сродни той, которая есть у холста.
(Единственное разочарование в блестящем ряду - это работа Claire Fontaine, Untitled / Feng-Shui Crystals(2009)... нечто слишком привычное в виде хрустальных граненых камней, подвешенных на цепи шаров и инкрустированных вазочек с цветами из стекла… вся эта аляповатость нагромождений ближе к бижутерии, чем к искусству экзистенциальных актов и явлений стеклянной как бы вулканической магмы.
Идею статики продолжает работа Янниса Куннелисса (Jannis Kounellis, Senza titolo, Untitled; 1958), где публике представлено шесть пыльных бутылок с ободранными наклейками: кажется, пиво, вроде бы лимонад, тут же виски… простой, но пугающий ряд стеклянной тары, где дух стекла оказывается унижен и низведен к утилитарности. Так стекло показывает еще одну сторону своего смысла: человеческую природу явления, где стекло всего лишь продолжение человека, и где бутылки такие же «люди» как посетители выставки.
Совершенно неожиданно смотрится в экспозиции стеклянных артефактов работа Моники Бонвичини (Monica Bonvicini, VSG; 2004), что прочитывается, видимо как VS, что означает «против», а G это GLASS, т.е. стекло… итак, разбитый вдребезги стеклянный прямоугольник, границы которого выведены за рамки кадра и трещины претендуют на то чтобы явить нам вид на расколотый брошенным камнем мир. Эти осколки особенно травмируют наше избирательное восприятие на выставке, где царит как раз хрупкое… трещины легко транслировать на все пространство Венеции, каковая в штиль, конечно же, город посреди стекла с венами/жилами таких же стеклянных каналов.
Этой интенции – все стекло это пробел между целостным и осколками – противопоставлена работа Michael Craig-Martin (An Oak Tree; 1973)названная ни много, ни мало «Дуб», то есть нечто прочное, даже сверхпрочное и сверх/длительное… этот «дуб» между тем всего лишь обычная полочка из полоски стекла на опорах, на которой стоит обычный стакан с водой из стекла – вид на одну из миллиона миллионов подобных полок в наших ванных комнатах. Здесь стекло становится еще одним аспектом прочности хрупкого, стоит только его тиражировать, как оно приобретает прочность сериального факта, и неважно хрупкость одной вещицы, на смену ей придет миллион таких же, и отличить одну от другой вы не сможете, то есть позиционируется фундаментальная прочность явления в эпоху феномена репродуцирования, о которой заявил в своем трактате Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).
Так постепенно проступает замысел кураторов – амбивалентность бессмертия хрупкости и смертности сиюминутного, о чем ярче других высказался в своей работе «Слава или смерть» (Death or Glory, 2001) – легендарный художник современного шокирования Демиэн Херст… створки стеклянной двери с ручками в виде пары шаровидных глазных яблок, какие выкатились из глазниц голого черепа, прильнувшего в патетическом напоре на эти двери с усилием живого человека, желающего проникнуть за преграду из стекла… как расшифровывать эту многозначность? Думается, что Д. Херст ставил иную задачу, не интеллектуальную, а из сферы бытия – зритель должен пережить этот устрашающий вид на бренность. И невесомое идеальное стекло двух створок двери наиболее подходящий материал для инсталляции.
Так прочитывается вектор всей выставки – путь к исчезновению стекла, стекла как преграды, стекла как предела чему-либо, стекла как контура человеческого бытия… порция воздуха – прах – направление…
Работа Кейт Сонье (Keith Sonnier, Lit square; 1968);– еще один аспект существования стекла – теперь это уже жгут неонового света, луч, заключенный в стеклянный кабель, торжество направления, вид на то, как можно пленить поток света, ее дополняет работа Герхарда Рихтера (Gerhard Richter, 6 Panes of Glass in a Raik, 2002-2060) - набор плоскостей на фоне цветной радужной стенки, где художественным содержанием объекта становится игра отражений, нечто уж совсем неуловимое. И финал устремления выставки – полное исчезновение преграды в «Постоянно расширяющиеся круги в осколках стекла» работе Лоуренса Вайнера (Lawrence Weiner, Ever Widening Circles of Shattered Glass 1984-1986) это всего лишь надпись, идущая слева направо по верхнему краю зеркальной плоскости.
Так окончательно форматируется смысл экспозиции стекло это всего лишь сгущение света, это его разновидность, ракурс, аспект, душа наконец, а хрупкость стеклянных преград только видимость… завершая наш обзор заметим, что еще одним важным элементом выставки стали отражения каждого из нас на поверхности всех этих поверхностей, отражая лица, контуры фигур, глаза, одежду, стекло включало человека в эту возвышенную поэтическую игру отражений как одухотворенный исток всех сверкающих метаморфоз.
© Ирина РЕШЕТНИКОВА
Авторский вариант
В редакционной правке:
Декоративное искусство. - #5 / 416. – Зима 2013-2014. – С. 114-117.