Генеральный партнер и официальный страховщик
ИНСТИТУТ РУССКОГО РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
представляет выставку
ПОРА РАЗОБРАТЬСЯ!
АРХИВ АЛЕКСАНДРА КАМЕНСКОГО. ХУДОЖНИКИ И КРИТИК
5 апреля - 11 августа 2019
Художники и критики исторически принадлежат к разным лагерям, хотя и двигаются в одном направлении. Именно их взаимоотношения, от дружбы до откровенной вражды, и создают историю искусства.Художественный критик, историк искусства и публицист Александр Абрамович Каменский в своих статьях обозначил начало «оттепели» в истории советского изобразительного искусства. Сама выставка «Пора разобраться!» получила своё название от заголовка его статьи, опубликованной за несколько месяцев до событий, произошедших в Манеже на выставке «30 лет МОСХа» - событий, которые, по сути, завершили «оттепельный» период в культуре и искусстве. Однако зародившиеся в 1950-е годы процессы не исчезли без следа – они лишь перешли из выставочных залов на страницы печатных изданий,воплотившись в дискуссиях, докладах и выступлениях.
Александр Каменский находился у истоков «оттепельного» искусствознания: сражался за объявленных формалистами классиков, подарил искусству шестидесятых звучный термин «суровый стиль» и стал идеологом и соавтором концепции знаменитой выставки «30 лет МОСХа» в Манеже. Оставшийся после него архив – уникальный свод документов целой эпохи в художественно-политической истории искусства нашей страны, от 1950-х до 1990-х годов. Эти материалы позволяют по-новомуувидеть и понять отечественное искусствоXX столетия – как через призму бюрократической переписки и стенограмм заседаний, так и через неопубликованные статьи, сатиры и личные письма. Документы художественной эпохи сопровождаются произведениями большинстваеё главных героев – в выставке участвуют работы Мартироса Сарьяна, Марка Шагала, Сергея Конёнкова, Роберта Фалька, Владимира Фаворского, Александра Лабаса,Андрея Гончарова,Виктора Эльконина, Павла Никонова, Николая Андронова, Таира Салахова, Виктора Попкова, Александра Ситникова, Ольги Булгаковой, Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, Андрея Волкова, Олега Целкова, Анатолия Зверева и многих других.
Кураторы выставки –Михаил Каменский и Елена Коваленко.
Надежда Степанова, арт-директор Института русского реалистического искусства
Эта выставка позволяет нам опубликовать итоги большой аналитической работы, связанной с разбором и публикацией архива Александра Каменского. В настоящий момент мы оцифровали почти 20 000 листов документов и фотографий. Кроме того, концепция выставки подразумевает, что зритель может увидеть «живьем» те произведения выдающихся мастеров XX века, о которых писал критик. В ИРРИ будут экспонироваться работы Марка Шагала, Александра Тышлера, Владимира Татлина, Сергея Конёнкова, Анны Голубкиной, Владимира Вейсберга, Анатолия Зверева, Олега Целкова. Мы особенно гордимся тем, что гости нашего музея увидят никогда ранее не выставлявшийся первый вариант работы Алексея Сундукова «Очередь» (1986). Также впервые мы представим публике полотно Александра Лабаса «Карелия. На лесозаготовке» (1938) из собрания наследницы художника Ольги Бескиной-Лабас. И это лишь малая часть открытий, о которых мы расскажем в рамках выставки «Пора разобраться!».
Михаил Каменский, искусствовед:
Впервые, по крайней мере в российской выставочной практике, в центре музейного проекта оказывается не художник, а критик, историк искусства и публицист, глазами которого зрителю предложено увидеть почти полувековую историю страны и её искусства. Впервые, по крайней мере в российской архивной практике, в открытом электронном доступе будет выложен огромный массив структурированной информации об искусстве и культурной жизни нашей страны во второй половине ХХ века. Важнейший период истории отечественного искусства, с 1945 по 1990 годы, предстанет перед глазами читателя в документах, рассказывающих об удивительных поворотах судеб художников и искусствоведов.
Елена Коваленко, искусствовед:
Институт русского реалистического искусства – это не только музей, но и исследовательская платформа. Работа над выставкой «Пора разобраться!» стала для ИРРИ прекрасной возможностью ознакомиться с архивными материалами по искусству XX века, многие из которых можно по праву назвать уникальными. Помимо охвата невероятного количества имён, выставок и направлений, ценность архива Александра Каменского заключается ещё и в том, что в этих документах досконально отражена и обратная сторона художественной жизни – стенограммы бесконечных заседаний, отказы в публикациях от издательств, резкая критика и даже травля в прессе художников и искусствоведов. Подобные свидетельства времени позволяют полностью погрузиться в эпоху, которая с каждым годом становится всё более недосягаемой и, как следствие, менее понятной для новых поколений. Синхронно экспонируя картины и архивные документы, мы ставим перед собой задачупоказать нашим посетителям искусство XX века внутри временного и культурного контекста, не исчерпывающегося назывными категориями «оттепели», «застоя» и «перестройки».
За разработку архитектуры и дизайна выставки отвечают архитекторы бюро PROJECT ELEVEN Игорь Чиркин и Павел Пришин, авторы афиши, графичеcкого оформления– Андрей Шелютто и Ирина Чекмарёва. К выставке подготовлены аудиогид и образовательная программа.
Параллельно с выставкой ИРРИ планирует публикацию архивов Александра Каменского на онлайн-платформе «Сеть архивов российского искусства» (RAAN). Проект RAAN, основанный Музеем современного искусства «Гараж», объединил значимые архивные коллекции, посвященные советскому и российскому искусству послевоенного периода. В собрании Музея «Гараж» представлены материалы российской прессы, архивы первых московских галерей и персональные архивы, собранные художниками, коллекционерами и кураторами. Участниками проекта также являются Художественный музей Зиммерли, представляющий архивы нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, и Бременский архив, включающий в себя материалы, связанные с художниками-иммигрантами. В 2019 году к проекту присоединяется Институт русского реалистического искусства.
Александр Абрамович Каменский (1922 – 1992) – советский и российский искусствовед, художественный критик, теоретик и историк искусства. Известен как автор термина и идеолог сурового стиля, автор трудов, посвященных творчеству крупнейших мастеров советского и русского искусства, в частности, Марка Шагала, Анны Голубкиной, Сергея Коненкова, Мартироса Сарьяна. С отличием окончил отделение искусствоведения исторического факультета МГУ в 1945 году. Учился у Михаила Алпатова, Бориса Виппера, Виктора Лазарева, Германа Недошивина, Алексея Фёдорова-Давыдова.С середины сороковых годов начал публиковаться в прессе как художественный критик. В 1945 годупоступил на работу в Государственный музей изящных искусств имени А. С. Пушкина в качестве научного сотрудника, а в марте 1946 годав его аспирантуру. В 1948 году критические выступления Каменского в прессе сделали его одним из объектов компании по борьбе с космополитизмом. После окончания аспирантуры в 1949 году получил назначение Комитета по делам искусств в Вильнюсский Художественный институт, где был назначен заведующим кафедрой истории искусств.После возвращения в Москву в 1952 стал вновь активно печататься и участвовать в художественной жизни.Каменский выступил идеологом прогрессивного лагеря советских художников поколения шестидесятых, сформулировав термин «суровый стиль», как наиболее точно отражающий суть искусства своих современников. Как член Президиума Правления московского союза художников, вошёл в оргкомитет и выставочный комитетвыставки «30 лет МОСХ» (1962).Как автор концепции и сокуратор, он отстаивал принцип исторической справедливости и, преодолевая сопротивление некоторых членов выставочного комитета, расположил в начале экспозиции вместо официозных парадных произведений работы старейших художниковМОСХа, подвергавшихся гонениям и репрессиям в предшествующие десятилетия – в частности, «Обнажённую» Роберта Фалька, вызвавшую ярость Никиты Хрущёва. После «манежной выставки» был подвергнут травле в центральной прессе за попытку пересмотра истории советского искусства и поддержку «сурового стиля». Много внимания искусствовед уделял творчеству художников-«семидесятников» и «восьмидесятников», в частности, Татьяны Назаренко и Натальи Нестеровой, Андрея Волкова и Александра Петрова. Каменский стал первым советским исследователем второй половины ХХ века, обратившимся к творчеству Марка Шагала, и внёс значительный вклад в восстановление его имени в ряду классиков отечественного искусства. В 1990году он защитил докторскую диссертацию «Творчество Марка Шагала. Российский период». Фундаментальная монография Каменского «Марк Шагал — художник из России», посвящённая русскому периоду творчества художника, была посмертно издана на русском языке в 2005 году и стала второй отечественной монографией о Шагале после вышедшей в 1918 году книги Абрама Эфроса и ЯковаТугендхольда.
10 ХИТОВ ВЫСТАВКИ «ПОРА РАЗОБРАТЬСЯ!»
Марк Захарович Шагал (1887 – 1985) Вид в сад (Интерьер на даче). 1917
Бумага на картоне, масло. 46,5 x 61 см
Музей-квартира Исаака Бродского
Искусство Марка Шагала является центральной темой исследований Александра Каменского. Все начинается в 1969 году. Художник Мартирос Сарьян попросил Каменского выслать только что вышедший альбом со вступительной статьёй искусствоведа в Сен-Поль-де-Ванс, где живёт его старинный друг Марк Шагал. Вскоре пришло ответное письмо, с которого началась переписка Каменского и Шагала, длившаяся более 15 лет. Еще дольше велась работа над книгой о Марке Шагале, которая лишь в 2005 году вышла на русском языке в полном объёме.
Затянувшееся ожидание было связано с полузапретным статусом Шагала в Советском союзе, что приводило к многочисленным отказам со стороны издательств. Тем не менее, в 1973 году состоялась персональная выставка художника, на которую приехал и сам мастер. Каменский и Шагал наконец смогли познакомиться лично – художник пригласил искусствоведа вместе с женой, Татьяной Гурьевой-Гуревич, на встречу в гостиницу «Россия». Она подарила Шагалу букет васильков, который невероятно растрогал художника. Синий цвет для Шагала и все его оттенки – от небесно-голубого до фиолетового – главный: это цвет его детства и юности, цвет воздуха, пространства и неба. Неслучайно присутствие синего ощутимо на всех этапах творчества Шагала, от ранних работ вроде «Вида в сад» до поздних витражей в Реймском соборе. Интересно, что этот скромный букет вдохновил еще одного мастера – поэт Андрей Вознесенский написал знаменитое стихотворение «Васильки Шагала», увидев их на столе гостиничного номера художника.
Таир Теймурович Салахов (родился в 1928)Нефтяник. 1959
Холст, масло. 80 х 80 см
Государственный музей искусства народов Востока
Работа Таира Салахова «Нефтяник» входит в раннюю серию художника о нефтяниках Каспия. Именно этот цикл, берущий своё начало от дипломной работы «С вахты», приносит Салахову первый большой успех – критики усматривают в нём поворот к новому направлению живописи, который в дальнейшем получит название «суровый стиль». Подчеркнуто повседневные сюжеты, рассказывающие о жизни простых людей, стали главной темой «суровых». Так и в этом портрете нефтяника совершенно отсутствует парадный пафос. Нет здесь и буйства цвета: единственное яркое пятно – алый мундштук папиросы прищурившегося героя, моментально притягивающий взгляд. «Чисто «сюжетное» прочтение картин Салахова, в сущности, почти бессмысленно, оно ничего не даст зрителю, кроме некоторой «инвентарной описи» самого обычного течения жизни», - пишет о работах Салахова Александр Каменский. «Чтобы в полной мере воспринять заложенное в этих полотнах содержание, необходимо постигнуть острое движение ритма, динамику пространственных соотношений, красноречивый язык цветовых сопоставлений и контрастов».
Виктор Ефимович Попков (1932 — 1974)Лето. Июль. 1969
Холст, масло. 150 х 190 см
Частное собрание
Виктор Попков является одной из ключевых фигур в изобразительном искусстве «оттепели». Его произведения впервые заговорили со зрителями о пути человека, его самоопределении и чувствах. Метафоричность художественного языка Попкова всегда выделяла его среди современников. Про мастера язвительно писали, что он принадлежит к числу «художников, немало плутавших в дебрях формализма». Но Александр Каменский находился по другую сторону баррикад: «Виктор Попков был остро, обжигающе талантлив. Стремительный и горячий, он все схватывал на лету, с поразительной духовной чуткостью умел распознать в мелькающих повседневных впечатлениях что-то неясное и затаённое».
Работа «Лето. Июль» является ярким подтверждением этих слов. Портрет семьи, отдыхающей на зелёной поляне, только на первый взгляд кажется будничным сюжетом. Здесь есть привычное для зрелого Попкова ощущение невесомости – герои будто парят в воздухе, находясь в тягучей полудрёме. Приглядитесь – при всей расслабленности поз персонажи картины соприкасаются друг с другом, образуя замкнутое кольцо. Подобное композиционное построение для Попкова не редкость. Ритмическая и плавная форма круга встречается и в других работах этого периода «Бригада отдыхает» (1965) и «Семья Болотовых» (1967 – 1968).
Роберт Рафаилович Фальк (1886-1958)Картошка. 1955
Холст, масло. 69 х 85 см
Собрание Игоря Сановича
Один из основателей объединения «Бубновый валет», Роберт Фальк на протяжении десяти лет преподавал живопись в Высших художественно-технических мастерских. Среди его воспитанников были такие известные художники, как Георгий Нисский, Николай Ромадин и Семён Чуйков. Несмотря на это обстоятельство, Фалька не обошли стороной обвинения в формализме - в 1940-е и 1950-е годы он практически не выставлялся. Художник Александр Герасимов, занимавший пост президента в Академии художеств (1947—1957), сказал о нём с трибуны: «Наши главные враги – это три «Ф»: формализм, Фаворский, Фальк».
Тем не менее, Фальк продолжал работать. Благодаря заступничеству Героя Советского Союза лётчика Андрея Юмашева, с которым Фальк подружился во время своего пребывания в Париже, художник смог получить мастерскую. По будням он писал, а по выходным устраивал камерные выставки для близкого круга друзей. В этот период была создана и работа «Картошка». Считается, что мотив натюрморта Фальк начинает разрабатывать ещё в Париже. «Сейчас я собираюсь написать несколько картошек на жёлто-сером фоне. Как видишь, меня сейчас интересуют однородные цветовые соотношения», - пишет художник своей жене Раисе Идельсон. Работа выставляется после смерти автора – на выставке «30 лет МОСХ» в 1962 году. Парадокс, но сдержанный натюрморт стал одним из объектов гнева Никиты Хрущёва – генсек презрительно обозвал «Картошку» «песнью нищеты».
Андрей Владимирович Васнецов (1929 – 2005)Завтрак. 1962
Холст, масло. 125 х 105 см
Государственный музейно-выставочный центр РОСИЗО
Ещё один экспонент знаменитой манежной выставки – Андрей Васнецов. В частности, его работа «Завтрак» с почти монохромным колоритом вызвала волну критики из-за скудно накрытого стола. После визита на выставку Никиты Хрущёва, Васнецов пошёл на беспрецедентный шаг. От лица поколения шестидесятников, участвовавших в экспозиции, он написал статью «Молодые художники служат народу», которую опубликовали в «Правде». Статья, конечно же, была «покаянной» - Васнецов извинялся за излишнюю смелость своей живописи: «Действительно, одним из недостатков моих работ «Завтрак», «Разговор», «Вешают белье» является некоторая чернота, недостаточная выявленность цветового строя… То, что я сделал, это только этап, необходимый этап профессиональных поисков реалистического языка. Эти поиски также связаны с моей работой в области монументальной живописи», - пишет Васнецов. Тем не менее, в тексте для «Правды» он смело защищает новаторство в искусстве и по сути формулирует кредо своих современников: «Новое поколение всегда вносит в искусство новые поиски, новое видение. Новое содержание уже не укладывается в старые формы, как бы хороши они ни были… Суть дела не в отрицании молодежью основных принципов советского искусства и большого этапа его развития, а в стремлении преодолеть помпезность, лакировку, бездушие».
Алексей Алексеевич Сундуков (родился в 1952)Очередь 1986
Холст, масло. 176 х 226 см
Собственность автора
Алексей Сундуков показал эту работу на XVII Молодёжной выставке, проходившей в Доме художника на Кузнецком мосту, 11. Дизайн выставки, разработанный художником Иваном Лубенниковым и архитектором Александром Скоканом, был вдохновлён очертаниями домов и улиц. «Очередь» с её точно переданной «повесткой дня» как нельзя лучше вписывалась в канву этого воображаемого города: поддержанная работой Сундукова «Бесконечный поезд», она располагалась на своеобразном перекрестке. Снимок этой конструкции, сделанный фотографом Львом Мелиховым, появился на обложке «Огонька», что окончательно утвердило важность выставки. XVII Молодежная действительно стала отправной точкой для многих – это был первый случай, когда правление МОСХа допустило до участия в экспозиции неофициальных художников.
Сюжет «Очереди» не нов: подобную сцену ожидания «выброса» товара можно было заметить у каждого магазина страны. На первый взгляд, работа представляет собой фиксацию современности в духе «критического реализма». Александр Каменский в статье о молодёжной выставке «Неожиданность, которую ожидали» предостерегает от излишне простой трактовки картины: «Что такое, скажем, картина Алексея Сундукова «Когда в очереди»? Бесхитростная жанровая сценка на осточертевшую всем тему? Вовсе нет. Это некая символика будней, их повторяемости, их привычного, нелегкого лада. Но по соседству — полотно того же мастера «Бесконечный поезд» (сквозь окна одного вагона метро виден другой — и так разворачивается нескончаемый ряд, словно в игре зеркал). Сходный мотив нескончаемых повторений лишен монотонности, и, напротив, получает бешеную динамичность и экспрессию; эта жизнь, вроде бы серая и безотрадная. обретает таинственную глубину и захватывающую привлекательность неведанного и непознанного».
Наталья Игоревна Нестерова (родилась в 1944)Игра. 1982
Холст, масло. 100 х 162
Государственный музейно-выставочный центр РОСИЗО
Одним из повторяющихся символов в работах Натальи Нестеровой являются игральные карты. Иногда художница создаёт из них целые композиции – как, например, в работе «Напавшая собака» (1969). Здесь карты являются лишь дополнительным элементом композиции. Подробно детализированные, как и фарфоровая статуэтка на заднем плане, они кажутся элементом ассамбляжа. Подобный прием втягивает зрителя в пространство-«обманку», заставляя его погрузиться в воображаемый мир игры, разворачивающийся на картине. В своих работах о живописи поколения «семидесятников», Каменский использует понятие «карнавальность» Михаила Бахтина в качестве одной из важнейших характеристик искусства этой эпохи.
Ольга Васильевна Булгакова (родилась в 1951)Гоголь. 1984
Холст, масло. 150 × 100 см
Собственность автора
Тема игры практически неотъемлема для художников семидесятых годов. У каждого из них есть свои любимые символы и участники игр – от великих художников прошлого до компании близких друзей. Для Ольги Булгаковой таким героем стал писатель Николай Гоголь. Неслучайно Михаил Бахтин, чьими трудами зачитывалась интеллигенция семидесятых годов, сравнивал Гоголя с Франсуа Рабле в контексте их обращения к народной культуре смеха и гротеска. Так и у Гоголя эти образы возникают повсеместно. На картине писатель окружен ими – в полутьме комнаты можно разглядеть мерцающие глаза, вытянутые носатые лица и медальон с изображением аккуратной женской головки, который как якорь не дает стенам окончательно уйти в мир грёз. Эти фантасмагорические видения балансируют на грани между творчеством и безумием Гоголя. Сам он как один из персонажей этого сумрачного мира: изображенный за столом-конторкой, завернутый в плотный кокон драпировок плаща, Гоголь будто призрак парит над землей.
Андрей Викторович Волков (родился в 1948)Вечер. 1978
Холст, масло. 86 х 100 см
Собственность автора
Работа «Вечер» - автопортрет Андрея Волкова. Подобное изображение главного героя лицом к лицу – прием, заимствованный у художников-сюрреалистов. Так часто писал своих персонажей Рене Магритт – отстраненных и безликих, в неизменной униформе из котелка и строгого костюма. Начинавший свою карьеру с рекламных объявлений, Магритт доводит анонимность персонажа до такого предела, что в бесконечных отражениях и повторах до конца невозможно понять, где его двойник, а где он настоящий. Сюрреализм Магритта строится не на кричащих фантастических образах, как, например, у Сальвадора Дали, а на обычных и на первый взгляд легко объяснимых вещах.
Эта обманчивая простота отличает и работы Волкова. Лишь название картины указывает на время суток – как и в «Империи света» (1954) Магритта здесь смешались утро и вечер. С трудом опознаётся и ландшафт. Набережные Водоотводного канала Москвы-реки погружены в тягучий вязкий туман, и даже дым из бодро возвышающихся труб кажется застывшим в воздухе. На герое тоже униформа – в ситуации советских семидесятых она представляет собой бежевый болоньевый плащ. Облик самого художника и его героя ускользает от зрителя – он изображает себя как будто во сне, увиденным со стороны. Этот эффект поддерживается и при помощи технических средств. Для создания автопортретов Волков часто использовал манекен, но, отвернувшись от реальности, сам герой приобретает с ним сходство. Интересно, что этот приём был подхвачен и другими художниками восьмидесятых – в частности, коллега и приятель Волкова Александр Петров именно так изобразил себя в групповом автопортрете «Мои друзья» (1974).
Олег Николаевич Целков (родился в 1934)Маска и стрекоза. 1976
Холст, масло. 65 х 55 см
Собрание Екатерины и Владимира Семенихиных
«Александр Абрамович! Прочитал. Есть куски – с блеском! Для начала – как затравка – очень хорошо. Но есть ещё много граней, которые не тронуты: оставим и другим их кусок хлеба!». Это фрагмент из письма Олега Целкова к Александру Каменскому – в 1992 году искусствовед выпустил монографию о творчестве художника. Работа «Маска и стрекоза» - ещё одно воплощение типичного персонажа Целкова – «морды», появившейся у художника впервые в 1960-е годы. Она останется с ним навсегда – сначала раскалённая от гнева, потом болтающаяся на гвоздях, и наконец заполучившая кряжистое тело с короткой шеей, «морда» кочует из картины в картину.
Работа «Маска и стрекоза» закономерно относится к периоду «масок». Целков начинает писать тонкими лессировками, как это делал великий Рембрандт, непоколебимый ориентир для художника. «…Любопытно, что в этих болтающихся на гвоздиках круглых и продолговатых криворотых ликах уже нет такой вулканической ярости багровых и желто-белых цветовых сочетаний, как раньше. Катастрофа уже позади, начинается сознание чего-то иного – из праха, из неживой материи, рядом с которыми кузнечики, стрекозы и бабочки, порхающие по полотнам Целкова, кажутся чем-то более живым и одухотворенным», - пишет об этом периоде работы художника Каменский.
ИЛЛЮСТРАЦИИ И ФОТОМАТЕРИАЛЫ https://dropmefiles.com/tjX1Q
Пожалуйста, указывайте в подписях к изображениям картин и фото, кому они принадлежат.
Институт русского реалистического искусства (ИРРИ) – частный проект, возрождающий общественные традиции российского меценатства. Музейно-выставочный комплекс ИРРИ открылся в декабре 2011 года. Собрание ИРРИ на сегодняшний день по праву считается одной из лучших коллекций живописи национальной реалистической школы ХХ века. Три этажа выставочного пространства общей площадью 4500 квадратных метров, представляют зрителям экспозицию почти 400 произведений русского и советского искусства. Институт занимает один из старинных корпусов бывшей Московской ситценабивной фабрики, расположенной в Замоскворечье напротив Новоспасского монастыря. После перепланировки и реставрации стен здания, построенного в конце XIX века, помещения музея были оснащены новейшими инженерными коммуникациями и специальным оборудованием, предназначенным для поддержания музейного режима.Телефон: +7 (495) 276-12-12. WWW.RUSREALART.RU