Проблема коммуникации художника в современной России.

С этими размышлениями автору не так давно довелось выступить перед слушателями Школы молодого искусствоведа в НИИ истории и теории изобразительного искусства Российской академии художеств. В итоге состоявшегося затем оживленного обсуждения показалось, что эти проблемы имеет смысл предложить вниманию более широкой аудитории нашего творческого союза.

Общеизвестно, что понятие коммуникации означает некоторую сумму общественных отношений и интересов, возникающих между определенными субъектами социального организма. Обычно подчеркивают, что это интересы духовного порядка, то есть обмен идеями, эмоциями и т.п. Ясно, однако, что в нашем случае интеллектуально-психологические контакты между художниками и публикой сопряжены с интересами материального и экономического характера. Следовательно, в поле зрения нам нужно держать систему коммуникации разных уровней и форм, включая моменты как духовного, эстетического, так и «хозяйственного» порядка. К тому же, такая система складывается в известный момент истории или, иначе сказать, всякий раз заново выстраивается на каком-то конкретном отрезке пространства и времени жизни культуры. Соответственно, проблема, предполагаемая самой формулировкой темы нашей беседы, связана с тем, что подобная система изменчива. Без сомнения, сегодня положение художника в нашем обществе складывается существенно иначе, нежели это было вчера. Попытка анализа данной общественной ситуации и является нашей задачей.

Для начала необходимо отметить: на протяжении последних ста лет общественный статус художника в России претерпевает отнюдь не первый цикл трансформаций и потрясений. В этом плане мы сталкиваемся со следующим противоречием. С одной стороны, доминирующие в нашей среде понятия о том, что такое искусство, о его основных видах и свойствах, о том, что есть произведение, допустим, живописи или скульптуры, понятия самих профессиональных художников о природе собственного таланта, формах и способах их творческой самореализации и в 1910-е, и в 1960-е, и в 2000-е годы остаются во многом сходными. Скажем больше: они во многом подобны тому, какими сложились еще ряд столетий назад. Не во всем, разумеется, но во многом, причем, еще раз, речь идет о понятиях и представлениях, наиболее широко распространенных. Соответственно, мы вправе считать: общее понимание, телеология художественного творчества в основе остается статичной в течение всего Нового и Новейшего времени, то есть примерно с эпохи Возрождения до наших дней. Однако, с другой стороны, общественные условия реализации философского целеполагания творчества по ходу истории резко меняются.

Таким образом, существует и, по-видимому, последовательно обостряется некое фундаментальное противоречие между природой искусства, художественным феноменом культуры - и состоянием наших умов, актуальными потребностями менталитета современников, диктуемыми теми обстоятельствами экономического, политико-идеологического, социально-нравственного порядка, в какие эволюция общества ставит художника. «Злоба дней» вновь и вновь пытается сокрушить бога искусства. Но бог искусства все-таки жив; иначе нас всех не тянуло бы с такой силой в Италию, Грецию, Испанию, и посещаемость выставок современного искусства не была бы такой ничтожной по сравнению с нескончаемыми потоками посетителей больших мировых музеев, в том числе, заметим, и modern art.

Веками станковое изобразительное искусство нарабатывает в качестве важного фактора своего существования и развития систему межличностных отношений художника и просвещенного собеседника, ценителя, комментатора, знатока. Рядом с создателем художественных произведений последний выступает словно его alter ego, естественный, необходимый и желанный для самого творца, каким бы себялюбцем он не пытался казаться. В России рубежа Х1Х-ХХ столетий такой ценитель и собеседник художника становится и основным покупателем его работ, фигурируя в общественной роли коллекционера и мецената. Третьяковы, Щукины, Остроуховы, Гиршманы, Дягилевы оказываются посредниками между современным русским художником и большой публикой, как у себя на родине, так и в европейском масштабе. Понятно, что революция 1917 года уничтожила социальный феномен частных лиц – ценителей произведений искусства и, как теперь говорят, главных спонсоров современного художественного процесса, тем самым ликвидировав весьма цивилизованный рынок станкового пластически-изобразительного искусства, сложившийся в предыдущие десятилетия.

Отечественная художественная жизнь понесла тяжкий урон, причем, обратим внимание, сразу в трех важных аспектах: как сказано, оказался подорванным ее экономический базис, нарушена практика социально бытования и репрезентации произведений искусства, а кроме этого, оказалась утрачена и та очень существенная для творцов искусства атмосфера глубокого межличностного общения, которое связывало их с компетентным зрителем-собеседником. Была сломана вся система коммуникации художника и его окружения, и на уровне социально-экономическом, и на уровне личностно-человеческом. Хорошо известно, какую систему коммуникаций наше искусство обретает в советских условиях. Его основным и теоретически единственным меценатом стало советское государство, которое, так сказать, за свои деньги пожелало в лице художника иметь орудие идеологической поддержки диктатуры правящей в стране партии.

Об этом много написано и проговорено, и можно было бы не останавливаться на этом этапе, если бы не одно обстоятельство. Мы недостаточно принимаем во внимание контрасты, принципиальную неоднозначность, присущие советской действительности. В части жизни художественной она была весьма парадоксальной, как будто бы иллюстрируя истину, гласящую: гоните природу в дверь, и она придет к вам через окно.

Выше речь шла о ситуации диалога, которая может связывать художника с его вдумчивым, чутким зрителем, делая этого зрителя неким соучастником мистерии творчества. Конечно, советский режим делал все, чтобы данный род коммуникации исключить из жизни опекаемого им искусства. Частное коллекционирование и связанные с ним формы диалога художника, художественного произведения со своим ценителем-собеседником квалифицируются властью на уровне криминала. Публичные выставки в СССР с 1920-х годов стремятся уподобить политическим манифестациям. То, что называется Союзом художников, по замыслу сталинских приближенных отстраивалось на манер цеховой партъячейки. Единые «творческие союзы» тем и отличались от калейдоскопа группировок, существовавших до революции и в России 1920-х годов, что должны были стать структурой, полностью проницаемой для партийного руководства. Так должно было быть по идее власти. Но добиться этого власть не смогла.

Члены СХ, как-никак, люди искусства, - их количество оказалось чересчур велико, чтобы их можно было полностью контролировать, - после 1932 года (тогда появились региональные организации союза, в том числе, в Москве, Ленинграде и Киеве), за четверть века, к 1957-1958 годам, когда, наконец, официально конституируются СХ СССР и СХ РСФСР, сумели в известной мере приспособить свое многотысячное сообщество и для реальной поддержки искусства, а не только лишь для обслуживания амбиций большевистского руководства. В жизни союза все время драматически сталкивались плюсы и минусы. При этом стоит признать: СХ до определенной степени удалось компенсировать и тот самый дефицит межличностного общения, которым априори была чревата пролетарская революция. По мере ослабления всевластия ВКП(б)-КПСС нашим художникам удалось отстоять для себя некую толику свободы общения.

Ареной плодотворной межличностной коммуникации в максимальной степени становились творческие дачи СХ. Осмыслению и обсуждению художественной проблематики способствовали дискуссионные выставки, собрания творческих клубов, как это было, например, в МОСХе. В серьезной профессиональной тональности зачастую проходили публичные обсуждения выставок, регулярно проводившиеся СХ. Содержательные формы творческого диалога активно практиковались в работе искусствоведов-критиков, их секций, которые действовали во всех крупных организациях Союза художников. Именно подобные аспекты жизни СХ систематически становились объектом разносов в партийных инстанциях; тем не менее, подавить их начальство было не в силах.

Стоит добавить: «в инстанциях» особо любили отзываться с издевкой о такой стороне деятельности СХ, как внутрисоюзовские закупки художественных произведений. Обыкнвенно они проводились со всех значительных выставок. В парткомах разного уровня из года в год возбуждали вопрос: что же это за абсурд, когда «художники покупают художников»?! При этом, понятно, имели место корыстные прегрешения со стороны какой-то части союзовской номенклатуры. Но в закупочных комиссиях работало и немало глубоко порядочных мастеров, поддерживавших значительные явления искусства, которые не имели особого успеха у публики и не встречали понимания со стороны чинов всяческих «управлений культуры». Можно подтвердить документально, что союзовские закупки 1960-1980-х годов существенно поддержали развитие московской живописной школы в ее наименее идеологизированных проявлениях (прежде всего, это трансформация традиций русского лирического пейзажа), а также творчество целого поколения молодых семидесятников. Включая такие его тенденции, как примитивизм, фотореализм, метафорические и концепуально-символические решения в крупной выставочной картине, противостоявшие нормативному соцреализму и методично «разоблачавшиеся» рыцарями марксистско-ленинского искусствознания из Академии художеств СССР. Таким образом в рамках союза возникали весьма репрезентативные коллекции, демонстрировавшиеся на многочисленных выставках в различных регионах СССР и за рубежом, и затем пополнившие целый ряд музейных собраний.

* * *

Ныне существующие структуры СХ с точки зрения своих материальных и организационных возможностей являются не более чем бледной тенью СХ СССР. В частности, они почти полностью лишены ресурса для обеспечения продуктивного общения между творцом искусства и понимающим зрителем. А ведь тем самым делу искусства наносится колоссальный ущерб, подлинные масштабы которого мы еще далеко не осознаем. Никаких новых возможностей для духовно емкой коммуникации сфере пластически-изобразительного творчества наша теперешняя действительность предоставить оказывается не в силах, и потому решающее слово принадлежит здесь отношениям купли-продажи. Достойно сожаления даже не столько то, что наш «арт-рынок» недостаточно развит по сравнению с западным. Рынок вообще не нуждается ни в каких «словопрениях», диалогах об искусстве ради самого же искусства; разговор об искусстве здесь уместен лишь с точки зрения коммерции. Современная выставочная практика в массе тяготеет к методам шоу-бизнеса, вернисажи и презентации т. наз. некоммерческих проектов обыкновенно становятся тусовками с выпивкой и закуской. К тому же на следующий день после вернисажа, - очередного светского мероприятия, - залы выставок в большинстве случаев безнадежно пустеют; я не говорю о солидных музейных показах художественного наследия. Вообще же на наших глазах разворачивается процесс, который можно определить как императивное подавление собственно эстетических форм коммуникации. Что, без сомнения, взаимосвязано с вытеснением классических, традиционных начал в широком потоке современной творческой практики.

Здесь необходимо сделать следующую оговорку. Употребляя определение «классический», сегодняшний профессионал искусства отнюдь не имеет в виду школярское подражание корифеям классической древности или европейского академизма. Мы принадлежим художественной культуре уже завершившегося ХХ-го и наступившего ХХ1-го века. Успели мы это в должной мере отрефлексировать или нет, мы в большинстве ощущаем, что между той же классической древностью, великими мастерами последующего тысячелетия и классиками авангарда (а такое словоупотребление сегодня вполне привычно; не менее прочно закрепился в искусствознании и термин «классический модернизм») - подлинными революционерами в искусстве Новейшего времени Ларионовым и Кандинским, Малевичем и Татлиным, Шагалом и Филоновым – существует гораздо более прочное внутреннее родство, чем между классикой европейской живописи и, допустим, опусами Виноградова и Дубосарского.

Термин «классический» в сегодняшнем восприятии почти является синонимом понятия «пластический». Мы ощущаем, что качества классики могут быть присущи как решениям натурно-изобразительным, так и условным, немиметическим, беспредметным, абстрактным. Пластическому мышлению вообще чужд мертвенный традиционализм, оно несет в себе огромный потенциал креативности, неограниченные возможности смелых инновационных подходов. И современное русское искусство фактически располагает таким потенциалом; это доказывает живое творчество многих его выдающихся мастеров – пускай даже практика нашей официальной художественной школы зачастую выглядит неоправданно косной. Следует подчеркнуть: богатая творческая культура сосредоточена главным образом в среде зрелых художников-профессионалов, чье становление так или иначе связано с союзом художников последних советских десятилетий. В абсолютном большинстве они и сегодня не порывают с союзом, хотя деятельность его организаций (их в стране целый ряд, причем большей частью они имеют статус, независимый от самого старого и крупного СХ РФ) трудно признать очень уж эффективной. В целом, союзы объединяют многие тысячи имеющих хорошую специальную подготовку живописцев, скульпторов, графиков, мастеров декоративного искусства, монументалистов и, кстати сказать, искусствоведов… Однако в глазах новорусских администраторов от культуры все они являются едва ли не париями.

Решениями свыше была разрушена материальная база творческого союза – система худфонда с его предприятиями; прекращены отчисления на художественные работы в архитектуре, градостроительстве, практика предоставления художникам мастерских в новостроящихся жилых домах. Зато министерские чиновники стали накачивать деньгами так называемое актуальное искусство, притом что музеи лишались средств на приобретение работ современных российских художников, - если последние не входили в пул недавних прозападно ориентированных нонконформистов или, по крайней мере, в тусовку молодых «неформалов», опекаемых модными галереями. К середине годов 2000-х, как известно, финансирование международных проектов актуального искусства на российской почве измерялось уже многими миллионами долларов. Со своей стороны, сами деятели актуального искусства сумели мобилизовать в свою пользу могучий пиар и с его помощью получили, дополнительно к государственной, ощутимую поддержку новых российских элит в сфере бизнеса и финансов. Параллельно делалось все возможное, чтобы не допустить к новоиспеченному пирогу конкурентов из союза художников, и делалось столь настойчиво и успешно, что само понятие о современном искусстве, имеющее ныне хождение в обществе, как будто вовсе перестало соотноситься с творческой деятельностью профессиональных мастеров традиционного плана. В итоге множество талантливых и дееспособных художников вынуждены ощущать себя погруженными в социальный вакуум.

Констатируя это, ни один здравомыслящий наблюдатель не станет утверждать, будто искусство начала ХХ1 века не имеет перспектив вне поля давно сложившейся феноменологии изобразительного творчества и его пластических традиций. Но нечто подобное утверждают наши радикалы относительно приверженцев таких ценностей. Утверждают декларативно, а кроме того пытаются всячески закрепить на практике свое монопольное положение на художественной сцене, свой как бы само собой разумеющийся союз с постсоветскими государственными, общественно-идеологическими и бизнес- структурами. В то же время, надо признать, и в стане традиционалистов дела идут так, будто здесь вовсе махнули рукой на свой авторитет в обществе. «Актуалы» без конца разжигают аппетит публики шокирующими провокациями, пошлым гаерством, политическими приколами. СХ «отвечает» подобной агрессии, как правило, невнятицей своих сборных выставок, где привычно доминирует, увы, самое заурядное ремесло. При этом наиболее амбициозные из ремесленников все же пытаются стяжать славу с помощью конъюнктурной тематики или же лести сильным и модным персонажам – «звездам» - мира сего. В последнее время на выставки уверенно пробиваются произведения жанра, который коллеги метко определили как «вип-портрет»; создатели их беззастенчиво имитируют стиль парадно-салонных шедевров имперского или же социалистического реализма. Впрочем, при всем кричащем различии приемов борьбы за место под солнцем честолюбивых героев «правого» и «левого» фронта нашего нынешнего искусства, тех и других объединяет сугубая вторичность, убожество или вообще отсутствие эстетического воображения, подменяемого активностью, по сути, абсолютно внехудожественного порядка.

Данная ситуация с точки зрения состояния культуры выглядит тупиковой. Своим объективным драматизмом она обращает некий вызов к нашей искусствоведческой мысли. Хотя, конечно, вопрос, какую роль мы должны и можем играть по отношению к творческой практике, очень не прост. Можно, к примеру, вспомнить, как в начале 1990-х годов из рядов художников, собиравшихся сделаться актуальными, раздавались призывы: нам нужен искусствовед-лидер, пусть он укажет, куда теперь надо идти. Я в принципе сомневаюсь, что искусствовед способен научить художника, как тот должен работать. Ведь именно художник от природы силен интуицией первопроходца. Природа дарования критика в ином. Это чутье на талант, на свежее слово, это вкус и способность анализировать, насколько успешно, последовательно, убедительно художник осмыслил и сумел разрешить задачу, которая забрежжила ему в интуиции. С такой точки зрения, на мой взгляд, наибольший интерес для профессионального искусствоведа-критика сейчас представляют судьбы отечественного искусства, не поражающего своим радикализмом, но, скорее, дружественно примыкающего к наследию ХХ века и через него соприкасающегося с большой историей мирового искусства.

Во-первых, это большой круг художников нескольких поколений. Быть может, даже слишком большой. Ведь профессионалов изобразительного искусства с вузовскими дипломами у нас десятки тысяч; общество даже не в силах их продуктивно ассимилировать, обеспечить работой и достойными средствами к существованию. Хотя, наверное, в Париже художников все же поболее чем в Москве, как и художественных музеев. Однако вопрос о количестве потребных России художников заслуживает отдельного рассмотрения. Пока же отметим такой плюс нашей художественной жизни, как ее уникальная география. Глубоко ошибаются те, кто полагает, будто интересных художников можно встретить только в двух старых столицах. Они есть в каждом регионе, от Калининграда до Якутии и Владивостока, и притом каждое региональное творческое сообщество имеет свой колорит. В целом это составляет гораздо более многообразную и богатую палитру, чем весь набор суперноваторских практик радикального фланга (дай ему бог здоровья). Фактически актуальное искусство гораздо легче просчитывается и описывается, чем традиционное, где чуткое погружение сулит ценителям, критикам множество неожиданных откровений. Правда, их зачастую приходится извлекать из «колхозной» рутины и безбрежного хаоса тех же союзовских выставок.

Далее, стоит принять во внимание и такой объективный момент. Подумаем: ведь художников все-таки создает ни что иное как некий союз природы и культуры. Кому-то с детства хочется рисовать, и притом – с натуры... Художник отнюдь не рождается человеком-собакой, желчным субъектом с баллончиком краски в руках и непреодолимым желанием этой краской забрызгать картину Малевича либо на вернисаже вымазать черной икрой икону. Это уже плод стараний господ Гельманов и Ерофеевых, которые художниками не являются и чья стратегия диктуется совсем не любовью к искусству. Вопреки всей деструкции, миллиону противоречий, поразивших в последнее время наше профессиональное изоискусство, в художественные школы, училища, вузы устремляется ежегодно множество талантливых молодых людей. А из дверей школы выходят личности с ярким творческим потенциалом, как мы могли, например, убедиться хотя бы по состоявшимся недавно в Москве выступлениям дипломников мастерской Н.И.Андронова – П.Ф.Никонова в Суриковском институте. Да, первый их них ушел из жизни, а второго выжили из института, но они успели выпустить в жизнь не один десяток своих учеников, не только очень способных, но полных сил и весьма упрямых. Теоретики нам внушают, что живопись умерла, а природа и наша жизненная реальность продолжают формировать людей, одержимых стремлением посвятить себя именно живописи. Здесь-то перед искусствоведом и возникает проблема выбора собственной позиции.

Конечно, о вкусах не спорят. Каждый из нас выбирает себе стезю сообразно своим интересам. В заключение хочется затронуть один вопрос, имеющий немалую социокультурную значимость. Речь, по сути, должна идти о задаче, столь же увлекательной, сколь масштабной и трудоемкой, в решении которой нашим искусствоведам могла бы принадлежать ведущая роль. Совершенно ясно, что одним из препятствий, мешающих продуктивному разрешению сегодняшних противоречий нашей художественной жизни, является критическое состояние союза художников. Массовое объединение российских мастеров пластически-изобразительного искусства нуждается в реформировании. Сами художники большей частью боятся даже заговаривать о каких-то реформах. Сильно побитые новой властью, от любых перемен они ждут, главным образом, худшего. Тут-то бы и вмешаться искусствоведам! В принципе, союз, как минимум, нужен в той части, которая касается управления необходимыми его членам остатками своего прежнего хозяйства: творческими мастерскими, выставочными помещениями, производственными ресурсами, без которых немыслима работа скульпторов, монументалистов, прикладников…

Вместе с тем, союз в его нынешнем виде слишком мало способен стимулировать выявление творческого потенциала художника. Устоявшиеся нормы жизни СХ скорее нивелируют индивидуальный талант, загоняя его в рамки колхозного равноправия. Поэтому не приходится удивляться, что многие выставки, организуемые союзом, особенно всякие рубежные и отчетные, наглядно свидетельствуют прежде всего, как уже говорилось, лишь о средне благополучном уровне ремесленной подготовки представленных авторов. Наиболее яркие, неординарные творческие личности и идеи сборными выставками СХ обыкновенно приносятся в жертву требованиям равного права всех членов СХ на экспозиционные площади. Преодолеть эту цеховую рутину кажется вероятным лишь в условиях, когда к публике станут обращаться не просто какие-то лица с билетом члена СХ в кармане, а творческие индивидуальности или группы таких индивидуальностей, объединяемых единством художественной задачи.

В определенном смысле полезно было бы оживить систему творческих объединений со своими художественными программами, существовавшую в России первой трети прошлого века. Сделать это как раз и способны помочь искусствоведы – члены СХ. Важно добиться, чтобы наше профессиональное изобразительное искусство выходило к современному российскому обществу с осмысленными творческими манифестациями, а не монотонными стенками разномастных работ, которые только гасят друг друга и вызывают у зрителя тоскливое недоумение.

Конечно, специалисты на любой выставке найдут что-либо интересное, всегда сумеют выделить из «белого шума» десяток оригинальных высказываний. Но этого совершенно недостаточно, это попросту нетерпимо сегодня. С подобной минимизаций, - а по сути, выхолащиванием, - профессиональной активности или, говоря в целом, жизнедеятельности нашего изобразительного искусства, всех нас вместе, как художников, так и искусствоведов, противоестественно мириться, когда за внимание публики сражается столько деловых людей, искусству по духу глубоко чуждых. И ныне, конечно же, у нас время от времени открываются неординарные выставки. Но правда и то, что проходят они зачастую при удручающем безмолвии специально образованных популяризаторов изоискусства; этим наносится весьма ощутимый ущерб культуре нашего современного общества.

В принципе, по человечески активная, яркая и зрелая в художественном отношении выставка – это и есть событие, без которого трудно представить решение проблемы полноценной эстетической коммуникации, о чем выше шла речь. Пробуждая живой интерес зрителя к живому искусству, подобные выставки в глазах общества должны и могут быть ничуть не менее значимыми, чем самые «распиаренные» акции радикалов. И, пожалуй, в гуманитарном плане такие события являются гораздо более обнадеживающими.

Александр Морозов

доктор искусствоведения

Москва