И.А.Скворцова

Судьба сталинского попутчика. Композитор русского  авангарда – Гавриил Попов.

Доклад посвящен одному из ярчайших представителей русского авангарда 20-х годов ХХ века, композитору  Гавриилу Попову.

Гавриил Николаевич Попов – ленинградский композитор, почти ровесник Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Он родился в Новочеркасске в 1904 году и умер в Москве в 1972 году. Щедро одаренный композитор и пианист, Г.Н.Попов оставил 117 опусов. Среди них – незаконченная опера «Александр Невский», шесть симфоний (7-я незаконченная), инструментальные концерты, камерные сочинения, хоры и множество музыки к кинофильмам и театральным пьесам. Но в истории музыки он остался прежде всего как яркий представитель русского музыкального авангарда 20-х годов.

В этом смысле он разделил судьбу многих своих современников и соотечественников, активных деятелей ассоциации современной музыки, таких  как  А. Мосолов, Н. Рославец, А. Лурье, В. Дешевов, попутчиков, как иронично называл их Сталин. Их  творчество, пережив взлет в 20-е годы, в силу сложившихся в России политических и идеологических причин, преломилось, претерпело кризис, а в иных случаях и вообще прервалось. Кто-то смог уехать за границу и тем самым сохранить себя, силу своего таланта, свою индивидуальность. Гавриил .Попов остался в России, хотя направление его творчества резко изменилось.

Живой голос современников наилучшим образом воссоздает утраченный творческий и личностный облик композитора, то место, которое он занимал в общественной и культурной жизни 20-х годов. Приведем одно показательное высказывание. «Молодые композиторы Ленинграда составляют наиболее живую часть советской музыки. Такие композиторы, как В.Дешевов, Г.Попов. П.Рязанов, И.Шиллингер, Ю.Тюлин, говорит о жизнеспособности русской музыки будущего. Настало время познакомить публику Запада с произведениями молодой русской музыкальной школы, значение которой я имел счастье отметить первым».[1] Эти слова принадлежать французского композитору Дариусу Мийо, который в 1926 году побывал в Советском Союзе.

В конце 20-х годов в Советский Союз приезжает из-за границы Сергей Прокофьев. Он знакомится с молодыми композиторами Москвы и Ленинграда и по этому поводу пишет в своей автобиографии: «Из Москвы я отправился в Ленинград…Прием в Ленинграде даже оказался горячее, чем в Москве…Молодые ленинградские композиторы показали мне свои сочинения. Из них особого внимания заслуживали Соната Шостаковича и Септет Попова».[2] Сочинение Попова настолько понравилось Прокофьеву, что сразу по возвращении в Европу он организовал его исполнение в Германии и Франции. Везде септет исполнялся с большим успехом и в рецензиях отмечались как оригинальность самого сочинения, так и талантливость и яркая индивидуальность его автора.

Попов действительно был одной из центральных фигур музыкальной, творческой, общественной и вообще культурной жизни Ленинграда 20-х годов.

Его имя было хорошо известно не только в России, но и за рубежом, сочинения (септет) исполнялись в Европе, Германии и Франции. Член  и активный деятель ассоциации современных музыкантов, он активно пропагандировал современную музыку.

Музыкальная деятельность Попова в 20-е годы была необычайно разносторонней. Одновременно с учебой в Ленинградской консерватории на двух факультетах композиторском ( в классе В.В.Щербачева) и фортепианном ( в классе Л.В.Николаева)[3], он преподает в музыкальном техникуме композицию и фортепиано, аккомпанирует в известной экспериментальной студии пластического танца Зинаиды Вербовой. Кроме того Попов много выступает как пианист. Редкие концерты ЛАСМа, членом которого он состоял, проходят без его участия. Он выступает в Ленинграде, Москве, Ростове-на-Дону и других городах. Среди крупных событий его пианистической карьеры можно назвать редчайшее исполнение с Д.Шостаковичем двухрояльного концерта Моцарта Es-dur в Большом зале Ленинградской филармонии (1927), а также участие в уникальном по своему составу четырехрояльном ансамбле (М.Юдина, Г.Попов, И.Рензин, А.Маслаковец) с исполнением «Свадебки» Стравинского в Москве и Ленинграде (1929).

Разносторонность интересов Попова, его одаренность, бурная энергия темпераментность натуры просто поражают. Музыка – не единственная сфера его духовной жизни. Первые годы обучения в консерватории он совмещает с занятиями в двух других вузах: в Политехническом институте на архитектурном факультете и в Институте истории искусств на литературном отделении.

В эти же годы он много пишет для театра и кино. Так называемая «прикладная» музыка вообще заняла особое место в жизни Попова. Обратившись к этому жанру по настоятельной рекомендации своего педагога В.В.Щербачева, молодой композитор настолько увлекся работой, что она стала для него не способом приобретения техники, как это часто бывает, а очень важной смысловой стороной творчества. В театре и кино Попов работал с огромной отдачей и чрезвычайно серьезно. За творческую одержимость, живую инициативность, музыкальный талант его очень ценили и любили с ним сотрудничать виднейшие режиссеры того времени: А.Довженко, А.Роом, Вс.Вишневский, И.Хейфиц, Э.Шуб, Ф.Эрмлер. Среди лучших его работ музыка в фильмам: «Бежин луг» С.Эйзенштейна, легендарный «Чапаев» братьев Васильевых, «Испания» Вс.Вишневского и Э.Шуб. Совместная работа и большая дружба связывала Г.Попова с В.Мейерхольдом. Они познакомились в процессе создания спектакля Мейерхольда «Список благодеяний»   (по пьесе Ю.Олеши), для которого Попов писал музыку. Еще больше сблизило Мейерхольда и Попова предложение Малого оперного (бывшего Михайловского) театра создать оперный спектакль «по принципу коллективной творческой работы совместно  композитора с режиссером».[4] В качестве драматурга был приглашен А.Н.Толстой. Поиски новых форм театрально-музыкального спектакля, возможность создать новый тип синтетического спектакля чрезвычайно воодушевляли и композитора, и режиссера. Была найдена тема будущей оперы, многократно обсуждались детали спектакля. Однако идея, обещавшая столь много интересного, к сожалению не осуществилась.

Парадокс заключается в том, что 20-е годы в жизни Попова – фактически годы учебы. Он проучился в классе В.В.Щербачева до 1930 года. Чаще всего этот ранний период творчества связан с формированием, поисками стиля. У Попова все иначе. Консерваторские годы оказались не столько годами учебы, сколько своеобразной вершиной-источником его творческого пути. Возможно, это была самая гармоничная и счастливая пора в жизни композитора. Он был молод, полон сил и энергии, обстоятельства складывались для него на редкость благоприятно. Особенность натуры композитора - его ранняя творческая зрелость. В 22 года он – полностью  сформировавшийся, уверенный в своих силах человек, четко осмысливший свои творческие принципы и задачи. В них он был ориентирован на поиски новых путей в искусстве, а значит и на поиск новых музыкальных языковых средств.

В 20-е годы Г.Поповым написано сравнительно немного произведений – всего шесть опусов. Столь небольшое число произведений обусловлено композиторской индивидуальностью Попова. Его бурная фантазия поражала обилием музыкальных замыслов, которые возникали один за другим, буквально наплывая друг на друга, но вынашивал он каждое сочинение, прежде чем реализовать его на бумаге, очень долго. Все это неизбежно приводило к тому, что часть интересных заготовок, и даже почти оформленных пьес осталась незавершенной. В эти годы им были написаны  несколько фортепианных пьес и 4-х частная фортепианная сюита,  вокализы для голоса и фортепиано, концертино для скрипки и фортепиано,  джаз-сюита,  и самое крупное сочинение Септет в 4-х частях для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса.  (1927), позже, в 60-х годах названный  композитором  Камерная симфония.

Септет стал не только центральным и самым крупным произведением, написанным композитором в 20-х годах, он яркое авангардное сочинение, которое  представило новаторский для первой четверти ХХ века состав – разнотембровый ансамбль солистов для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса. Но самое главное септет -  квинтэссенция самобытного стиля Попова.

Вращаясь в самых радикальных кругах современной музыки, Попов оказался в русле общеевропейского авангардного движения. А его септет стал одной из «визитных карточек» музыки советской России, который  демонстрирует, творческие устремлениях членов тогдашней Ассоциации современной музыки.

В манере письма Попова этого периода сочетаются две, для того времени противоположных, тенденции: попытка выработать новую технику письма и усиление  роли мелодического начала. В его септете слышны точки соприкосновения со Стравинским, Хиндемитом, Прокофьевым.

Параллели и влияния проявляются прежде всего в технике ритмической работы с тематизмом, и вообще в ведущей роли ритма. Отсюда такие характерные черты, как остинантная полиритмика, мотивная полиметрия, где один голос представляет собой остинато, а другой – равномерное варьирование, акцентное варьирование мотивов, линеарность и наличие тематизированных линий. В Септете Попов склонен парадоксальным образом сталкивать несопоставимое – гротеск и лирику, пафос и иронию, романтизм и необарокко, «монтируя» эти состояния подобно своим современникам-конструктивистам.

Тем не менее, на общем фоне технических экспериментов не теряется своеобразие индивидуальности Попова. И прежде всего оно проявляется в огромной роли мелодического начала, неповторимости собственного мелоса. Еще критики 20-х годов в один голос отмечали мелодический дар Гавриила Попова. Основа мелоса композитора восходит к глубоким русским фольклорным истокам, к жанрам протяжных песен и плачей.

Если попытаться провести параллели между Поповым и близкими ему по эстетики,  художественным устремлениям художниками то, пожалуй, в этом ряду  можно назвать Лентулова, Фалька, Осмеркина, Машкова, то есть художников «Бубнового валета» периода 20-х годов. Что как мне кажется здесь общего? Русскость, красочность, яркость и лиричность, то есть сама тема в синтезе с  новыми техническими средствами, к которым прибегает художник.  Да и судьба некоторых из них, таких как Осмеркин, Фальк, обвиненных в формализме и официально отвергнутых, во многом перекликается с судьбой Гавриила Попова.

Исполнительская жизнь Септета оказалась непростой. Словно барометр, он отражал изменения в идеологической и политической жизни нашей страны. После 1933 года, в течение тридцати лет он не звучал. В нем, как и в Первой симфонии, усмотрели «формалистические» тенденции, что ставили в вину Попову, как и многим его коллегам, в страшные и тяжелые 30-е годы; в хрущевскую оттепель септет вновь с успехом исполняется, но потом опять исчезает с концертных эстрад до 1980 года, когда с легкой руки  автора этих строк, вновь зазвучал в Москве в зале Дома композиторов. Следующее исполнение Септета состоялось в 1993 году только что созданным ансамблем Московской консерватории «Студия Новой музыки» под управлением И.Дронова и с тех пор он в репертуаре коллектива и звучит постоянно. Каждый раз воскресая, Септет, или Камерная симфония, как его  в 60-е годы назвал Попов, переживает свое новое рождение.

В следующем после написания септета, 1928 году композитор начал писать Первую симфонию в трех частях. Работа продолжалась долго – шесть лет. К 1932 году был закончен черновой партитурный вариант симфонии, а чистовая инструментовка заняла еще два года.

10 октября 1932 года симфония была проиграна на фортепиано в дирекции ГАБТа на Всесоюзном конкурсе в ознаменование 15-летия Октября[5], и получила там Вторую премию, которую Г.Попов разделил с Ю.Шапориным (Симфония №1, ор.11, с-moll) и В.Шебалиным (Симфония «Ленин», ор.16); первая премия не была присуждена.

В окончательном варианте Симфонии впервые была с успехом исполнена 22 марта 1935 года, в зале Ленинградской филармонии, под управлением Фрица Штидри с оркестром  Ленинградской филармонии. Ничто не предвещало трагедии.

Но на следующий день произошло непоправимое событие. Репертуарным комитетом Симфония была запрещена к исполнению. Бумагу подписал некий  Б. Обнорский –начальник  Ленинградского управления по контролю за зрелищами и репертуаром.[6] Документ содержал характерную формулировку:  «...недопустимо исполнение (произведения)  как отражающего идеологию враждебных классов». [7]

Затем, через семь дней, 29 марта 1935 г. в «Краснной звезде» появилась разгромная статья «С чужого голоса. О симфонии Г.Попова», подписанная ответственным секретарем ленинградского Союза советских композиторов Владимиром Йохельсоном. Вслед за этим развернулась публичная дискуссия (28 апреля). Она еще больше  способствовала дальнейшему очернению сочинения. С.Прокофьев, В.Шебалин, Ю.Шапорин, написали письма в защиту, но это не помогло реабилитировать Попова.  Симфония Гавриила Попова больше никогда публично не исполнялась  в России, а имя композитора прочно связали с идеологически порочным формализмом.

Между тем, симфония занимает уникальное место в советской музыкальной истории. Она  написана в особый, весьма короткий отрезок времени – «между внутренним угасанием советского музыкального авангарда, начавшимся его  внешним разгромом и торжеством советской тоталитарной утопии после 1937 года». [8] В Первой симфонии обнаружилась ярко выраженная самобытность стиля композитора. Она заключалась, как и в Септете, в симбиозе русского фольклорного  мелоса и новаторских принципов в технике письма.

В какой-то степени она повлияла на стиль симфоний Шостаковича, в частности на его четвертую симфонию. Об этом пишут многие  исследователи творчества Шостаковича.[9]

Сегодня, оглядываясь в прошлое, мы понимаем, что Гавриил Николаевич Попов действительно разделил судьбу своего поколения, и его творчество, его индивидуальность, так ярко и самобытно заявив о себе,  в сущности «свернулись» в 30-х годах.

Что касается дальнейшей судьбы Попова, то она оказалась, к сожалению типичной для нашей тоталитарной истории. Он избежал лагерей, но, претерпев унижения и формалистические гонения - творчески изменился. Сохранив свою жизнь, он постарался вписаться в требуемый тоталитарными властями социалистический стиль.  Однако и это ему не помогло.

Его Вторая социалистическая симфония «Родина», написанная во время войны (1943), после публичного исполнения в 1946 году получила Сталинскую премию 2-й степени. Но через два года, уже в 1948-м, имя Попова опять  попало в известное  постановление ЦК ВКП (б) наряду с именами других выдающихся советских музыкантов: Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, Мурадели.

Возвращаясь к 20-х годам, можно сказать, что они оказались действительно  самым счастливым и творчески насыщенным,  незаурядным периодом в жизни композитора и навсегда вписали его имя в историю русской музыки, в которой он остался как яркий представитель музыкального авангарда 20-годов.

Музыкальный пример – 1 часть четырехчастного септета.