Москалюк М.В., Красноярск

Позднесоветское и постсоветское искусство Красноярья:
смыслы в скобках и за скобками…

Предмет нашего сегодняшнего исследования, как видно из названия, ограничен и временем – период 1970-2000-х годов, и территорией – промышленный и одновременно культурно-художественный центр Сибири город Красноярск. Кроме того, рамки сознательно сужены до единственного вида искусства – живописи, и выбора из всего спектра по-настоящему достойных сибирских мастеров только трех имен: народного художника РСФСР, академика, лауреата Государственной премии им. И.Е.Репина Бориса Яковлевича Ряузова (1919-1994); заслуженного художника Тывы, заслуженного художника России, наиболее последовательного представителя «сурового стиля» в красноярском искусстве Степана Егоровича Орлова (1929 -2003); члена-корреспондента Российской академии художеств, народного художника России, профессора Анатолия Марковича Знака (1939-2002).

Несмотря на обозначенные ограничения, мы все-таки претендуем на соединение эмпирического искусствоведения с теорией истории искусства и нацелены на постижение неких общих закономерностей отечественного художественного процесса конца двадцатого столетия. Поэтому, прежде всего, определим основные положения, позволяющие от частного переходить к общему.

Во-первых, отметим, что искусство одновременно ориентировано и на действительность, и на идеал, и именно с этих позиций необходимо подходить к реалистическому искусству советских художников. Кроме того, двойственная природа искусства, его амбивалентность проявляется, с одной стороны, в материальной явленности художественного текста, с другой, в необходимости его духовного идеального постижения.

Во-вторых, основное качество произведения – художественная образность - сильна, прежде всего, неоднозначностью, метафоричностью, ассоциативностью. Та или иная воплощенная автором идея, обусловленная временем, заказом либо внутренней потребностью, в произведении предстает и как данная идея и, вместе с тем, как нечто большее, многоплановое, разностороннее. Таким образом, многогранность языка искусства позволяет формировать на основе знакомого и привычного нечто новое и значительное, остающееся таким и вне контекста времени, когда произведение создано.

В-третьих, художник оперирует, так называемыми, общечеловеческими ценностями, круг которых не так уж и велик. По сути, все они замыкаются на вопросах о бытие и смысле жизни. Само произведение искусства рождается тогда, когда художнику есть что сказать и выразить, более того, он нашел конкретную визуальную форму своего высказывания. Выявить, раскрыть эти вневременные общечеловеческие ценности - и есть задача интерпретации.

Сразу заострим следующий момент. В наши планы совершенно не входит составление панегирика, некой хвалебной речи, выбранным художникам и искусству рассматриваемого времени. Тем не менее, оставляя в стороне проблемы и противоречия, сосредоточимся целенаправленно на выявлении тех смыслов и значений, которые определяют востребованность уже ушедшего в историю пласта советской культуры сегодняшним временем. Александр Ильич Морозов, дань глубокого уважения которому мы отдаем, пишет: «Творческие личности высокого духа, культуры и несгибаемой воли присутствуют во всех поколениях нашего российско-советского двадцатого века. И это не привносится конъюнктурой, но органически прорастает в искусстве и сохраняется на все времена». [1]

Перейдем к конкретным мастерам. Степан Орлов и Анатолий Знак работали практически во всех традиционных жанрах живописи, Борис Ряузов посвятил свое творчество исключительно пейзажу. «Классическими» ряузовскими пейзажами являются широкие виды Сибири. В своих записках художник пишет: «Я понял, что трудное дело - работа над композиционно обобщенным, образным пейзажем. Куда легче написать любой этюд. А выразить свои чувства, облечь их в живую форму, не списать что-то с натуры, а, изучив натуру, стать художником-мыслителем, композитором, умно и выразительно сочинить, оказывается, это трудно». Но с этой трудной задачей художник справлялся великолепно. В пейзажах-картинах зачастую выбирается вытянутый горизонтальный формат, панорамно раскрывающий образ природы безграничный и величественный. Сюжетная основа – земля, скалы, небо, река, тайга, заснеженные и зеленые пространства. Главным в художественно-образном языке мастера являются неповторимые колористические решения с характерными зеленовато-голубыми оттенками. Плотное корпусное письмо со сложной фактурой характерно для переднего плана, ощущение прорыва в пространство дают более прозрачные краски неба. Сознательное отсечение сиюминутного и повседневного, возвышенный аскетизм и подлинная убедительность живописно-пластического языка создают образы по-настоящему глубокие, философски содержательные.

Интересно, что сходные пространственно-временные модели образа Сибири мы видим и у художника совершенно иного темперамента и иного изобразительного языка. Енисей и тайга у Анатолия Знака, безусловно, динамичны, а не созерцательны, пленяют живописным изобилием, а не мудрым ряузовским аскетизмом. И, тем не менее, в его пейзажах в полной мере воплощается ощущение безграничности, масштабности, силы природного образа. В сибирской природе Степана Орлова покоряет все та же широта пространства: петляющие среди гор протоки сибирских рек отражают небо, усиливают чувство пространственности, раздвигают его не только вширь, но и вглубь. Кроме того, орловским пейзажам присуще особое состояние тишины, покоя.

Конечно, немало в пейзажном наследии сибиряков работ лиричных, теплых, камерных, но репрезентативными и программными являются образы природы мощные, сильные, пространственные. В статье «Заметки о русском» знаменитого филолога Дмитрия Сергеевича Лихачева читаем: «Широкое пространство всегда владело сердцами русских. Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная - это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством» [1,454]. Горы и скалы, запечатленные столь разными мастерами, ничуть «не преграждают пространства», наоборот, еще более усиливают ощущение величественности, безграничности, мощи мироздания. Понятие «воли вольной» на сибирских просторах обретает совершенно иной масштаб.

Интересно и другое качество пейзажа Сибири: практическое отсутствие человека-преобразователя природы. У Ряузова ощущается даже некоторая «пустынность», безмолвие. Частый ряузовский мотив горящих огоньков в окнах жмущихся друг к другу домиков считывается как мотив пристанища, человеческого тепла, так чаемого в заснеженных просторах. Природа воспринимается в категориях горнего мира, как вечно данное, как некий эквивалент идеального, устойчивого, стоящего выше сиюминутных проблем времени и человека.

Мы часто говорим о пейзаже, как о наименее «заидеологизированном» жанре советского искусства. Но сибирский пейзаж, безусловно, несет свою идею, свою собственную идеологию, в полной мере отражающую не столько официально провозглашенные ценности советской эпохи, сколько ценности общечеловеческие. Сибирские просторы интуитивно сопоставляются с силой, мощью человеческого духа, символизируют внутреннюю свободу человека, его волю. И именно ощущение внутренней силы и внутренней свободы (может, где-то на интуитивном уровне и противостоящей декларируемым рамкам советской идеологии) в пейзажном жанре второй половины двадцатого века раскрылось в полноте и многогранности.

Перейдем далее к жанру портрета, который фокусирует в себе феномен человека, раскрывает наиболее наглядно и образно существующие в социуме идеи личности, является в полном смысле жанром мировоззренческим. Портрет красноярских мастеров, обращаясь последовательно и целенаправленно к изображению представителей творческой интеллигенции, доносит нам иное, чем в пейзаже, мироощущение, иное состояние души. Портреты сибирского писателя Виктора Петровича Астафьева создавали многие мастера, в том числе и наши авторы – Анатолий Знак и Степан Орлов. Астафьев был дружен со многими художниками, открыт для общения. Но сам масштаб личности задавал особую ответственность подхода к образу.

Кроме сугубо портретной задачи обоими мастерами в композицию вводятся дополнительные обобщенно-программные характеристики. У Знака - это мощный енисейский пейзаж. Именно такие виды наблюдал Астафьев и в детстве, и в зрелости в родном селе Овсянка, находящемся на самом берегу Енисея. Мощный дух сибирской природы формировал характер и талант, помогал преодолевать сложнейшие жизненные обстоятельства, наполнял особым подтекстом великие произведения. У Орлова пейзажный фон более камерный – сосновые ветви, деревенька и фигурка босоногого мальчика настраивают на лирический лад сокровенных воспоминаний детства. Но сам образ Астафьева и в том, и в другом произведении – сосредоточенный, мощный, суровый. В динамике в первом случае профильного, во втором трехчетвертного разворота фигуры присутствует мотив противостояния, внутренняя собранность.

Пожалуй, в еще большей степени сосредоточенность, замкнутость, закрытость в характеристике творческой личности проявилась в групповом портрете Степана Орлова «Деятели культуры и искусства Красноярского края» (1987-1997 годы создания). Каждый из выдающихся представителей творческой элиты Красноярья не позирует, а «предстоит» перед зрителем, каждый сконцентрирован на чем-то глубоко внутреннем, как бы вынашивает свою тему. Но вместе с тем, очевидна монолитность, нераздельность монументальной фризовой композиции с четко обозначенным центром (фигура Астафьева), возникающая из-за пронизывающей весь холст напряженности. Кажется, люди сплотились и объединились в минуту повышенной опасности, их непроницаемый ряд явно противостоит чему-то внешнему, чужому. Вряд ли мотив противостояния и сплоченности сознательно разрабатывался Степаном Егоровичем Орловым. Но нестабильность, неоднозначность происходящего за стенами мастерской наложили здесь отпечаток на воплощение замысла, на построение композиции. Некими эталонами прекрасного и вечного в этом противоречивом мире предстают в пространстве холста скульптура Юрия Ишханова, пейзаж Бориса Ряузова, и, конечно, сами люди с их высотой творческих порывов, с их умением брать на себя и нести ответственность за происходящее вокруг.

Вообще большинство мужских портретов конца двадцатого века, созданных красноярскими мастерами, отличает напряженный драматизм внутреннего состояния. В раскрытии личности человека преобладает аскетизм и сдержанность, замкнутость. Через портрет в полной мере раскрывается атмосфера времени их породившая – противоречивая, со все возрастающими проблемами. Безусловно, человек не может, не должен быть все время на грани внутреннего надрыва, на грани изнеможения. Светлые, лиричные, непосредственные (преимущественно женские и детские) образы, создаваемые одновременно художниками, раскрывали и в какой-то мере компенсировали тягу человеческой души к красоте, к радостям жизни.

Но все-таки в парадных и камерных мужских портретах, во многих портретах-картинах доминирующим является ощущение тревожности, напряженности, предчувствия надвигающейся беды. Про создание успешно прошедшей Всероссийские и Всесоюзные выставки композиции «Утро перекрытия. У прорана» сам Орлов вспоминал: «Я бывал на Красноярской ГЭС, слышал рассказы строителей о ее безопасности. Но что-то останавливало меня, когда хотелось написать радость на лицах людей, бросающих вверх шапки. На моей картине раздумье о том, что же мы сотворили с великой рекой. Многие уже тогда представляли последствия подобных строек. У меня это получилось скорее интуитивно. Я стремился передать внутренний мир изображаемых их психологическое состояние». [3,24].

Интуитивная напряженная тревога, являющаяся эмоциональным камертоном картины-портрета «Строители Саяно-Шушенской ГЭС. Начальник «Красноярскгэсстроя» А.В.Волынский, инженер К.К.Кузьмин», оказалась пророческой в свете крупнейшей на Енисее аварии 2009 года с серьезнейшими последствиями. За огромным окном кабинета темная ночь, в свете которой тело плотины кажется неким мистическим объектом. Неподвижность, полное отсутствие внешнего действия в застывших фигурах, и в тоже время ощущение непрекращающейся ни на минуту внутренней работы. Физическое ощущение тишины, готовой взорваться тревожным звонком. Смыслы в скобках и за скобками, так определи мы сущность сегодняшних рассуждений. Смыслы в скобках в данной композиции художником вводятся напрямую: натюрморт из двух стаканов чая и сухарей на блюдце у Орлова визуализировал услышанную во время работы над портретом фразу: «При той ответственности, которую мы берем на себя, перекрывая могучую реку, нелишне подумать и о сухарях» [2, 66]. И уже за скобками рождается наша сегодняшняя версия прочтения картины в контексте трагедии, произошедшей, когда не было в живых ни строителей, ни художника.

Глобальное чувство ответственности пронизывает мужские портретные образы. Чего стоит портретный диптих Степана Орлова «Поклон однофамильцу». Увидев военную фотографию героя-красноярца, погибшего на подступах к Севастополю, художник личностно переживает смерть неизвестного ему человека, он склоняется перед подлинным подвигом как перед святыней, он взвешивает свой собственный творческий путь и явно чувствует себя в долгу перед безвременно ушедшими.

Итак, с одной стороны продуманными композициями, лаконичным, тщательно отобранным набором выразительных средств красноярский портрет предъявляет нам мужественную, красивую, внутренне целостную личность, кроме того, личность ответственную, принимающую проблемы времени как свои собственные. И в тоже время от той свободы, простора, «воли вольной», которую так многосторонне раскрывает пейзаж не осталось и следа. Герои портретов скованны, напряженны, ощущение внутреннего противостояния внешнему миру является основой драматургической линии сибирского портрета.

Еще более многозначно и остро стоит проблема содержания в больших исторических композициях, из которых обратимся к двум работам Анатолия Знака «Конец колчаковщины» (1977-1979) и «Братья» (1976-1980). Масштабные холсты воплощают тему гражданской войны, которая в период написания работ виделась как героизированный и во многом мифологизированный путь к победе нового строя, а сегодня воспринимается как одна из самых трагичных страниц отечественной истории. Но конкретный сюжет для подлинного художника, как мы говорили во вступлении, есть повод раскрытия общечеловеческих ценностей. В искусстве живописи исторический жанр всегда был и остается самым сложным, а обращение к противоречивым событиям советской истории, кроме того, чревато идеологическими перекосами. Честность и искренность Знака во всем – в отношении к творчеству, к ученикам, к жизни в целом – позволяла ему избегать всякой фальши.

Окончательный вариант композиции «Конец колчаковщины» поражает неземной торжественной тишиной. Можно проследить как в подготовительном этюдном материале трудно, но целенаправленно Знак приходит именно к символическому решению. Монументальный холст изображает противостояние миров - братья, отцы и сыновья теперь «красные» и «белые». Победители застыли почетным караулом, провожая взглядом колчаковских офицеров. Черные, острые силуэты фигур имперсональны, они уже не принадлежат этому миру, они лишены телесности и медленно уходят в небо, в вечность. Жесткие перекладины телеграфных столбов воспринимаются как кресты на Голгофе… Чистая, белая, переливающаяся хрустальными гранями сибирская зима придает еще более возвышенный тон трагическому звучанию.

В лихолетье гражданских войн уходит старший сын в картине «Братья». Неожиданно повзрослел и притих в минуту прощания младший. Страшно уходить в неведомое, страшно расставаться, не зная, увидишься ли вновь. А мир вокруг бесконечно красив и значителен, отливает изумрудом зелень щедрых сибирских трав, чуть клубится предрассветная дымка, блещет синим темное озерцо… В минуте прощания воплотились и тайна, и скорбь, и торжественность. Достигнутая мастером художественная образность вновь позволяет уходить от временной и сюжетной конкретики к общечеловеческим вечным категориям. Показным официозом социалистического реализма в отечественном искусстве была искажена традиция многослойной, ассоциативной картины. Удивительно, но многое из созданного художником на темы революции и гражданской войны мы переживаем сегодня более остро и глубоко, чем в советскую эпоху.

Совсем другая история в поздней работе Знака «Проводы зимы в старом Красноярске» (1996-97). Как тут не вспомнить знаменитого земляка Василия Сурикова с его «Взятием снежного городка» (1891). Рассыпались красочным фейерверком звонкие краски цветистых платков и ярких юбок, переливаются, тают в морозном мареве кружева заиндевевших деревьев, и холст щедро одаривает нас сибирским духом, здоровьем, настоящим весельем. Вообще, эта суриковская традиция праздника оживает удивительными отголосками во многих сибирских полотнах, например, в городском пейзаже Бориса Ряузова «Красноярск.1977 год. Ярмарочные дни» (1978).

Будучи официальными художниками сибирского позднесоветского искусства Б.Я.Ряузов, А.М.Знак, С.Е.Орлов никогда не проявляли нонконформистских тенденций в отношении власти. Вместе с тем даже в картинах на темы революции и гражданской войны выходили далеко за рамки официальной идеологии. При всей разности их эстетических предпочтений свою творческую предназначенность они видели в служении высшим ценностям. Именно многослойность смыслов обуславливает жизненность их творчества за пределами породившей их эпохи.

Итак, на оптимистичной ноте завершим рассмотрение творчества трех ведущих красноярских живописцев и констатируем, что сегодняшняя интерпретация советского и постсоветского искусства (не только выше рассмотренных мастеров) возможна с трех различных точек зрения. Прежде всего, это понятный и доступный, легко переводимый на язык слов внешний визуальный слой, сюжет, мотив, позволяющий считывать тему. Как правило, он обусловлен временем, местом, заказом, другими объективными факторами. Это наиболее очевидный смысл. Затем важен слой художественный (внутренний), полностью определяемый мировоззрением живописца и особенностями его языка. Этот слой позволяет считывать то, что лежит выше непосредственной изобразительности и является воплощением понятий художника-автора о красоте, духовности, нравственности, человечности, о гармонии и драме бытия, то, что делает произведение подлинным. Эти смыслы мы считываем, пристально вглядываясь в образную ткань, они даются авторами не напрямую, а как бы в «скобках», пунктирами, мы прикладываем определенные интеллектуальные и духовные усилия, чтобы эти скобки открыть и понять. Наконец, современная интерпретация человека XXI века, в силу собственного жизненного опыта и знания ищущего и находящего в произведениях советского периода смыслы «за скобками», которые вряд ли были осознаны самими авторами. Возникает интерпретация, которая неизбежно будет изменяться во времени – дополняться, уточняться, расширяться.

Если вернуться к начальным позициям наших рассуждений, то востребованным в новом социальном и временном контексте из всего обилия произведений советской эпохи (безусловно, не только сибирского региона) будет то, что создано на основе обозначенных закономерностей, а именно: в своем творчестве автор опирается не столько на конкретную действительность, сколько на идеал, на основе высокого профессионализма достигает многогранной художественной образности и оперирует общечеловеческими смыслами.

Ряузов Б.Я. Енисейские взгорья.1976. К.,м. 43х79,5

Ряузов Б.Я. Енисей. Ледяные забереги. 1964. Х.,м.

Знак А.М. Енисей. 1980-е гг. К., м. 49,5х60

Орлов С.Е. Осенний пейзаж с протокой. 1997. Х.,м. 49х73

Орлов С.Е. Деятели культуры и искусства Красноярского края. 1987-1997. Х.,м. 155х200

Знак А.М. Конец колчаковщины. 1977-1979. Х., м. 103х205

Знак А.М. Проводы зимы в старом Красноярске. 1996-97. Х., м. 80х120