«РЕАЛИЗМЫ» АЛЕКСАНДРА МОРОЗОВА
С Александром Ильичем, Сашей Морозовым как коллеги мы во многом были единомышленниками. Нас связывали дружеские отношения, хотя, как таковых, близких друзей у него, пожалуй, не было. Его окружали симпатизирующие ему и уважающие его люди, и он относился к ним соответственно. Но, как многие многознающие и многомыслящие люди, он был самодостаточен. Обладая бойцовским характером, он был талантливым полемистом. Основным объектом его душевной привязанности были художники его поколения, вошедшие в историю как «семидесятники». Его вклад в отечественную культуру значителен.
Александр Ильич Морозов посвятил свою профессиональную деятельность истории русского живописного искусства. Сотни его статей, книги, общественная деятельность, нередко будоражили и продвигали общественную мыль даже в самые глухие времена.
Как сказал поэт, большое видится на расстоянии. Возможно ли сегодня решиться на создание истории русского искусства ХХ столетия? Наверное, да, если обладать талантом А.Н. Бенуа, написавшего «Историю русского искусства XIX века» буквально по его следам. Но где сегодня подобные дарования? Мы сидим у самого подножья трагического массива ХХ века, и нам не доступны его подлинные вершины и «зияющие бездны». Как известно, торопливость нужна только при известном процессе, тем не менее, в каком-то лихорадочном темпе в начале нынешнего века одна за другой выходят «Истории русского искусства ХХ века» – с одной стороны как будто написанные советским искусствоведом в период брежневского застоя; с другой – голая схема, представляющая русский ХХ-й век как время исключительно авангардного искусства.
Не претендующая на вселенский охват, полноценным научным исследованием в этом значении является книга Морозова «Конец утопии», в которой с исчерпывающей ясностью представлено блистательное и трагическое время нашего искусства 1920-х – первой половины 30-х годов, времени постепенного удушения русской культуры большевизмом.
Книга «Соцреализм и реализм» является, по сути, развитием «Конца утопии». Надо заметить, что во второй книге Морозов оперирует прочно вошедшим в обиход живописным материалом. Он рассматривает советский период на известных именах и тенденциях. В нем наличествуют все более-менее отмеченные в нашей искусствоведческой историографии художники – от каких-то забубённых ахрровцев до работ последнего времени Павла Никонова. В качестве сравнительного материала присутствуют также произведения русской, а также европейской классики. Открывается книга разворотной иллюстрацией «Утро стрелецкой казни», что говорит о величии замысла.
Характерно оформление лицевой обложки книги, на которой смонтированы фрагмент портрета очаровательного Мики Морозова, «в пандан» к ней – героическая голова сталевара работы Горелова (трижды употребленная в книге) и пахнущая потом картина Ткачевых «Вышивальщицы знамен».
Казалось бы, зачем дёргать мёртвого льва за хвост, хотя соцреализм, скорее всего, ассоциируется с гиеной. Ну, было искусство тоталитаризма, и это поветрие захватило в то время не только Россию, и с этим все ясно. Странно даже, что Морозов взялся за эту тему. Возможно, ему была нужна некая столь любимая им полемическая «зацепка», контраст для того, чтобы с присущим ему литературным блеском и научной глубиной так досконально еще раз описать историю русской реалистический живописи ушедшей эпохи.
Сопроводив книгу названием «Соцреализм и реализм» (возможно в рекламных целях), Морозов связался с проблемой, которая имеет бесконечное множество решений, и тем самым вообще не имеет их. Собственно говоря, пафос книга не в противопоставлении или отождествлении соцреализм и реализма, а в доскональном анализе советской живописи от первых послепереворотных лет (20-х годов) по недавнее время. Но нужно подчеркнуть, что автор почему-то избегает разговора об особенно им любимых «семидесятниках», имея в виду поколение Татьяну Назаренко, Натальи Нестеровой и других не менее ярких художников. Очевидно, для них у автора были какие-то особые намерения… Здесь можно вспомнить о темпераменте Морозова. Он буквально пришел в ярость, когда так называемая «арткритика» окрестила «семидесятников» «разрешенным «искусством».
Пересказывать многогранное содержание книги «Соцреализм и реализм» было бы нелепо, кто не прочитал ее – должен это сделать. Укажем на основные идеи, лежащие в ее основе.
Основная мысль и пафос повествования: «… вокруг «реализмов» происходит достаточно много неожиданного… Темы реализма возникают в различных контекстах…»
« Изменчивость феномена реализма,– продолжает автор, – это серьезная проблема науки. Следует подчеркнуть, конкретные формы миметического формообразования на разных исторических ступенях меняются формы реалистического выражения… Характерен предрассудок нашего времени – попытка выстроить жёсткую иерархическую схему, утверждая, будто реализм с его мимесисом есть архаичный, изживший себя способ художественного видения и творчества..»
Морозов указывает на четыре этапа бытия нашей живописи, то есть, по его словам, на «реализмы: стилистика передвижнического реализма; русский импрессионизм; сезанизм; неоклассическая ориентация (параллельно с Западом). Несколько особняком в контексте книги помещено обращение Морозова к бесценному, подвижническому труду «Забытые» художники» Ольга Осиповна Ройтенберг (800 фамилий) – которых в свое время запретили, как им казалось, навсегда. Это была трагедия целого поколения, они-то и могли составить в ближайшем будущем основной костяк русской живописи, не придавив их творчество кованый сапог сталинщины.
В конце концов, Морозов делает вывод о том, что соцреализм вполне вписывается в русло реалистического искусства, солидаризируясь тем самым с нашим давним знакомым Роже Гароди и его «Реализмом без берегов». Борис Гройс вообще произвел соцреализм из авангарда в силу присущей им обоим тоталитарности.
Морозов, как и другие искусствоведы, обращаясь к искусству России ХХ столетия, далеко обходит один из важнейших его аспектов: социально- политические условия жизни в стране, условия, в которых проходила творческая, если так можно сказать о той эпохе, жизнь художников. Кем создавалось искусство сталинско-большевистского периода, и для кого? Что главное составляло характер, содержание эпохи, диктующей художникам правила поведения?
То есть все разговоры о соцреализме ведутся о следствиях, а не о причинах.? Да и сам А.И., как и все до него авторы, рассматривает развитие советского искусства, словно оно бытовало в изолированном от всего окружающего пространстве. Но историк Александр Гангнус еще двадцать лет назад писал: «Не подлежит сомнению, что унификация нашей культуры в начале 30-х проведенную под флагом соцреализма, осуществил Сталин, вернее, сталинский режим. Это было деяние из того же ряда, что и ликвидация кулачества и переход на лагерную индустриализацию. Творческую интеллигенцию препровождали на прокрустово ложе нормативной «эстетики».
«Как истребляли целые сословия, говорит о том же Михаил Эпштейн, так были истреблены в науках целые направления и дисциплины… Увы, почти весь ХХ век промчался мимо России» На протяжении многих десятилетий ХХ столетия русское искусство было наглухо изолировано от мирового художественного процесса, где процветали не только страшный абстракционизм, но и самые разнообразные направления реалистического искусства.
Наверное, следует сказать о терминологических основах, определявших наше давно ушедшее бытие. В 1930-е годы появилось выражение «советский народ», потребитель «соцреализма», – таким образом, русский народ превратился в Иванушку, не помнящего родства. Надо сказать, особенно 20-е годы отличалось яростной борьбой со всем русским прошлым, Ленин решил начать историю с чистого листа. Так, например, в издававшейся в 20-е годы энциклопедии о Кутузове было сказано, что это «бездарный русский генерал, проигравший Бородинское сражение». И все в этом же роде. Абсолютным оксюмороном являются и понятия государственности: «советский» – что происходит от учреждения, в котором люди собираются и якобы советуются друг с другом. То есть народ назван по способу государственного управления (хороши, например, были бы англичане как «парламентский народ»). Между тем, по сравнению с большевистскими «советами» нынешняя дума представляется разгулом демократии. Из того же ряда «социалистический» – о режиме, в котором социализмом и не пахло, если не считать его разновидностью казарменный вариант. И связанный с этим «соцреализм». Советская критика сломала перья, пытаясь разобраться, метод это или стиль. Он не был ни тем, ни другим, а прикрытием для бездарных конформистов, рисование по идеологическим лекалам с бравурностью пожарного оркестра.
Физическое уничтожение интеллигенции началось сразу же с 1918 года (известна ненависть к ней Ленина). Мало кому известно, что особого размаха отстрел творческой интеллигенции пришелся на 1929 год. К примеру, была уничтожена вся украинская творческая интеллигенция. «Комсомольские поэты» воспевали романтику расстрелов.
В 1932 году, с созданием «единых творческих союзов» и изобретением «соцреализма» была поставлена последняя точка в кое-как бывших до этого возможностях свободного творчества. К 1937 году, после сталинского государственного переворота, страна была полностью очищена как от последних остатков «ленинской гвардии» и представителей «классов эксплуататоров», так и от системно образующего культурного слоя. Одних только писателей было расстреляно 1000 человек. Художники не подсчитаны, имена их пропали бесследно, стерты в пыль. Кто, например, помнит сегодня о поэте К.А. Большакове, друге Маяковского? Его стихи в то время были, пожалуй, более известны. Расстрелян в 1938 году. Да и Маяковский не пережил бы того года, сгинув в подвалах Лубянки. Писатель Борис Хазанов так охарактеризовал совершенный в культуре переворот: «Если вслед за М.О. Чудаковой, мы поделим историю русской литературы после 1917 года на два периода, приняв за условную границу год смерти Маяковского или год созыва первого съезда советских писателей, то окажется, что лишь вторая половина выглядит, так сказать, безупречно советской. Можно заметить, как стремительно меняется общество в решающее для становления государственной литературы десятилетие 1925–1935. Меняются лица, исчезают образованные люди, упрощается язык, уплощается мышление… Происходит кристаллизация режима. Парадокс утверждающейся литературы бросается в глаза: она вещает о новом человеке – возвращается к старой, обветшалой эстетике. Бескомпромиссное отвержение новаторства – ее главная черта»i.
Социальная функция советского искусства была сведена до уровня банно-прачечного обслуживания, а сознания народных масс было возвращено к первобытнообщинному строю. Надо отдать должное «верным солдатам партии» – искусство пропаганды было доведено до совершенства. Народ должен был реагировать на «соцреализм» как собака Павлова с ее рефлексами на кусок колбасы. Конечно, сохранились кое-где «светлячки», сохраняющие традиции старой культуры. В этой связи с глубокой благодарностью вспоминаю университетских преподавателей на нашей кафедре искусствоведения.
Необходимо подчеркнуть, что переворот 1917 года не был никаким рубежом в русской культуре ХХ столетия. С большой натяжкой можно назвать так 1922 год, когда состоялись последние выставки основных допереворотных художественных сообществ. Не было никакого «Ленинского плана монументальной пропаганды», его в основном изобрели к 100-летию со дня рождения великого вождя. Все затеи с нелепыми гипсовыми статуями принадлежали Луначарскому. Его отчитывал за это Троцкий на заседании Совнаркома. Кстати, творения «ленинской монументальной пропаганды» были довольно скоро той же советской властью преданы анафеме вплоть до 1970-е годы как разгул формализма. Единственным долговременным сооружением, сохранившихся с тех мифических времен, является гранитный обелиск в Александровском саду с диковатым списком «революционных» имен, составленным тем же Луначарским. Да и обелиск сей был воздвигнут еще в 1913 году к 300-летию царствования династии Романовых. Большевики только использовали его для своих надобностей.
Нынешнее поколение россиян и представить не может, в какой удушающей кошмарной «культурной» атмосфере мы жили при сталинизме и его последователях. Велась ожесточенная борьба с «тлетворным влиянием Запада» ( рецидивы сказываются и сегодня), хотя мы, как уже говорилось, ограниченные колючей проволокой нашей зоне от всего мира или, как говорилось, «железным занавесом»), понятия не имели о том, что за ним происходит. Единственно, что мы знали о зарубежной жизни, так это то, что в Америке линчуют негров, а нью-йоркские докеры, озабоченные борьбой за мир, сбрасывают танки Трумэна на дно. В этом нас просвещали Кукрыниксы, Пророков и Борис Ефимов.
В.А. Крючкова в своей книге «Мимесис в эпоху абстракции» замечает в этой связи: « … призывы у культурной автаркии, к защите отеческой традиции от угрожающего ей нашествия чужаков, непоколебимая уверенность в превосходстве своего «самобытного» искусства … Последствия этой программы также хорошо известны. Успешно охраняемая культура, замкнувшись в собственных стенах, начинает задыхаться в спертом воздухе, застаиваясь в порочном круге неизменных стереотипов. Застывшие шаблоны обрастают плесенью китча и, в конце концов, старательно законсервированная «национальная духовность» не только выпадает из процесса мирового развития, но и утрачивает связь с собственным народом»..
Этим дело, в конце концов, и кончилось.
Убедительнейшим доказательством бесплодности «соцреализма» в изобразительном искусстве, где, как говорится, о вкусах (или их отсутствии) можно и поспорить, служит ее аналог – «соцреализм» в литературе. За все время ее существования в ней не было создано ни одного более-менее значительного произведения. Все они ушли в небытие.
Интересно проследить адекватность ненависти тоталитарных режимов к авангарду (заодно к кибернетике, «еврейской» физике и пр.), их общность. Вот, две справки : В 1921 году в Гейдельбергском университете Геббельс защитил диссертацию, посвященную романтической драме, получив учёную степень. Ее темой было: «Вильгельм фон Шютц как драматург. К вопросу об истории драмы романтической школы». В 1922 году Геббельсу присвоена степень доктора философии. Его коллега по идеологическому фронту А. А. Жданов окончил реальное училище. Какая разница интеллектов! Но оба были равноценными погромщиками в сфере культуры. Видимо, тоталитаризм наделен какими-то всеобщими свойствами, злокачественным вирусом, имеющим неистребимую способность к распространению. Удивительно и родство сталинского и гитлеровского реализмов. Последний, как известно, в Германии запрещен. У нас же продолжается попытка любым способом сохранить память о «вождях», виновных в массовых убийствах. Вольно или невольно этому отдал дань и Морозов, в изобилии поместив в своем издании репродукции работ с Лениным и Сталиным.
Живы неустанные «радетели» соцреализма, подверстывающие к нему творчество художников, в свое время преследуемых им же. Кстати, и в иллюстративном ряде книги Морозова «шедевры» соцреализма перемежаются произведениями прогрессивных художников 1920-х – первой половины 1930-х годов. У автора была своя цель: он сопоставлял и сравнивал схожие по каким-то признакам работы для соответствующих выводов в пользу того или иного произведения или выявления их недостатков. На деле же получилась идеологическая и хронологическая путаница. При перелистывании этого, в принципе, замечательного альбома, складывается ложное впечатление какого-то неслыханного изобилия и восхитительного плюрализма русской живописи советского периода.
У криминала есть своя культура под названием «блатная феня». У кремлевских бандитов и убийц такой «феней» был «соцреализм».
Имена большинства адептов соцреализма безвозвратно забыты. Но ведь они, как говорится, «держали хазу». Тогда в советском искусстве вообще не существовало таких художников, как Татлин, Штеренберг, Павел Кузнецов, Лабас, Истомин, Удальцова и многих других, которые в результате составили мировую славу русского искусства ХХ века. Хотя все они были физически, духовно, морально и творчески в то время живы. Сегодня их имена возвращены человечеству.
Так оно и должно быть в нашей памяти и наших потомков: очищенное от скверны русское искусство ХХ-го столетия.