«Дисциплинарные пространства»

 

Исследование машинерии власти в неофициальном искусстве было связано не только с пародийным цитированием советской эмблематики, но и с обращением к специфическим механизмам наблюдения или зрения, с помощью которых конструировались образы власти и одновременно создавались механизмы подчинения. Игра с различными оптиками подчинения и властвования – одна из устойчивых тем неофициального искусства.

В своих воспоминаниях о 1970-х годах И. Кабаков отметил важную перемену, произошедшую в атмосфере культуры и жизни тех лет. Она была связана не просто с появлением новых объектов наблюдения или новых ракурсов, но прежде всего с изменением исходных позиций для самого наблюдателя: «…оказалось возможным смотреть не туда, куда показывает указующий пропагандистский перст, а повернуть голову и посмотреть на сам этот перст; не идти под музыку, льющуюся из этого рупора, а смотреть и даже разглядывать сам этот рупор... Короче говоря, все эти грозные, неподлежащие разглядыванию предметы пропаганды, всегда сами неотрывно глядевшие на нас всех, сами почему-то оказались предметами разглядывания»[1].

В строчках, выделенных мной, сформулирован важный принцип организации повседневного существования советского человека, находившегося под постоянным надзором и наблюдением, притом что сам наблюдатель (или наблюдатели) были неуловимы, невидимы, не подлежали рассматриванию.

Едва ли справедливо утверждать, что такой тип организации общества (с невидимыми наблюдателями и тотальным контролем) был собственным изобретением советской системы. Модели такого социума складывались постепенно, начиная с конца XVIII столетия. Этапы его формирования, его стратегии и особые социальные практики были подробно исследованы в работах М. Фуко. Фуко предложил для него определение – «дисциплинарное общество». В своих исследованиях он выделяет целый ряд приемов регламентации, дисциплинарной организации жизни, проникающих в повседневное существование человека и структурирующих навыки мышления, чувства и поведение индивидов. Дисциплинарное общество использует самые разные стратегии регулирования, регламентации, классификации, изоляции, нормализации. Среди различных дисциплинарных стратегий Фуко подробно исследует особую практику наблюдения, или паноптическую модель власти.

В конце XVIII века английский философ Иеремия Бентам в сочинении «Паноптикон» описал систему организации тюремного пространства, построенную на изоляции и тотальном наблюдении, ставшую одной из основных моделей для формирования дисциплинарного общества. Паноптикон – архитектурное пространство и одновременно модель общества, основанного на абсолютной просматриваемости, подконтрольности всего социального поля, на постоянной доступности субъекта для «ока власти» (М. Фуко). Фуко так описывает архитектурную модель Бентама: «…здание в форме кольца. В центре — башня. В башне — широкие окна, выходящие на внутреннюю сторону кольца. Кольцеобразное здание разделено на камеры, каждая из них по длине во всю толщину здания. В камере два окна: одно выходит внутрь (против соответствующего окна башни), а другое — наружу (таким образом вся камера на­сквозь просматривается). Стало быть, достаточно помес­тить в центральную башню одного надзирателя, а в каж­дую камеру посадить по одному умалишенному, больному, осужденному, рабочему или школьнику <...> Сколько камер-клеток, столько и театриков одного актера, причем каждый актер одинок, абсолютно индивидуализирован и постоянно видим. <...> основная цель паноптикона: привести за­ключенного в состояние сознаваемой и постоянной види­мости, которая обеспечивает автоматическое функционирование власти»[2].

Паноптикон рассматривался его создателем как модель для самых разных учреждений – от тюрем и больниц, до школ, интернатов и военных казарм. Главным инструментом, обеспечивавшим работу властного механизма, было специфическое устройство пространства, позволяющее работать анонимной и автоматической властной машине. «В условиях паноптикона сила власти заключается в том, что она никог­да не вмешивается, а отправляется самопроизвольно и бесшумно, она образует механизм, чьи действия вытекают одно из другого. Не располагая никакими материальными инструментами, кроме архитектуры и геометрии, власть воздействует непосредственно на индивидов»[3].

Принцип «обособляющей видимости», согласно которому индивиды размещаются в клетки/ячейки некой сети, находящиеся под постоянным наблюдением, воспроизводится не только в «Паноптиконе» Бентама, но и в других дисциплинарных пространствах (или «пространствах заключения»). Например, в так называемой «пенсильванской системе» тюрем, где также была применена модель изоляции и контроля, но уже на основе коридорной организации пространства. Паноптическое устройство пространства получает распространение в архитектуре больниц, библиотек, тюрем, интернатов, школ и мануфактур. Архитектурные планы, представляющие различные версии «пространств заключения», дают его графическую схему, повторяющуюся в основных чертах в самых разных постройках: сеть комнат-камер, доступных в той или иной мере для внешнего наблюдения, расположенных по кругу или вдоль коридора. Фуко подчеркивает новое свойство таких архитектурных пространств – их дисциплинарный и дидактический характер. Он говорит о появлении нового пространственного опыта и нового типа архитектуры,

«которая создается отныне не просто для то­го, чтобы предстать взору (пышность дворцов), не для обеспечения обзора внешнего пространства (геометрия крепостей), а ради осуществления внутреннего упорядо­ченного и детального контроля, ради того, чтобы сделать видимыми находящихся внутри. Словом, архитектура те­перь призвана быть инструментом преобразования инди­видов: воздействовать на тех, кто в ней находится, управлять их поведением, доводить до них проявления власти, делать их доступными для познания, изменять их»[4].

В качестве прототипа и основной единицы такой организации пространства служили монастырские кельи, предназначенные для самодисциплины и самонаблюдения. Система монастырской жизни, построенная на строгой регламентации, направленной на самоконтроль жизни внутренней, не случайно стала точкой отсчета. Паноптическая модель и другие дисциплинарные пространства также в конце концов были направлены на обращение индивида к самоконтролю и самонаблюдению. Находясь под надзором невидимого «ока власти» и не зная, наблюдают за ним в настоящий момент или нет, человек невольно сам контролировал свое поведение и привыкал к различным формам внутреннего самонаблюдения и дисциплины. Во всех дисциплинарных пространствах можно говорить о возникновении специфического пространственного опыта, способствующего саморегулированию и самонаблюдению. Важным психологическим переживанием, сопутствующим пребыванию в «пространствах заключения», было чувство неукрытости и одновременно изоляции.

В советское время структура таких дисциплинарных пространств узнается в основе многих архитектурных проектов, создававшихся для организации новых форм коллективной жизни. Один из наиболее очевидных примеров – дома-коммуны, где вдоль длинных коридоров располагались комнаты-камеры или, по терминологии тех лет, жилые ячейки[5].

Еще одна вариация схожей пространственной структуры – это коммунальные квартиры. Конечно, коммунальная квартира лишь отдаленно (в силу формальных аналогий в организации пространства) может быть сопоставлена с классическими дисциплинарными моделями. В то же время существование человека в коммунальной квартире обнаруживает принципиально важный для «пространств заключения» мотив – постоянное присутствие взгляда Другого, проникающего во все нюансы приватной жизни, превращающего интимное в публичное, смешивающего их, размывающего между ними границу. Б. Гройс в одной из своих статей связывает такой опыт проживания в коммунальной квартире с особым пониманием коммунальности как «бытия выставленности»[6]: «Коммунальная квартира является тем местом, где публичное проявляется самым ужасным, самым назойливым и самым радикальным образом, где интимность уединения подвергается террору и предоставляется взгляду Другого»[7]. Такой тип бытия – приватного и одновременно публичного – определял драматургию творчества многих неофициальных художников.

Советская система, в отличие от западных обществ, переходивших во второй половине прошлого века к более утонченным моделям контроля[8], долго сохраняла многие «архаичные» техники нормализации и дисциплины, уходящие корнями в XIX век. Консерватизм советской общественной модели обеспечивал актуальность старых дисциплинарных практик, делая их неотъемлемой частью повседневной жизни. В какой-то мере с такой «архаичностью» советского общества может быть связано характерное для творчества многих неофициальных художников органическое взаимодействие с проблематикой русской литературы второй половины XIX столетия. Экзистенциальное одиночество и страх, сопутствующие человеку внутри дисциплинарной системы, его попытки структурирования собственной субъективности, его обреченность на самонаблюдение – все эти темы, к которым обращалась русская литература, присутствуют также в неофициальном искусстве.

Само рождение концепта индивида в европейской культуре также может быть связано с формированием дисциплинарного общества. Эту взаимосвязь подчеркивал в своем исследовании Фуко: «…чем более анонимной и функциональной становится власть, тем больше индивидуализируются те, над кем она отправляется <...> индивид есть вымышленный атом “идеологического” представления об обществе; но он есть также реальность, созданная специфической технологией власти, которую я назвал “дисциплиной”»[9]. Неофициальное искусство сделало взаимосвязь «дисциплины» и «индивида» одной из своих постоянных тем.

 

****

В искусстве 1970–1980-х прямое изображение мест лишения свободы (тюрьма) и шире – мест проявления дисциплинарной власти общества (например, школа или больница) было достаточно редким. Вероятно, наиболее яркий пример такого рода – серия рисунков Л. Ламма (1975), представляющих пространство и обитателей бутырской тюрьмы, где художник оказался в силу стечения жизненных обстоятельств. В то же время модели дисциплинарных пространств постоянно привлекали внимание самых разных художников. Они воссоздавались в живописи, альбомах, инсталляциях; становились принципом организации картинного пространства и особых стратегий взаимодействия со зрителем. Я приведу несколько вариантов таких художественных интерпретаций «пространств заключения».

Инсталляцию, позволяющую художнику работать с реальным пространством, можно считать художественной практикой в наибольшей мере соответствующей дисциплинарным моделям. Инсталляция изначально предполагает разработку художником различных механизмов контроля и регламентирования зрителя. Художник, создавая инсталляцию, выстраивает определенную конфигурацию пространства, задает позиции наблюдения и направление движения. Внутри инсталляции зритель в какой-то степени всегда пребывает в дисциплинарном пространстве. По словам И. Кабакова, зритель оказывается «управляемым инсталляцией, в некотором смысле “жертвой” ее»[10]. Одна из особенностей инсталляций Кабакова – присутствие специальной архитектурной концепции, особая работа с пространством. В своих инсталляциях Кабаков всегда создает специфическую архитектонику пространства[11], задает определенную конфигурацию самого процесса наблюдения или, используя слова Фуко, создает «продуманное распределение тел, поверхностей, света и взглядов»[12].

Инсталляция Кабакова «Десять персонажей» (1985–1988), впервые осуществленная в 1988 году в нью-йоркской галерее Р. Фельдмана[13], воспроизводила коридорную систему коммунальных квартир. В то же время подобная организация пространства на уровне архетипов отсылала и к системе тюремной, а в более широком смысле – к различным типам дисциплинарных пространств, построенных на принципах изоляции, обособления, классификации и просматриваемости. Эскизы инсталляции отчетливо выявляли замысел художника. Они представляли изолированные комнаты-кельи, в которых перед зрителем-наблюдателем раскрывалась вся жизнь персонажа. Перемещение в пространстве, расчерченном наподобие таблицы, предполагало определенную драматургию, заданную художником. Характерно, что начинался путь с комнаты человека, улетевшего в картину. В его келье-комнате находились: большая доска, покрашенная белой краской, стул перед ней и несколько листов с комментариями на стене. История обитателя этой комнаты представляет не только метафору самого жанра инсталляции (попадание внутрь картинного мира), но и типичную драму человека в дисциплинарном пространстве. Отдельные мотивы этого сюжета отсылают также к системе паноптической власти. Персонаж Кабакова погружен в созерцание белого поля картины, где он «изобразил себя маленькой серой фигуркой, едва различимой на огромной доске». Созерцая себя, «потерянного в огромном пространстве пустого белого поля», он испытывает странное переживание – перемещается в картину: «Белое... постепенно превращается в огромное светлое пространство, насквозь пронизанное ровным лучащимся светом»[14]. В то же время персонаж Кабакова страдает от мучительного раздвоения: он улетает в свободное и бесконечное «белое», но одновременно погружен в разрушительное самонаблюдение. Он видит, «что сидит он совершенно неподвижно в своей одинокой комнате, сидит один перед огромной плохо покрашенной белой краской доской <...> чувствует скуку и нелепость сидения перед пустотой <...> чувствует, что реальность уходит от него»[15]. Постоянное самонаблюдение действует разрушительно, «чтобы почва окончательно не ушла у него из-под ног», он решает, что необходим еще один наблюдатель – «какой-то свидетель должен присутствовать и смотреть на него “со стороны”». Этот внешний наблюдатель должен быть максимально незаметен. Он должен всегда молчать, т. е. практически быть невидимым. Фигура этого молчаливого наблюдателя отсылает к центральному мотиву паноптической модели – образу власти невидимой, неслышной, но постоянно присутствующей, регулирующей и регламентирующей существование. Именно это «око власти» позволяет персонажу Кабакова, обреченному на раздваивающее самонаблюдение, сохранять зыбкое единство. Только внешний наблюдатель способен понять, «для чего все это надо – сидеть на стуле и лететь в глубину, быть реальным и в то же время нарисованным, быть и казаться, скучать и безумно фантазировать»[16]. Глубинная связь дисциплинарного общества с практиками самонаблюдения, изощренной саморефлексии и самоконтроля – одна из важных тем этой инсталляции Кабакова и шире – одна из постоянных (иногда бессознательных) тем неофициального искусства 1970–1980-х.

Пространство другой инсталляции Кабакова «Нома» (1993), посвященной московскому кругу концептуалистов, строилось еще более явно на основе модели паноптикона – комнаты-кельи располагались по кругу и могли обозреваться из центра. Сам художник описывал архитектуру инсталляции так: «Большое, круглое в плане помещение... Темный полупрозрачный потолок спускается внутрь этого зала наподобие конуса со срезанной вершиной, откуда льется ослепительный поток света... Все помещение разбито радиально идущими от центра стендами... комнаты открыты в центр зала к общему свету... в центре ничего нет, только освещенная ярким светом пустота»[17].

Персонажами этой инсталляции стали реальные представители московской художественной сцены – художники и литераторы круга московского концептуализма. Каждому из них был посвящен отдельный отсек инсталляции, и каждый из них оказывался на месте «заключенного», наблюдаемого из центра. Вместо башни с наблюдателем Кабаков размещает в центре круга пустоту, пятно света. С одной стороны, тем самым он как будто удаляет «око власти», а с другой – создает еще более сложную модель постоянно ускользающей, лишенной материальной формы, неперсонифицированной власти наблюдателей. Позволяя зрителю находиться в центре, в том месте, где располагалось «око власти» (а в инсталляции Кабакова сияющая пустота), художник создает «сеть взглядов, контролирующих друг друга»[18], разыгрывает историю тотального наблюдения, постоянной смены позиций «наблюдатель/наблюдаемый». Зритель, перемещаясь из центра в отсеки-камеры, становится то наблюдаемым «жильцом» камеры, то наблюдателем-надзирателем, контролирующим из центра все пространство[19]. В какой-то мере такую пространственную схему инсталляции можно интерпретировать как метафору положения художника в социуме, обреченного на наблюдение-надзор со стороны зрителя. В тоже время сама архитектоника пространства выявляла присущую московскому концептуализму антиномию – желание пребывать в закрытых «кельях», создавать «эзотерическую» эстетику для своих и одновременно существовать в публичном пространстве музейной или галерейной жизни для публики.

Круговая организация пространства инсталляции «Нома» отсылает также к панорамному видению. Особенно отчетливо эта отсылка читается в организации пространства еще одной инсталляции Кабакова «Коммунальная кухня» (1991). Инсталляция размещалась в шестигранном помещении: «Пространство покрашенных серой краской стен было покрыто <...> всевозможной кухонной посудой <...> надо всем этим, по кругу <...> размещались в два ряда картины с кухонными предметами в центре каждой из них. И, наконец, под самым потолком зритель, подняв голову, видел 16 веревок с подвешенными к ним мелкими объектами с белыми табличками»[20].

В «Паноптиконе» Бентама центр (башня надзирателя) был открыт для посетителей – желающие могли посещать тюрьму, чтобы контролировать и заключенных, и самих надзирателей. Фуко отмечает возможность прямого взаимодействия панорамного зрения и паноптической модели власти: «Представляя себе непрерывный поток посетителей, проникающих по подзем­ному ходу в центральную башню и оттуда наблюдающих круг паноптикона, не знал ли Бентам Панорамы, которые строил тогда же Баркер? <...> Там посетители, располагаясь в центре, могли наблюдать развертывающиеся вокруг них пейзаж, город, битву. Посетители находились как раз там, откуда в паноптической схеме исходил взгляд правителя»[21]. Панорамный взгляд позволяет зрителю, оказавшемуся на месте правителя-наблюдателя, не только в пространственном опыте пережить эффект власти. Он дает возможность овладеть целостной картиной, целостным видением и знанием реальности[22]. Иными словами – он предлагает доступ к еще одной специфической модели власти – «власти-знанию». Техники такого панорамного зрения/знания узнаются также в различных научных таблицах, в организации музейных экспозиций и огромных выставочных пространств (от всемирных выставок и пассажей до советской ВДНХ), получающих распространение внутри дисциплинарных обществ.

Инсталляции и проекты инсталляций Д.А. Пригова также часто воспроизводят мотивы, отсылающие к пространственной структуре паноптикона. Во многих проектах Пригова присутствует один и тот же мотив: склоненная фигура человека перед огромным нарисованным глазом. Эта сцена почти буквально воссоздает известную иллюстрацию из проекта исправительной тюрьмы Н. Гару-Ромена (1840): склоненная в молитвенной позе фигура заключенного в своей камере перед созерцающим его невидимым надзирателем в башне[23]. Этот мотив – склоненной перед «оком власти» фигуры – встречается в проектах Пригова многократно, превращаясь в своего рода авторский бренд, мгновенно узнаваемую эмблему.

В качестве частных случаев использования дисциплинарного принципа «обособляющего видения» в неофициальном искусстве можно указать на создание во многих работах моделей пространства, раздробленного на отдельные камеры-комнаты, замкнутые и одновременно распахнутые, уединенные и одновременно открытые для всеобщего наблюдения. Такое пространство – одна из постоянных тем неофициального искусства. Вероятно, самый гротескный образ замкнутого и в тоже время поднадзорного бытия был представлен в альбоме Кабакова «Вшкафусидящийпримаков» (1972–1975). Инсталляция Кабакова «Человек, улетевший в космос» (1986), впервые построенная художником еще в Москве, в его мастерской, также представляла собой замкнутую коробку-комнату, в которую зритель мог заглядывать сквозь щели. Инсталляции конца 1980-х и начала 1990-х («Десять персонажей», «Нома» и др.) предлагали более развернутую, «панорамную» концепцию пространства комнат-коробок из ранних произведений художника. Комнаты-кельи постоянно появляются в альбомах и картинах В. Пивоварова (альбом «Эрос», 1976, «Размышление у окна 1», 1972, «Проект жизни одинокого человека», 1975). Работы В. Янкилевского «Дверь» (1974) и «Адам и Ева» (1980) также были связаны с пластическим мотивом проникновения в замкнутое, изолированное пространство.

Свой вариант «обособляющего видения» создает в лексиконах или алфавитах Г. Брускин («Фундаментальный лексикон», 1986; «Логии», 1987). Каждый его персонаж (или группа) помещен в отдельную ячейку, обособлен, подвергнут классификации и типизации. Сеть ячеек-клеток составляет картину-таблицу, способную бесконечно разрастаться при появлении новых персонажей или сюжетов. Изначально в основе такой организации картины также лежал принцип комнаты-камеры, в которой оказывалась заключенной человеческая фигура. Таким образом были организованы несколько ранних картин Брускина – «Четыре пространства» (конец 1970-х), «Двадцать пространств» (1979). Фуко в качестве важной стратегии дисциплинарного общества выделяет «принцип элементарной локализации или расчерчивания и распределения по клеткам. Каждому индивиду отводит­ся свое место, каждому месту – свой индивид <...> Дисциплинарное прост­ранство имеет тенденцию делиться на столько клеточек, сколько есть тел или элементов, подлежащих распределе­нию. <...>Пер­вой крупной операцией дисциплины является, следова­тельно, образование «живых таблиц», преобразующих беспорядочные, бесполезные и опасные массы в упорядо­ченные множества»[24].

Дисциплинарный принцип «расчерчивания и распределения по клеткам» Брускин кладет в основу своих картин. Характерно, что изначально к «живым таблицам» художник обращается не в связи с описанием советского социума, а в процессе исследования экзистенциальной проблематики, в связи с практиками саморефлексии – исследования этнической идентичности, создания еврейского мифа. Иначе говоря, в его творчестве воспроизводится принципиально важная для дисциплинарных пространств взаимосвязь дисциплины и самонаблюдения, которую я уже отмечала.

Дисциплинарные структуры паноптики, помимо архитектурных пространств, воплощаются также в различных формах организации мышления и знания, таких как  таблицы, разнообразные системы классификации и репрезентации материла в научных исследованиях, музеях или в школьных дидактических пособиях, обеспечивающих наглядность, демонстративность, полную видимость научной истины. Все эти модели «дисциплины» также постоянно привлекают внимание неофициальных художников. Таблицы, представляющие своеобразную графическую визуализацию ментальных процедур, дисциплинирующих сознание, мышление и восприятие, а также отсылки к стилистике разнообразных дидактических материалов стали устойчивым мотивом в творчестве  И. Кабакова («Расписание выноса помойного ведра», 1980), В. Пивоварова («Как изобразить жизнь души?», 1975), Г. Брускина («Алефбет-лексикон» 1987; «Фундаментальный лексикон»), И. Макаревича («Изменение», 1978; «Футляр ощущений», 1979 Композиция с красными лицами 1979), Ю.Лейдерман (Дети умиляют... 1987), группы «Перцы» ( Олег Петренко, Людмила Скрипкина) Хромодиагностика по Шиллеру 1989). Окна И. Чуйкова также в какой-то мере могут быть связаны с мотивом таблицы-решетки, сквозь которую культура привыкла смотреть на мир[25].

Элементы «обособляющего видения» и дисциплинарной регламентации можно отметить в серии картин В. Пивоварова «Проекты для одинокого человека» (1975). Сам художник характеризовал их как «проекты, предлагающие предельную несвободу на уровне актуального бытия»[26]. Мелочные предписания каждодневных действий, жесткая регламентация, поминутная фиксация распорядка жизни, работы или учебы стали одной из характерных черт дисциплинарного общества[27]. В духе дисциплинарных регламентов в проекте Пивоварова составлен «Режим дня одинокого человека», где по минутам рассчитаны рабочее время, одинокая прогулка, встречи и беседы, прослушивание последних известий, чтение книги и т. д.

Были ли эти «цитаты» дисциплинарных пространств в неофициальном искусстве осознанным критическим жестом? Осмыслением репрессивной, дисциплинарной модели советского общества? Или они «случайно», из глубин бессознательного всплывали в творчестве разных художников, непроизвольно дублируя внутренние механизмы и стратегии окружающего социума? Едва ли на эти вопросы можно дать однозначный ответ. В каких-то случаях модели дисциплины, правила регламентации, классификации и самонаблюдения действительно оказываются встроены в само искусство на бессознательном уровне, а в каких-то превращаются в продуманные художественные стратегии. Воспроизведение в неофициальном искусстве дисциплинарных моделей организации пространства, на мой взгляд, обладало двойственностью. С одной стороны, это была критическая рефлексия, жест отчуждения, отталкивания от репрессивной механики, пронизывающей социум. С другой – в определенной мере присвоение властной механики. Возможно, воспроизведение «пространств заключения», дисциплинарных схем стало своего рода компенсаторной реакцией, срабатывавшей (порой бессознательно) внутри художественного сообщества, удаленного от механизмов власти, от участия в жизни советского мира искусства.

В творчестве различных художников, конечно, складывались индивидуальные способы интерпретации и жестов отчуждения, и жестов присвоения. К осознанному использованию моделей дисциплинарного общества, думаю, в наибольшей мере был склонен Илья Кабаков. Творчество Кабакова оказывается пронизано философией дисциплинарного общества, исподволь диктующего манеру мыслить, проникающего в бессознательное. В его произведениях зафиксирована не только рефлексия в отношении различных моделей дисциплины, но также попытка превратить «дисциплинарные пространства» в особую художественную стратегию. Дисциплинарные модели Кабаков использовал не только для репрезентации репрессивной советской системы и коммунальной жизни, не только для описания судьбы индивида в современном обществе, но иногда также в качестве властных инструментов внутри собственно художественного пространства. В то же время в творчестве Кабакова дисциплинарные модели всегда наделены ускользающими от однозначного истолкования свойствами. Дисциплинарное пространство инсталляции «Нома» может быть прочитано как властный жест в отношении московской художественной сцены, позволивший Кабакову превратить в персонажей своего внутреннего мира художников и писателей – концептуалистов, посмотреть на них «оком власти». И в то же время пространство инсталляции может быть понято как поэтическая метафора несвободы художника в социуме (причем не только советском).

Аналогию такому ускользающему от определенности функционированию дисциплинарных моделей можно отметить в тех привычках и способах мыслить или действовать, которые сложились в приватной жизни советских людей. Насколько дисциплинарные практики способны пронизывать сознание, психику и даже тайную, внутреннюю жизнь человека, показывают личные дневники сталинской эпохи. Сам по себе дневник уже представляет одну из моделей дисциплины, внутреннего контроля и самонаблюдения. Настоятельная потребность рационализировать, систематизировать и контролировать свою внутреннюю жизнь – один из основных мотивов в дневниках первых пятилеток. Как показал в своем исследовании личных дневников 1920–1930-х годов Й. Хеллбек,[28] советская идеология, схемы мышления и восприятия, которые она задавала, определяли стилистику и структуры потайных, не предназначенных для публики текстов. Их авторы, не отдавая себе отчета, на бессознательном уровне воссоздавали идеологические схемы, выстраивали внутреннюю жизнь в соответствии с ритмами пятилетнего плана, исторического момента или стремились подчинить свою стихийную психическую жизнь волевому контролю в соответствии с распространенными идеологическими клише.

Неофициальное искусство в 1970–1980-е годы попыталось аналитически исследовать машинерию власти. Вместе с тем оно порой бессознательно воспроизводило стратегии и модели, присущие дисциплинарному обществу. Оно не только описывало себя внутри дисциплинарных пространств, но и само мыслило с помощью дисциплинарных моделей. Именно эта раздвоенность, это состояние зависимости и отторжения позволили многим художникам представить экзистенциальную драму существования внутри современного общества дисциплины, регламентации и контроля во всей ее подлинности и глубине.

 

****

Дисциплинарные пространства – это пространства, организованные так, что они не только доступны для контроля со стороны, но и определенным образом воздействуют на индивида изнутри: направляют не только его движение, но и его мысли; задают траекторию взглядов и очерчивают границы видимого таким образом, чтобы незаметно регулировать поведение, чувства и желания. Это пространства воспитания, надзора, регулирования, наказания, труда, болезни. Пространства публичные, открытые для чужого взгляда, и одновременно – пространства интимные, внутренние. В произведениях неофициальных художников существование в дисциплинарных пространствах всегда предполагает двойную оптику: они описывают бытие в социуме и бытие внутреннее. Речь всегда идет не просто о структуре социального пространства, регламентирующего, дисциплинирующего индивида, но и о внутренних «таблицах» и «регламентах», дисциплинирующих мысль и чувства.

Дисциплинарные пространства – это пространства парадоксальной коллективности и единичности. Человек внутри дисциплинарных пространств – частичка общей структуры: он заключен в свою келью, камеру, комнату, ячейку, графу таблицы, представляющую только фрагмент общей структуры. И одновременно он выделен, индивидуализирован, изолирован. Такие коллективные единичности представлены с наибольшей отчетливостью в картинах-таблицах Брускина и в комнатах-камерах инсталляций Кабакова.

Для Кабакова путешествие по комнатам его инсталляций всегда организуется как «реальный» психологический опыт, в который вовлечен автор, и что важно – в который он погружает, втягивает зрителя. Spectacular realism, которым захватывали зрителя еще панорамы XIX века, – важный элемент инсталляций Кабакова. В пространстве его инсталляций зритель часто действительно оказывается «жертвой» – индивидом, перемещенным в пространство дисциплины и контроля. Его пространства предлагают пережить физически и психически часто достаточно травматичный опыт бытия в дисциплинарном обществе, опыт несвободы. Они предлагают зрителю ощутить себя заключенным, больным, школьником, поднадзорным и несвободным. И одновременно – властным надзирателем.

Архитектоника инсталляционных пространств Кабакова – жесткая, отчетливо видимая формула и одновременно обволакивающая, проникающая в чувственный опыт «реальность». Его пространства предлагают опыт болезненной раздвоенности: возможность пребывать внутри и наблюдать извне. Можно сказать, что инсталляционные пространства Кабакова транслируют специфический опыт несвободного бытия. Этот опыт представлен в формах советского быта, но в то же время он универсален, узнаваем внешним для советского мира наблюдателем и затрагивает глубинные основания современного бытия.

Таблицы Брускина лишены психологического, «реалистического» измерения. Основной жест, который делает художник в отношении дисциплинарного общества, – дистанцирование. Он предлагает описать несвободное бытие его собственным языком – языком классификации, регламентации, т. е. применить к нему дисциплинарные процедуры. Выстраивая свои лексиконы, художник рассказывает о дисциплинарном обществе, используя его логику, его структуры, его способы регулирования. Иными словами, он превращает в таблицу, гербарий или дидактическое пособие сам способ мыслить, сам метод действия дисциплинарного общества. Художник собирает свои советские коллекции как ученый-энтомолог: изымая своих героев из жизни и помещая в пространство «научного» знания и исследования. Брускин демонстрирует парадоксальный способ обрести власть над невидимыми механизмами дисциплины и несвободы, пронизывающими жизнь, мышление, чувства современного человека. Применив процедуру насилия (классификации, регламентации) к образам советского дисциплинарного общества, он создает эффект дистанции и ускользания.

Герои и зрители, путешествующие по комнатам Кабакова, могут увидеть себя только внутри пространства дисциплины, пространства несвободы. В этом смысле его произведения можно назвать чрезвычайно пессимистичным аттракционом для современного человека. Пространство таблиц Брускина можно созерцать только извне. Дистанция, которую задает художник, конечно, остается иллюзорным эстетическим эффектом, но это эстетическое переживание дает возможность зрителю уловить краткую вспышку опыта свободы. В «Фундаментальном лексиконе» и «Логиях» Брускин отчетливо эстетизировал сам язык, саму внутреннюю структуру дисциплинарного общества. Он предложил пережить опыт бытия в «пространствах заключения» не как психологическую повседневную реальность, но как опыт дистанцированного созерцания, как определенный эстетический феномен, наблюдаемый извне.

Кабакова в большей мере интересуют сами невидимые социальные механизмы, с помощью которых управляют индивидами, формируют их мышление и восприятие. Он раскрывает, описывает и воссоздает эти механизмы как тотальные и неустранимые. Таблицы Брускина посвящены изобретению, исследованию механизмов уклонения, дистанцирования. Они осознанно утопичны. Таблицы не предъявляют завершенную формулу, но – только вектор, только направление. «Лексиконы» представляют дистанцию как постоянное, не имеющее финала усилие, как длящийся внутренний опыт. Таблицы художника, в которые он упаковывает дисциплинарное советское общество, способны расширяться бесконечно, к ним всегда могут быть добавлены новые элементы, новые «буквы». Никогда нельзя сказать, что пространство несвободы описано и исчерпано полностью. Оно способно к бесконечному росту и требует постоянного усилия дистанцирования.

И у Кабакова, и у Брускина размыта граница между подчинением и властвованием, между заключенным и надзирателем. И в том, и в другом случае представлена наиболее острая и тайная драма неофициальной культуры – втянутость на самом глубинном уровне человека в современное бытие несвободы, невозможность иной, подлинно внешней позиции, вечно ускользающая и никогда не реализуемая сполна дистанция по отношению к дисциплинарному обществу.

 

****

Создавая особые конфигурации пространства, разрабатывая ритм и направления движения в этих пространствах, неофициальное искусство исследовало не только советское бытие или шире – саму модель дисциплинарного общества, но и те психологические эффекты, те тени, которые оно отбрасывало на жизнь отдельного человека. Многие экзистенциальные темы, к которым часто обращаются неофициальные художники, – страх, одиночество, навязчивое самонаблюдение, – также могут быть связаны с дисциплинарными практиками.

Мотивы одиночества, изолированности, замкнутого бытия присутствуют в работах разных художников. Персонажи картин Брускина всегда погружены в состояние отчуждения и замкнутости. Они изолированы и неконтактны, даже когда находятся вместе («Памятники», 1983, «Лунный свет», 1982). Каменная непроницаемость тел, статуарность поз и жестов становится еще одной вариацией мотивов одиночества и изоляции. Близкие пластические мотивы изоляции встречаются и у других художников: в ранней живописи В. Комара («Курительная комната», 1972), у А. Сундукова («Бесконечный поезд», 1983–1984), во многих работах В. Пивоварова. Уже в 1990-е годы Кабаков создает специальный проект «Шкафы одиночества» (1997), представляющие собой смесь исповедальных кабин и индивидуальных панорам.

Постоянное повторение в работах В. Пивоварова изображения комнаты-клетки выстраивает визуальный ряд, который превращается в метафору одиночества, заключения и несвободы. Скудное убранство комнат, их пустынность, минимальный набор предметов – кровать (или диван), стол, окно, стул – отсылают к тоскливой «тюремно-больничной» атмосфере. (Позднее такой же нарочито минимальный набор предметов станет постоянным мотивом во многих инсталляциях Кабакова.) Такой предметный минимализм жизненных декораций создает атмосферу уединения, замкнутости и изоляции. В. Пивоваров описывал этот антураж как один из принципиальных элементов своей поэтики: «В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь: полупустая комната, окно с пустынным пейзажем, у окна шаткий столик, диван в белом чехле. Все отчетливее проступает тема одиночества»[29].

Если Кабаков размещает внутри своих комнат-камер придуманных персонажей, оставляя за автором позицию наблюдателя, то обитатели комнат Пивоварова в значительно большей мере автобиографичны. Его комнаты (и в ранних, и в поздних произведениях) – это место для укрытия, место частной жизни и одновременно – место, которое всегда открыто наблюдению. Причем не только внешнего наблюдателя, но и самонаблюдению автора.

На постоянное самонаблюдение изначально была ориентирована система паноптической власти. Фуко так писал о механизме воздействия тайного «ока власти»: «Взгляд, с которым каждый, ощущая, как он тяготеет над ним, придет в конце концов к тому, что интериоризирует его настолько, что будет наблюдать самого себя, и, таким образом, каждый будет осуществлять подобное наблюдение над самим собой и против самого себя»[30]. Маниакальное самонаблюдение, которое культивирует московский концептуализм, также может рассматриваться как побочный эффект дисциплинарного общества. На принципиальном значении такого самонаблюдения настаивают многие концептуалисты.

От собственно дисциплинарных пространств многие художники переходят к исследованию особых практик репрезентации, регулирующих и дисциплинирующих мышление, восприятие, созерцание: классификация, систематизация, коллекционирование. Музей и школа представляют одну из самых известных моделей пространства, где воплощались новые дисциплинарные способы репрезентации. Музеи и школы становятся в уже в XIX столетии основными пространствами осуществления властной функции воспитания, регламентирования поведения, мышления и восприятия современного человека. Так, новые музеи, в отличие от прежних способов экспонирования коллекций, где в центре оказывался шедевр, исключительное произведение художественного мастерства, теперь экспонируют логические цепочки развития, становления и исчерпания тех или иных тенденций, а также утопические картины универсальной истории искусства, в которых непременно выделяются национальные школы. Иными словами, музейные способы демонстрации материала превращаются в инструменты воспитания, просвещения, организации определенного способа мышления и восприятия масс.

Музейное пространство и музейные способы демонстрации материала не случайно становятся одной из постоянных тем в неофициальном искусстве. В. Комар и А. Меламид в проектах, посвященных художникам-персонажам реалисту Бучумову и абстракционисту Зяблову (1973), непосредственно апеллируют к музейным формам репрезентации. Музейное и школьное пространство – частые мотивы в инсталляциях Кабакова («Случай в музее», 1991; «Пустой музей», 1993; «Школа № 6», 1993)[31]. Отсылки к музейным пространствам и способам экспонирования часто встречаются в инсталляционных проектах Д.А. Пригова, в проектах И. Макаревича и Е. Елагиной.

Еще одна – близкая к музейной – версия дисциплинарной формы репрезентации связана с практиками коллекционирования, классификации. Коллекции (причем не только изобразительного искусства), в том виде как они стали восприниматься и демонстрироваться в публичных музеях начиная с XIX века, представляют еще одну разновидность дисциплины. Они репрезентировали логику движения истории, представляли наглядное воплощение прогресса, упорядочивающей и систематизирующей силы человеческого разума.

Фигура коллекционера – одна из ключевых для эстетики московского концептуализма. Не случайно именно «коллекционер» Плюшкин становится в одном из текстов Кабакова моделью для описания самого психологического типа художника-концептуалиста. Многие произведения Кабакова строятся как коллекции. Это могут быть стенды с открытками (Коллекционер из инсталляции «Десять персонажей», 1988) или собрания мусора («Человек, который никогда ничего не выбрасывал», 1985–1988). Некоторые инсталляции художника населены коллекционерами (В «Десяти персонажах» это Человек, который ничего не выбрасывал и Коллекционер), в других инсталляциях представлены собственно места пребывания коллекций – музеи и их собрания. Г. Брускин описывает свою художественную работу как научное коллекционирование: «…я уподобился энтомологу, который ловит и усыпляет бабочек эфиром. Затем расправляет им крылышки и нанизывает на булавки. После этого красиво располагает свои сокровища в коробках и прикрепляет к ним тексты, описывающие и классифицирующие их»[32]. И. Макаревич создает по принципу коллекции «Передвижную галерею русских художников» (1979). В 1990 году И. Макаревич совместно с Е. Елагиной показали проект «Закрытая рыбная выставка», представлявший собой одну из первых в неофициальном искусстве имитаций целостной выставочной коллекции.

Однако коллекции неофициальных художников не демонстрируют логику истории, движение прогресса. Напротив. Они либо репрезентируют остановку исторического времени, выпадение из движения прогресса (Брускин), либо предлагают заведомо провальную попытку систематизации хаоса (Кабаков). Коллекции мусора Кабакова или истории его персонажей-коллекционеров повествуют о попытках создания рационального, музейного порядка и одновременно демонстрируют бесформенные кучи хлама, погружающие в хаос, и провал всех классификаций. Вся «музейная» рациональная классификация, все структуры музея как дисциплинарного пространства воспитания обнаруживают в мифологии и коллекциях Кабакова свою внутреннюю энтропию.

Обращение к пространственным архетипам, к пространственным матрицам дисциплинарного общества позволяет видеть в произведениях неофицальных художников не только публицистическое, обличительное описание советского социума как «пространства заключения», но и размышление о судьбе индивидуального в современном мире, о глубинной природе подчинения и власти. Важно подчеркнуть, что это размышление велось не на уровне создания литературных историй, сюжетов и аналитических текстов вокруг искусства, но на уровне визуальном – с помощью организации определенных режимов наблюдения, создания специфической архитектоники пространства, разработки процедур визуальной систематизации, группировки и демонстрации материала, с которым работал художник.

 

****

Дисциплинарные пространства в неофициальном искусстве обладают рядом особенностей. Режим самонаблюдения – встроенный в «пространства заключения» – провоцирует рождение странностей, иррациональных мотивов, вносит сновиденческое измерение в упорядоченные структуры, таблицы, классификации и коллекции.

Дисциплинарные пространства в творчестве неофициальных художников часто представляются окутанными сумраком. В них редко бывает яркое, ровное освещение. Напротив, чаще царит полумрак, тусклый или неровный, мерцающий свет. Четкие, геометрические формы и структуры из мира дисциплины оказываются совмещены с чужим для них измерением театральной сцены, с ее «волшебными» превращениями, причудливыми эффектами света. В них рядом с оптикой, ориентированной на прозрачность и отчетливость, обнаруживается оптика игры, иллюзии, видения. «Пространства заключения» в неофициальном искусстве отсылают к конкретным бытовым реалиям и в то же время – к сновидению или ускользающим фантазиям, смутным воспоминаниям. Дисциплинарное и онирическое пространства нередко совмещаются, накладываются друг на друга, создавая уникальную архитектонику неофициального искусства.

На жесткую, рациональную схему пространства своих инсталляций Кабаков часто набрасывает «барочную» световую декорацию. В расчерченном наподобие таблицы пространстве его «коммунальной квартиры» появляются темные углы, контрастные зоны тьмы и света, ускользающие от четкости линии и формы. С этими световыми мотивами в рациональное пространство проникает оптика сновидения или видения. Многие инсталляционные проекты художника создают атмосферу псевдосакральности, таинственности. Не случайно сам Кабаков описывает некоторые свои инсталляции через отсылки к сакральным пространствам – капища («Нома»), капелла, часовня («Коммунальная кухня»). В разговоре с В. Тупицыным художник отмечает: «…инсталляция предпринимает грубую попытку соединить изобразительное искусство с мистикой»[33].

В лексиконах Брускина также соединяются усилия рациональной классификации и сновиденческие мотивы. Его герои существуют на фоне странного астрального пейзажа – полная луна, гряда горных вершин, густая синева неба, разреженная, лишенная воздуха атмосфера. Этот условный, метафизический пейзаж привносит интонации, размывающие жесткую рациональность «живых таблиц». Низкий горизонт не только создает эффект монументальности фигур, но также сообщает им неустойчивость, легкость, превращает в парящие в воздухе видения («Фундаментальный лексикон»). Иногда персонажи картин Брускина действительно зависают в пустоте, шагая с пьедесталов или обрывов («Шаг», 1982; «Памятники», 1983). Наконец, монотонный ритм повтора в каждой клетке одних и тех же деталей предстает как апофеоз рациональности и классификаторских усилий и одновременно создает иррациональный, гипнотический эффект.

Комнаты В. Пивоварова выглядят как геометрически четкие, на первый взгляд, вычерченные по линейке. Сам художник описывает свои интерьеры так: «Стерильная комната с белыми стенами»[34]. Она заполнена светом, не оставляющим места для тьмы и тайны. И одновременно его интерьеры часто полны искажений и странностей. Например, в них возникает «особая вытянутая, как тянучка, “резиновая” перспектива комнаты»[35](«Столь долгое присутствие», 1972; «Размышление у окна 1», 1972; «Семь разговоров», 1976; «Длинная-длинная рука», 1972; альбом «Эрос», 1976). Иногда в интерьерах Пивоварова также разыгрывается световая мистерия – в углу светлой комнаты сгущается тьма, из-за приоткрытой двери в темное пространство проникает яркий свет, настольная лампа бросает причудливые тени, свет из окна рассекает пустое пространство (альбом «Эрос», 1976; «Пустая комната», 1995; из цикла «Квартира 22», 1992–1995).

Инсталляционные проекты Д.А. Пригова полны сновиденческих деталей, иррациональных сопоставлений и театральных аллюзий. В них появляются люки и системы тросов, напоминающие театральную машинерию, лестницы, ведущие в никуда, спрятанные за складками занавеса таинственные персонажи. Наконец, собственно занавес – один из постоянных театральных мотивов в инсталляциях Пригова, скрывающий или приоткрывающий «око власти».

Дисциплина и воображение, пространство заключения и пространство сновидения – такое парадоксальное совмещение двух, на первый взгляд, несовместимых оптик постоянно встречается в произведениях многих неофициальных художников. Желание создать в дисциплинарных пространствах «темные», неосвещенные территории может быть понято как попытка сохранить или воссоздать интимность, приватность, уклониться от высвеченности, от «бытия выставленности». (В этом смысле весьма показательно присутствие в плане инсталляции Кабакова «Десять персонажей» особой «темной комнаты».)

В реальном социальном пространстве местом, где возможен этот странный симбиоз – дисциплины, жесткой регламентации, т. е. «пространства заключения», и пространства воображения, онирического и галлюцинаторного, – является клиника, психиатрическая больница. Именно в ее стенах происходит парадоксальное соединение «пространства заключения» и внутренних пространств ее обитателей.

Возникновение в неофициальной культуре своего рода эстетики «клиники», «шизофренической» эстетики – закономерно[36]. Такое «шизофреническое» эстетическое пространство смещенных границ воображения и яви, сна и реальности появляется уже у Кабакова в серии его альбомов «Десять персонажей», а затем в инсталляциях («Человек, улетевший в космос», 1986; «Десять персонажей», 1985–1988) или в картинах Пивоварова («Длинная-длинная рука», 1972; «Безумная Грета», 1970). В «живые таблицы» Брускина также не случайно проникают сновиденческие монстры или абсурдные атрибуты.

Однако наибольшую последовательность эта тенденция получает в 1980-е и начале 1990-х годов – у Н. Паниткова, Е. Елагиной и И. Макаревича, групп «Медицинская герменевтика», «Перцы», отчасти С-З. Невербализируемый, молчаливый «медицинский» взгляд, «клинический» опыт оказываются в центре внимания позднего концептуализма. Используя выражение М. Фуко, можно сказать, что поздний концептуализм больше всего привлекает «великий миф чистого Взгляда, который стал бы чистым Языком: глаза, который бы заговорил»[37]. Инсталляция «Глубокая комната» (1991) группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”» воссоздает привычный тюремно-больничный антураж комнат со скудным набором бытовых деталей. Однако психоделическая атмосфера галлюцинации, ирреального, а не бытового пространства существенно отличает комнату «Медгерменевтики». Важным моментом является также исключение из пространства инсталляции вербального компонента, столь важного в инсталляциях Кабакова или альбомах Пивоварова. Новая эстетика нарочито акцентирует невербальность. Предпочтение отдается молчаливому исследованию и вслушиванию в видимое, обращению к практике «медицинского» взгляда. По словам Фуко, именно «клинический взгляд обладает этим парадоксальным свойством слушать язык в тот момент, когда он смотрит зрелище»[38].

«Медицинское» в этот период предстает как еще одна форма власти, форма проникновения в человека, контроля человека, которая подвергается исследованию и присвоению. Шизофренизация, патологизация эстетического опыта, который предлагают эти художники, представляется продолжением поиска инструментов сохранения или восстановления «слепых пятен», неподвластных «оку власти», ускользающих от внешнего надзора.