У истоков дагестанского профессионального изобразительного искусства стояли два художника: живописец  Муэтдин-Араби Джемал и скульптор Хас-Булат Аскар-Сарыджа. Именно  с них началось новое явление в дагестанской жизни: они были первыми местными художниками, наделенные талантом и получившими профессиональное образование, поэтому волею судьбы им было предназначено стать основоположниками нашего искусства. Но, конечно же, они не являлись единственными, ибо процесс становления искусства и появление светских форм бытования вообще в горской республике был связан с целым рядом удивительных личностей, которые наравне с Джемалом и Аскаром-Сарыджей создавали  новое искусство. Халилбек Мусаев, Юсуп Моллаев, Магомед-Каир Юнусилау, Дмитрий Капаницын… Отправной точкой в истории становления профессионального искусства стал 1917 год и имя, личность,  известного русского художника Евгения Лансере.
Социалистическая революция, главными завоеваниями которой были обобществление и передел собственности, уравнение граждан  в правах, введение единого государственного закона и повсеместной грамотности, отделение церкви от государства, в корне изменила общественно-политический строй, миропорядок бывшей Российской империи. Все это  по своему определению  имело прогрессивное значение для населения Дагестана, как далекой провинции. По сути, именно эти аспекты и позволили многим бывшим имперским окраинам, обществам и отдельным личностям прогрессировать и создавать новые формы жизни.
Общинно-родовой строй, традиционный уклад, развитие народно-орнаментальной прикладной формы искусства, наличие мусульманского (с ортодоксальным суннитским уклоном) вероисповедания и связанного с ним запрета на изображение всего живого, прерывание естественного общественного развития длительной Кавказской войной, отдаленность от центров классической культуры - все эти обстоятельства задержали приобщение дагестанцев к живописи и вообще к изобразительному искусству нового времени (правда, были отдельные  исключительные примеры).
Систематическое развитие изобразительного искусства в Дагестане начинается после Октябрьской революции 1917 г. Но история знает много фактов, когда подростки, молодые люди с детства увлекались (часто в тайне) рисованием, лепкой, делали первые натурные зарисовки, занимались копированием иллюстраций из чудом попавших в горы страниц журналов и газет, этикеток привозной мануфактуры и бакалеи, да и увеличение числа светских начальных и реальных школ также подпитывало творческий интерес увлеченных искусством людей. Именно такими были Муэтдин-Араби Джемал и Хасбулат Аскар-Сарыджа,  которые к своим 17 годам в 1917 году имели не просто желание рисовать,  но и некоторый личный творческий опыт, помноженный на любовь к искусству и любознательность. И судьба оказалась к ним благосклонной. На их жизненном пути повстречался Учитель. Человек, который не просто стал их первым настоящим педагогом и другом, но именно наставником, Учителем, определившим всю их дальнейшую судьбу.
Евгений Лансере (1875-1946) впервые приехал в Дагестан в 1912 году: делать иллюстрации к повести Л. Толстого «Хаджи Мурат» по заказу петербургского издательства Голике и Вильборг. Работа над этой серией к «Хаджи Мурату» заняла у Лансере почти четыре года: в 1916 году книга вышла в свет. В основе серии иллюстраций лежало глубокое изучение художником как исторического, так и натурного материала - пейзажа, быта и характера горцев, тех мест, где происходили описанные в повести события. Эта работа является своеобразным прологом к истории изобразительного искусства Дагестана.
В таких композициях как «Шамиль среди мюридов», «Суд Шамиля», «Хаджи Мурат спускается с гор» складывалась определенная традиция, иконография исторических образов, в известной мере питавшая впоследствии молодую историческую живопись Дагестана. Но особенное значение в этой работе Лансере приобрел дагестанский пейзаж.
Одним из лучших в серии иллюстраций можно считать пейзаж, изображающий долину Аварского Койсу. Известно, как высоко ценил за живописные качества эту акварель Лансере  А. Бенуа, называя ее «шедевром из шедевров» и подчеркивая: «Здесь весь Кавказ».
Следующий этап творческой работы Лансере в Дагестане относится к периоду его жизни в Темир-хан-Шуре с конца 1917 до 1920 года. Сюда он был приглашен его старинным приятелем по Петербургу, дагестанским политическим деятелем Магомед-Мирзой Хизроевым. Евгений Евгеньевич приехал со всей семьей - с женой и двумя детьми, спасаясь от трудностей тяжелого революционного и военного времени.  В период пребывания в Дагестане художник продолжает творческую работу, сотрудничает с местным литературно–художественным журналом «Танг Чолпан», преподает в темирханшуринском училище, ведет  работу среди горских детей и юношей, отыскивая способных и развивая их таланты в области рисования и общих художественных знаний.
В 1918-1919 годах Лансере создает новую серию этюдов и картин, в которых запечатлены пейзажи Темир-хан-Шуры и окрестностей, памятники старинной дагестанской архитектуры, бытовые сцены и натюрморты, передающие своеобразный колорит.
В эпоху социальных и политических перемен изменяется и творчество художника. Социальная направленность ярче всего раскрывается в графических и живописных портретах, созданных Лансере в 1918 году. Художника все больше интересует не просто колоритный тип горца, а более глубокая социальная характеристика человека.
В 1925 году Лансере совершил поездку по районам нагорного Дагестана, результатом которой явились три альбома зарисовок, множество живописных и акварельных этюдов и несколько пейзажей и картин, тонко, поэтично и правдиво отражающих природу и народный быт («Аул Тадиб в Дагестане», «Урада», «Аул Гинта. Башни», «Интерьер старого дома в ауле Тадиб»).
Благодаря Евгению Лансере, талантливому русскому художнику,  и  Джемал, и Аскар-Сарыджа получили курс рисования и художественного просвещения и были направлены на учебу в Москву и Петроград, где познакомились с известными авторами и их произведениями. В столицах молодые художники приобрели хорошие профессиональные навыки и опыт, понимание ценности реалистического подхода к отображению мира, тесного соприкосновения с натурой, ее досконального знания; умение работать на пленэре, с моделью, а главное – осознали необходимость непрерывного самообразования и совершенствования. Эти заложенные Лансере  в тогдашних молодых людях  знания и принципы стали  впоследствии определяющими для развития дагестанского искусства в целом. Они должны были быть создателями национальной школы. И они ими стали, выполнив свою историческую миссию сполна. Сегодняшнее (менее чем 100 лет спустя!) бурное развитие изобразительного искусства в Дагестане - прямое тому доказательство.
Чем дальше от нас то время, чем больше и значительнее результаты искусства сегодняшнего дня, тем явственнее видится необходимость знать и изучать жизнь и творчество тех, кто в сложнейших условиях (не будем забывать, какие процессы происходили в стране и мире на рубеже XIX-XX вв.), преодолевая огромный общественный, конфессиональный и политический прессинг революционного переходного времени, сумел определить и утвердить в своем творчестве перспективные направления развития дагестанского искусства. Они начинали свой творческий путь, когда условия для развития художественной культуры Дагестана еще не были созданы: отсутствовали институты, минимально необходимые для развертывания творческой деятельности: исполнительские музыкальные коллективы, мастерские и выставочные залы, сложившаяся система государственных заказов и многое другое.  Существовал громадный разрыв между профессиональными жанрами, которыми им предстояло овладеть, и исконно традиционными формами народной культуры. Поэтому необходимо было создать новое, высокопрофессиональное искусство, но искусство в то же время  максимально понятное и доступное широким массам, искусство, призванное решать одновременно задачи xyдожественного образования и воспитания народа.

Ведущая роль в истории развития дагестанской советской живописи принадлежит Муэтдину-Араби Джемалу (1900-1960). До революции 1917 г. Джемал получил образование в духовной школе-медресе, с детства имел пристрастие к рисованию, наблюдению за прекрасным. Свой творческий путь как живописец он начал самостоятельно.
В годы революции молодой Джемал создает акварели «Тиран Ол-Ол сбрасывает с Хунзахской кручи несчастного горца», «Старец, играющий на чагане», «Девушка в весеннем саду» и этюды маслом: «Сонная лошадь», «Медуза в образе горянки». В раннем творчестве Джемала было много эклектичного и подражательного, ему свойственны черты дилетантизма и бескрайнего романтизирования.  В своих ранних работах Джемал пытался эстетизировать старину, увлекался стилизацией.
Важнейшей вехой в становлении творческой личности Джемала являются его знакомство и далее занятия у Е. Лансере в 1918-1922 годах в Темир-хан-Шуре и Тифлисе. В 1923 году Джемала направляют в Петроград, во Вхутеин, где он в течение года занимался на полиграфическом факультете под руководством Т. Верейского. В 1924 году молодого художника  переводят в Тбилисскую Академию Художеств, которую он оканчивает в 1928 году по классу живописи Лансере. Именно в это время живопись Джемала постепенно начинает обретать большую профессиональную зрелость и прочную реалистическую основу. Беседы и занятия с Е.Е. Лансере, сотрудничество с «Танг Чолпаном» оказали большое влияние на юношу. Он решает целиком посвятить себя искусству и стремиться отображать жизнь непосредственно и достоверно. Джемал постепенно преодолевает «головной» романтизм, учится видеть выразительность реальных проявлений жизни, доверять непосредственным впечатлениям от натуры. Правда, романтические черты еще долго остаются в живописи Джемала, перемежаясь с этнографизмом и внешней документальностью. Многие этюды напоминают протокольный отчет о тех местах, где прошла экспедиция, о том, какого типа сакли встречались на пути.    
Серьезной школой для молодого художника были научно-исследовательские экспедиции по Дагестану. Первая состоялась осенью 1921 года. Из этой поездки Джемал привез множество этюдов, написанных в аулах Леваши, Акуша, Кумух, Чох, Анди и др.
Цикл этюдов, созданных во время совместной с Лансере поездки по нагорному Дагестану летом 1925 года, свидетельствует о росте профессионального мастерства Джемала, о большей глубине психологических и социальных характеристик в портретах («Девушка из селения Бежта», «Портрет Абдурахмана Могомы из Корода», «Портрет Джамалутдина из селения Унхода»).
В 1928 году Джемал возвращается Дагестан зрелым  мастером.  Однако  его творческий путь не был ровным. В некоторых его картинах чувствовалось влияние Лансере, прямое подражание его живописным приемам, а также поверхностное восприятие окружающей жизни. Новые богатые впечатления принесла Джемалу поездка по Дагестану зимой 1932 года, предпринятая совместно с группой писателей и художников. Любование стариной и поиски этнографической экзотики теперь решительно отступают на задний план. Художник захвачен новыми яркими впечатлениями: стремление дать художественный репортаж о том, что он увидел, увлекает Джемала.
В центре внимания художника как новое общественное явление в аулах Дагестана оказываются «ликпункты» и люди, посвятившие себя борьбе за ликвидацию неграмотности, культурной отсталости, болезней и религиозных предрассудков. Так создается портретная галерея героев «культсанштурма». Характерная работа этого цикла - написанный темперой «Портрет Хавы Магомедовой» (1932), образ энергичной, мужественной женщины. Запоминаются ее смуглое скуластое лицо, обрамленное платком, туго стягивающим голову, выражение решительности и вызова во взгляде, упрямая линия плотно сомкнутых губ.
В середине 30-х годов от написанных с натуры этюдов Джемал переходит к созданию «сочиненных», построенных, сюжетно-тематических картин, посвященных истории и современности Дагестана. Одно за другим появляются на выставках его полотна «Соха дедов. (Тупик единоличника)» (1933), «Чабаны» (1934), «Первое мая в ауле Кубачи» (1935), «Смерть товарища Махача Дахадаева» (1936), «Кулак» (1937), «Провозглашение автономии Дагестана» (1934—1940) и «Выступление Серго Орджоникидзе на съезде бедноты в Левашах» (1940). Обращение к большой исторической и современной социальной тематике, к сюжетной многофигурной картине само по себе было положительным фактом в дагестанской живописи.
В его ранних «сочиненных» композициях 1930-х годов ощутима некоторая натяжка, много показного, иллюстративного. Это особенно заметно в таких «программно-классовых» картинах, как «Тупик единоличника» и «Кулак».
К концу 30-х годов живопись Джемала - более претенциозная и респектабельная. Стали привычными крупные форматы картин, многофигурные композиции, массовые сцены с видными общественными деятелями в центре композиции («И. В. Сталин, провозглашающий на съезде автономию Дагестана»; «Серго Орджоникидзе, выступающий перед беднотой на митинге в Левашах осенью 1920 года с призывом защищать Советскую власть)».
Портрет становится ведущим жанром живописи Джемала в годы войны, когда художник обращается к образам фронтовиков, защитников Родины. Наиболее значителен в этом ряду работ «Портрет Героя Советского Союза М. Гамзатова» (1944), написанный с натуры, когда Гамзатов находился в госпитале в Махачкале. Характеристика героя в этом портрете отнюдь не однопланова: мужество и суровость сочетаются с душевной мягкостью, скромностью и простотой, здесь нет и следа внешней патетики, парадного блеска.
К 1943 году относится «Портрет Абуталиба Гафурова», в котором народный поэт Дагестана олицетворяет собой неисчерпаемые духовные силы нации. Этот образ раскрыт вне какой-либо патриархальной экзотики, в живой связи с современностью. В послевоенные годы в творчестве Джемала значительно расширяется круг тем и жанров. Он пишет картины на историко-революционные и современные сюжеты («Горцы-ходоки у В. И. Ленина», «Август. Сбор персиков», эскиз новой композиции «Чабаны»), небольшие жанровые сцены из прошлой и настоящей жизни горцев («В сакле», «В ауле», «Зима в Анди»), портреты, пейзажи (причем пейзаж как самостоятельный жанр раньше не занимал такого значительного места в его творчестве, как в послевоенные годы). Однако не все в этот период можно считать благополучным. В искусстве Джемала появляется некоторая пассивность, повторение прежних решений или общих шаблонов, бытующих в живописи тех лет.
Последний и самый яркий всплеск таланта художника - картина «Август. Сбор персиков» (1959-1960), которую можно назвать «лебединой песней» Джемала. Он завершил ее незадолго до смерти. Здесь художник возвращается к романтическим темам своей молодости, как бы заново переживая влияние своего учителя Е. Лансере (в женских образах картины звучит перекличка с «Марьяной» из иллюстраций Лансере к «Казакам»), мастер вновь обретает ту свежесть, то радостное мироощущение, которое очень созвучно  поэтике 30-х годов по Маяковскому: «Пою мою республику...». В картине есть особенное, ликующее, эмоциональное звучание. Выразительны плавные ритмы композиции этой картины, мягкий и теплый колорит, как бы пронизанный золотистым светом.
Творчество М.-А.Джемала условно можно поделить на три периода:
1. «Ранний  Джемал» (рисунки и наброски Муэтдина-Араби Джемала, выполненные в 1916, 1917, 1918 годах) – первые самодеятельные опыты молодого художника, созданные до встречи с Е. Лансере. Судя по композиционному строю и видимой неуверенности линий рисунка, поиску выразительного штриха, рисунки можно отнести к т.н. самостоятельному периоду. Именно эти работы свидетельствуют о творческих задатках и потенциале будущего художника и делят все творчество на два периода – до и после Лансере.
Рисунки выполнены на небольших обрывках тонкой бумаги в технике карандаша, несколько работ свидетельствуют о первых попытках работать с цветом (акварели «Горный пейзаж», «Мельница», «Кафыр-Кумух», все - 1918 г.)  Среди жанров основное место составляют портреты. Это наброски портретов мужских, женских, академических штудий. Что-то явно выполнено с позирующей натуры («Тетя Эмиз», «Портрет Таштемирова», «Портрет мальчика»), что-то «схвачено» одномоментно («Спящий А.С.»). В основном, это подгрудные портреты. В них много воздуха, некой легкости и увлеченности героем. Художник, кажется, уже понимает главную задачу портрета – не просто передать внешнее сходство, но и попытаться отразить характер портретируемого, свое отношение к нему.
Среди работ раннего периода обращают на себя внимание и попытки обратиться к жанрово-сюжетной композиции («Делают арки»), архитектурным и горным пейзажам. Именно портрет, жанровая картина и архитектурный пейзаж станут впоследствии основными творческими направлениями деятельности Джемала. А эти первые несмелые наброски и этюды свидетельствуют об уже тогда существующих художественных пристрастиях Джемала.
Интересными представляются два натурных наброска животных в  разных позах, вероятно, мирно посапывающих во дворе его дома. Налицо попытки художника работать и в анималистическом жанре.
Из пейзажных зарисовок, выполненных в акварели и карандаше, мы видим родные места художника – виды селений Дженгутай, Кафыр-Кумух, где он, вероятно, проводил летние месяцы. Среди «ранних» работ наиболее интересен, пожалуй, небольшой пейзаж «Водяная мельница» (б., акв., кар.), выполненный на рубеже 1917-1918 годов и достаточно сложный для «раннего» Джемала. На листе изображена водяная мельница. В центре, через весь лист, тянется длинное строение с темными проемами дверей и окон. За мельницей вдали виден пейзаж с фигурой человека справа. Слева изображены бегущие сверху  по желобам два потока воды, которые, соединяясь под мостом, из-под мельницы выходят бурным потоком в реку.
Пейзажи, выполненные в технике акварели, весьма плоскостны и робки в исполнении, в них не обозначен объем, нет четких контуров и линий, но, возможно (судя по дате) - это одна из первых работ, написанных рядом с Лансере во время их прогулок в окрестностях Темир-хан-Шуры (Дженгутай, Кафыр-Кумух). Работая в темирханшуринской гимназии, а затем на рисовальных курсах, Лансере любую свободную минуту посвящал творческой работе, пленэру, натуре. К этому он приобщал и своих учеников. На свои пленэры он всегда брал своего нового молодого друга и ученика Муэтдина, и, вероятно, тогда, под впечатлением от работы учителя, он делал свои натурные наброски акварелью. Это были первые уроки живописи и рисунка, знакомства с новыми материалами и их возможностями. Характерной чертой «раннего» Джемала является наличие незамысловатых надписей, сделанных карандашом, дат, пометок и комментариев к изображенному, выполненных достаточно грамотно на русском языке. Большую роль в воспитании творческой дисциплины сыграл и Лансере. Художник был весьма аккуратным человеком,  всегда тщательно, но лаконично подписывал работу, комментировал сюжет и непременно проставлял  на произведении дату и авторскую подпись, зонируя ее, как правило, всегда в одном-двух постоянных местах. До середины 1920-х годов того же придерживается и Джемал, но потом, к сожалению, эта практика становиться у него эпизодической, что во многом осложняет сегодня исследование его работ  и атрибуцию. Также для  большинства графических работ характерна одна деталь – они как бы обрезаны по краям, «линия пореза» переходит на изображение довольно глубоко  и, что более печально, идет прямо по надписям и подписям, находящимся там же,  что затрудняет их прочтение. К тому же много затертых ластиком карандашных надписей и  меток (более поздних), которые не объясняют логику действий - что и зачем было стерто и уничтожено.

2. Данный период творчества Джемала можно условно обозначить как «Учитель и ученик». В это время он создает произведения, отражающие период ученичества и профессионального становления при непосредственном участии Е.Е. Лансере. Работая рядом с учителем на пленэре горах,  под открытым небом, Джемал вживую учился у Лансере, делая тут же повторы и собственные наброски,  дорабатывая их, как и учитель, позднее в мастерской.
С момента знакомства и вплоть до середины 1930-х годов Джемал постоянно был в контакте с художником: в Дагестане они много вместе ездили, работали, учились. В период обучения в Академии Художеств  в Тифлисе  Джемал был частым гостем в доме Лансере, а когда Джемал вернулся в республику, учитель и ученик вели постоянную и насыщенную переписку. И всегда Джемал с большим уважением и вниманием относился ко всем советам и замечаниям своего учителя, обсуждал с ним свои будущие картины, творческие планы.
3. Третья  линия – живописные  произведений зрелого Джемала, ставшие сегодня классикой дагестанского изобразительного искусства и хорошо  известные публике. «Кулак» и «Кородинский мотив» (1920г.), знаменитый триптих «В ауле» (1930-е годы), серия очень искренних и одухотворенных портретов современников: «Портрет отца»,  «Портрет Хавы Магомедовой» (1932), «Гергебельская ГЭС», «Гергебиль ночью»; хрестоматийные произведения  - портреты «Поэт Сулейман Стальский», «Певица Патимат Нуцалова»(1930-1940), произведения послевоенных лет: «В ауле», «Сирень». Последним произведением Джемала стала картина «Август. Сбор персиков» (1959-1960), воплотившая в себе весь профессиональный, живописный и эстетический опыт и  возможности художника.

Первый профессиональный скульптор Дагестана Хас-Булат Аскар-Сарыджа (1900 - ?????) родился в лезгинском селении Ахты.  Мальчик рос в многодетной семье, где родители, особенно отец, всячески способствовали развитию творческих способностей у детей.  Так,  прежде чем стать художником, он обучался музыке сначала в Армавирской  музыкальной школе, а затем в  Московской консерватории по классу фортепиано, занимался аранжировками народных мелодий, выступал с концертами.
Посещение в 1919 г. рисовальных курсов в Темир-хан-Шуре  вместе с М.-А. Джемалом, организованных Евгением Лансере, а затем и знакомство в 1922 г. с грузинским скульптором Я.Николадзе, сыграли решающую  роль  в его дальнейшей судьбе, предопределив выбор профессии.  
В 1923 г. Х. Аскар-Сарыджа поступает в Ленинградский художественный институт -  Вхутеин.  Его педагогом был  А.Т.Матвеев – один из крупнейших  мастеров  скульптуры XX в.  По окончании  Вхутеина, Хас-Булат Аскар-Сарыджа   был командирован  в  Италию на стажировку.  Вернувшись на родину (1928), он активно включается в художественную жизнь республики. Много работает, выставляется, занимается общественной деятельностью.
Сегодня, обращаясь к его обширному творческому наследию, мы видим, как много  для него значили малая родина,  величественная, удивительная по красоте ее природа, многонациональный дагестанский  народ с богатством его  многовековой   культуры, в которой он черпал для себя вдохновение.
Им созданы множество произведений как в малой, станковой, скульптуре, так и монументов и памятников, установленных в различных городах и поселках Дагестана и других регионов России. Многие из них – «Портрет Сулеймана Стальского», «Портрет Гамзата Цадасы», «Махач Дахадаев», «Памятник на могиле поэта Махмуда» - и др., хорошо знакомы дагестанцам и любимы ими, но мало кто знает автора.

Среди первых национальных художников Дагестана особое место занимает Халил-Бек Муссаясул (Мусаев) (1897-1949). Будучи творчески одаренным человеком, Мусаев с ранних лет стал учиться рисованию. Он - первый представитель народностей Дагестана, получивший профессиональное образование еще до революции в европейской художественной школе. Мусаев родился в 1897 г. в с.Чох, Дагестан. В 1912-1913 гг.  учился в школе Общества поощрения изящных искусств в г. Тифлисе (у О. Шмерлинга). Там Халилбек Мусаев подружился с Ладо Гудиашвили. В своей «Книге воспоминаний» Л. Гудиашвили отмечает, что Халил считался одаренным художником и всегда заслуживал больших похвал. Участие  с работами в преподавательских выставках стало ярким подтверждением его неоспоримого таланта, больших удач и успехов. Его художественный почерк отличался некой утонченностью и своеобразным стилем. Будучи учеником художественной школы, X. Мусаев сотрудничал с издававшимся в Тифлисе для Азербайджана сатирическим журналом «Молла Насреддин». После окончания школы в 1913 г., по совету Д. Мамедкулизаде, он едет и поступает в Мюнхенскую академию художеств.
Во время Первой Мировой войны X. Мусаев был интернирован на родину. 1915-16 гг. жил в с. Чох. В 1917 г. он приехал в Темир-хан-Шуру, где работал художником-оформителем в типографии М.-М.Мавраева, преподавал изобразительное искусство в реальном училище. С 1918 г. иллюстрировал журнал «Танг-Чолпан» («Утренняя звезда») вместе с Е. Лансере, приехавшим в Дагестан в 1917 г. В 1920 - назначен заведующим отделом искусств Наркомпроса Дагестана. В 1921 г. X. Мусаев выехал в Германию для продолжения учебы, учился у Германа Гребера и академика Хуго Хабермана. После завершения учебы он остался в Европе, где прожил до 1947 г. В эти годы Халил много работает, получает мировое признание как художник-график. Иллюстрирование книги «Тысяча и одна ночь» определило его место среди великих мастеров. В 1929-30 гг. он посетил Египет, где, как художник, принимал участие в съемках фильма о Шамиле. В 1947 г. X. Мусаев вместе с женой переехал в США. Тоска по Родине многие годы подтачивала его здоровье. В 1949 г. Мусаев X. скончался в госпитале города Бетлехем штата Коннектикут. Произведения автора хранятся в ДМИИ, ДГОМ (Махачкала), семейном архиве и в США.
К сожалению, творческое наследие художника, частично утраченное, мало известно в оригиналах, большинство его произведений рассеяно по зарубежным частным коллекциям. В начале 2000 гг. вдова художника передала в дар Дагестану большую коллекцию его работ, но по определенным причинам она до сих пор не представлена широкому обозрению, не изучена. В дагестанских музеях, в том числе и ДМИИ хранятся в основном графические произведения «дагестанского» периода (1917-1921) и несколько живописных женских портретов 1930-40-х гг. переданные музею вдовой художника еще в 1990-гг.  Его творчество на протяжении жизни подверглось некоторым влияниям модернизма, художественных традиций художников «Мира искусств». Характерно, однако, что вплоть до последних лет жизни художника, в его произведениях ощущается связь с образным миром, пейзажем, фольклором  родного  Дагестана.

Сравнительно с Джемалом, более скромный, но, тем не менее, значительный вклад в развитие дагестанской живописи внесли другие художники старшего поколения: Моллаев, Юнусилау, Капаницын, также начавшие свой творческий путь в 30-е годы.
Юсуф  Моллаев (1899-19640), выходец из кумыкских крестьян, в 1927 году окончил Крымский художественный техникум, а в 1931 году вернулся в Дагестан после четырех лет учебы на декоративно-прикладных отделениях московского Вхутеина.
Начало его интенсивной творческой работы на родине совпало с подготовкой к первой республиканской выставке 1933 года. Участвуя в экспедиции по нагорному Дагестану зимой 1932 года, Моллаев с увлечением изучал местный материал, писал пейзажные этюды маслом и акварелью («Дорога», «Колхозный склад»), а также композиции, отражающие новые черты народного быта (например, «Мальчики, заключающие договор о соцсоревновании»).
С середины 30-х годов Моллаев под влиянием общих  настроений, определившихся в живописи тех лет, обращается к работе над тематической картиной, имевшей агитационную направленность и одновременно несколько назидательный и иллюстративный характер. В 1935-1937 гг. он создает свое первое большое полотно такого рода - «Примирение кровников». Существует определенная критика данной картины, но это не умаляет ее достоинств и значимости для истории дагестанского искусства. Картине не хватает психологической убедительности, обозначенная в названии тема раскрыта недостаточно глубоко, композиция оказалась схематичной, фигуры статичны, пейзаж похож на условные театральные кулисы. Сама ситуации столь сложного процесса выглядит немного упрощено.
Далее художник продолжает работать в жанре тематической картины («Балхар» (1936-1940), «Сулейман Стальский на съезде животноводов в Кремле» (1941), «Вручение бронепоезда воинской части» (1949), но практически везде повторяет свои ошибки.
В последнее десятилетие своей жизни (на протяжении 50-х - в начале 60-х годов) Моллаев работал в более близком ему пейзажном жанре, разрабатывая в акварели и в живописи формы камерного лирического пейзажа, близкого к этюду с натуры. Именно здесь художник достиг заметных успехов. Богаче и тоньше стало колористическое решение его полотен, выразительнее - живописная форма. Суховатая графичность в прорисовке деталей уступили место более цельной и темпераментной живописной манере. В пейзажах художник умел передать и воздушную глубину, и силу света, и трепетную прозрачность скользящих по земле теней.
Самым молодым среди мастеров дагестанской национальной живописи довоенной поры был Магомед-Каир Юнусилау (1907-1975), который в двадцать пять лет с большим энтузиазмом, но, не имея еще ни опыта, ни художественного образования, включился в подготовку к первой республиканской выставке и вместе с Джемалом и Моллаевым участвовал в экспедиции 1932 года. Ему, как и его соратникам, было свойственно обращаться к крупным форматам и событийным темам своего времени. Смело брался он за большие исторические и историко-революционные картины: «Первое заседание Военно-революционного комитета под руководством Уллубия Буйнакского» (1935-1937), «Разгром банд Гоцинского» (1948), «Кровавая свадьба» (1957), «Шамиль» (1966). Однако и его полотнам не хватало профессионализма. Более зрелыми по мастерству являются созданные им портреты («Портрет А. Акаева» (1945), «Махмуд в сакле» (1958) и многие другие).
В творчестве М.-К. Юнусилау была еще одна грань – рисунок. В 1970-гг. им создана интересная, полная юмора и сатиры серия под условным названием «Прошлое Дагестана». Карандашом и углем он высмеивает пороки и недостатки дагестанцев, рассказывает о происходящих изменениях. Рисунки носят публицистическо-пропагандисткий газетный формат иллюстраций, зарисовок, «говорящих» фельетонов. Как и другие его соратники, Юнусилау много работал в республиканских газетах, занимался оформительской работой республиканских и городских мероприятий и праздников, работал с детьми и рабочей молодежью в студиях и секциях.
Дмитрий Капаницын (1895-1961) еще с детства  мечтал стать художником,  часами перерисовывал репродукции с картин великих мастеров.
В реальном училище Дербента на уроках рисования он с увлечением штудировал гипсовые античные копии. Мысль стать художником стала его заветным желанием, но удалось осуществить его только после революции. В 1924 году Капаницын поступает в Ленинградский художественно-промышленный техникум (в художественные вузы в те годы принимали без всяких условий и испытаний)
И именно Ленинград с его классическими традициями и шедеврами Эрмитажа и Русского музея, прекрасная школа Аркадия Рылова и Василия Кузнецова  предопределили уже тогда  творческую направленность художника. Минуя формалистические, «пролетарские тенденции» в искусстве того времени он стал сторонником и продолжателем традиций русской реалистической школы живописи.
Окончив техникум, Капаницын в начале 1930-х годов возвращается в Дагестан и все свое творчество, умение и опыт отдает республике. Помимо станкового творчества, он занят  практически во всех творческих  видах деятельности, во многих из которых он был первым. Капаницын занимается  иллюстрацией книг дагестанских писателей, сценографией, монументальным искусством, педагогической  художественной деятельностью. В свою работу Д.А. Капаницын всегда вносил присущую ему высокую профессиональную культуру и тонкий художественный вкус.
Ведущая тема в творчестве Д. Капаницына принадлежит пейзажу. Изображая окрестности Дербента, а позднее и Махачкалы, он передает неповторимую красоту родных мест. Пейзажи отличаются лирическим настроением, поэтичностью, в них раскрылось богатое живописное дарование художника. Большое значение в занятии живописью художник отводил пленэру, так сказать, непосредственной работе с натуры. В течение всей своей жизни Д. Капаницын почти каждую неделю выезжал на этюды. В них, тонких по настроению, написанных свободно и легко, выразилась его поэтическая, одухотворенная натура.
Капаницын известен в истории дагестанской культуры не просто как художник, но и как педагог. На протяжении 30 лет он бескорыстно и добросовестно обучал живописи и рисунку детей, подростков, рабочую молодежь. Многие ныне известные авторы обязаны ему своим становлением (Марковин В., Салаватов С., Ибрагимов И., Ягудаев А., Путерброт Э.. и др.)