Сериал – проще говоря, продолжение повествования – как принцип в его европейском формате восходит еще к античной традиции Великих Дионисий, когда народ собирался на агоре и несколько дней смотрел торжественный набор представлений. В этот набор на равных входили процессия от городских ворот к храму Афины, пир, состязания в беге, публичные чтения отрывков из эпических поэм Гомера, танцы, морские гонки на военных судах, наконец, театральные постановки... одним словом, в этих играх главным была атмосфера происходящего, а не мастерство слагаемых действа, вся цель такого вот хаотического набора элементов была одна - придать празднику значимость сакрального события.

Аура общего сопереживания рождает идею героического.

Эта тенденция – придать сериалу статус публичного события сохраняется до сих пор.

Причем этот прием органичен не только для сценических акций, так еще А.С. Пушкин, создавая «Евгения Онегина», сознательно сделал публику свидетелем написания поэмы, публикуя свой шедевр по частям, по мере того как только они были готовы, а не дожидаясь когда произведение будет закончено.

Герой произведения важнее текста и его качества.

В этом ракурсе Онегин на равных с американским детективом Пинкертоном, героем популярных в России начала XX в. анонимных книг, выпускаемых в большом количестве целыми сериями.

Идея же Аристотеля о единстве времени и места, о катарсисе, о важности завязки и развязки, о кульминации в сериале практически не работает, ведь фрагмент принципиально не есть целое, его кульминация всегда конец части, цель которой заставить смотреть дальше.

Так исподволь был сформирован еще один важный принцип сериала – он не нуждается в формальном совершенстве, каждая часть повествования это условно есть отдельное произведение, а итог, или сумма написанного или показанного не лучше (и не хуже) отдельной части. В известной степени такое вот качество сериала – фрагментарность — позволяет ему практически даже уходить из-под контроля эстетической оценки и не следовать классическим канонам.

В России сериал пришел к публике в виде мыльной оперы на ТV.

Знакомство отечественного телезрителя с сериалами началось с ”Рабыни Изауры”, ”Санта-Барбары”, ”Просто Марии”; немаловажно, что показы мыльных опер пришлись на неблагополучные годы — в 1988-м («Рабыня Изаура») и 1992-м («Санта-Барбара»). Это совпадение с периодами упадка не случайно. Выяснилось, что одна из социальных функций сериала – латать психологические провалы, проводить сеанс массовой психотерапии, погружать общество хотя бы на время в состояние релаксации. Так становится понятным, что эстетические особенности сериалов всегда в арьергарде у социальной терапии.

Кульминацией и высшей формой сериалов по праву считается шедевр Дэвида Линча “Twin Peaks”, который стал мировым событием 1990-х годов; 8,15 миллионов зрителей, затаив дыхание, искали ответа на вопрос, кто убил школьницу Лору Палмер, имя которой фактически вошло в историю ХХ века. Уникальный случай для выдуманного персонажа. Кроме того, Линч раздвинул жанровую природу сериала и придал частной истории заштатного городка масштаб античной драмы на тему тривиальности зла. Пожалуй, в этой поворотной точке сериалы ТV обошли по силе воздействия кино и окончательно вышли на первый план влияния на зрителя. Теперь именно здесь стал формироваться язык мировой культуры. В литературе эхом новой тенденции стал, например, сериал о Гарри Потере, в кино – сериально стал мыслить провокатор Ларс фон Триер, задумавший трилогию о современной Америке, две части которых «Догвилль» и «Мандерлей» стали сенсацией эстетического и этического суда над американским образом жизни. В живописи принцип серийности, созданный еще Энди Уорхоллом как форма существования искусства, из формальной моды андеграунда стал единственной репрезентативной классической формой существования современного художника... отныне облагороженная мыльная опера стала феноменом цивилизации и популярность саги «Игра престолов», снятая по мотивам книг Джорджа Мартина "Песнь льда и пламени" тому яркое доказательство.

Секрет этой популярности, видимо в том, что человечество нуждается в контроле над своими глобальными фобиями и через сериал контролирует политику, которая потеряла прежнюю репутацию регулятора бытия.

Не осталась в стороне и сцена.

Из отечественных театральных сериалов конца XX – начала XXI вв. назовем хотя бы трехчастный спектакль Сергея Женовача «Идиот» (1995, Московский драматический театр на Малой Бронной) или «птичий» триптих в московском театре «Школа современной пьесы»: «Антон Чехов. Чайка» (1998), «Борис Акунин. Чайка» (2001), «Чайка. Настоящая оперетка» по пьесе А. П. Чехова Александр Журбин, Вадим Жук (2004). У всех трех «Чаек» - разные финалы. 3 октября 2004 года эксперты "Книги рекордов России" (представляя в тот день и "Книгу рекордов Гиннеса") наблюдали за установлением театрального рекорда. В официальной заявке, зарегистрированной "Агентством ПАРИ", значится следующая формулировка: Три спектакля с одним названием ("Чайка"), поставленные в одном театре ("Школа современной пьесы") одним режиссером (Иосиф Райхельгауз) в трех разных жанрах (комедия – автор А.П.Чехов, детектив – автор Борис Акунин и оперетта – композитор А.Журбин, автор либретто по пьесе А.П. Чехова – В.Жук) и сыгранные в течение одного дня одним составом артистов.

Несколько схожий сценический вариант «орнитологической» многосерийности был показан в январе этого года в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ на Театральной бессоннице, правда, один режиссер не потянул масштаб И.Райхельгауза — чеховскую пьесу разделили, превратив в самостоятельные работы, над каждой частью потрудились Юрий Муравицкий (ЧАЙКА 1 / действия первое и второе), Юрий Квятковский (ЧАЙКА 2 / действия третье и четвёртое) и Кирилл Вытоптов (ЧАЙКА 3 / действия пятое и шестое).

Стоит заметить, что как раз Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ под руководством Бориса Юхананова и стал кузницей-мастерской по созданию театральных сериалов с его спектаклями — трилогией «Синяя птица» («Блаженство», «Ночь», «Путешествие»), «Стойкий принцип» (две части которого можно посмотреть в два будних вечера, либо посвятить театру весь выходной день, с общим хронометражем с перерывами — почти десять часов) и, наконец, оперный сериал в пяти вечерах и шести композиторах «Сверлийцы». Мнения об этих масштабных зрелищах разделились.

В известной степени сериалом метода выглядит Театр.doc, где — парадокс — установка на документ как основу спектакля породила особое эстетическое однообразие, которое практически вышло за рамки эстетики и не поддается языку оценки, тут с одинаковым правом можно оценивать все происходящее на сцене подвальчика как удачу, а неудачу в рамках такой атональной, что ли формы зафиксировать невозможно. И здесь стоит назвать для аргументации, например, театральный сериал «Офисное б...ство», рассказывающий о трудовых буднях рекламного офиса, некую современную комедию дель’арте, когда одни и те же «маски»-персонажи попадают в различные ситуации. Каждая «серия» – отдельный спектакль.

Еще один, но уже более серьезный проект Театра.doc «Слово и вещь» — образовательный театральный сериал об известных писателях, об их отношениях с материальным миром, об их привязанностях к тем или иным вещам, увиденный впервые зрителями в Ночь Музеев 2015 года. «Пушкин и деньги» — первая серия, «Кольца Марины» — вторая серия. Появятся в перспективе серии, посвященные Андрею Белому, Юрию Казакову и другим корифеям пера.

Серия-проект ЧЕЛОВЕК.DOC., придуманный Эдуардом Бояковым и ставший важной вехой в новейшей истории российского документального театра, был представлен в сентябре 2010 года в Перми, в рамках фестиваля "Текстура". А уже в ноябре десять моноспектаклей в рамках этого проекта стартовали на сценах сразу двух московских театров «Практика» и «Мастерская». Главными героями постановок стали известные деятели современной российской культуры, играющие на сцене самих себя — художники Александр Петлюра («Театр-хуятр на славянский, блядь, манер», Театр и клуб «Мастерская»; реж. Владимир Агеев) и Гермес Зайготт («Удивительное путешествие Гермеса Зайготта в Америку», Театр и клуб «Мастерская»; реж. Юрий Муравицкий), композитор Владимир Мартынов («В конце было слово...» / "В конце было начало", Театр «Практика»; реж. Эдуард Бояков, Виктор Алферов) и музыкант, рэпер Смоки Мо — «Круги на полях», авт. Юрий Муравицкий), китаевед, писатель Бронислав Виногродский («Исцеление переводом», Театр и клуб «Мастерская»; реж. Эдуард Бояков, Светлана Иванова-Сергеева) и режиссер-документалист, драматург Ольга Дарфи («Смутный объект разведки или чистая вата», Театр и клуб «Мастерская»; реж. Руслан Маликов), поэт Андрей Родионов («Красилка поэта Андрея Родионова», Театр и клуб «Мастерская», авт. и реж. Борис Павлович) и ученый, участник Московского Методологического Кружка в 1970-х Олег Генисаретский («Внутренняя одиссея», Театр и клуб «Мастерская»; авт. и реж. Герман Греков).

Список весьма впечатляющий. И только в двух спектаклях на сцене «Практики» были задействованы исполнители, а не сами герои пьес - «Игра на барабанах» / художник Олег Кулик — исп. Антон Кукушкин; реж. Эдуард Бояков, Светлана Иванова) и «Последнее будущее» / драматург Александр Гельман — исп. Фёдор Степанов; реж. Эдуард Бояков, Виктор Алфёров).

В этом блестящем сериале мерещилась новая современность.

Здесь прочитывались контуры новой эстетики, которая могла придать театру энергию сопоставимую с натиском русского авангарда 1920-х годов.

Второй сезон ЧЕЛОВЕК.DOC. по замыслу Э.Боякова должен был посвящен персонажам цифровой реальности, сетевым обитателям, героями следующих спектаклей новой серии должны были стать известный блоггер Антон Носик, создатель "Лаборатории Касперского" Наталья Касперская, основатель компании ABBY Давид Ян... Однако зритель увидел только одну премьеру на сцене «Политеатра» (совместном проекте Театра «Практика» и Политехнического Музея) — спектакль про Артемия Лебедева (реж. и исп. главной роли Юрий Муравицкий), оказавшегося в этом театральном сериале как пионер российского Web design.

В силу ряда — вне театральных — причин новаторский поиск Эдуарда Боякова сегодня почти не прочитывается, об этом можно только пожалеть. Во всяком случае, серийная идея: медийный персонаж как герой сцены может быть подхвачена.

Особое место в новациях серийного принципа занимает, на наш взгляд, театральный марафон — 24-часовое действо — хэппенинг по роману Джеймса Джойса "Улисс", который также вошел в историю и "Книгу рекордов России", благодаря театру «Школа драматического искусства». В ходе художественной инсталляции почти 120 актеров прочитали, сыграли словом, жестом, пластикой тела исполинский роман целиком, 260 000 слов, ... это исполинский спектакль на сутки заменил саму жизнь и превратился в пример новой тотальной реальности, где сцена стала улицей, а зрители поменялись местами с актерами, где даже перерыв на ланч стал плотью иного бытия. Сцена зала переходила в фойе, в коридоры, в служебные помещения, в гардероб и буфет, и даже через окно на улицу.

Уникальное как всегда остается уникальным.

Эту постановку сейчас невозможно обнаружить в афише театра. Произведение было рассчитана только на одно представление, с 8.00 час. утра 17 июня 2004 года и продолжалось целые сутки до 8.00 часов следующего утра 18 июня. Напомним, что сутки длится действие самого романа.

Спустя 10 лет в 2014-ом году ШДИ повторила / провела свой сценический «День Леопольда Блума. Извлечение корня времени», пусть и с некоторыми постановочными изменениями, но также эмоционально, подробно и страстно.

В сжатое поле нашей статьи не входит подробный анализ этих работ, скажем только лишь, что парадоксальным образом — как и Театр.Doc. — юханановская серия выходит за рамки рядового разового театрального зрелища и смыкается с природой события, как и в феномене «Улисса» в театре А.Васильева; ключи оценки для визуальной фантазии в духе постмодерна, который отчасти всегда отрицает самоё себя же, тут подобрать очень сложно, если вообще возможно. Эстетика словно пасует. Ты либо внутри зрелища, либо вне. Ты либо смотришь и доверяешь тому, что видишь, либо не воспринимаешь увиденное. Обе эти реакции уже заранее входят в природу постмодерна. Мнение зрителя сдвинуто из центра зрелища на обочину рефлексии. Язык показа словно бы сам вырабатывает критерии анализа, природа которых до конца еще не ясна, не прочитана.

Ничуть не отстает от столицы и Санкт-Петербург.

Так в прошлом году был заявлен на Елагином острове под открытым небом в Петербурге перформанс-сериал «Щедрин – хроники мертвых градоначальников» (Инженерный театр AXE), основой которого стал роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Речь о шестидневном спектакле, где каждая серия решалась в разных эстетиках и жанрах, высмеивая шесть человеческих пороков чаще всего встречающихся в нашем обществе. Жанры серий о губернаторах впечатляли: от метаболического шоу (Климентий Амадей Мануилович: Климентий / порок — благоглупость) к патефон-опере (Брудастый Дементий Варламович: Органчик / порок — мракобесие), от эсхатологического марша (Негодяев Онуфрий Иванович: Негодяев / порок — самодурство) к конспирологическому фарсу (Прыщ Иван Пантелеевич: Прыщ / порок — раболепие), наконец, вокальная престижитация (Де Санглот Маркиз: Маркиз Де Санглот / порок — фанфаронство) завершалась феминистической трагедией (Дю Шарио Ангел Дорофеевич: Женщина Дюшарио, переодетая в мужское платье / порок — празднолюбие)...

Тексты из проектов «Фрэнки-шоу», «Трансляция Оттуда», «Величайшее шоу на земле» в исполнении автора и артистов Театра «Арлекиниада» (Санкт-Петербург) в работе Вадима Демчога «Закрой глаза и смотри» всегда вызывают зрительские восторги. Ведь каждый спектакль звучат новые тексты — в арсенале артистов их 316, возможно поэтому спектакль часто называют сериалом и сравнивают с трансформером.

Гораздо короче театральный сериал по шумерским текстам о судьбе царя Гильгамеша «Весь Гильгамеш» (Санкт-Петербургский независимый Театр “LUSORES”; реж. Александр Савчук), где все шесть частей спектакля: «Гильгамеш 1,2» — «Двойники» (ритуал), «Гильгамеш 3,4,5» — «Хумбаба» (лекция), «Гильгамеш 6,7» — «Иштар» (проекция), «Гильгамеш 8,9,10» — «Путешествие» (плач), «Гильгамеш 11» — «Потоп» (разговор), «Гильгамеш 12» — «Познавший» (речитатив) можно посмотреть в один день, с одним часовым антрактом и четырьмя промежуточными по 15 минут.

Итак, сериалы стали мейнстримом. Это факт.

Разумеется, театры для детей не остались в стороне.

Театральный сериал про Кощея и Бабу Ягу можно разыгрывать до бесконечности. Неудивительно, например, что спектакль «Как баба Яга Кощея женила» (Лианозовский театр п/р Надежды Егоровой) получил продолжение — «Добрый цветок или баба Яга и Кощей бессмертный 300 лет спустя» (реж., сценогр. Алла Татарикова-Карпенко). В Московском театре клоунады всегда при полном аншлаге шли в продолжении спектакля "Бай-бай, Храпелкин!" (реж.-пост. Тереза Дурова) показы второй серии «Новогодняя Бессонница, или Возвращение Храпелкина».

Ещё семь лет назад возник проект «Театральный сериал – язык социального партнерства», задуманный преподавателями школы № 49 в Заводском районе г. Новокузнецка — создание кукольного (для детей дошкольного и младшего школьного возраста) и драматического (для младшего школьного возраста) театров, на представлениях которых дети, сопереживая героям, должны приобрести необходимые навыки поведения в сложных и опасных ситуациях.

Но особенно впечатлило сообщение пресс-службы краевого управления ГИБДД (от 5 февраля 2016 г.): в одном из детских садов Степновского района Ставропольского края ввели для детей средней группы экспериментальное обучение безопасному поведения на дорогах. Вместе с воспитателями малыши ежедневно разыгрывают спектакль-сериал по правилам дорожного движения. Каждый ребенок придумывает себе персонажей: автоинспектор, пешеход, водитель трамвая / автобуса / грузовика. В зависимости от выбранной роли, дети определяют маршрут движения, выбирают реквизит. На импровизированной театральной площадке (пешеходный переход, светофор, проезжая часть, тротуары) дети каждый день разыгрывают очередную серию мини-спектакля.

Назвать вышеописанное действо театром все-таки сложно.

Прикладной характер сдвигает это «реалити-шоу» в сторону от искусства.

Однако по масштабу основной театральный хит — западный, это уникальный словенский проект NOORDUNG 1995–2045 (Драган Живадинов, Дуня Зупанчич, Миха Туршич) рассчитанный на 50 лет! ... но разве смерть потерпит такое? Именно это – противостояние смерти – и положено в основу Проекта с его программной концепцией театра: «Спектакль «Noordung 1995–2045» отличается от других тем, что он играется вновь каждые десять лет: если кто-то из четырнадцати актеров умирает, на следующем показе его заменяет технологический субститут; если умирает актриса, ее реплика заменяется мелодией; если умирает актер, его реплика заменяется ритмом...».

Театральный проект назван в честь австро-венгерского ракетного инженера и одного из пионеров космонавтики словенца Германа Нордунга (1892-1929), автора книги «Das Problem der Befahrung des Weltraums». Сам же Драган Живадинов в 1998 году стал кандидатом в космонавты и прошел необходимую тренировку в российском Звездном городке.

Премьера Theater Performance NOORDUNG 1995–2045 как первый биомеханический театральный перформанс состоялась в Любляне 20 апреля 1995 года с участием четырнадцати актрис и актеров (Milena Grm, Mateja Rebolj, Romana Šalehar, Maruša Oblak, Marinka Štern, Mojca Partljic, Iva Zupancic, Damjana Cerne, Uroš Macek, Mario Šelih, Marko Mlacnik, Robert Prebil, Borut Veselko, Jonas Žnidaršic). Далее должны были последовать работы, реализуемые каждые 10 лет в тот же самый день, в то же время, теми же актерами. Следующий спектакль состоялся 20 апреля 2005 года в модели Международной космической станции (МКС) в гидро-лаборатории Звездного городка. Затем 20 апреля 2015 года — в Культурном центре европейских космических технологий (KSEVT, Vitanje, Словения), кстати, архитектура здания которого воспроизводит первую космическую станцию, придуманную человеком в то время, когда освоение космоса было ещё мечтой. В 2045-м году Драган собирается показать этот спектакль на орбите.

В мае 2012 года в Москве автор этого текста наблюдала за проведением 50-часового информанса «Орбитальная осцилляция: Postgravity Art 1995–2045» в рамках Медиафестиваля на «Платформе» в ЦСИ "Винзавод", на котором впервые посвящали московскую публику с пятидесятилетним процессом битвы за абстрактный театр, знакомили с главными понятиями постгравитационного искусства («умбот», «режиссура пустого тела», «левитация», «субституционизм»), и где пространство с помощью медиа было превращено в пульсирующую живую инсталляцию.

График спектаклей — 1995, 2005, 2015, 2025, 2035, 2045... логично предположить, что все же, к финалу действа все участники превратятся в играющие субституты, мелодии или ритмы... эта трагическая составляющая входит в первоначальный замысел как кульминация зрелища. Печальный отсчет начался в 2011 году, когда покинул этот мир первый участник спектакля – Milena, и стартовал процесс замены тела на технологические заменители с дистанционным управлением, были введены в действие управляемые объекты Umbot — умботы [«um» на словенском языке означает интеллект, способность к пониманию, это и сокращенное «umetnost» (искусство) + bot (робот)] как замена тел 14 исполнителей. Умботы с помощью syntapiens (синтетический гомо сапиенс), состоящей из трех носителей программ с субъектами данных — микронных изображений лиц, мимики и их генетический textture — будут транслировать информацию об актерах на Землю и в космическое пространство.

Грандиозным финалом этой одиссеи в 2045 году на сцене будут только технологические абстрактные образы актеров и музыка, которые Живадинов с помощью космического аппарата отправит на геостационарную орбиту и разместит вокруг планеты Земля на четырнадцати точках. По сценарию сам Драган Живадинов планирует исполнить заключительное действо в глубинах космоса и умереть после того, как проект будет завершен. Технологические субституты, искусственные спутники будут исполнять телелогические информансы.

Актер умер, да здравствует Актер! Перед нами план вечного зрелища.

В чем же высшая цель этого беспрецедентного проекта?

На наш взгляд, цель в том, чтобы упразднить, свергнуть театр подражания реальности, театр сцены, театр места как пространства для игры и утвердить на этом зеро отрицания новый всемирный театр нематериального искусства.

Здесь разрывается пуповина зависимости от драматургического текста, речь скончавшихся актеров заменяет музыка. Наконец, самих актеров, их физическое тело отменяет новая технология, а автором демиургом становится само Время. Так парадоксальным образом восстанавливается античная парадигма. Играет само Божество, Зевс, Господь, Бог, Яхве имя им миллион и цель этой игры вечная серийность бытия, когда время снова и снова создается из ничего и, описав круг жизни, возвращается к началу. Вечное движение, «перпетум мобиле» бытия.

16.04.2016

(Авторский вариант)

В редакционной правке текст опубликован —