Старость на карнавале.
Бернхард Минетти (1905-1998) – один из знаменитых театральных актеров Германии ХХ века, актер-долгожитель, продолжавший играть на сцене и после 90 лет. Знатоки немецкого искусства, возможно, вспомнят, что он был партнером Лени Рифеншталь в её игровом фильме «Долина» / Tiefland (1954), съемки которого начались в Испании еще в 1940 году. Последнюю роль он сыграл в 93 года в спектакле Роберта Уилсона «Der Ozeanflug» по Б.Брехту (Berliner Ensemble, 1998).
В 1974 году Минетти познакомился с драматургом Томасом Бернхардом, который высоко оценив искусство актёра, написал специально для него несколько ролей, в т.ч. заглавную роль в драме, названную именем самого актера и сыгранную им (Württembergisches Staatstheater Stuttgart, 1977).
Пьеса фактически монолог актерской маски.
Событий практически нет.
Вокруг памяти / роли закручена нехитрая фабула пьесы: бывший актер несколько десятилетий играл для себя одну роль, роль Лира. Его спутник — потрепанный чемодан, в котором хранится маска короля, сделанная когда-то известным художником. Как сомнамбула актер бродит среди незримых декораций прошлого, снова и снова вспоминая великий образ из шекспировской трагедии... отчасти этот рефрен отношений с самим собой в различных ракурсах напоминает нам пьесу С.Беккета «Последняя лента Крэппа», а бесконечное ожидание некоего режиссера сродни другой его работе – «В ожидании Годо». Драматург не скрывает этот переклик: от него он взял монотонную настойчивость психоанализа, которая доводит героя до умоисступления на грани помешательства.
Заметим, что роль актера в пьесе о самом себе стала знаковой для немецкой звезды. Следующей ролью реального Минетти был Просперо из «Бури» У.Шекспира (Schiller-Theater Berlin, 1977), которого Минетти-персонаж мечтал сыграть позднее. Самого же короля Лира наш прототип воплотил на излете жизни в 80 лет (Schaubühne am Lehniner Platz, 1985).
Маска, сплетение лица и личины, проблемы перевоплощения и прочая театральная тематика у Томаса Бернхарда прямо или косвенно присутствуют почти в каждом произведении, куда добавляется условность А.Арто или Э.Ионеско и которые воспринимаются поэтическими композициями, где драматургический рисунок сродни партитуре с повторами и контрапунктами.
Музыкальность такая же яркая краска немецкой культуры как трагическая тяга германского духа к суициду, о которой говорил Ницше. В начале многих творческих актов у немцев стоит не слово, но музыка, короткий наигрыш, пассаж, напев, мелодия. Часто Томас Бернхард обходится в тексте вообще без знаков препинания (ведь разговорная речь построена на паузах, ударении, ритме, повторе), а монологи персонажей превращаются в диалоги с самим собой, насыщая мир неразгаданной поэтикой. Мир, где чувства ощупью, словно слепые пальцы на азбуке Брайля, ищут оттиски слов, рельеф звукового ряда.
Геология сценической страсти.
Действие разыгрывается накануне Нового года в приморском Остенде, где в отеле царит предновогодняя праздничная атмосфера, все в ожидании маскарада, порой в холле появляются толпы в карнавальных костюмах и масках (сценогр. Адомас Яцовскис). От Минетти (Владимир Симонов) мы узнаем причину его приезда — главный режиссер Фленсбургского театра предложил ему сыграть роль Лира на 200-летие театра.
Актер захвачен ожиданием празднества.
Коротким прологом действа становится выход Дамы (Людмила Максакова), которая чуть капризно размышляет об избытке сумасшедших, о деградации жизни... вот почему она – всегда – встречает Новый год в маске обезьяны и с бутылкой шампанского.
Карнавал исподволь начинает захватывать сцену.
Круговращение масок, мелькание лиц, звуки музыки, суета предвкушения погружают постаревшего актера в магический транс; привыкший к одиночеству, он говорит сам с собой, ему не нужны собеседники, — только сцена, где он бродит в лабиринтах памяти залитой светом рампы... Владимир Симонов очень точно передает эту бессонницу актерской души, бормотание славы; из монологов мы узнаем об актерском прошлом, о его былой известности, о руководстве театром в Любеке, и... изгнании из театра. Изгнании за то, что безапелляционно отверг всю мировую литературу как никуда не годную кроме шекспировского «Короля Лира». Тридцать лет затворничества в глуши прерваны ради этой самой долгожданной поездки, потрачены последние деньги на проезд.
Он будет играть роль короля Лира!
Римас Туминас убедительно множит мономанию актерской души на монологи карнавального отражения, превращая гостиничный мирок в копию актерского сумасшествия: в звуковой партитуре (муз. Фаустас Латенас) прорываются шумы, слышен аккордеон, сам Минетти подан как некая музыкальная монотонность, как одномерность зауми. Вот одиночество сменяет многофигурная сцена, удаленное в глубине зеркало множит лица, дробит личины, вот шумно врывается то ли вьюга с улицы, то ли сыплется сверкающее конфетти, то ли ожил бал-маскарад, где камертон лицедейства – маска.
Маска – опасный атрибут бытия.
Маске под силу отменить существование человека, как это и случилось уже с нашим героем, где Лир отменил судьбу человека, занял место Минетти в жизни.
Исполнители передвигаются по своей собственной траектории, становясь живыми шахматными фигурами, но эти фигуры лишены неравенства, все поданы в одну линию, в один рост, игра с ними невозможна, инаковую театральную природу театра подчеркивает нарочитая бесстрастность персонала гостиницы (Юрий Поляк, Лада Чуровская, Максим Мальцев).
Бытовой срез спектакля уступает философскому перечню.
Минетти вопрошает и отвечает себе же: что такое актерское искусство? — ничто... что оставляет после себя искусство? — безумие...
Брутальность интерьера отступает перед напором ирреальности: вот прибой, прилив то ли морской волны, то ли набег зимнего моря, а может быть порыв снежного морского зябкого ветра. Эту вязь теней искусно воплощает пластический рисунок женских фигур (хореогр. Анжелика Холина), которые полулежа кажутся и пеной, и гребнем волны, и античными музами, которые мерещатся воспаленному воображению Минетти.
Став силуэтом короля Лира, знаком персонажа, актер все вокруг себя подгоняет под череду театральных поз. Карнавал в канун нового года - это траурная процессия к некрополю того, что не сбылось. Жизнь — фарс, называемый жизнью. Дама, поющая знаменитую песню Эдит Пиаф «Milord», статистка...
Между тем, ее Милорд такой же призрак как Милорд Лир.
Призрак, который не отпускает...
По сути, это песенная проекция бытия Минетти: уличная тень... роль короля... уплывающий корабль... исчезающий в никуда... разбивающий всю жизнь...
Чемодан, в котором, по словам героя, спрятана заветная маска, вот всё, что осталось от королевства. Исповедуясь самому себе — в беккетовском ключе, — актер попадает в Зазеркалье, к неисчерпаемым вариациям магнитофонной ленты, каковая становится чем-то вроде ленты Мёбиуса, где обыгрывается бесконечность петли времени. Минетти упорно продолжает играть про себя и боль невысказанного как комок нервов прорывается у него в словах «ты мне не веришь?». Для него Девушка (Полина Кузьминская), ожидающая своего возлюбленного может быть только Корделией. Если ему удается маркировать человека по списку действующих лиц, то общение возможно, тогда Минетти воодушевится («ты даже не представляешь, что это за роль») или вдруг удивится («у тебя не будет маски?»). Диалог (убежден актер) возможен лишь меж персонажами, а вот между людьми он ни к чему. Все, что за чертой Искусства — не подлинно.
Палимпсесты бурь.
Спектакль построен режиссером как палимпсест, где сквозь реальный отель в Остенде проступает сначала царство Лира, а затем хоральный, органного типа образ урагана (срифмованный с криком Лира: «дуй ветер дуй, пусть лопнут щеки») обернется той Бурей, которая завершает царство Просперо.
В «Буре» отказ от волшебства и книг. В ней тотальная смерть всего шекспировского космоса. Но эта тотальность у Туминаса подается в гримасах прячущегося гаерства. Как заводная пластинка с заевшим звуком Минетти автоматически внутренне проживает лировское состояние «чья душа, как буря, неспокойна», периодически снимая обувь, словно знак королевского изгнания и одновременно жест готовности шагать босым по воде, как Христос по волнам Галилейского моря. Или, когда кладет шапочку-колпак паяца на тарелку будто пирожное. Шутовство — любимое блюдо у королей.
Туминас достигает эффекта просвечивания наслоений всего во всем. Мир заигрывается и буксует как колесо. Отель, персонал, весь Остенде, даже побережье, море – все, возможно, тоже сходят с ума. Только Минетти не видит этого умопомрачения и упрямо твердит: ...художник тогда художник, только тогда когда он безумен... чем дальше идешь, тем прекраснее становишься... Обращаясь к Девушке: «ты слышишь, как шумит побережье, как бушует буря?» - он несет ее на руках словно погибшую Корделию. И если раньше старика актера видела одна Дама, если он говорил лишь с багажом, то дальше ему кажется, что он вновь в центре внимания, он слышит аплодисменты, он готов раскланиваться, он почти слышит про себя крики: бис, браво, там в углу теснятся его зрители, поклонники или его же прошлые сценические роли-персонажи.
Не важно, кто они, главное — шоу продолжается.
Любимые сценические детали режиссера — снег, зеркало, пластические многофигурные композиции (монолитно перемещаемые исполнители), в каждом спектакле играющие по-разному, создавая новые метафорические образы единообразия. Цель каждой краски своя: снег чаще связан с забвением и памятью, чем с непогодой, зеркало меньше всего служит лицу, скорее воплощая пустоту или зеро, то есть дар отражения дан не всем, актерские же "хоры" [кордебалет] сродни органным трубам, это пластика музыки.
Здесь у зеркала есть дополнительный ракурс, в театре это кухня игры, реквизит каждой артистической уборной, корректор эмоций и грима. Так на память приходят слова Ницше: если долго вглядываться в бездну, то бездна начнет вглядываться в тебя. Актеры — шире театр — заложники этой дилеммы, все они в плену у той черной глуби, воображать, что ты управляешь бездной – безумие.
Минетти — несчастный пленник этого взгляда. И Лир, выдуманный персонаж, давно подчинил его жизнь себе.
Перед нами за драмой одинокой помешанной старости, философский спектакль о внутренней природе актера и внешнем несоответствии игровой среды, о рождаемых образах и зрительском непонимании, об артистической загадке, не дающей высвободиться от полидипсии игры. Одновременно это как внетекстовая сценическая трактовка Д.Дидро «Парадокс об актере» в стиле абсурда, оплетенная в ожидании режиссера беккетовской «лентой Крэппа», а над всем возвышается мировая драматургия, которую актер отринул от себя, да!, но не смог удалить из сердца, и она продолжает звучать и творить свою пьесу Бытия.
В конце концов, зритель сам начинает мучаться вопросами. Где наш герой? В отеле? Может это срез его сознания? И главный герой вовсе не Минетти, а Маска? Или личины вроде новогодней обезьяньей рожицы Дамы с бокалом шампанского? Так слепок, обезумев, доходит до трагического резюме: маски живее лиц.
Имя маски.
Символичная деталь — частое упоминание имени Энсора, создателя маски короля Лира, хранимой в багаже. Настойчивость с какой Минетти повторяет малопопулярное имя широкой публике — требует нашего ответного внимания.
Джеймс Энсор (1860-1949) – известный в Европе бельгийский художник, уроженец и житель Остенда – того самого приморского городка, куда прибыл наш стареющий персонаж. Начинал Энсор вполне традиционно, даже чинно: портреты, натюрморты, пейзажи. Добротная благонравная классика и вдруг...
Маска в творчестве Энсора появляется атрибутом карнавала в 1879 г., наиболее же значительные работы на эту тему были созданы в 1887-1891 годах. Маски заполонили мир Энсора. Гротескные. Страшные. Смешные. Нелепые. Его картины как театральный занавес, скрывающий темноту пустой сцены, только скомканный порывом ветра или рукой. От чего все пропорции скошены, доведены до макабрического гротеска и живут своей жизнью. Найти предтечу Энсору затруднительно, но масочные истоки видны: энергично завораживающие образы и цитаты из Босха, Гойи, Рембрандта, где мастер бесповоротно скрылся за «восхитительными вибрациями»: «Я с радостью спрятался в одиночестве, где миром правит могущественная и сверкающая маска».
В этой мономании масок просвечивает почти помешательство. К ним добавились еще и частые изображения черепа. Художник словно бы упивался смертностью жизни. Однако художественное созидание ограничилось лишь двадцатью годами, после 1900 года богатство воображения и твердость руки изменили мастеру. И хотя он прожил еще долгих полвека, творческое забвение роднит его с главным героем пьесы «Минетти».
Энсор и его маска в чемодане придают спектаклю ноту горечи: в канун новогоднего праздника она звучит как напоминание «memento mori», которое постоянно присутствует в работах художника. Примечательно, в работе Римаса Туминаса при всем масочном изобилии отсутствуют энсоровские оскалы черепов, да и сам герой так и не вытащит маску из багажа. В этой детали (точнее в ее отсутствии) отмечено возражение, — режиссер, будто подвергая сомнению трагический финал, указывает на вечность и нетленность сцены даже при мгновенности и неповторимости каждодневной актерской игры. А красота исполнения становится незримым союзником вдохновения, радостью роли до конца...
Минетти вскользь упоминает о том, что его отец — иллюзионист. Пожалуй, здесь кроется причина соединения театра и цирка, союз театра с его драматизмом, психологическим надрывом, с причудливой заостренностью цирковой клоунады, с пантомимой.
Финальный аккорд как parade allé. Игровая кульминация — единение цирковых, драматических и музыкальных масок, где сквозь вписанную тонкость из сценического затемнения проступает графический бердслеевский хоровод, чуть добавляя шика Ар Нуво. На театральных подмостках мы видим, по сути, кукол в азарте лицедейства, фигуры с блуждающей улыбкой отрешенности, отсылающие к экзистенциальной природе условности. Стоит заметить, – здесь, уже в контексте отечественной сцены – рождается и другой резонанс (полагаю, не заложенный режиссером): группирующиеся Маски отсылают не только к Джеймсу Энсору или Обри Бёрдслею, но и к полотнам Александра Тихомирова (его называли «советским Микеланджело») с ломкостью фигур, слипанием поз в гротескный натюрморт вечной Игры.
Отметим мощный успех актера Владимира Симонова, который отыграв и сняв ролевую «маску» Лира, попадая в будничную изнанку, обнажает сердце Минетти. Словно полыхая под натиском лавы, извергая вспышки творческого темперамента, он выжигает внутренний мир актера, оставляя его постаревшим, изношенным и разбитым. Став тенью несыгранного Лира, выдохнув силу, Минетти демонстрирует полное бессилие такой священной самоотдачи – игра забирает энергию, не оставляя ничего – лишь опустошение и оболочку лицедейства. Потому как реквием вступает тема внутренней драматической горечи и жуткость от сплавки двух чувств: игры и смерти роли.
Лир есть в каждом из тех, кто прикоснулся к искусству, — внушает Туминас — ты обречен на безумие роли, она выпьет тебя до дна, маска не снимется, игра закружит, роль не отпустит, кукла переживет, буря грянет, овации кончатся, кораблекрушение неизбежно, изгнание как награда, старость как бегство из дома, чужбина твой берег, смерть как развязка... вот тезаурус этого лицедейства.
Так зритель приближается к режиссерскому замыслу: игра это род субстанции, в которой растворяются люди, уцелеть человеку в этой магме метаморфоз невозможно. Личность в плену у ницшеанской бездны. А душа — топливо, каковое однажды неминуемо закончится и приведет актера в подобный отель на берегу Северного моря, где предстоит, забалтываясь мечтая в полубреду, ожидать не антрепренера, не Новый год, а Танатоса... порой еще до встречи плутая по ленте Мёбиуса в поисках выхода, тридцать лет внутренне играть Короля, одновременно внешне превращаясь в Шута.
05.11.2015.
© Ирина РЕШЕТНИКОВА
Авторский вариант
(Фотоматериалы использованы с сайта Государственного академического театра им. Е.Б. Вахтангова)