На открытии Венецианской Биеннале 2013, глядя на летящую из деревянных стульев, - их 887! – парящую, словно сцепление внутриатомных сил в космической невесомости, инсталляцию китайского авангардиста и диссидента Ай Вэйвэя (кстати, для немецкого павильона), неожиданно вспомнилась сценография Владимира Арефьева в спектакле «Цена» Артура Миллера (2012; Московский Театр им. Вл. Маяковского. Малая сцена), где с такой же энергией напора потолок сценического пространства представлял собой сплошное деревянное кружево из набора разных стульев. На этом примере неожиданного сходства хорошо видно, что художники по земле бродят схожими тропами. Но если абстрактная фантазия Ай Вэйвэя далека от всяческой приземленности, то работа Арефьева, наоборот, жестко привязана к драматургии, к сюжету о распродаже мебели после смерти отца и цене, которая лишь повод для оценки куда более тонких материй, чем вещевое скопище.

Постановка Леонида Хейфеца анализирует идею цены, каковая сегодня определяет суть мировой цивилизации, показывая и вскрывая через судьбы братьев циничный механизм ценообразования идеалов общества потребления, уродливую установку на прейскуранты всего и вся: и мебели, и моральных принципов, и заветов/запретов, и механизм работы финансовой шкалы.

Мизантропия А.Миллера с глубинной точностью сыграна актерами в традициях русского психологического реализма, особенно удачна роль оценщика Грегори Соломона (Ефим Байковский). Следуя за режиссером и актерами, публика напряженно следит за моральными перипетиями семьи, за столкновением трех измерений – интерес, выгода, порядочность – с триадой других трех китов – цена, бесценность, бесценок. В этих синусоидах содержания все мы вольно/невольно, быстро/медленно, но закономерно приходим к общему знаменателю: пьеса 1967 года развенчивает стереотипы сегодняшнего дня с культом шоппинга, каковой де один способен устроить и разрешить проблемы людей. Материальные приобретения, внушает спектакль, не могут находиться на равных в кругу истинных ценностей.

К братьям, осиротевшим после смерти отца, из «Цены» А.Миллера, тематически и бытийно примыкает трагедия другого американского писателя Юджина О’Нила в спектакле Российского Молодежного театра. В афише РАМТа род Будденброков уступил дому Мэннонов. Станислав Бенедиктов в спектакле «Участь Электры» Ю.О'Нила (реж. Алексей Бородин) обратился к идее минимализма единства и мастерски ввел сценографический персонаж – Дом как действующее лицо спектакля – поражающий воображение с черным внутренним сиянием лунный храм тайн – серебристо-графитовый, мерцающий и хранящий мистические секреты, ауру ненависти, отравляющий и недоступный, торжественной изначально заданной траурно-завораживающей красотой. Античная ритмика графики, архитектурный сон Корбюзье, многомерная конструкция Дома как изящный геометрический зигзаг – так мелок-карандаш на черной классной доске безжалостно чертит ломаные линии судеб.

Дом определяет эмоциональные поступки героев, тщетно пытающихся восстановить баланс – годы отсутствия любви, но цена возмещенного чувства мести абсолютно непропорциональна идеалу. И Дом это знает, ведь он-то и есть воплощение Участи, в нем царит фамильная мавзолейная незыблемость Судьбы, и только белый грим посмертной маской отсекает уходящих в небытие героев от лиц пока что еще живущих. Спектакль настраивает публику на высокую ноту восприятия: это не просто круг семейных измен и адюльтера, не только война отца, матери, брата, сестры, не безвыходное кружение лабиринта, нет, это круговорот судеб вокруг оси участи. Дом диктует логику зрелища, в котором Рок предполагает зрительскую сосредоточенность, несуетность, указуя, что любовь, пронизанная ненавистью, истребляет все, а единственный раз дрогнувшее сомнение: «Простить?» всасывается молчанием мавзолея.

Русская семья продолжает диалог с американской, на это раз в центре семейство Прозоровых, увиденное Андроном Кончаловским в спектакле «Три сестры» (Московский Театр им. Моссовета). Известный любитель эпатажа с аппетитом радикала принялся обустраивать чеховское мироустройство. И хотя в этом подходе нет ничего нового, нет риска, спектакль сделан профессиональной рукой. Нет, нет, да прорежется тяга кинорежиссера к профессии, когда порой добавляет в действие спускающийся экран, ломающий действие документальностью, вопросами к исполнителям: «Что для вас Чехов?», «Чем дороги вам ваши герои?»…

Сами герои изначально показаны без привычного флёра: Ирина, вымотанная бытом, Ольга, сравнимая в пошлости с Наташей, в масть общему развалу пьяный срыв провидца Чебутыкина (Владас Багдонас) – стрелки барометра указывающие на неблагополучие в доме... Впечатлил бесцветный брюзга в погонах Вершинин (Александр Домогаров) с зализанными волосами, которого наградили максимально: картавостью, занудством, трусостью; и то, что Маша увлеклась эдаким персонажем, воспринимается сплошным недоразумением. Казалось бы, лейтмотив-эмоция спектакля – «Мне все равно» окажется слабей в ряду таких чувств, как потеря любви, неприкаянность, но режиссер доводит его до отчаяния; в разное время оно приходит к Ирине, к Андрею, к Чебутыкину, к Кулыгину… горькая честная работа, в которой – на наш взгляд – Кончаловский взял творческий реванш за слабину «Дяди Вани» (Театр им. Моссовета).

Среди ленкомовских премьер первой стоит работа Марка Захарова «Небесные странники» – режиссерский синтез скрещивания чеховских «Попрыгуньи», «Хористки», «Черного монаха» с античными «Птицами» Аристофана. Сей пёстрый замес времен манер и эпох с легкой грацией шутливой печали обнаружил вдруг сходство всех персонажей со стаей пернатых, и отправил героев в созданный между миром людей и миром богов особый мир: «странники» оказались в одном пространстве, по сути - люди «нарекли» себя птицами, а птицы притворились людьми. На наших глазах родилась притча о способностях либо возвыситься над собственной природой и долететь до обетованных небес, либо сорваться с высот на грешную землю, – притча о крыльях и бескрылости, о неспособности, «пролетая» мимо, видеть и ценить истину и красоту. О парении духа, о глухоте сердец, о слетающихся хичкоковских стаях и о судьбе одиноких пернатых вне косяка. Получилось по-захаровски иронично, щемяще и беспощадно.

Неожиданно обращение апологета анализа и знатока романных пространств Сергея Женовача к Венечке Ерофееву и его рассказу «Москва – Петушки» (Студия театрального искусства п/рук С.Женовача), где густеет сюрреалистический крик в тонком словно профильтрованном тексте, где подчеркнута связь с сюжетами петушковской революции, где темь финала внезапно оборачивается высотой Кремлевской стены за красным бархатом. Освещает этот маршрут в сторону некрополя люстра, собранная из разных емкостей для алкоголя: тут и мерзавчики, поллитровки, бутылки из-под портвейна и прочая бутыль, собранная для сдачи в ларек по приему стеклотары. Художник Александр Боровский использовал для работы эскиз своего отца Давида Боровского к не осуществленным на Таганке «Страстям по Венедикту Ерофееву», и видно, что за минувшие годы питейный светильник не устарел.

Как не устаревает и образ тотального философа-алкоголика, коего по-прежнему легко встретишь и на улицах Москвы, и в электричке, и на Красной площади. Отчасти Веничка (Алексей Вертков) это Василий Блаженный 2-й половины XX-го века, только никто не слышит его речей обращенных к власть предержащим. Для режиссера же ерофеевский герой в репертуаре театра смотрится как дельта всех метаний его прежних героев Достоевского, как финал нравственной эволюции России, которая вонзилась в Красную стену, в затрепанную фигуру полупьяного пассажира. Вспоминается строка из Элиота, что «так кончается мир, но не взрывом, а взвизгом».

Однако при всех достоинствах постановки, уважаемый мэтр все же творчески пробуксовывает, используя уже долгое время один и тот же прием раскрытия героев через медленное чтение бесконечно замедленного контекста. Его работы словно одна единственная минута, увеличенная до размеров гомерических, и раз за разом смотреть это сгущение становится труднее. Время из экзистенциального союзника мастера превратилась в квазиреальность замкнутого круга. При этом само качество у Женовача парадоксальным образом безупречно.

Одним словом, мастера остаются мастерами при любом раскладе Итогов.

Показателен в этом плане Юрий Погребничко, спектакли которого всегда заметное происшествие – иначе не скажешь - на карте театральной Москвы. В этом ряду замечательный спектакль «Школа для дураков» (Театр Около дома Станиславского) – да это новая порция обособленности театра, демонстрация особенности, но внутри режиссера погребен огонь, внутри смятение и жизнь, улыбка мастера, на которую нет ответа. Погребничко собирает свои игры с простодушием упрямца, где главное – это или потеря себя или обретение, а каждый эпизод как сверкающий сколок-кристаллик в минерале. Роман Саши Соколова на подмостках театра смотрится мифом о раздвоенном человеческом сознании, о памяти, продолжающей жить в любом времени и дополненная сценографией с акцентом на шпалы, где рельсы сами по себе – перестуками – ведут свой путь воспоминаний вместе с изгоями-пилигримами.

Оставшийся эстетически в советском прошлом, Погребничко, чуть ли не единственный, кто не желает осовремениваться и живет и творит там, где как во сне обитает прошлое страны по имени СССР.

А ведь уже выросло (и в другой стране) новое российское поколение.

Здесь стоит отдать должное смелости Галины Волчек, доверившей молодым экспериментировать сразу на нескольких сценах Московского театра «Современник» – «Горячее сердце», «Эмилия Галотти», «Посторонний». Предыдущей работой ученицы Сергея Женовача Екатерины Половцевой была пронзительная «Осенняя соната» с Мариной Нееловой и Аленой Бабенко. В спектакле «Посторонний» демонстрируются другие стороны режиссерского дарования – отстраненность и жестокосердие, но в облатке из сновидений – так постановщик определила ведущий лейтмотив постановки: сны. Давно знаковая история ХХ-го века прозрения А.Камю о природе нашей реальности, посторонней и к нам самим и ответным равнодушием человека не устарела, скорее даже набирает актуальности. Мерсо (Илья Лыков) предстает человеком вне всяких оценок в своей изначальной устраненности из жизни. В один калейдоскоп бытия складываются вспышки-моменты света: видения, старость матери, карусель похорон, купание как невообразимое счастье и свобода жизни, обвинения в бесчувственности и прочее мерцание плоти под солнцем Алжира. Жизнь подана как обморок, как солнечный удар. И хотя порой спектакль туманно провисает, а ткань сна становится слишком назойливой, плюсы постановки говорят сами за себя.

Пока строптиво большая сцена «Современника» отнеслась к молодому режиссеру Егору Перегудову: «Горячее сердце» А.Островского оставило в холодном недоумении большую часть зрителей. Постановка озадачила совершенно несообразным сращиванием современной визуальности с речевым макрокосмосом бытовой драмы. И суть этого театрального промаха скрыта в языке драматурга, в самом речевом строе, - режиссера подвели лингвистические модели языка. Пластика бытового театра предполагает психологическую живую реакцию на то, что происходит с персонажами, каждая деталь должна быть замечена героями в толще происходящих в структуре общения событий (не символических).

Уже первые режиссерские мизансцены с распадом огромной стены (ассоциируемой со знаковыми – Брестской крепостью или Берлинской стеной) входят в конфликт с микрокосмосом речи, который рассчитан на проживание жизни сообща. Агрессивный тип остранения от предметов противопоказан природе диалога. Недоумение вызывает разговор героев лежащих на крыше сарая, но упорно не замечающих этого возлежания (с таким же успехом можно было поставить героев по горло в воду). Диалог в этом ракурсе приобретает черты перформанса, краски абсурда, но если «речь» С.Беккета прекрасно видит окружающий абсурд, то «речь» А.Островского слепа к таким пертурбациям, разговор идет всего лишь о пропаже денег у купца. Когда же во двор клином вкатывается некая гигантская подводная лодка/батискаф в духе шокирующей сценографии антиутопий, а герои продолжают в упоении выяснять отношения, не замечая, сей «атомной бомбы», воспринимать это без улыбки проблематично. А ироничность не работает: «бытовой говор, лузганье семечек, зуд комаров» разрушают угрозы незамеченного персонажами вторжения. Смеховые придумки превращают классическое произведение в абсурдную байку...

Однако подчеркнем, при всех минусах постановки – молодые режиссеры добрый знак на московской сцене.

Очередное событие, привлекающее внимание – работа Константина Богомолова «Идеальный муж. Комедия» (МХАТ им. А.П. Чехова), творчески «перепахавшего» Оскара Уальда и сочинившего яркий эстрадный субстрат в одном флаконе. Режиссером дан выразительный ядовитый портрет нашей элиты; эротическое слипание топовых чинуш с эстрадной тусовкой и духовенством. Досталось всем, не обошли вниманием и представителей сообщества ЛГБТ. В замкнутом белоснежном пространстве похожем на рафинад с гоголевскими мухами в вихре взаимного восторга вьется современная нечисть. Наверное, Уайльд «где-то аж перевернулся», что, впрочем, входило в задачу преднамеренного эпатажа. Пьеса английского эстета о нравах высшего света на берегах Темзы энергично переделана в карнавал о жизни нового света на берегах Москвы-реки. Вместо финансовых махинаций британского истеблишмента – быт министра министерства резиновых изделий и его сиятельной супруги, вместо чинного компромата в лондонском стиле, видеозапись записанного часа любви министра. Тот факт, что именно секс/эротика сегодня стали тем полем, на котором сплелись интересы и телезвезд и педофилов в рясе, перверсиями которых охвачена жирующая элита, и определил доминанту всех стилевых решений провокационной режиссуры. Здесь, как и в постановке Юрия Бутусова «Добрый человек из Сезуана» (Московский Драматический театр имени А.С. Пушкина) рассматриваются вечные механизмы сосуществования добра и зла. И ясно, что нервозный эротизм современной политической жизни во мхатовском спектакле сродни пушкинскому пиру во время чумы.

Схожий прием политических аллюзий был положен и в основу спектакля «Враг народа» (Московский театр им. Вл.Маяковского; реж. Никита Кобелев). События политической кухни XIX-го века у Г.Ибсена в драматургической версии Саши Денисовой так катастрофически «опростились», что и от норвежской поэтики мало что осталось, и из набора российских противоречий вышли некие комиксы «Окон РОСТА» (только написанные, увы, не Владимиром Маяковским). Почему актуальная квинтэссенция пьесы Ибсена менее пригодна для театра, чем обработанный наспех, под лобовой документ, без полутонов микс, насквозь пронизанный духом митингов? Вдобавок сценическая форма размашистой плакатной перелицовки бестолково шпигуется современными технологиями и средствами коммуникации (пресс-конференции, ток-шоу с «народным голосованием», видеоблоги, общение по скайпу, угнетающе дилетантское ведение съемок). А работа художника Михаила Краменко отчасти напомнила сценографию с подвесным модулем Риккардо Эрнандеса к спектаклю «The Lost Highway» (English National Opera and The Young Vic;2008), созданному на основе фильма Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Специфика театра такова, что одна неправда рождает новую, и на наших глазах все смысловое пространство действа покрывается кракелюрами фальши.

Существуя в логике Ибсена (и исключительно вопреки наворотам) лучше всех ведет свою роль Игорь Костолевский, обыгрывая реальность спокойно, убедительно, зная механизмы влияния на публику, и как опытный органист владея рычагами и клавиатурой органа. Парадокс, но выглядит пожилой именно молодежь, быстрее сдающая позиции, чем старшее поколение, закаленное во времени.

Нужно ставить точку, но, к сожалению, не прекращается синдром переделок в театре, и проблема, видимо, не только в своеволии драматурга, а в том, что таким способом компенсируется «нехватка» актуальной драматургии при ее переизбыточности. Внешне сюжет кажется подходящим для того, чтобы выразить на его основе новые реалии, но это самообман, речь идет о принципиально иной природе конфликта. Вот почему выправление ибсеновской фразы: «Сильнее всех тот, кто совсем один» в рекламный слоган «Сильнее всех тот, кто совсем один. Но это не так» мало убеждает.

Два спектакля, в основу которых положены перелицовки из О.Уайльда и Г.Ибсена продемонстрировали разные результаты: удача Богомолова в том, что природа комедии изначально открыта к разночтениям и лишена нормативности канона, а «осечка» с Ибсеном продиктована тем, что норвежский капитализм существует в моральном поле протестантизма, весьма далеком от нашей нравственной чересполосицы. Перетасовать его невозможно. И парадоксальный итог – обвиненный в аполитичности «Господин Пунтила и его слуга Матти» демонстрирует нам эффективную стратегию морального авторитета, а политизированное шоу «Враг народа» приобретает индифферентные черты с гримасами пофигизма.

Один из лейтмотивов обзора – внимание к качеству актерской игры, еще одной красочной иллюстрацией темы стало «Село Степанчиково и его обитатели» (Государственный Малый театр), в котором мы увидели великолепную работу Василия Бочкарева в роли Фомы Опискина, виртуозно сыгранную мастером и способную войти в анналы русского театра. Перед нами упоительное воплощение лицемера и благодетеля, фантастическая смесь лицедейства, фиглярства, искрометной клоунады в сочетании с психологией деспота и стратега, одновременная самонадеянность и изворотливость, умение проигрывать тут же придумывая новую комбинацию, плюс эскапады ерничанья, пассы расчета и тактики хамелеона. Не просто Фома, а такой «Тартюф / Фигаро» Ф.Достоевского.

На фоне столь блистательного актерского успеха огорчительна неудача роли Алексея Коновалова в другой премьере Малого театра «Сирано де Бержерак» (реж. Жорж Лаводан). Тут даже нет материи для разбора, просчет начался на старте при кастинге с неточным выбором актера на главную роль; для роли Сирано требуется чувство раны, ощущение собственного изгойства, муки ума вложенного в «непрезентабельную оболочку», и как результат – вдохновение от исключительности ситуации – ответной любви в фазе парадоксальной победы. При всем техническом старании молодому исполнителю не удается ни пережить, ни передать эти сложные метаморфозы духа и глубину любви, видно, что ему не хватает опыта сострадания к мукам собственного героя, более того от него веет благополучием. В этом Сирано нет идеального уродства, нет чувства поэзии, нет блеска любовной игры, зато с избытком самодовольства, подкрепленного внешней уверенностью в безотказности своих приемов.

Но если неудача новичка все же как-то простительна (пусть в силу будущих чаяний на актерский рост), то игра нашей звезды Олега Меньшикова в статичной клиповой роли лорда Генри в «Портрете Дориана Грея» (Московский Театр им. М.Н. Ермоловой), увы, не дала поводов к положительным комментариям. Синдром вечной молодости на ермоловской сцене не задался. Эту досаду стоит отправить постановщику Александру Созонову, не осилившему трагический парадокс Уайльда о проклятии вечного счастья. Яркая режиссерская, по-хорошему амбициозная концепция (каковая заявлялась им на пресс-конференции в РИА-Новости) так и осталась заявкой, зато в спектакле были с избытком видны наработки известного видеохудожника Яна Калнберзина. Вот чья стихия торжествовала без берегов. Отдав визуальный ряд на откуп технологиям, забыв о том, что это всего лишь инструментарий, подставка для нот, а общее слагаемое в руках дирижера, режиссер логично поработился агрессией «гарнира», абсолютно подмявших исполнителей (что-то из диснеевского сюжета о волшебной палочке мага). Визуальный кипяток поглотил актеров, оставив вместо лиц дигитальный портрет, каковой не обладает ни индивидуальностью, ни конечной завершенностью, а лишь «плавится» на экране общими цветовыми пятнами. В итоге – бравурный замес разностилья из рекламных решений, коктейль психологических эпизодов с пеной из мыльных сериалов и прочей всячины.

Московская сцена находится сейчас в фазе эстетической диады перекрестка от аскетических читок в манере бедного театра до активного раблезианского потребления / злоупотребления техническими возможностями (речь идет не о разновидностях театральных институций, а о методологических подходах к сценическому искусству). Неудивительно, что минувший сезон предстал энциклопедической панорамой театрального бытия: от традиционных постановок до повсеместного активного включения новых технологий, апробирующих междисциплинарные сферы, например, экранные искусства. Однако далеко не всегда это «повсеместно-модное» соединение разных языков оказывается удачным: часто сценическое действие живет своей жизнью, экранное – само по себе, отстраненно оставаясь самостоятельным произведением.

Обратим внимание, что такие разные кинорежиссеры, как Андрон Кончаловский («Три сестры», Театр имени Моссовета), Глеб Панфилов («Ложь во спасение», Московский театр «Ленком»), Алексей Мизгирёв («Братья», «Гоголь-центр») в своих театральных постановках используют элементы экранных искусств весьма скупо. Кто-кто, а они знают об опасности визуальной покорности спецэффектов, о посильном мастерстве аттракционов. Возможно, они и уходят в театр в поисках большей сопротивляемости материала, недаром Блок говорил в конце жизни, что утратил интерес к написанию стихов, «они слишком легко пишутся». Актерская игра развивается, пульсирует внутри произведения, а технологии всего лишь устойчивый зафиксированный компонент спектакля.

Ставка на экран создает видимость новизны, существуя в рамках параллельного искусства, это трюизм истины. Кстати, почему это признак современного спектакля? Это просто короткая память. Вспомним, что еще 100 лет (без восьми годков) назад режиссер и кинохудожник Сергей Козловский – впоследствии главный художник киностудии «Союздетфильм» (Киностудия имени М. Горького) - для спектакля «Город в кольце» (1921, Театр революционной сатиры) снял ряд эпизодов и смонтировал из кадров кинохроники три части, которые, являясь продолжением спектакля, демонстрировались на сцене между действиями, а в 1922 году при показе пьесы в Большом театре попытался совместить сценическое действие с киноэкраном. Пусть результаты были скромными, но они были. Как видим, театр проявляет эстетическую неуступчивость, он сопротивляется визуальной агрессии фона, не пускает задник на авансцену. И лидерами стали спектакли, акцентирующие не суперсовременные технологии, а работы, в которых блистала актерская игра и режиссерская мысль, где доминировал Театр… Эта старомодная новость стала главным событием минувшего сезона.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

16.09.2013.

(Авторский вариант)

Текст в редакционной правке:

Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2013. – № 5. – С. 126-129. – (Обзоры).