Проблема исторически и бытийно существовать внутри, скажем, судьбы Польши или Англии и Франции не стоит перед польскими, английскими или французскими деятелями современного искусства. Возможно, она существует в Германии – история которой в ХХ веке сложилась самым дискомфортным образом для национального самолюбия, но уж совершенно точно она никогда не существовала в России. В наше искусство прочно вплетена линия отрицания русского умонастроения и устроения государства, за примерами не требуется далеко ходить: А.Н. Радищев по дороге из Петербурга в Москву нашел столько бед и несуразностей, что его отрицательный пафос вполне можно сравнить с более поздней по времени критикой маркиза Астольфа де Кюстина, М.Е. Салтыков-Щедрин вообще создал образ грандиозной глупляндии, а Ф.М. Достоевский и Н.В. Гоголь разобрали русского человека на части со старательностью немецкого часовщика от Э.Т.А. Гофмана.
Одним словом, отрицание русского образа жизни и неправильной государственности — традиция нашей культуры, можно даже сказать почти банальная. Тут трудно чем-то особенным удивить. Вот почему тема «идентичности – не идентичности», проблема «принятия – неприятия» России является для художников особенно сложной в смысле новаторства, здесь то и дело попадаешь в глубокую наезженную колею. Найти сегодня новый ракурс в 200-летней критике национальной ментальности довольно сложно. Именно эту трудность поиска новизны, на наш взгляд, демонстрируют четыре театральных премьеры столицы, поставленные столь разными мастерами, что их, пожалуй, никогда не увидишь рядом. Однако тема выше пристрастий. Вот почему наш интерес вызвали работы, в центре которых под лупу взят русский человек как исторический феномен, а именно – спектакли: «Карамазовы», «Концерт по случаю конца света», «Мертвые души» и «Повесть». И поэтому вследствие режиссерского выбора соседствуют имена: Константин Богомолов, Николай Губенко, Кирилл Серебренников и Валерий Сторчак.
О спектакле К.Богомолова «Карамазовы» (МХАТ имени А.П. Чехова) много написано, работа поддержана московской критикой, и наша оценка существенно не выходит за рамки спокойных эмоций. Богомолов любит рисковать, всегда очень внимательно и въедливо прочитывает произведения и как результат - с захватывающей смелостью соединяет в спектакле, казалось бы, несопоставимое. Так старец Зосима и Смердяков сыграны одним актером (Виктор Вержбицкий) и, следовательно, объединены в чем-то единый «смердящий» персонаж. Этот прием удвоен – роль и Алеши, и Лизаветы Смердящей играет Роза Хайруллина. Такое, казалось бы, парадоксальное решение абсолютно в ключе полемической эстетики Ф.М. Достоевского. Наш классик любил с каким-то изуверским сладострастием пытки зафиксировать родство святости и отцеубийства. Трупный аромат, идущий от тела Зосимы, отрицает всю его прежнюю святость, ведь по церковной норме тело праведника обязано благоухать. Этим запахом словно пуповиной смрада Зосима связан с Павлом Смердяковым. Писатель не случайно дал герою столь характеризующую фамилию: он и смерд (то есть раб), он и смердящий.
Не менее ярким стало и решение режиссера «слепить» еще одного двойника – Федора Карамазова и Черта (обоих играет Игорь Миркурбанов). Этим усилием режиссер приводит ситуацию соблазна до точки кипения и глумления. Кстати, глумливость тоже вполне согласуется с художественным инструментарием самого Федора Михайловича – писатель впускал в свои страницы не только молитвенный строй, но и низовой. Не только Мадонну, но и Содом.
Эта атмосфера моральной перверсии Карамазовых передана в сценографии Ларисы Ломакиной: перед публикой некий предбанник ада, торжественная парадная, отчасти гламурная приемная в крематории. Для подобных представившихся vip-персон дан соответственный парадный антураж: большие кожаные диваны, темный мрамор, вместо гроба – пенал солярия и прочий похоронный шик. И это ерническое отношение к смерти и ее бытовым атрибутам естественным образом взято из Достоевского. Одним словом, задавшись вопросом обнаружить некую новаторскую составляющую в критике карамазовщины и ее бесов мы приходим к неожиданному парадоксальному выводу – радикальная постановка К.Богомолова вполне идейно традиционна по отношению к классику и его классическому наследию. В поддержке критической линии автора она порой даже благопристойна и уважительна к «достоевщине». Там истоки ее глумления и сладострастия в чувстве измывательства. Постановка в русле его вселенской ипохондрии, а нотки человеконенавистничества и истеричной мизантропии, которые мелькают в первоисточнике, на сцене даже несколько пригашены (ушла, например, тема религиозных сомнений Ф.Достоевского в правильности и необходимости сотворения человека и земли вообще, что почти на грани богохульства), словно бы смрад разлит по флаконам. Светский антураж постановки, подспудный атеизм высказывания театра, который далек от религиозных метаний писателя, на наш взгляд, снижает накал первоисточника.
На этом фоне все попытки режиссера - от себя - усилить достоевщину за счет актуальных деталей смотрятся декларативно вне пыточной органики автора, как констатация факта, почти как наклейки: здесь Катя-кровосос (Дарья Мороз) и Грушенька со смехом (Александра Ребенок) – представительницы ЛГБТ-сообщества, а проблему запаха старца бурно обсуждает ТВ Скотопригоньевска («Скотский телеканал», передача «Вера, надежда, любовь»). Сама возможность обсудить проблему, пусть даже пародийно, выглядит компромиссно, в той церковной тотальной реальности какую фиксировал Достоевский в романе, замыкая смерть старца в монастырские стены, то была тайна за семью печатями.
Режиссер между тем «переписывает» и окончания судеб героев, в романе Алексей Карамазов заканчивает жизнь самоубийством, а итогом судьбы Дмитрия становится красноречивая петля. Эти финалы, с одной стороны, по-театральному эффектны, но опять отмечены печатью декларативности. Достоевский же избегал отправлять героев так далеко – «умер», «убит» слишком просто – а предпочитал удлинить хождения по мукам своих героев, «нет уж, ты поживи-ка внутри падения». И вот итог, приглаженный Достоевский, порой, выглядит в почти пятичасовом спектакле как поверхностный эпигон Федора Михайловича – Леонид Андреев.
Объясняя в одном из интервью свой замысел работы по Достоевскому, К. Богомолов говорит в частности об ощущении конца света, каким, на его взгляд, проникнута культура ХХ века… в этом с ним, видимо, неожиданно солидарен режиссер совершенного иного умонастроения и иного понимания радикализма. Речь о художественном руководителе театра «Содружество актеров Таганки» Николае Губенко, который полностью задействовал всю свою труппу и поставил свой спектакль – концерт по случаю предполагаемого конца света. Сегодня эстетические и идеологические взгляды этой театральной институции для многих критиков выглядят, чуть ли не античной архаикой в московской реальности, подобно акведуку, «сработанному еще рабами Рима», коей «Во весь голос» воспел Владимир Маяковский, она де существует где-то на исторической окраине времени. Тем интересней эти построения Губенко для размышлений со стороны.
Название спектакля отчасти ироничное, однако, по мнению постановщика, «есть элементы близкого Апокалипсиса уже сейчас: разобщение людей, незнание истории, забвение ее уроков, оскудение морали». Об этих знаках – работа театра, поданная, кстати, как репетиция, фирменный знак Таганки времен Ю.П. Любимова, когда мастер показывал репетиции не будучи уверенным, разрешат ли спектакль к показу. В чем-то репетиция сильнее премьеры, и это Губенко почувствовал точно.
На сцене царит советский концертный коллаж, где в один зрелищный венок сплелась история России со времен Минина и Пожарского до наших дней, где осознанно льется в публику пафос патриотизма и проклятий в духе Ильи Глазунова врагам отечества. Говорить об эстетической значимости этого монументального произведения-фрески несколько проблематично, она сделана в русле старой Таганки и воспринимается неким анахронизмом; понимая эту уязвимость Губенко остроумно, если не сказать мудро, встраивает в этот крестный ход (иначе не скажешь) с хоругвями и красными знаменами ауру Интернета и неожиданно панорама вызывающего русофильства приобретает тон документальности. Пафос уходит в песок и возникает шоковая картина тотальной школярской беспамятности нового поколения, не знающего ровным счетом ничего о прошлом своей земли.
Впечатляющие интервью из «YouTube»: красноречивы наши милые мальчики и девочки не знающие исторические даты нашей страны 22 июня, тем более о дуэли Лермонтова с кем? (как версия — с Булгаковым), а филологи не могут вспомнить автора строчек «у Лукоморья дуб зеленый»… здесь скептическое отношение к сценической помпезности зрелища уходит на второй план, ведь в эту бездну беспамятства вот-вот рухнет всякая моральная информационная почва современного бытия, будут забыты Муссолини, Равенсбрюк и Треблинка, исправительно-трудовой лагерь 1920-х годов (СЛОН). … Холокост перепутают с Хеллуином. Будут потеряны все эмблематические ключи к современности: и что страшного в том, как чудесно на телеэкране танцуют «Лебединое озеро»?!
Заметим, тотальное беспамятство наших сограждан Губенко считает заразным моральным СПИДом и борется с этим феноменом подобно Гераклу с Лернейской гидрой, и уже не важно, что в его режиссерской позиции явно чрезмерна возвышенна любовь к народу-богоносцу, которую поддевал вилкой еще И.Бунин в «Суходоле» или М.Булгаков в «Записках юного врача». Удивительным образом свое историческое зрелище Губенко с помощью интернет-фона превращает в заостренный по звучанию философский театр.doc. Находит адекватную современную форму для своего, казалось бы, «советского» литмонтажа, и – признаемся – завоевывает симпатии публики. Посыл утонувшей истории вызывает минимум понимания и максимум - сопереживания. Хореографический привет от «маленьких лебедей» смотрится некой мультизаставкой к падению красной империи и распаду СССР, камнепад которого все еще угрожает будущему. Берегитесь, словно говорит режиссер, эти «гадкие лебеди» могут вновь появиться и страница времени будет опять перевернута…
Размышляя о неожиданном эффекте увиденной репетиции-спектакле, приходишь к выводу, что традиция Таганки в этом шоу от Губенко неожиданно достигла того искомого уровня опасности, без которого подлинная советская образца 1960-х годов, Любимова и «К» Таганка была невозможна. По ходу зрелища вдруг даже возникла крамольная мысль: да как такое нынче пропустили на сцену? Между тем, так обычно публика реагировала в 1960-1970-е на спектакли Ю.П. Любимова: и это в Москве? То был нерв Таганки: опасно! Пожалуй, нынешнее падение популярности легендарного театра, именно в утрате чувства опасности. Стоило ли так празднично ставить А.И. Солженицына к возвращению изгнанника на Родину, стоило ли столь рьяно в тысячный раз ругать диктаторство Сталина? Во всем этом не было ни грана прежней остроты, когда едва-едва разрешали просоветского Б.Брехта.
С уходом советской цензуры вся антисоветская проблематика потеряла остроту, писать об этом – трюизм. Критика стала лестью новым господам власть предержащим. Удивительно, но эта патетическая ода России смотрелась в театре «Содружества…» почти что крамольно. И в этой мятежности Губенко нежданно-негаданно обретал какое-то второе дыхание, если не резкости, то во всяком случае, эффект чего-то выходящего из ряда вон. Где рефреном этой постмодернистской Таганки стали озвученные Николаем Губенко финальные строки: «Русь, куда несешься ты. Не дает ответа…».
Беды русской ментальности режиссер видит в забывчивости, в скорости смены эпох, в том, что даже самая неподвижная субстанция из всех - история стала черной дырой, или черной полосой за окном времени.
Продолжая отслеживать тему национальной идентичности и ее парадоксальной проблематики, мы неожиданно ставим в одну линию размышлений о метаморфозах неприязни еще одно имя, не стыкующее с труппой «Содружества актеров Таганки» – постановку К.Серебренникова «Мертвые души» (Гоголь-Центр). Между тем инструментом, какой выбрал режиссер из сотни возможных орудий режиссер, стало… отвращение. Однако свое отвращение к монстрам русской ментальности и свиноподобным мечтам империи постановщик демонстрирует с неким магическим мастерством. По Гоголю?! Как разрубленные части свиной туши в мясном ряду где-нибудь на Центральном рынке (головы, ноги и уши) на мраморной полке проходят перед нами гоголевские персонажи. Причем все роли, в том числе и женские, играет мужская часть труппы. Играет смачно, брутально и изобретательно, хотя суфражистки начала века или феминистки конца века, будь они в зале, возможно бы, спектакль освистали… Режиссер акцентирует изображения отрицательной стороны жизни, ему ближе азарт судилища и вивисекции, чем зори человеколюбия. Он избегает грёз, ему ближе аромат серы, что ж, сегодня это, увы, господствующее настроение конца света. И зрелище видений из серы ему удалось. Особенно впечатляет эпизод с Плюшкиным (Алексей Девотченко). На сцене мертвецкая героя (почему-то напомнившая мхатовских «Господ Головлевых», 2005, реж. К.Серебренников). И слуги его тоже усопшие, разговаривая с которыми, он имитирует болтовню и перебранку на манер чревовещателя.
Однако заметим, что эта московская премьера, по сути, калька его же спектакля поставленного в Национальном театре Латвии, который привозился в столицу еще в 2010 году на фестиваль. Прибалтийский вариант был жестко структурирован, вся гоголевская братия казалось на сцене существовала словно бы за стеклом, была не опасна и вызывала улыбку поведенческой моделью. Перенос прежнего решения на московскую сцену оказался чреват сдвигом внутренней структуры игровой актерской плоти, а конкретнее – та национальная школа, от которой у нас так часто яростно открещиваются, порой «бьет рикошетом, попадая наповал». Прекрасная латышская труппа играла слаженно и строго по лекалам режиссуры. В Гоголь-центре подобного единения не случилось. Тот же А.Девотченко в роли Плюшкина выказывал политический азарт отрицания всякой русскости, а Олег Гущин в роли Коробочки, наоборот, то и дело, сопротивляясь, «выходил» из формы, и в этом «вылезании» добивался удивительной правдивости образа. И хотя режиссер учел эту разбалансировку двух постановок, результат налицо: московский спектакль при замечательных актерских работах потерял в конструкторской слаженности латышских «душ».
Если вернуться к заявленным метаморфозам неприязни, спектакль Гоголь-Центра буквально напоен этим отрицательным пафосом. Но спросим, возможно ли что в образе – Россия как мертвецкая – есть некое домысливание Гоголя, неточность? Нет, Гоголь на этом прочтении выстроил весь сатирический пафос своей поэмы. В этом повторении авторской линии «Мертвых душ» мы видим ту же почтительность к интенциям автора и его отрицательному пафосу первоисточника, которое у К. Серебренникова идентично по реакции с тем же Константином Богомоловым. Там все по Достоевскому, тут все по Гоголю. Хрестоматийно. Более того, когда волна тьмы и глумления достигает, казалось бы, высот, и нет никаких просветов в тотальной кромешной атмосфере ада, режиссер – редкий случай – приближается к точке катарсиса в простеньком напеве «Русь, чего ты хочешь от меня…», где герои сливаются, словно в одного сплошного супер/Гоголя, и тот напевает под нос эту унылую строчку, покачиваясь в незримой коляске на одной из дорог из Москвы в Рим.
Русский человек у Богомолова и у Серебренникова на критическом прицеле, два театра предстают словно два тира, в которых достается русскому человеку отметин с переизбытком.
Но есть еще одна неожиданная рифма к трем перечисленным выше постановкам – это спектакль Валерия Сторчака по древнерусской летописи начала XII века «Повести временных лет» (премьера состоялась в Троице-Сергиевой Лавре в библиотеке Московской духовной академии)... вот уж где напомнила о себе атмосфера андеграунда (так в 1983-м году в Москве показывали работы Михаила Мокеева, публику на «Эмигрантов» Мрожека Театра-студии «Человек» собирали по телефону только свою). Режиссер решился на неслыханное - исполинскую монашескую летопись то ли читает, то ли вспоминает Олег Курлов один на один с залом в рамках моноспектакля.
Бережно держащий саму книгу исполнитель убедительно передает манеру античного аэда или былинного Бояна. Актер одновременно играет персонажей и играет Историю, которая меняет лица и порой неприглядно, передает этапы, государственные сломы с тонким переходом от благоговейного отношения к литературному памятнику до жесткого бесстрастного финала. Смысловая ироничность, текстовая плотоядность, драматическая спонтанность и сумбур вдруг сплетают документально-зримую художественную сценическую ткань. Хотя первая часть нуждается, на наш взгляд, в более четком темпоритме, большей концентрации, все равно исподволь возникает двойная экспозиция: так из времени прошлого проступает современная эпоха — где объятые пламенем древнерусские башенки макета вдруг «пахнУт» газовыми камерами 1940-х...
Поражает бескомпромиссность этого почти, что стоического безумия и обреченного вызова, который (и В.Сторчак это знает) практически мало, кто увидит или даже просто услышит. Здесь что-то от обреченности театра маркиза де Сада, который показывал свои пьесы пациентам клиники. Не, по сути, конечно, а по обжигающему накалу одиночества. Режиссер разворачивает этот свиток прошлого, зная, что кроме специалистов филологов эти летописи мало кто читает. И эта отрешенность постановки достигает своей цели: игра входит в подсознание или подобно наколке остается оттиском на коже.
Сценическим местом действа режиссер выбрал заброшенное библиотечное помещение (художник Евгений Никифоров), искусно выстроив атмосферу забвения книжной культуры там, где, казалось бы, она должна сохраниться… огромные фолианты, капает вода, на одной из стен театральная кулиса с размещенными вырезками газет о случаях затопления российских библиотек последнего времени; книгохранилище на грани гибели, скоро книги будут заучивать как в романе Р.Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Один человек – одна книга по памяти. У фантаста книги сжигали, у нас их перестают хранить, превращая в виртуальную / электронную форму. "Оригинал утрачен…", но тлен забвения русской хроники взывает своими повторениями. И все же режиссер хранит надежду: взмывает вверх белый голубь из клетки на свободу – пространство ширится ввысь, космически увеличиваясь – и в этом чудится намек на прочность красоты и памяти.
Что ж, поиск себя в русской ментальности – через отторжение ли или чувство сопричастности – сегодня самый мощный бренд театральной ситуации, раз он объединяет под свои своды столь разных людей и столь взаимно-отрицающие режиссерские стратегии. Скорее всего, эта тенденция будет только усиливаться.
Если бросить взгляд на ситуацию с высоты, она предстает в виде розы ветров, где четыре линии сходятся крест накрест, перекрестием проблемы (порой стрелка этого компаса колеблется, как во время магнитной бури). Карамазовы транслируют мысль о изувеченной ментальности, шоу о беспамятстве разворачивают панораму культуры и истории, мертвые души поют гимн вымороченности, а голос чтеца не ждет, что его услышит хотя бы одна душа… из этой суммы антипатии и тревоги, возникает энергия творческой неиссякаемости отрицания, которой хватит новым последователям Ф.М. Достоевского и Н.В. Гоголя, как ее с лихвой хватило в оные времена самим классикам.
Ирина РЕШЕТНИКОВА
Авторский вариант
Текст в редакционной правке: журн. Диалог искусств. 2014. № 4. Стр. 94-97.