Художник Александр Дмитриевич Тихомиров (1916-1995) не вписывается ни в одну из художественных стратегий советского времени. С одной стороны перед нами профессиональный исполнитель партийных заказов, художник-монументалист, автор самого большого в мире портрета В.И. Ленина (42×22 м), с другой – тайный визионер, экспериментатор, адепт формальных новаций века, острый график и живописец-бунтарь.

Он прожил большую часть жизни в центральной России, в Москве, в глубине зимнего континента, хотя появился на свет в краю солнца и света, в Баку... где после шести классов школы работал в живописной мастерской рекламы, принимал участие в создании рекламных плакатов для Бакинского цирка, хорошо знал его труппу, любил клоунаду и владел секретами местных фокусников.

Одним словом, цирк – это юность мастера, время свободы и дерзости. Дальше 1934-1938 – учеба в Бакинском художественном училище. 1941–1945 – работа в Художественном комбинате (Азербайджанское отделение художественного фонда). 1945 - зачислен на 3-й курс МХИ им. В.И. Сурикова (мастерская А.Осмеркина). 1949–1976 – работа в Комбинате монументально-декоративного искусства художником по созданию партийного агитпропа... Переезд в Москву, статус профессионала стали источником бесконечных творческих фобий, это же время совпало с послевоенным партийным контролем над искусством, от которого Тихомиров и ушел в глубокое эстетическое подполье.

Среди главенствующих работ мастера – тема арены, тема цирка, где он достиг максимальной выразительности: жанровые портреты профессиональных амплуа в цирковом искусстве – силовое жонглирование («Атлет», «Циркач», 1976), иллюзионное искусство («Фокусник», «Иллюзионист», 1975), сольное жонглирование («Жонглер, 1975; «Цирковой жонглер», 1978), гимнастика, конно-цирковое искусство («В цирке», 1960), факиры («Факир», 1970-е), цирковая пантомима («Мим», 1979), клоунада – коверная, буффонадная, пантомимическая, разговорная...

Тихомировский герой это человек в маске, персона вымысла. В своей неизбывнойпривязанности к сценической теме художник старался изжить помпезный стиль сталинской монументальной пропаганды, но уходя от ленинских ликов он попадал в мир новых личин, в замкнутый круг праздничной мишуры, в хоровод масок, в атмосферу новой «неправды», пусть и цирковой, переживал ситуацию поиска выхода из не решаемой квадратуры круга. Но даже когда общественные перемены отлучили партию от полноты власти, художник, подобно монаху от живописи, не нарушил своего уединения и не стал вписываться в новые возможности, а с мрачным напором продолжал поиски в глубинах своего подсознания. Там – в сумбурной атмосфере сновидений, он подобно Гойе в серии «Капричос» изобразил изнанку жизни и в этой купели, в союзе сновидений, кошмаров и фантазий, остался верен до конца своей неповторимой манере.

На протяжении десятилетий А.Д. Тихомиров вновь и вновь обращался к истокам скоморошества, комедии дель арте, создавал портреты Шута, Петрушки, Арлекина, Клоуна: «Клоун» (1965), «Рыжий клоун» (1975), «Белый клоун» (1979), «Грустный Шут» (1984), «Клоун с шарами» (1985), «Клоун» (1990), «Клоун с черной кошкой» (1994). Он любил повторять: «Шут – принадлежность общества: именно он говорит правду в лицо».

Картина «Трагический клоун» (1960) отчасти автопортрет, художественная проекция жизни, в котором доминанта темно-серого и оранжевого оттеняют неизбывную тоску коверного. Клоун изображен с ослепшим левым и зрячим правым глазом – зеркальное отражение драматических событий – Тихомиров в юности повредил правый глаз, лишившись зрения. Крупный портретный план «Портрет клоуна» (1970-е) повторяется в уменьшенном варианте «Портрет клоуна» (1980) словно по прорисям, которые при одинаковом контуре дают разные состояния героя от бодрости к задумчивости. «Клоун с дудочками» (1976) вслушивается в извлекаемые музыкальные звуки, находя созвучия со струнами собственной души. Когда же реагируешь на варианты улыбок «Шута» (1993), погружаешься в печаль «Грустного шута» (1984), оглядываешься на «Шекспировские мелодии» (1984), будто слышишь, как сердца героев на полотнах задают частый вопрос – есть ли Судьба у ног Власти? Тема шутовства и клоунады — размышление над внешним сценическим смехом при внутренней драматической горечи, вкупе с трагически смеющимся выражением загримированного лица, и оттого с жутковатым оттенком от подобного соединения чувств: Смеха и Смерти. Тихомировские сюжеты затрагивают сложную проблематику – профессиональный смех очень спорен, его глубинность надрывна и трагически не смешна.

Сценическая тема у мастера сопряжена со своеобразным пониманием композиционного решения, где основа – пластическая деформация героев. Примитивизм деформированных пропорций, напоминающий языческую скульптуру, архаическую каменную или деревянную пластику, телесная игра поз и дремлющая, но одновременно созревающая энергия духа внутри – таков лейтмотив тихомировского творчества, дополненный рельефной фактурой письма, цветовой гаммой с глубиной и широким диапазоном цвета и оттенков, тонкой передачей света, излучаемой из нутра полотна. Крупные, с трудом вмещающиеся фигуры в пространстве картины, да полусогнутые, изломанные, наклоненные головы повторяются, скрюченность, сгорбленность, заломы кистей, сочетание душевного отстранения и углубленной погруженности — сжатие придает внутреннюю силу, динамику, монолитность позы, и эта теснота рождает пружинящий эффект предстоящего «взрыва» из рамок декорации. Варианты очертаний словно схожие матрицы, различающиеся в колорите и скупых переменах поз – от двух рисунков тушью «Клоун» (1960)к таким картинам, как «Акробат с попугаем» (1985) или пары полотен «Клоун с попугаем» (1994).

Разглядеть лица на полотнах художника трудно, они словно ускользают, не поддаются рассматриванию. Герои Тихомирова, по сути, не люди, а манекены имиджа, куклы лицедейства, персонажи вне жизни, фигуры в пестрых одеждах… с блуждающей улыбкой отрешенности причудливо застыв, они «блаженствуют» в некой окружности-утробе воспоминаний, отсылая к кардинально другой природе понимания поз и жестов – экзистенциальной. Утроба, вот, пожалуй, ключ к пониманию экзистенциальной тяги художника к мании круга, к тектонике арены, к лицу, каковое тоже круг-арена для глаз или рта (у них также свои роли). На полотнах видно, что человек вне сцены с трудом контролирует напряжение своих лицевых черт, выражение с отпечатком настроения. Невольно вспоминаются строчки Шекспира о звуках «полных шума и ярости, но лишенных всякого смысла».

Веки тоже подчиняются жестам шпрехшталмейстера.

Характерная особенность цирковой тематики Тихомирова - лишь на миг сомкнутые веки героев или полная погруженность персонажей в сон, забытье; сновидения как ключевой мотив присутствует во всех полотнах, посвященных сценическому искусству. Здесь шекспировское «жизнь – сон» со всеми разновидностями и наслоениями: сон, избавляющий на время от продолжения лицедейства физически и душевно опустошенных исполнителей («Актеры за столом», «Трапеза актеров», «Клоун с шарами»), сон-движение с застывшим мгновением («Театр», «Театральная сцена»), состояние оцепенения, что-то летаргическое («Сон», 1984; «Фосфоресцирующий сон», 1985), сон как обращение к тайнам подсознания – всплывающие на поверхность глубинные слои психики героев.

Это лицо не желающее смотреть.

Почти все фигуры изображены с закрытыми глазами, погружаемые в пространство покоя – в мире сонных грез идет повторение эстрадно-цирковой драматургии (интермедии, куплеты, монологи, репризы, скетчи), кинематографическая лента сновидений прокручивает парады-антре, цирковые аттракционы. Одновременно на полотнах всегда присутствуют наблюдающие персонажи (снятые маски, забытые куклы-клоуны, замершие на плече акробата или шута попугаи созерцают окружающее). В этом ракурсе показателен «Белый сон» (1983). На картине в полном смешении сна даны белые странные фигуры то ли спящих актеров, то ли зачарованных сном лицедеев – женщин и мужчин, где бодрствует лишь некий кукольный карлик… рационально осмыслить это невозможно, фигуры вне времени и пространства, уснувшая кавалькада, прерванное представление, остекленевшее пиршество, попытки подыскать смысл картине можно длить бесконечно… художник отказывается от узкой трактовки, от литературности, отдав бразды интерпретации публике. Все это сон! Белый, если хотите, …но стоит лишь уйти от попыток прочитать и расшифровать полотно (и обузить), как зритель оказывается свободен от уз рациональности и готов наслаждаться просто красотой белизны, изяществом контуров, жестами спящих, переживать живописную тесноту близости тел, наслаждаться загадочностью.

В этом отказе от однозначности прочтения Тихомиров обрел себя в новом качестве творца своих собственных миров. Тем самым он приблизил свою живопись к музыке, к акту исполнения как таковому, и в качестве этого исполнения, в красоте жеста и обозначил новый ирреальный смысл творчества. Те, кто лично знал мастера, оставили свидетельства о том, что Александр Дмитриевич нередко писал свои полотна, слушая классические произведения Л. ван Бетховена, П.И. Чайковского, И.Брамса, А.Н. Скрябина, К. Орфа. Друзья художника называли его работы «воплощенной музыкой». Это желание передать через краски звуки оркестра, еще один дополнительный мотив зашифрованности картин, возможно, что они, вообще, рассчитаны на восприятие в звуковом сопровождении, возможно, в обрамлении архитектурной среды, среди культовых зданий, соборов или дворцов. Во всяком случае, фрагментарность художественного космоса есть.

Если в 1960-1970-е художник создает портреты сценических и цирковых персонажей, то в 1980-1990-е они становятся героями его многофигурных композиций, отражающих одну из основных тем в творчестве Тихомирова — тему человека, тему маски как познания себя, обретение внутренней свободы... Художник осмысливает общие вопросы бытия в живописных полотнах «Актеры за столом» (1979, 1980), «Трапеза актеров» (1983), «Пир актеров» (1985), «Театральная вечеря» (1980-1990-е), «Театр» (1988), «Театральная сцена» (1988) и графических работах «Трапеза актеров» (1968), «Театр» (1990). Но в работах ненавязчиво присутствует «шлейф» цирка, детали предметов циркового искусства, воспоминание, намеки, мотивы, реминисценции.

Череда лиц в многофигурных композициях постепенно становится более отстраненной, появляются приметы «играющих знаков» - например, мотив разбросанных карт в «Пантомиме» (1972) или «Цирке» (1983). Уже не судьба игрока волнует художника, а несправедливость самого принципа мировой авансцены. Мотив игры в самой театральной игре становится все настойчивее и одновременно тревожнее и пессимистичней. И если «Перед премьерой» (1980-е) мы еще успеем перехватить взгляд разных эмоциональных состояний из-за кулис, то «Театральная вечеря» (1984) на диске стола которого разнообразие рук костюмированного собрания (Арлекин, Коломбина, клоун), пятисвечник, роза, бутылки, рюмки – совершают некий замкнутый ритуал. Больше мы не встретимся с глазами героев.

Тот же «Театр» (1988) из собрания В.А. Матвеева соединил в единое целое и уличный театр и, пожалуй, религиозно-мистический пантеон христианской веры. Здесь и трубадуры, и ангелы, держащие в руках бубен, и клоуны, и пантомима… «Пир актеров» (1985) из собрания В.В. Жигунова как продолжение зрелищного искусства в быту с наложением отражения – кривая пластичность двух изогнутых дам в черном, да старое морщинистое лицо одной из них в зеркале без грима, рядом пара наблюдающих клоунов, и, наконец, руки в черных перчатках прямо отсылающие зрителя к театру теней. Казалось бы Пир. И все же это не пир лицедеев, а полное бессилие самоотдачи – игра забирает энергию, не оставляя ничего – только опустошение и оболочки. Итог «Трапезы актеров» (1968) или нескольких вариантов «Актеров за столом» (1979; 1980) – опять карты, бутылки, рюмки, разбросанные сигареты… Пьяно-разгульная стихия очень яркая и красочная и все-таки безысходная (а может именно потому и безысходная, что подается мастером в надрыве изобразительности, в переизбытке красок). Но бьющие всполохами яркие брызги колорита, казалось бы, фонтаны жизнеутверждающего пестроцветия не смогли преодолеть и погасить пессимистическое видение артистической среды.

Александр Тихомиров затронул в своей живописи одно из самых сложных и загадочных свойств человека – притворство. Будучи человеком самокритичным и внутренне честным, он, конечно, не мог безразлично, с одной стороны, писать бесконечные лики вождя, а, с другой стороны, жить в мире высоких творцов, примеривать свою жизнь к мастерам Возрождения или к судьбе Ван Гога и не понимать, что, увы, он и другие выбрали путь мимикрии, путь приноравливания к господствующей идейной тирании. Эта горечь и привела его в мир, где лицедейство и притворство органичны, где никто не упрекнет актера в том, что в одном спектакле он играет шута и короля. Окунаясь в атмосферу театральной мишуры, Тихомиров отчасти врачевал свои душевные раны и размышлял над сказанными когда-то словам о том, что весь мир театр и люди в нем актеры и маски их живее, чем лицо… в этом ракурсе великое лицедейство мира и стало источником его трагического творчества.

В финале творческого пути, Тихомиров, исповедуя вольность и многозначность, естественно пришел к стихии сцены, арены, где пластика и эклектика, жест и контур, красочность зрелища, ненатуральность и приподнятость естественны и органичны. В известном смысле его творчество демонстрирует нам полную свободу от натуральности, от физики, от идеологии - перед нами мир, где нет тяжести, все предметы и фигуры могут летать с места на места, меняться смыслами, обличиями, притворяться, выдавать одно за другое, так в цирке жонглируют предметами жонглеры, балансируют на проволоке гимнасты, или в театре с помощью грима герои спектакля легко превращают шута в короля.

Живописные и графические работы, на которых театральные и цирковые актеры представлены не в миг представления, а в минуты отдыха за кулисами. Автора привлекает обнажение человеческой сути в мгновения остановки вечной профессиональной и жизненной круговерти. Сняв ролевые «маски» и открыв будничную изнанку, герои под напором кисти порой оказываются малопривлекательными, уставшими, постаревшими, изношенными и разбитыми. Сценическая игра, подчеркивает художник, отнимает немалую полнокровную частицу жизни.

Лицо ХХ века – это лицо клоуна…

Большинство картин мастера к финалу жизни наполнены философским содержанием, на полотнах все чаще присутствует череп – краеугольный камень трагического мироздания художника, цирковая оболочка только лишь занавес над смыслами, где – если открыть занавес – вопрос о месте и назначение человека на Земле.

О себе мастер говорил так: «Не иду дорогой всех, а стремлюсь эту дорогу обойти». Что ж, этой экстравагантной цели Александр Тихомиров достиг, он создал театр для себя, подмостки собственного мировидения, шапито своего мистического цирка, на арене которого он создавал своих исполнителей и не нуждался в зрителях.

Ирина РЕШЕТНИКОВА

Александр Тихомиров: буффон в плену эпохи / Игра в цирк: Научно-исследовательское издание. - М.: Московский музей современного искусства, 2014. - С.23-28.