Пьеса молодого Альбера Камю «Калигула» (1945) входит в ряд его первых экзистенциальных размышлений о сущности дихотомии человек и власть, причем автор понимал власть в рамках религиозной модели мироздания, во главе которой поставлен Вседержитель. Как совместить свободу человека и систему догм, которым он подчинен самим фактом своего появления на свет, каковой ему дан как власть времени, власть человеческого тела, власть разума, власть общества, власть Бога? Такова философская преамбула об истоках посыла.
Подходя же к этой теме, как художник, Камю стал искать наиболее приемлемую модель отражения небесного всевластия на земле, остановившись на фигуре Калигулы (12–41 гг. н.э.), каковой вошел в историю как яркая фигура тотальной тирании и безумия воли. Обращение писателя к богоборческой и тираноборческой проблематике было продиктовано и историческим фоном – личным участием во французском сопротивлении, хотя он был не столько борец, сколько воюющий философ. В «Письмах к немецкому другу» им аргументирована позиция права на бунт. Но сразу возник вопрос о границах этого бунта, который может легко стать всего лишь отрицанием фашисткой модели поведения и оказаться фашизмом наоборот. Чем тогда тотальный бунт отличается от тотального насилия? Для философа это равенство двух воль - тирания и отрицание - стало проблемным. Вот где истоки «Калигулы»: перед нами интеллектуальный опыт существования абсолютной власти в рамках идеального проекта.
Эти важные привходящие правила существенны для анализа спектакля «Калигула» (Театр Наций; реж. – Эймунтас Някрошюс /Литва) и игры исполнителя главной роли Евгения Миронова. Если для драматурга Калигула – чистая условность, всего лишь нечто вроде белой лабораторной мыши под стеклом, над которой философ-экзистенциалист ставит умственный опыт, то и признаки исторической правды, бытовые детали римского двора, костюмы той эпохи и прочие элементы подлинного не существенны. Режиссер, следуя за Камю, повторяет интеллектуальный эксперимент, убирая приметы времени и отправляя действие в некое стерильное «нигде». Для оформления изображения дворца императора и прочих подробностей «неримской» обстановки (сценогр. – Марюс Някрошюс) использован обыкновенный шифер, однообразный серый материал с волнистой поверхностью.
Довлеющая на сцене Триумфальная арка, это арка и Рима, и Парижа, и Москвы... квинтэссенция триумфа, а не знак места действия. Схематично-обобщенная, она – некий символ любой власти, любой пирровой Победы. Отчасти для художника и режиссера шиферные листы, возможно, памятный знак плоти прошлого режима, в том числе и советской эпохи, где колючая проволока, ограды/заборы были расхожими приметами жизни, вплоть до будок сторожевых псов... Хотя стоит сказать, что в годы своего правления Калигула начал строить римские акведуки Aqua Claudia и Anio Novus. Таким образом, сценограф создает мир, гибнущий от жажды, а шифер с сухими желобками как знаки труб акведука по которым вода не течет, здесь можно напиться только кровью...
Но если художнику достаточно показать эмблематику в статичном акте, то гораздо сложнее играть эти эмблемы актеру, играть присутствие человека при отсутствии человечности, играть не страсть, не ложь, не жестокость, не характер, а играть механику власти, исполнять картины реализации всевластия на глазах публики и на судьбах условной свиты. Эта экзистенциальная задача «отсутствия человека» непривычна для русской актерской школы с ее опорой на характер.

Характер у Камю заменяют характеристики и титулы власти Калигулы – принцепс Сената, Великий понтифик, император, трибун, Отец отечества, четырежды консул. Это механическое единство тирана и его проекций на жизнь отыграна исполнителем вне актерских привычек. Далеко не всем артистам под силу такая задача, Миронову – удалась; он, словно проник внутрь часового механизма власти и отрешенно скитается внутри работающих шестеренок Деспотии. Актер и режиссер исследуют природу тиранического сознания, обладающего еще и поэтическим восприятием мира при тотально «остывающем уме-счетчике». Но «поэт на троне» суть штамп, лежащий на поверхности. Калигула у Миронова – организм диктата, вмещающий одновременно несколько ипостасей – он и человек-власть, и пытливый исследователь-конструктор границ своего насилия, и мятущийся одиночка.
Часто повторяющийся жест Калигулы – дотронувшись рукой до пола, быстро прижать пальцы к вискам – жест биения мысли (не сердца) соседствует с постоянным желанием вытереть ладони, стереть с них какую-то патину. Или как выразительны его постоянные попытки взбежать куда-то наверх, то ли раствориться там, то ли взлететь, то ли оторваться от низменности, которую сам же творит. Он как экзистенциальный сгусток. Всем в его присутствии жарко, ему же в «Риме» прохладно, он один знает, что такое одиночество на вершине, где всегда пышет вечная мерзлота. Драматург, следуя заповедям экзистенциализма, описывал Калигулу как возможный вариант самого себя. Не обличал, а срастался с сутью проблемы. Сценическое сращение в Театре Наций играется как размышление о власти, т.е. без слов, холодно и отрешенно. Эта мерзлота никогда не сможет растаять, ее просто нечем согреть.

В отличие от Евгения Миронова, его коллегам оказалось гораздо трудней вписаться в режиссерские условия игры, где актерам пришлось играть не жертв тирана, не ужасы и страхи сердца, не отыгрывать сочувствие публики, а изображать налаженное устройство покорности и приспособленности к реализации тирании. Как, например, в сцене смерти Цезонии (Мария Миронова), которую даже не надо душить, достаточно просто положить голову ей на шею – всего лишь обозначить жестом смерть, тиранически и отрешенно одновременно намекнуть на желательность итога, – и жертва сама покорно испускает дух.
У Някрошюса глубина проблемы поставлена не в том, что есть плохая власть конкретного Калигулы, а в том, что всякая власть (и хорошая в том числе), неизбежно приводит к тирании механизма слаженности индивидуальностей с абсурдом. И здесь в предложенные режиссерские рамки, пожалуй, не вполне вписался замечательный актер Алексей Девотченко (Керея): хотя в целом роль получилась очень заметной, он следовал привычной схеме изобразить протест против неправедной власти. А вернее предполагалась «неважность» любого протеста человека свиты, человека приближенного к власти, который в случае победы бунта может сам оказаться диктатором. Ведь у Камю он, скорее копиист властителя.
Сценический абсурд стал самым сложным содержательным моментом для постановки Някрошюса и игры Миронова, в пьесе нет психологического топлива, который присутствует в пьесах Чехова или Шекспира, и потому проживается абсурдистика в рамках концепции Камю. Абсурд господства идеи, абсурд выживания человека в рамках этой бесчеловечной модели, о которой хорошо сказал кинорежиссер Вернер Херцог, снявший фильм эмблему: «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974). Как известно власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно, в этом смысле для экзистенциалиста Камю важнее подчеркивать через атеизм собственную готовность прожить жизнь «без Бога», существовать перед лицом неминуемой смерти, которая только и даст жизни необходимую порцию чувствования абсурдизма. Который понимался Камю не как нонсенс, не как парадокс, а как правдивый истинный характер бытия («Миф о Сизифе»).
И потому одна из актерских красок Миронова – постоянная погруженность в состояние внутреннего поиска героя, непонятого и необъяснимого даже самому себе.... Словно отстраненное безумство, интеллектуальное помешательство как будто само за собой наблюдающее и анализирующее. Но испытать не только себя. Заодно испытать и подданных: ведь как пытлив взгляд Калигулы в поисках реакции окружающих на отмену богов, а в миг принятого решения кому и когда умирать как в нем просвечивает умное любопытство безумной свободы... В финале он сам бросится навстречу своей гибели со словами – «в историю, Калигула!», - ныряя в проем, образованный патрициями из осколков разбитого зеркала, которые героем в начале действия были сложены за пазуху. Зеркало за пазухой – попытка уйти от судьбы.
Здесь трудным, оказалось, уйти от поверхностного порицания Калигулы как интеллектуального тирана, не, торжествуя, осудить героя,... победа спектакля и актерской роли еще и в том, что Калигула исследуется как марионетка в руках Рока, в руках Судьбы, в руках Истории. Актер ведет поиск «истины человека» внутри той роли (а не характера императора) какая выпала на свете Калигуле и находит ее в чувстве экзистенции, то есть в чувстве проживания жизни. Только в этой малой области человек осуществляет себя, как смятенный дух, как переживание самого себя, все остальное «шифер»...
И Миронов находит эти краски заступничества за человека, заключенного в духе власти, в судьбе, в титуле, в подлунной роли императора Калигулы...затравленный взгляд героя исполнен душевной муки, ведь взгляд это единственное, чем он может не убивать других людей.

Ирина РЕШЕТНИКОВА