В самый разгар зимы Вологодчина встретила московских и петербургских критиков моросящим дождем. Подумалось: в зале будет много свободных мест. Но, оказалось, что плохая погода не мешает местной публике. Каждый вечер дети и подростки шумно заполняли зрительский зал Вологодского Театра для детей и молодежи.

Зрители-малыши втягивались в «захватывающую историю» пьесы Р.Мовсесян по сказке Г.Х. Андерсена «Огниво» (реж.-пост. – Рузанна Мовсесян), сопереживали приключениям смекалистого Солдата (Виктор Харжавин), смеялись над кознями Главной Ведьмы (Елена Авдеенко) и трех ее подручных задорных ведьм меньшего ранга (Илья Греднев, Олег Гурьянов, Денис Долбышев), пугались при виде волшебных собак и ждали счастливой развязки.

Зрелище было поставлено изобретательно, порой избыточно, Андерсен же как-то «уходил» на второй план, сказочность отдалялась. Пожалуй, решающий плюс в постановку внесла именно сценография (худож.-пост. Дмитрий Разумов). Обычно этот художник работает крупными изобразительными формами, и на этот раз Разумов остался верен себе. Как известно, в сказке Андерсена путь к волшебному огниву начинается в дупле дерева, которое караулит ведьма, – вот художник и превратил дерево в центральный образ спектакля. Что-то длинное и ползущее как лианы, становится корневой системой, стволом; эта массивная текстильная скульптура затем превратится в пещеру со свисающими сталактитами, вход в пещеру охраняют собаки более похожие на сов, чем на сторожевых церберов, охраняющих богатство с горящими глазами-тарелками, словно очки,. Есть что разглядывать детям! Дополнили визуальный ряд остроумные костюмы, сделанные с восточной гротескностью, забавно смешав испанскую моду XVII века, кабуки с комедией дель арте, где особенно удались наряды Короля (Андрей Камендов) и Королевы (Валентина Бурбо) с плечевыми кармашками в стиле венецианских метаморфоз.

Все исполнено в красочном своеобразном ключе детской книжной графики, где каждая деталь принципиально прочитывается по-разному. Эта акцентированная зрелищность придала постановке дух веселой игры и эскапады. Перед нами выдумка, которая не скрывает своей природы, а становится наоборот еще более «выдуманной».

В конце концов, ведьмы повержены, храбрый солдат победил Зло.

Однако гораздо больше маленькие зрители в вологодском театре сочувствовали тем, кто проиграл, слабым и обиженным героям из другой «удивительной истории» по сказкам Г.Х. Андерсена в спектакле «Стойкий оловянный солдатик», инсценированной В.Тимошиным и А.Савчуком (реж.-пост. – Александр Савчук). Дети, затаив дыхание, переживали за любовь Стойкого оловянного солдатика к прекрасной и одинокой Балерине из картонного домика. Простое решение сценографа создать на сцене мирок равновеликий детям, такой причудливый оживший городок в табакерке, оказалось прекрасным приемом (худож.-пост. – Марк Борнштейн). Дети словно бы незримо вошли на сцену, и коробочка действия их окружила. Со сложенными детскими кубиками, складным домиком-дворцом с расписными дверцами она очень проста, красива и лаконична, к тому же одновременно психологически соразмерна чувствам

маленького человека.

В этом кукольном мирке живут по своим законам, живут достаточно трусливо, здесь царит Тролль (Эдуард Аблавацкий), коварный и грубый в жутковатой маске, но как-то не страшный. Против злодея объединились люди-куколки: смелая Тряпичная кукла, хлопочащая Свинья-копилка, очень ранимый – как положено плаксе - Пьеро и немного самовлюблённый, упоенный собой Механический Соловей. Нерв зрелища тоже прост и понятен детям. Никакой назидательности. Дух слабой компании, которая становится силой. Постоянное присутствие боязни за себя и, в конце концов, обретение некой храбрости, которая накладывает отпечаток на шаткость отношений.... Актеры прекрасно передают то испуг перед злодеем, то приступ храбрости, отыгрывая реакцию маленького зрителя, и с головой погружаясь в события грустной сказки.

И вот вам результат меткой, подлинной образности – живая детская реакция на каждого героя с верно подобранным пластическим рисунком, костюмами, интонациями, жестами... Балерина (Алена Данченко) это маленькое доброе любящее существо без противления злу, готовое к самопожертвованию и трогательно напоминая Девочку на шаре. Браво марширующий любящий ее Солдатик (В.Харжавин), и невероятно завораживающая, со своей кукольной жестикуляцией и походкой Тряпичная кукла (Яна Лихотина). Свинья-копилка (Наталья Исаева) с ее манерами передвижения копирующими звуки и вторящими переливистому звону монет в сосуде.

Правда, не все было безупречно, насколько была прекрасна пластика достоверно заданного рисунка у Пьеро (И.Греднев), настолько был сценически скован и напряжен самовлюблённый Механический Соловей (Тимур Миргалимов) и совершенно не прописана, как-то резко обрываясь, роль Живого Соловья (Александр Лобанцев).
К сожалению, продолжение спектакля проиграло первому действию. Во 2-м действии резко нарушается интонационное звучание спектакля.

Единую стилистическую согласованность нарушает персонаж Крыса (Алла Петрик). Актриса, разрушая четвертую стену, выходит на авансцену, обращаясь впрямую к детскому залу. Появляется неуместное заигрывание с аудиторией, сценическая ткань деформируется, приемы топорные и нарочитые. Кроме того, известная в жизни грубость военных, солдафонство в спектакле приобретают совершенно уродливые формы пошлости за счет форсирования актрисой дополнительного акцента. Голосовая окраска детьми не прочитывается. Нравоучительный подспудный - вполголоса – тон андерсеновской сказки искажается агрессивной социальщиной, которая тоже не может осмысляться детьми, но, увы, способна уцелеть в их ранимом подсознании. Редкий случай - демонстрацией своего мастерства актриса – а в мастерстве ей не откажешь - не приносит пользу спектаклю. Как итог, спектакль выходит неровным, с перепадами ритма, с излишним ерничаньем; чарующее впечатление первого действия разрушается, зрелище оставляет осадок разочарования.

После историй-сказок для малышей, теперь уже подростки порой зябко поводили плечами на спектакле «Кораблекрушение» (реж.-пост. – Борис Гранатов, главный режиссер театра), слушая историю своих двенадцатилетних сверстниц и уже не столько переживая, а скорее проживая их жизненные события, примеривая их на себя и взрослея вместе с героями.

Героини спектакля - двенадцатилетние подруги Аня (А.Данченко) и Амаранта (Виктория Парфеньева), познакомились летом на даче с неисправимым романтиком – со сказочно-добродушным Человеком (Э.Аблавацкий), верящем и в существование Синих Птиц, и что раньше здесь было море и старый маяк на берегу. Постепенно девичья недоверчивость тает. Амаранта – человек конкретный, грубоватый резкий подросток; Аня – одинокая, мечтательная девочка с закрытым внутренним миром, - проникаются общим тоном сочувствия к рассудительной романтике, поверя в невероятное.

Спектакль-читка литературного сценария К.Драгунской на Малой сцене, внутри небольшого пространства, приблизив актерские лица к зрителям, приблизила и чаяния их героев. Артисты одновременно и репетируют пьесу, читая свой текст с листа, и заодно проигрывают роли, пропуская через себя энергетику своих персонажей. Читка лишает действие холодности репетиций. Просто, но эффектно.

Дополнительную поэтичность вносят и звучащие вслух ремарки сценарного текста, каковые обычно не прочитываются, и неспешные мысли о взрослении человека, и раздумья о встрече с настоящей дружбой и о проверке ее на прочность. Размышления об ответственности за свои слова, за высказывания которыми ты наполняешь свою собственную жизнь, о доброте и сострадании, о давно забытом Честном слове! Правда, финальное появление Синей птицы все-таки чересчур прямолинейный прием для постановки, где чувства ранее были деликатно прописаны акварелью, тронуты размытой тушью и вдруг... материализация грёзы, явление крикливо-синего Образа нарушающего тонкую ткань спектакля.
Совсем иной творческий ракурс показал вологодский театр в спектаклях рассчитанных на молодежную аудиторию на спектакле «Вечно живые» по пьесе Виктора Розова (реж.-пост. – Б.Гранатов).

К сожалению, изначально не прочитывается опущенный занавес, а, именно, конкретная деталь – радиодинамик довоенных и послевоенных времен, черная тарелка с проводом от розетки, который висел в каждой комнате, важный образ, символизирующий ожидания советского народа в Великую Отечественную. Однако картина «обрезана» чуть больше положенного и воспринимается взглядом из зала как что-то абстрактное. Пятно и только. За прозрачной занавесью появляется фон Парка культуры – надписанная фотооткрытка 1940-х годов, каковая становится местом действия для танцующей группы в белом (худож. по костюму – Ольга Резниченко).

Сквозь сизую дымку времени этот динамик радио, становясь прозрачным, превращается вдруг в круг мишени, герои пьесы оказываются на прицеле у смерти, в жестоком тире отечественной войны (худож.-пост. – Степан Зограбян). Сильное по лаконизму и ёмкости решение!

Атмосферу вторжения войны в мир людей поддерживают и другое решение: на заднике фрагменты семейного фотоальбома, по центру – большой семейный стол,; в эвакуации – асимметричное игровое пространство, и центр притяжения – все тот же стол, лишь уменьшенный.... Скупыми мазками сценографии формируется русло нашего восприятия и молча вступает в горячий диалог с подсознанием публики: война это всегда вторжение в твой дом, а не только в страну. Сценограф задает ключ к решению спектакля, который поставлен в стиле фотодокумента, в ключе свидетельствования о времени усиливает эмоциональный натиск – размытость фото, мы смотрим реквием по «вечно живым».

Актерская игра главных героев органично слилась с тыловой атмосферой спектакля. Вероника (Екатерина Федякова) сама беспечность – Белка одним словом – внешне легковесна и легкомысленна, в эвакуации – постоянно некая взвинченность, и ее мгновенное взросление при возвращении белки-игрушки. Эта пестрота лирических чувств героини хорошо оттеняет поступь войны. Борис (А.Камендов) тоже сначала юнец, но его бесшабашность отношений переходит в некое чувство горечи, когда дома с деланно бодро-равнодушным тоном сообщает о себе и Веронике. И в самый последний момент он, словно загипнотизированный, возвращается в дом, в нерешительности замирая и прощаясь, прижав кулаки к груди. Здесь мужская сдержанность тоже работает на общий настрой легендарной пьесы: любовь людей заложник у военного времени. Чувства словно бы надели солдатскую шинель, они приглушены и не очень ярки внешне, все внутри.

Встречались и досадные минусы. Владимир (И.Греднев) свой центральный монолог сухо проговаривает, словно информируя. Да! пафос излишен, но! (восклицает душа зрителя) ведь его спасли, почему же нет мудрости спасшегося от смерти, нет внутренней благодарности незнакомому человеку, который вынес его с поля боя; в голосе героя обыденная интонация, какая-то нелепость от тишины, невнимательность-нечуткость к сути события. Удивительно, что этот же актер, скрываясь под маской Пьеро в спектакле «Стойкий оловянный солдатик» прекрасно владел пластикой роли, выверено доносил в зал точно заданный психологический рисунок, и вдруг такая внеэмоциональность и ригоризм в образе Владимира из «Вечно живых».

Тональность, заданная сценографией С.Зограбяна – ожившие семейные фотографии, – требовала от актеров и режиссера особенного рода документальности в игре, - размытости дымки, оживляющего духа воспоминаний о прошлом, но не все этот настрой фотографической четкости почувствовали, особенно затянув финал.

Один из вечеров был отдан трагифарсу «...Забыть Герострата!» Г.Горина (реж.-пост. – Б.Гранатов). Начнем с оформления художника-постановщика Виктора Пушкина. Вкратце перед нами обломки античности, - передний план – за которым возвышается стена нового мира, исписанная граффити ХХI века. Эта «непросеянная» детализация сценографического материала, осознанно смысловая обрывочность взгляда формирует восприятие спектакля.

Перед нами сразу вид трех пространств, где визуальное полотно становится вспомогательным в чтении всего сценического материала. С одной стороны реестр, с другой – полифония ракурса. Здесь и вязкая фактура горных пород (мраморные обломки), которые будто отпечатки времени смотрят на зрителя. Тут и коллажная составляющая и заброшенность металлического пространства и руинированные колонны. Ордерные разломы (куски, части архитектурных конструкций), удаленная ионическая колонна, приближенный вариант двух увеличенных фрагментов то ли кариатид, то ли самой Артемиды, а может Афродиты Книдской (автор которой скульптор Пракситель ваял как раз и для интерьера знаменитого храма в Эфесе) – это половина головы Коры с традиционными для древнегреческой скульптуры завитками волос в каменной пластике, и кисть руки (ладонь как приветствие); помимо скульптурных объектов вдаль (горизонтальная линия) уходит платформа с тротуаром – совмещенный фонарь; вверх (вертикальная линия) взлетает лестничный пролет, некое пространство-каркас смутно похожий на голубятню. В спектакле царит игра ступеней и все насыщено изобразительной символикой.

Современность постоянно предлагает визуальные вариации уже нарисованного однажды, эхо давно написанных картин. И здесь накладываются несколько знаковых составляющих. Это – просто граффити (слова, фразы, надписи «Богов нет», «Герострат») как примитивный вариант коммуникации и краткой информации с далеких времен. Одновременно стены с граффити (рожицы, автографы) соседствуя с надписями, на этих раскрашено-процарапанных изображений или текстах вдруг обнаруживаешь отголоски картин Жана-Мишеля Баскиа "Человек из Неаполя" или сериального цикла "Танцоры". Это – одновременно визуальный код молодежной субкультуры представителей райтеров, граффитчиков специализирующиеся на изготовлении бомб (фрагменты рисунков на стене) в стиле баббл (пузырчатые буквы), и «запачканная поверхность» становится репрезентабельной. Значимой и читаемой.

Однако стоит заметить, что срезы: голова (ум), рука / ладонь (деньги), сама часть лица богини неожиданно вдруг предстает двусмысленной картинкой, где нос и глазные впадины приобретают некие вертикально-рельефные фаллические очертания – этот откровенный «горельеф» из глубины времени, скажем так, дерзкий привет от Артемиды – покровительницы чадородия. В этом пространстве играют и костюмы (худож. по костюму – О.Резниченко), где у Герострата - одежда имитирующий лохмотья, а у Эриты – костюм, напоминающий угли и пепельные клочки, или выразительная жрица у шеста, что переведена в современный более раскованный код. Несколько поверхностен Герострат (А.Камендов), соединивший тинейджеровскую модель поведения, он не античный герой, а некий вариант русского Петрушки, что-то позаимствующий у Ходжи Насреддина, ловчила, жук, пройдоха, готовый нагреть руки на чем угодно.

Концепция этого спектакля сформулирована в тексте: «Сильнее богов – наглость человеческая». Режиссер Борис Гранатов ставит некий политический спектакль, сознательно сведя в единое целое античное прошлое в современный мир. Герострат нового времени – это политический провокатор, человек, который подводит государство к гибельному краю.... Мы все в душе геростраты, считает режиссер: «Жанр фарса при постановке был выбран и за яркость этой театральной формы. Невозможно было бы сегодня представить, чтобы наши актеры вышли в старинных одеждах этакого «античного» спектакля и разыгрывали историю о неких древних событиях. Тем самым мы бы сказали: это не про нас, это происходит когда-то где-то там... А это все про нас».

Этот публицистический посыл сформировал спектакль в духе площадного уличного театра с нарочито грубоватой выразительностью, переигрыванием и акробатикой народного фарса. Перед нами вид на своеобразную антирекламу Герострата, много блеска, мишуры, стилистики от рэпа, молодежного бурлеска. Но то, что хорошо для площади, для прямого обращения к народу вокруг, стоя на земле, на сцене выглядит отчасти нарочито. Манера подачи вступает в противоречие и с античным текстом посыла и текстом Горина, который был далек от «антисоветчины» шестидесятников и тем самым хотел отмежеваться от актуальности в пользу вечной повторяемости феномена Герострата. Горин желал сказать, забудем фашизм, и он не вернется. А тут выходит другое: «Если люди не будут славить злодеев – зла не будет». Увы, память сильнее славы. Забыть так же трудно, как справиться с вечно рождающимся мифом, который порождает другой миф и эта каузальная цепь – говорит антика, - непрерывна. Герострат, человек пустячок, своего добился – прошло две с половиной тысячи лет, а мы его помним и при всем желании никогда не забудем. То есть он не герой, ставший им. А в спектакле вдруг случился как герой.

Финал командировки команды московских и петербургских критиков завершился просмотром последней премьеры «Старший сын» (реж.-пост. – Б.Гранатов) на высокой оптимистической ноте.

И опять зачин постановочному решению задает сценография (худож.-пост. Виктор Пушкин), причем, похоже, сборная от других спектаклей. По центру грубо сколоченный, совсем низкий деревянный помост-подиум среди ржавчины стен, обрамленный лестницей; дверная конструкция, порой поднимаясь вверх, используется здесь в стилистике деревянного занавеса-ширмы, как дополнение к сцене на сцене. Выше всех луна и броская надпись неона словно социальной рекламы: «Все люди - братья!».

Казалось бы, эта броскость в духе варьете противопоказана атмосфере Вампилова - сибиряка, городку в советской провинции, старому дому из глубинки, где все живут как в коммуналке. И, тем не менее, режиссеру удается органично связать пластику и психологию, жестикуляцию от Moulin Rouge и национальную русскую идентичность отношений. На сцене атмосфера конца 1960-х – звучащие из радиолы музыкальные шлягеры, песни под гитару во дворе, рок-н-ролл и твист. В спектакле присутствует дух времени, атмосфера приподнятости, вызов стиляг, но лучше всего прописаны взаимоотношения героев – порой словно осязаешь петельки-крючочки точно и прочно удерживающие мизансценический и психологический каркас.

В Сарафанове (Александр Межов) доминирует отстраненная ироничность и пронизанность семейной болью; ощущение что ключевой мыслью спектакля становится фраза «Как все нелепо», но нелепость, оказывается, тем не менее, очень трагичной, тут и проблески надежды, и недоумение, по сути, на грани полубезумия, потрясения. Такой вариант провинциального «короля Лира» от музыки, который тайком взбадривает себя, играя на похоронах.

Отклик Макарской (А.Петрик) на просьбу Сарафанова быть помягче с его сыном открывает истинную причину юношеской влюбленности. Когда Васенька (А.Камендов) устало кладет ей голову на плечо, становится понятно что ему не хватало не женщины, нет, ему не хватало материнской заботы и внимания, теперь же образовался гремучий комок жажды влечения и острой необходимости человеческой ласки. Неудивительно, что при такой потребности ответных чувств у юного человека после торможения порыва все чувства выливаются в психологический срыв.

«Старший брат», Бусыгин (В.Харжавин) по сути тот же неприкаянный Васенька, только с более твердым характером. Выросший без отца, и назвавшись сыном, произнеся впервые в жизни слово «отец», он сковал себя теми обязательствами, которые имеет каждый член семьи. Вроде бы началось все как розыгрыш, а превратилось в судьбы. Вспомним фильм «Мачеха», как невозможно было заставить ребенка назвать чужого человека мамой, здесь ведь присутствует и наша русская ментальность. Слова «сын», «отец», «брат», «сестра» в нашем полуазиатском сознании исполнены чрезвычайно мощной энергии запретов и привилегий. И потому одна из сильных сцен – диалог Бусыгина с Ниной (Екатерина Чаукина). – Где же ты раньше был? – Нервная дрожь пронизывающая первыми иголочками увлечения, попытка обнять девушку и вдруг стоп! категорическое внутреннее табу на подобный шаг, ведь ты же брат, старший брат! попытка взять себя в руки, заканчивается сценой обливания водой лейкой (подобный прием был на одном из прошлых фестивалях NET в «Дяде Ване» (реж. Эрик Лакаскад) в некой схожей ситуации с Еленой Андреевной (разница лишь в возрастной градации).

Безмерная суетливость Александра Ефремова в роли Сильвы частит ритмику образа, хорошо смотрится костюмо-пластический ряд героя, но это заслуга не исполнителя, а скорее удачное соединение человеческого движения и потока текстильных складок. Роль написана Вампиловым с драматургическим наигрышем и наигрыш к наигрышу излишен.

Комичный случай в театре сумели приподнять до состояния судьбы, до уровня рока и трагичности человеческой планиды. В этой работе режиссер, проявив психологическую прозорливость, обыграл в жанре музкомедии с акцентами шоу тончайшую ауру психологических оттенков. Это и завораживает зрителей. При внешней бравурности, стиляжестости, гольдониевской нарочитости перенесенной в 1960-е XX века мы внутри очень тонкой внутренней партитуры, с музыкальным строем психологизма, с заостренными чувствами, с болевыми нервными окончаниями на грани шоковой терапии. Глубокая запрятанная внутренняя неутоленная боль в соединении с внешней неброской клоунадностью, почти комедией дель арте. И этот театр в театре укрупняет двойственность человеческой природы. У каждого жеста словно поставлено чистое увеличительное стекло.