Сорок четвертая ежегодная выставка произведений московских театральных художников «ИТОГИ СЕЗОНА 2006/2007 проходила в Московском государственном выставочном зале «Новый Манеж». Традиция всех десятилетий - участие художников любой "весовой категории" - от лауреатов и академиков до недавних выпускников. Единственное условие: реализация проекта в указанном театральном сезоне. На выставке были представлены работы более чем 90 московских художников.

От вопросов к ответам.

Экспозиция в форме отчета достаточно трудна для общего анализа, практически перед нами живописный и противоречивый хаос, собрание взглядов, позиций, решений, замыслов, набросков соединенных только по принципу рамок указанного сезона, что, по сути – условность. Каждая работа, поданная как бы на равных с другими, затемняет личную выразительность художника. Как, например, сравнительно оценивать работы Сергея Бархина и Юрия Харикова? Одни предназначены для МТЮЗа, другие – для Театра оперы и балета Республики Башкортостан, третьи - для Самарского театра кукол. Это - разные театральные эстетики, разные зрительские аудитории. Разные исходные точки.

В фильме, посвященном предыдущей выставке, Дмитрий Крымов назвал увиденное «красивым обманом», акцентируя на ситуации несоответствия увиденных эскизов и макетов с конечным сценическим результатом. Его коллега по цеху Станислав Бенедиктов эмоционально доказывал, что театрально-декорационное искусство это нескончаемое «поле интерпретаций». Что ж, проблема критериев вечная. Была она затронута и при обсуждении Итогов. Одни художники обращали внимание на рукотворность произведений, другие ратовали за конечный результат в живом спектакле. Иные апеллировали к публике. Театральная и художественная критика разошлась во мнениях по оценке сценографии спектаклей на страницах печати. А пришедшая молодежь так и не услышала аналитического разбора выставленных работ.

Трудно ждать слаженности в устной полемике.

Другое дело, когда огромный массив экспозиции сам по себе, изнутри взыскует к анализу и причинам возникшей дискуссии.

Итак, выставка ставит нас перед интереснейшей сферой визуального анализа, а именно задачей разобрать феномен сценографии от замысла до воплощения, посему как исток, замысел одного человека переходит в дельту коллективного прикладного творчества (кстати, порой с неизвестным конечным результатом на сцене, здесь одно зачастую отменяет другое). С другой стороны эскиз, безусловно, принадлежит музам искусства, а сцена – музам театра.

Где четкость критерий и оценок разбора – ЧТО именно в работах мы оцениваем.

Если заострять внимание на эскизах, то это - территория искусствоведов, и здесь оцениваются средства и приемы художественного выражения, элементы формы (композиция, пространство, ритм, цвет, свет…). Вспоминается термин «бумажная архитектура» (в сожалеюще-хорошем смысле), который не вполне подходит, но рождает дилемму – перед нами экспонирование «сырьевого материала» вне контекста спектаклей.

Естественно, что художественное пространство и концепцию представленных работ лучше всего «прочитывают» сами сценографы (+ режиссеры). Но как много мы знаем сценографов-практиков, разрабатывающих теоретические вопросы? Как быть с живописными полотнами, которые, не отражая визуального ряда, передают предполагаемую атмосферу спектакля? Ведь это уже скорее из области психологии и философии искусства, - с этих позиций легче изучать эфемерность видений и ощущений.

Еще один шаг и сложности нарастают.

К каждому спектаклю у художника собирается огромный массив набросков и зарисовок, который рождает Образ спектакля, и первоначальные эскизы вполне могут не совпадать с макетом. И для выставки авторы отбирают свои произведения по абсолютно разным критериям (от отвергнутых режиссером фантастических идей до точной реализации мысли).

Но чаще всего эти тонкие моменты осознанно не учитываются.

Слишком много нот! Как однажды сказал один недовольный король изумленному композитору.

Остается тяжелая артиллерия - спектакль, а это театроведческая нива: актерское мастерство, режиссерская мысль, постановочные решения, сценография... Вот где материя отменяет дух. В программках спектакля привычно указана фамилия художника, и публика (в том числе профессиональная) не обязана знать и учитывать предварительные зарисовки – этот творческий Сизифов труд. Ущемление муз налицо. Получается как в кулинарии – высокое качество продуктов еще не гарантирует высокий уровень приготовления, здесь важен класс повара. Ведь мы вкушаем готовый продукт, а не ингредиенты в отдельности.

Словом еще чуть-чуть и вопросы распугают всех муз.

И в завершение. При обсуждении «Итогов» изрядно досталось отсутствующим театральным критикам; в вину этим зоилам ставилось все: от полнейшего непонимания увиденной сценографии до элементарного неумения правильно анализировать и отражать замысел художника в спектакле. В профессиональной литературе по сценографии взгляд исследователя постоянно переводит художественный ракурс в театроведческую сферу – на сам спектакль. Что совершенно справедливо. Нельзя разъединить единый творческий процесс художника. Однако художественная критика анализирует сценографию по схеме – ЧТО и КАК (что мы видим и как это играет/работает в спектакле). Театральный критический взгляд обращен иначе – КАК и ЧТО (как выстроен спектакль и что нового в режиссерской концепции). В этом кардинальное отличие при подходе к анализу произведения (пусть и несколько утрированное), ведь «читая изобразительный текст», нужно между строк обнаружить трудноуловимую субстанцию - «мысль».

Люфт с алгоритмами или красивый обман?

Бегущая строка над сценой Музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко сообщала, что опера «Евгений Онегин» в рамках программы «Золотой Маски» посвящается памяти Давида Боровского (в этот день два года назад его не стало). От этого пронзительнее воспринималась сценография. Макет «Евгения Онегина» представленный на выставке был прощальным творческим взмахом руки великого художника.

Восемь колонн, сгруппированные по две, разрезают диагональю сцену на белое и черное пространство (всегда кто-то/что-то перечеркнет жизнь). Четыре «живые статуи» и четыре судьбы. Превращение в силуэты уходящих фигур. Спускающийся «плоский чертеж» люстры, у которой подвесная/потолочная чаша «развернувшись» превратилась в золотую «корону»-решетку. Но сияние алмазных граней хрустальных гирлянд затмевает эту небольшую символическую деталь. Финальный синий фон погасит блеск, превратив подвески в холодное металлическое кружево, а колонны повернутся черно-белой половиной. Вдали черная карета и Белая пантомима. Щемящая элегия контраста.

Логичнее всего рассматривать произведения выставки с крупномасштабных проектов. В этом году им закономерно оказалась работа Станислава Бенедиктова над трилогией «Береg Утопии» Т.Стоппарда (РАМТ, Москва, 2007; реж. А.Бородин). Сотворить мощное художественное пространство длиною 8 часов чистого театрального времени для 70 персонажей дано не каждому. Сама задача уже таила в себе скрытое решение: дать масштаб, добиться внятности сценографии, подчеркнуть лапидарность. В эскизах и макете декорации царит лаконичная строгость: клин берега врезается в океан человеческих жизней (зрительские ряды). Над сценой в глубине парит люстра похожая на корабль, накренившийся и выброшенный к финалу на сушу. Доминанта разброда мыслей и понятий. Утопия лозунгов. Разбросанные на авансцене вперемежку с книгами исписанные отдельные страницы проецируются вдаль. Прямоугольные плоскости над сценой, перемещаясь, образуют геометрические композиции, напоминающие иногда беспредметные полотна Александра Древина или проуны Эля Лисицкого ("проекты утверждения нового"), где каждая вариация – очередная идея-абстракция, озвученная героями. Переменчивость вносит и цветопластика более тысячи костюмов (на выставке были представлены многочисленные эскизы и сами костюмы Ольги Поликарповой и Натальи Войновой). Реальность как Силу играет массовка. Эта движущаяся человеческая масса-монолит, перемещаясь, изменяет все. Сия круговерть - смена кадров жизни. «Умная чехарда» фигур как на картинах супрематистов. Вывод сценографа пессимистичен: к берегу утопии истина никогда не причалит.

Можно сказать, что круг бытия, бег времени, цикличность, бренность изменчивого мира стал своеобразным лейтмотивом выставки.

Мысль о разрушении бытия мира наводит макет Алексея Кондратьева к спектаклю «Обрученные» А.Мандзони (Театр имени Моссовета, 2007; реж. В.Шамиров). Романтизм любви на суровом фоне бунтов и эпидемии чумы в Италии XVII века. Сценографическая полифония А.Кондратьева становится «полем интерпретаций», о котором упоминал С.Бенедиктов. Кругообразная деревянная стена, избавляющаяся от «деревянных чешуй», обнажается пустотами. Этот полукруг – и разомкнутое кольцо влюбленных, и полуразрушенная апсида (слишком много религиозно-назидательных речей звучит здесь), а подобие лестниц (отдаленно похожих на краббы), напоминают и подпорки у разбитых стен, и строительные леса. Постоянная смена действия внутри пространства, в котором к финалу взовьется парус (черный знак чумы) и подсвеченные в темноте фигуры окажутся завороженными пляской смерти. Насыщенный визуальный текст оказался ироничным резюме к режиссерским амбициям и актерской игре – мощная крепость замысла, превратившись в почти голый остов, демонстрирует руины спектакля.

Траектория движения часовых стрелок ли лопастей обозначена в другой работе художника к спектаклю «Женитьба» Н.Гоголя (Театр «Ленком», Москва, 2007; реж. М.Захаров). Его макет декорации и рисунки к спектаклю обладают удивительной пластичностью и подчеркнуто-ненавязчивой локализацией крупных предметов. Удачно дополнение изящно прописанных эскизов костюмов Валентины Комоловой. Однако все это почему-то напрочь исчезает в постановке. Если появление музыкантов «а ля Гоголь» - интересный ход в спектакле, если белый цвет одежды Подколесина и Агафьи Тихоновны и черный у «чертика из табакерки» Кочкарева в контрасте оправданы, то актерский нажим и переакцент деталей постепенно приводят целый ряд персонажей к засаленному комизму личин.

Зато продуманность сценографии А.Кондратьева таких кренов не создает. Словно в складной коробочке или раскрытой книжке легко и органично меняется интерьер как тасованные карты. Ускоряемое движение игровой конструкции вокруг оси, вписываясь в контекст балагана взаимоотношений, оказывается метафорой белки в колесе. Грациозный штрих. А надо всем мельтешением бытия несокрушимо возвышается массивный буфет как знак неподвижности и неподъемности, нависает как проклятье косности. И хотя шкаф трансформируется и в балкон, и в окно, как инерция он – страшная сила.

Крупногабаритная вещь часто оказывается «смысловой» фигурой спектакля.

Центральная деталь в эскизах сценографии спектакля «Питер Пэн» по Дж.М.Барри (ТЮЗ, Москва, 2007; реж. Р.Олингер) у Сергея Бархина - огромный желтый абажур. Висящий над круглым столом, покрытым скатертью – он символ особой домашней среды: гостиной с камином, падающим снегом за окном, огромным шкафом, в раскрытом виде превращающимся в природное пространство (с бабочками, птицами, цветами), с марками африканских животных на стенах увеличенных до размеров картин. Но остроту профессиональной мысли практически отменили (или переманили взоры) удивительные полетные устройства, на которые дети смотрели, затаив дыхание.

Интересны размышления художника к спектаклю «Роберто Зукко» Б.-М.Кольтеса (ТЮЗ, Москва, 2007; реж. К.Гинкас). Черный фон совмещенных пространств, красные огромных размеров неоновые стрелка и слова «the tunnel». И словно бы перечеркивающий большую часть эскиза легкий наклоненный крестик (или икс?) из неоновых трубочек. В пьесе Кольтеса французский квартал назван "Маленький Чикаго". На эскизе виден уголок яркой занавеси с российским сетевым адресом. Перед нами микромодель дна большого города с черным поглощающим зевом. Тьма заглатывает, перемалывает и выплевывает любые чувства.

Однако, сидя на спектакле, видишь, как режиссер пренебрег многими тонкостями замысла Сергея Бархина. Он ушел от поэтической грусти эскиза, предпочтя только черный жирный нажим. Сценический угол давящего мрачного пространства – тюрьма, квартира, полицейский участок, парк, подземная станция. Ни глотка чистой воды, лайтбокс «Coca-Cola» рекламирует напиток, основным компонентом которого когда-то были свежие листья коки (сырье для кокаина). Забавно, но порой воспринимать текст зрелищный как семантику спектакля мешал текст, звучащий с вкраплениями инвективной лексики (перевод М.Зониной, вероятно, слишком дистиллирован для Театра ЮНОГО зрителя, посему аудиторию заставили внимать речи с иным лексиконом).

Убийства становятся центральной осью действия еще одной постановки. На спектакле МХТ им. А.П.Чехова «Человек-подушка» (в программке которого уточнено: «Дети до 16 лет на спектакль не допускаются») возникли некие параллели с эскизами спектакля МТЮЗа - в плане не изобразительного ряда, а настроенческого. На выставке прочерченная визуальная «покадровка» Николая Симонова (2007; реж. К.Серебренников) напоминала диафильмы либо комиксы на черном фоне. Художник, мыслящий образно-пластическими и цвето-ритмическими категориями, тонко чувствующий пространство, явно ставил задачу отстраненности действия без прессинга на эмоции публики.

И в этом примере режиссер выбрал иное.

Перед нами царство серости: серая стена, металлический сейф-шкаф, за серой дверью пространство с такими же серыми стенами, здесь белый цвет, подчеркнув холод кафеля, становится грязным. Как усталость от монохромии - появление красного: все конкретизировано - окровавленные вещи, красные кустовые розы, в усеченном кадре срез детских ног среди стайки белых птиц с вымазанными кровью головками, не запачкана лишь одна. Кругом знаковые детали от оголенных «внутренностей» телевизора до скульптурных голов-масок. Нарастание темы насилия: висящие свиные туши, алые ленты (кровь) на кресте от истекающего тела. Как итог абсурда - немая зеленая девочка.

Постановщик внутренне «отверг» предложенный художником вариант, оставаясь внешне в рамках сценографического решения. Подобное делает задачу анализа сложней, ведь спектакль это порой взаимоотрицание сценографии и режиссуры.

Примеры рядом. Работа Сергея Тараканова словно противоречит той атмосфере спектакля «Ножи в курах» (Театр-студия «Человек», Москва, 2007; реж. Э.Гиртц) в которую окунется зритель. Мрачность обстановки, акцентирующая нутряную животную темень физиологии героев (телесное и духовное начало Пахаря и Мельника, тяжелое пробуждение Женщины) мало соотносится с рассматриваемым изобразительным рядом и уж тем более с беззаботным рисунком героини. Множество изображенных в эскизе сценографа деталей на сцене не появятся (тот случай, когда внутренняя динамика постановки в декоративности не нуждается, и предметность загромоздила бы суть). Эскизы костюмов выполнены Розой Гиматдиновой, один из которых (женщина балансирует на жерновом круге) уместно перенесен на программку и, пожалуй, именно в нем графически отражена концепция спектакля.

Большая оторопь берет от «приукрашенной» подачи сценического пространства. В эскизе Анатолия Чечика к спектаклю «Возлюбленная нами» (Московский драматический театр им. М.Н.Ермоловой; реж. Г.Энтин) световые пятна выхватывают из темноты фигуры, формируя мобильный простор. Мы же видим крошечное музейное пространство, не предполагающее дополнительного «декорирования» игровой площадки. Реквизит скромен: столик, пара стульев, стойка-вешалка, кофемолка, вожжи, свеча, скатерть и зонтик. Один стул превращается в мольберт, два – уже в кровать. Но это раздумья художника или удачные режиссерские находки? Зато без всяких прикрас складная ширма Николая Эпова весьма удачна и как заставка на сцене и как оформление программки к спектаклю «Волки и овцы» (Театральный центр «Вишневый сад», Москва, 2007; реж. А.Вилькин). Но готовые розово-голубые ширмы-декорации с нарисованными окнами и фотоулицами губернского города, к сожалению, полностью утратили изящество, присутствующее в эскизах. Здесь скорее приходится сожалеть о малоудачной практической реализации.

Список потерь на пути к постановке легко продолжить…

Эскизы сине-черной гаммы декораций Елены Качелаевой «Однажды в Калифорнии» С.Шеппарда (Театр Гоголя, Москва; 2006, реж. С.Яшин) с огоньками люстры в чужом окне рождают светотеневую игру ветвей и листьев в кадушках, организуя «прорезное» пространство. Эскиз полон энергии. В спектакле же «чернильный» фон заменен на аллегорию серых стен-кружев, среди которых как в тончайшей паутине запутываются и вязнут герои. А серебристо-черные растения обугленные темнотой сцены дополнительно подчеркивают тщету усилий.

В рамках проекта Открытой сцены Михаил Обрезков представил работы к опере Г.Пёрселл «Король Артур» (Творческая группа Petit Opera, 2007; реж. Ю.Хочин) и «Сны Демиурга» (ЦДРИ; реж. А.Бабенко). Вертикальный экран, на который проецируется минимум слайдов (красная геометрическая орнаментика, голубые эллипсы) – вот и все оформление «Короля Артура». Костюмы (Земли, Воды, Огня…), позаимствовав стили разных эпох, акцентируют цветовую символику. Эти визуальные поиски оказались слабее музыкальных, но интереснее пластических решений спектакля.

В инсталляции Любови Подгорбунской и Максима Галкина к спектаклю «Додо» К.Патона (Проект Открытая сцена, 2007; реж. И.Ваксенбург) фотоотражения персонажа, костюм (головной убор-клюв, бело-дымчато-черное оперение из бахромы «жеваной» ткани) и открытый макет-чемоданчик. По сути, здесь кроется простая мысль: на сцене – дом-остров с отраженными переплетениями ветвей и стволов (как корневище) на зеркальной поверхности вулкана, который невозможно покинуть, а в чемоданчике-макете – багаж, прикованный навсегда - мир, заключенный в нас самих.

Тождество увиденного на выставке и воплощенного на сцене скорее исключение, гораздо чаще, когда один и тот же художник имеет разные результаты на театральных площадках. В этом отношении показательны эскизы декораций и костюмов Ларисы Ломакиной. Эскизная «геометрика» художницы превосходна – четко, концептуально, легко прочитывается «зрелищный драматургический текст». Что же видит театральный зритель? Из домика-боровичка с эскиза спектакля «Муми-тролль и комета» Т.Янсон (Проект Открытая сцена, Театральный центр СТД РФ «На Страстном», Москва, 2006; реж. К.Богомолов) неведомо как получилась да, уютная, однако тяжеловесная конструкция. Изысканность архитектурных рисунков на свитках порой входит в противоречие со сценическим «бытом» спектакля «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н.Островский (Малый театр России, Москва, 2007; реж. В.Драгунов).

На эскизе декораций к спектаклю «Много шума из ничего» У.Шекспира (Театр на Малой Бронной, Москва, 2007; реж. К.Богомолов) сквозь белые ломаные линии пологой «арки» видны проломы дальней стены, диссонирующие с ритмом боковых объемов. Изобразительный ряд спектакля построен на классическом сочетании: черный–серый-белый. Работает фактура: шершавый рисунок стен, кружево белого зонтика, засыпанный черной листвой пол, который к финалу весь перемешивается с красными лепестками цветов, образуя черно-красный ковер. Само эскизное пространство рождает определенную поведенческую модель, но «декамероновщина» исполнителей порой разрушает органику со сценографией, утяжеляя шекспировскую комедию.

Работа Константина Розанова – из тех, когда в целом готовая сценография становится любопытнее и на порядок лучше самого спектакля. Макет «Природного экстрима» (Театр Луны, Москва, 2007; реж. С.Проханов) – некий полярный космос. Ледяная горка на опорах, извилистые сосульки-ручейки и как кульминация холода - скульптура изо льда в духе монстров из Босха или «Безумной Греты» Брейгеля. Атмосферу зимнего царства усиливает и мыс-угол прозрачной лодки, превращенный в ледяное иглу. Когда же в финале зеленые лазерные лучи сконцентрируются пучком в зеркале (художник по свету Андрей Буравчиков), феерия перейдет в световую мистерию лучей солнца. Финальное сражение льда, лучей, света и тьмы в Театре Луны - мощная зрелищная сцена; редкость на драматических подмостках столицы. Жаль в целом драма Снегурочки подается как фэнтези в виде «эстрадненького» шоу с неуклюжей пластикой.

Смещенный фотозрачок.

Замершие фотомгновения спектакля, представленные как наглядные иллюстрации к эскизам в данной экспозиции встречались нечасто. Проблема в другом: статичность снимка гасит динамику спектакля или, наоборот, удачный фоторакурс усиливает впечатление зрелища? Ответы каждый раз не совпадают. В этом отношении показательны работы В.Ковальчука, А.Шишкина, И.Балашевич и А.Сидориной.

Как эскизы Владимира Ковальчука воплощены в спектакле «Дракула» С.Леклерка (Театр “St-Demis”, Монреаль, 2006; реж. Г.Гладкий) понять сложно. Фотодокумент как посредник между идеей и результатом лишь усиливает разницу. Театральный эскиз пронизан мощной энергетикой от матовой плиты с отверстием для станка (гроба) в этом ромбе-квадрате. На кровавом фоне «сумрачная» тяжесть трансформера подчеркнута воздушностью огибающей ленты, словно лежащий ящер, - дороги-моста со ступенями. Фотокадр смещает мрачное напряжение, светотенью превращая плиту в легкую панель.

Подобное впечатление остается и от работы Александра Шишкина к «Иванам» (Александринский театр, Санкт-Петербург; реж. А.Могучий), хотя здесь сложности возникают при «идентификации» представленных вариантов. Зарисовки пронизаны витальной силой, зооморфными ужасами видений Гойи и Пиранези: сбившиеся туши завывающих животных, мрак лестниц и жуть клетей. А ведь на самом деле это гоголевская антропоморфная стихия. Прикрепленный снимок явно удаляет зрителя от рукотворной мысли сценографа: здесь телесность рисунка, там панорамный холод простора, конструкции-ячейки, зрелищность мира и вселенной.

В макете спектакля «Бал воров» (Драматический театр М.С.Щепкина, Белгород; 2007) Алены Сидориной изначально заложено вихревое движение парусников, которое задает спираль винтовой лестницы как осевой центр. Но фотокадр не уловил эту затягивающую «воронку», зафиксировав только сценографическую ажурность.

Лишь Ирина Балашевич подает свою работу «Не покидай меня» (МОГТЮЗ Царицыно; 2007; реж. В.Персиков) в духе крупноформатного листа из альбома домашней словесности, сочетая мягкий лиризм своих героев в эскизах с трагической наполненностью актеров-исполнителей на снимках.

Графологические пассажи.

Своеобразие индивидуального «почерка» художника всегда рождает - в итоге сослагательного творчества - узнаваемо-незнакомое произведение. И это прекрасно.

Узнаваем Борис Бланк с его живописной броскостью и размашистостью линий. В коричнево-серой гамме эскизов декораций «Русского шансона» по мотивам пьесы «На дне» М.Горького (Театр Киноактера, Москва; 2007; реж. Б.Бланк) разломанность и деформация изображения места действия «лепят» тревожность и драматизм бытия.

Заметны эскизы костюмов Юрия Харикова к «Дон Жуану» (Театр Оперы и балета, Уфа, 2007; реж. И.Гилязов) где, словно из пенных завитков прибоя, рождаются смутные очертания лиц и фигур. Легкостью прерывистой линии в костюмных контурах к «Талантам и поклонникам» А.Островского (Театр Самарт, Самара; реж. А.Праудин) художник вписывает будущие впечатления.

Специфичен эскиз сценографии Ольги Кулагиной к «Женитьбе» Н.Гоголя (ТЮЗ, Челябинск, 2007, реж. А.Каневский), где обитает лишь лазурно-синий дух сценической атмосферы. Удивляешься фруктовым фантазиям отсылающим к изобилию пырьевских «Кубанских казаков» в эскизе декораций Надежды Яшиной к «Дикарке» А.Н.Островского (Драматический театр, Рязань, 2007; реж. Ж.Виноградова). Радужен сельский пейзаж в духе соцреализма с непомерным урожаем свисающих сверху гроздьев винограда, яблок, груш и ананасов (ужель это местечко Кокуй?).

Своеобразие узора аппликаций эскизов костюмов А.Сидориной к «Дамскому танго» (Частная антреприза, реж. Б.Морозов) - в фокусировке одежды при отсутствии абриса. «Карнавал аппликаций» фигур-треугольников можно уловить в эскизах костюмов Фагили Сельской для «Night & day» (Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург). Но гораздо интереснее рядом поданные контрастом ее же эскизы костюмов из спектакля «Жак и его господин» (ТЮЗ, Екатеринбург), где черной тушью, с акцентом на красные отдельные детали и окантовку прописана гротесковая образность.

Между тем небрежная эскизность деталей у Владимира Солдатова к спектаклю «Мурли» Московского драматического театра «Сфера» материализуется в сценические очаровательные придумки – зонтик, покрытый сетью с рыбками, или простое превращение в аквариум – те же самые рыбки, но они барахтаются уже в самом зонтике.

Это придумано по-детски неожиданно, не скучно и не по правилам.

Вообще самая честная, фантазийная и красочная атмосфера чаще царит на детских спектаклях, где аудитория всегда максимально благодарная и категоричная – отдельные реплики малышей, порой, бывают гораздо точнее суждений театральных мэтров. Эскизы к детским постановкам всегда мир волшебства, космос чудес и превращений. Этим качеством – остротой детского взгляда манит сказка от художника Юрия Харикова. Изысканность линий мастера, рождающего эскизы костюмов ярких сказочных персонажей «Золотого ключика» (Театр кукол, Самара, 2007; реж. Г.Шугуров) откровенно пленяет - в ёмком штрихе сокрыт сам необычный образ.

Невероятно осязаемы эскизы кукол Виктора Никоненко из спектакля «Жили - были» по сказке «Маша и медведь» (Театр «Кукольный Дом», Пенза, 2007; реж. В.Бирюков). В Пензе во время фестиваля «Театральные встречи на Суре» я наблюдала за рабочим процессом создания этих премилых существ. Часть из них была уже готова – они пока еще не «ожили и не задышали», но ощущение легкости воздушных шариков с красно-коричневой кожицей уже возникало, на кукольных головках задиристо красовались хвостики, башмачки-мешочки придавали устойчивость, а огромные глазенки-пуговки из будущей сказки уже доверчиво смотрели на незнакомый мир. Эти глаза не нарисовались, а родились… художник сумел встроить рождение в глину творения, в куклах есть нечто мощное, что идет из глубин пращуров.

У Марины Зотовой в эскизах костюмов и декораций к спектаклям «Без билета вокруг света. Весенний спектакль» и «Волшебное письмо» Ю.Дурова (Театр «Уголок дедушки Дурова», Москва, 2007; реж. Ю.Дуров) «сочная» образность рождает сюжет детской книжной иллюстрации. Иван Миляев и Анна Ефимова в «барочной пышности» графики тонко расписав пальмы, улочки, фонтан и ключи к «Золотому ключику» (Детский музыкальный театр «Экспромт», Москва, 2007; реж. Н.Тимофеева) на сгущенном фоне витиеватости вдруг облекли Мальвину и Буратино в простые костюмы. Если в эскизах Ксении Шимановской к «Снегурочке» В.Соколова (Детский Музыкальный театр им. Н.Сац, Москва, 2007; балетмейстер И.Фадеев) виден поиск формообразования костюма снежинок и льда из кристаллов, то Марина Климова в эскизах декорации и персонажей к «Волшебной лампе Алладина» (Центр эстетического воспитания детей, 2007; реж. О.Нетесова) лишь повторяет найденный прием совместного творчества. Интересно ли это? Первый раз – да, улыбаешься юмору, умиляешься детским работам, второй раз фиксируешь повторение, дальше задумываешься – почему за фантазиями малышей скрывается самостоятельность художника.

На общем фоне дыхания (энергичного ли, прерывистого, короткого) рукотворных работ художников, пожалуй, «кислородным голоданием» страдала компьютерная графика Александра Орлова. «Лаковые» мужские спины с зонтиками из спектакля «Месье Амилькар платит» И.Жамиак (Театр драмы, Самара, 2006; реж. А.Гвоздков), вертикали «Пиковой дамы» (Латвийская национальная опера, Рига, 2006; реж. А.Жагарс) или регистры «Мадам Бовари» (Театр им. А.Пушкина, Москва, 2006; реж. А.Сигалова) выглядели «глухой» поверхностью. Впрочем, подобный «безжизненный глянец» лишь незначительно проступал среди массива работ.

Но стоит констатировать - сегодня уже невозможно обойтись без использования компьютерных технологий в театрально-декорационном искусстве. Другой вопрос – как впишутся они в ткань предварительной работы, не выхолащивая присутствие самой «длани» художника.

И корабль плывет…

Итак, если бросить с высоты взгляд на итоговую выставку – мы видим идущий впереди флагманский корабль (декорации С.Бенедиктова к спектаклю «Береg Утопии»), плывущие практически вровень дредноуты (по алфавиту - В.Архипов, С.Бархин, Б.Бланк, далее приличный список), затем следует вытянувшаяся длинным хвостом Арьергардия. Озвучивать эскадру красного флага посписочно не будем, кое-где обнаружились перископы подводных лодок. Все корабли - приверженцы привычного стиля заплыва. На море штиль ли легкий бриз, на небе лишь два-три пушистых облачка (как вестники шторма) – сценический дизайн, компьютерная графика, медиа-арт, Neon Art… А за горизонтом где-то накапливают силы Ars Chimaera и прочие. Напомню, известная химерная работа бразильского художника и поэта Эдуардо Каца «GFP Bunny», реализовалась еще в 2000 году в сотрудничестве с группой ученых из Жу-ин-Жоза (Франция) – речь о появлении кролика-альбиноса Альбы, способного генерировать свет в зеленом диапазоне спектра. Но, как знать! Вдруг флуоресцирующая зеленая девочка из спектакля «Человек-подушка», театрально-визуально отсылая к истокам генного направления в искусстве, символично станет иной формацией Мхатовской чайки?

Еще никто не знает, когда high tech соберутся в грозовую тучу (и потребуют от эскадры: быть современной!). И когда заштормит,… а пока в паруса нашей флотилии дует попутный ветер, хотя с каждым годом дует слабее. И только Время покажет, сей корпус он отнесет к беляевскому Острову погибших кораблей, или вознесет Маяком, освещающим пути Грядущего?..

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

(14.04.2008, авторский вариант)

Текст опубликован: Решетникова И. В поисках критерия: «люфт с алгоритмами» или «красивый обман» // Страстной бульвар, 10. – 2008. - № 10. – С.116-127.