Международный театральный фестиваль «Сезон Станиславского» уже в десятый раз собирает в Москве афишу отечественных и зарубежных спектаклей, которые на взгляд организаторов должны стать репрезентативной панорамой лучших постановок сезона… эта достаточно амбициозная задача с одной стороны постоянно привлекает к афише театральную элиту, гарантируя аншлаги, но с другой вызывает ответную реакцию – предельно жесткий гамбургский счет к тому, что показано как достижение современного театра. И очередной "Сезон" не стал исключением из этой пристрастной практики перестрелки оценок и мнений.

Пожалуй, наиболее сложно воспринимался и критикой и публикой спектакль «Ванильная мечта» (Театральная компания "Сhelfitsch", Япония; реж. Тошики Окада) – тотальное зрелище в духе холодного минимализма… режиссер не сделал ни шагу в сторону эмоций, сознательно удалив из постановки всякие зацепки для сопереживания (к чему приучена отечественная практика психологического соучастия). Можно даже сказать, что спектакль поставлен в стиле демонстративного аутизма… Минимум, холодок общения, рационализированный бесстрастный тон персонажей, роботизированные движения актеров, уважительность и отстраненность действующих лиц, нарочитые музыкальные отбивки монологов. Сценография состоит из двух занавесок-принтов с изображением заполненных товарами стеллажей супермаркета. Между тем – как оказалось позднее – перед нами спектакль шок, более того – особого рода комедия – экзистенциальная японская ироничная притча на тему купли продажи, только стилистически замкнутая.

Действие спектакля происходит в сетевом круглосуточном магазине "Фабрика улыбок". У Окады сценический нарратив начинается с того, что невозмутимо и безжалостно почти 15 минут, озвучивается тоном реестра и перечня содержимое полок магазина, где понять, что сие наименование означает порой абсолютно не под силу. Возможно, наша московская индифферентность к манкам японских товаров была особенно близка режиссуре шока, потому что убивала с порога саму идею продажи и покупки, дискредитировала идею товара и покупателя. Слушать эту бесконечную и бессмысленную серию озвученных торговых наименований было практически невыносимо, уже через несколько минут зал занял круговую оборону против агрессии монотонности и больше из состояния отрицания увиденного не выходил, то есть 1 час 40 минут действие шло на сцене практически без всякого ответного зрительского внимания.

Внутри этой демонстративной бессмыслицы показа находились персонажи: продавцы супермаркета, директор магазина и двое покупателей. Причем если покупательница приходила за покупкой, то парень (в розовых штанишках и салатовой футболке) ничего не покупал, а лишь бесцельно бродя среди товаров, разглядывал стенд с японскими комиксами и, покружив, уходил. С высоты замысла Окада именно данный разрушитель негласного базиса «я продаю, а ты покупаешь» и был центральной фигурой действа, точнее вне действия.

Этот скупой набор потрошков вне событий, подобно наклейкам на товаре, уточняли два обстоятельства: девушка, приходившая покупать любимое мороженое с ванилью (ту самую «Ванильную мечту»), обнаружила, со слов продавщицы, что фирма изменила состав мороженого, чем поставила покупательницу в затруднение: как относиться к вкусовым качествам товара изменившего вкус. Рекомендованный новый вариант мечты, Super Premium Soft Double Vanilla Rich, отличается от привычного канонического.

Между тем оказывается, что 70% товаров ежегодно меняется, исчезает без всяких следов, то есть мы имеем дело с фикцией спроса, с фикцией товара и с фикцией всего японского бренда, да и с фиктивностью мирового деления людей на продавцов и покупателей.

Как сохранить вкус ванильной фикции?

Для цивилизации купли и продаж смена бренда это нечто вроде землетрясения или цунами и тут обнаруживается второй комический замысел постановщика: парень-то демонстративно ничего не покупает, хотя получает всю положенную сумму ритуальных поклонов, улыбок и приветствий от продавщиц. Выставить провокатора из магазина не позволяют устои японского этикета, над которыми вволю издевается режиссер (что тоже не было никак замечено). Третьим же слагаемым ритуального бездействия стала попытка – еще один повод для смеха – изменить способ выдачи сдачи у кассы. Для этого нужно переиначить положение ладони. Но даже это минимальное улучшение минимального минимализма не происходит, ведь такой способ, оказывается, практикуется в Корее, а подражание в Японии исключено. Но правильно прочитать эту гомеопатическую каплю издевки фактически невозможно, потому что она принципиально подана мельком, вне фиксации.

В конце концов, единственным событием в этом мироустройстве улыбок и поклонов товара, становится как раз принципиально отказывающийся от покупок парень, человек вне системы, упорно захаживающий в магазин лишь глянуть рисованную мангу, этакий выразитель против присутствия продавцов.

Установка общества: «Круглосуточный магазин решил все проблемы человечества». Вот почему ответная реакция: ничего не куплю! – единственный способ самоидентификации героя – для него это почти некий акт сопротивления, минималистский теракт против понятия «клиент». Однако при всей исключительной интеллектуальной насыщенности работы японского режиссера, пережить эту парадигму мысли – с привкусом смеха - московской публике почти что невозможно, настолько она принципиально сделана в ключе «не события». Это смех про себя.

И все же одно событие все же случилось.

В финале наш антипокупатель попросится в туалет, претендуя стать покупателем бесплатной услуги для клиентов магазина и естественно получает отказ, поскольку данное лицо им не является. Система купли берет реванш, отказывая признать «не покупателя» человеком. Парню предложено отправиться с нуждой на улицу. Перед нами едкая ирония на предмет декларируемой посетителем независимости. Ты тоже покупатель услуг, потому что у тебя есть потребности. Система мир как товар и человек как покупка нерушимы, твоя свобода тоже фикция, пусть даже из-за физиологической надобности.

Заманчивый при анализе спектакль Окада о купле продаже, между тем игнорирует природу театра, рассчитанную на контакт, и сам превращается в фикцию, практически никто из зрителей – говоря языком сленга – «не купился на эту покупку», погулял глазами по нарисованным полкам и вышел из сценической картинки еще до того, как спектакль завершился…

Противоречивый старт зарубежной программы фестиваля не изменил и фаворит программы — импровизации Пиппо Дельбоно с участием русских актеров «Генрих V» по текстам Уильяма Шекспира ("Compagnia Pippo Delbono", Италия). Постановщик заранее предупреждает публику, что спектакль импровизационный. «Этот спектакль я задумал в тяжелый для себя момент, мне был поставлен смертельный диагноз, – рассказывает Дельбоно. – Как раз тогда мне открылось это произведение Шекспира. Я понял: и бедняк, и король равны – перед болью, страданием, смертью. Как говорит Генрих, фиалка пахнет для бедняка также как и для короля. Вот эту универсальность я открыл для себя и это главное в моей постановке».

Как ни странно, но эта честная преамбула начинает работать против увиденного на сцене, не слишком ли велик срок творческой эксплуатации личной боли? Сам спектакль впервые был сыгран еще в 1992 году, и вот уже в течение 22 лет (!) в каждой новой стране этот «коллаж» из текста Шекспира, импровизации и танца рождается заново.

Особенность постановки заключается в том, что участниками ее каждый раз становятся молодые актеры из той страны, где проходит показ. Сам мэтр неизменно исполняет главную роль – Генриха Пятого (в скромной потертой кожаной куртке и с медным обручом короны).

Мудрость гласит, что короля играет королевская свита, в данном случае это приходится понимать буквально,… игра Дельбоно начинает проигрывать энергетике молодых тел вокруг.

Аскетичное пространство, никаких королевских атрибутов и других примет времени. Вырванные - по произвольной логике, - из пьесы монологи Генриха Пятого – даны как импровизационный набор для на темы агонии, отчаяния, безумия, смирения. Акцентируется не историческая драма, а история короля-человека. Между тем драматург говорит, прежде всего, о расплате, о завоевании Франции любой ценой. Генрих V направляет свою небольшую доблестную армию навстречу французскому войску, многократно превосходящему ее по размерам. Это безумие власти, почти что болезнь с непомерной ценой за победу!

Впечатляющий эпизод – растущая на наших глазах груда из человеческих тел, ведь война – это еще и работа. Холм погибших на миг застывает, подобно тому, как навсегда замерла гора черепов на полотне Верещагина. Постепенно «живая» возвышенность уменьшается, убитые поднимутся, собирут оружие, и в ритме реквиема павшие величественно побредут с опущенными головами в элизиум. Яркий финал искупает подозрение в том, что мы видим поставленное на рельсы бизнеса эстрадное действо. Выручает красота. Постановщик добился того, что погибшие на поле сражения воины выглядит так, будто зритель увидел воочию объёмы живописцев-баталистов эпохи Возрождения. Даже торопливый дайджест шекспировского текста, его утомительная повторяемость, то плач счастья ("Мы выиграли битву"), то мотив боли ("Где все?") к финалу срабатывает. И хотя импровизация Дельбоно скорее стала хореографическим смакованием смерти, а не безумием власти, не горечью пирровой победы как у Шекспира, мастерство так хорошо отлажено, а 22 летний конвейер визуального шоу так свинчен, что о прочих составляющих успеха такой эксплуатации темы смерти и молодости просто не думаешь.

Еще одно громкое имя – режиссер Люк Персеваль – представил в рамках фестиваля спектакль по безымянной пьесе А.П. Чехова известной нам под названием «Платонов» (Театр “NTGent Schouwburg”, Гент, реж. Люк Персеваль).

Казалось бы, публике обещано горячее театральное блюдо – сцену слева направо рассекает железнодорожное полотно, где по рельсам передвигается рояль с играющим пианистом, здесь даже не важно, что в чеховской пьесе железная дорога лишь упомянута между фразами. Динамичный росчерк художника в соединении с проникновенным исполнением держали восприятие в напряжении весь спектакль, но, стоит признаться, энергия фона никак не проникла в само действие.

Персеваль сосредоточил события вокруг некой мании странноватой сексуальности.

Платонов, которого режиссер основательно состарил, и его дамское окружение агрессивны лишь в проявлении серии телесных влечений, касаний, подглядываний, желаний, порой, эта одержимость на низовых моментах даже граничит с похотью, тут они оживают от спячки практически одной на весь спектакль мизансцены. Что ж, сексуальность имеет право быть творческой краской, да и ханжество давно изгнано из современного театра, и все же это назойливое «эротическое» сродни долгоиграющей пластинке, которая сбилась со звуковой дорожки и раздражительно запинается и запинается на одной и той же царапине.

Мы уже видели у Персиваля (и не раз) это фронтальное озвучивание текста, эти приемы скорее читки, чем игры. Когда-то демонстративное умаление чеховской психологии, монологи в профиль смотрелись новаторски, искажения сквозь ироническую линзу только обогащали подтекст. Но с годами приемы начинают ветшать, малоподвижное чтение скучнеет, а влечения здесь скорее заканчиваются взвинченными истериками, нежели служат трактовкой.

Чехов в нижнем белье выглядит проблематично, приемы показа будучи и так не яркими в каждый отдельный момент от повторения просто гасят друг друга. По сути под это холодное зрелище с рельсами можно встроить любой текст, особенно там, где хоть мало-мальски упоминается железнодорожное полотно – от тех же чеховских «Вишневого сада» и «Трех сестер» к платоновской «Семье Иванова» или дюрренматовскому «Визиту дамы». Возникает стойкое ощущение мало разнообразного актерского кастинга, статичного реестра поз и жестов, где герои смотрят в одну точку, где подчеркнута пластика неучастия с залом, ипохондрия показа, лишь слегка «обогащенного» некими движениями тела и внутренним мимансом, мимансом сознательно не приукрашенным, напротив, с элементами патологии. Приспущенные брюки героя. Вуайерист, ползущий под шпалами, чтобы заглянуть под юбку идущей по рельсам девушки. В конце концов, ловишь себя на чувстве, что увиденная картина почти что геронтологическая поэма. Платонов становится ареной телесной борьбы с угасанием и старостью… возникает неловкое чувство комизма, о чем видимо мастер не думал; тем более неожиданным становится финал,… оказывается, мы следили за подготовкой Платонова к суициду: ружейное дуло упирается в раскрытый рот. Агрессивная сексуальность предыдущих сцен дает неожиданную трактовку этому самому чеховскому ружью. Но как прикажете понимать такого рода сексуальный подтекст самоубийства? Как протест против незадавшейся жизни или как несостоявшуюся мечту о вечном тонусе? Безупречен только асексуальный рояль и музыка.

Завершим обзор спектаклем «Книга Иова» по мотивам Ветхого Завета (Театр "Meno Fortas", Вильнюс, Литва; реж. Эймунтас Някрошюс). Ключом к прочтению библейской истории режиссер выбрал собственный письменный стол. Его привезли в театр и поставили на сцене как часть реквизита. Вероятно, демонстративный знак указывает, что размышления над библией – постоянные будни жизни, ее суть. С одной стороны – быт ума, с другой – парение души.

Справедливости ради надо сказать, что сам о своих спектаклях литовский режиссер говорить не любит. После пронзительной «Песни песней» в 2004 году «Книга Иова» – его второе обращение к текстам Ветхого завета. «Это, во-первых, прекрасная литература, – отмечает Э. Някрошюс. – Прекрасная философия. И каждого человека мучают те же самые вопросы, на которые нет ответа».

Поставив в центре спектакля историю Иова, который был счастлив и богат пока Сатана не нашептал Богу, что сей счастливец потому праведник, что не знал беды, а вот каков он станет, когда грянет беда? И бог обрушил на Иова град испытаний. Вся история Иова это мартиролог мук, все более изощренных и жутких, на которые Иов отвечает только хвалой Всевышнему. И чем хуже, тем выше его благодарность за муки.

Пожалуй, история Иова одна из самых известных библейских притч, а кажется, режиссер будто впервые рассказывает неофитам о жизни праведника. Спектакль Някрошюса – это знакомство, причем, весьма своеобразное, с текстом самой Книги. И Иов здесь – скорее, собирательный образ людей мучающихся и преследуемых.

Зритель поставлен в ситуацию сотворения спектакля из блоков.

Публика должна находить объяснения без подсказки театра. Например, гроздь горящих, горячих электрических лампочек на шее Иова – это метафора проказы? Личная огненная геенна? Как дешифровать «медитативный полет» ящиков из письменного стола? Или врата, которые строит режиссер все из тех же пустот? В спектакле Някрошюса зритель решает сам. Словно Бог он раздает имена вещам.

К Богу обращены все вопросы Иова: «Почему Ты обращаешь на меня внимание Твое, посещаешь меня каждое утро, каждое мгновение испытываешь меня? Зачем Ты поставил меня противником Себе, так что я стал самому себе в тягость? Для чего скрываешь лице Твое и считаешь меня врагом Тебе?»

Смятенность. Совестливость. Страдание...

Снова и снова начинается рассказ об Иове. Это один и тот же текст. «Жил человек в земле Уц…».

Его по очереди произносят сначала Бог, затем Сатана, и наконец сам Иов. Далее эта преамбула к мукам множится, муки нарастают, Иов превращается почти что в Христа на Голгофе, постепенно его терпение достигает состояния божественного.

А кульминацией и одновременно финалом становится встреча Иова с Богом.

Някрошюс допускает прямое касание двух вселенных, Бога и Человека, между тем как в Библии расстояние между ними принципиально. Если Бог и обращается к человеку, то либо из горящего куста, как в истории Моисея, либо из грозового облака как в истории Иова. В спектакле Вседержитель подходит к праведнику: цепляет рукой за ремень, и рывком притягивает к себе. Прикосновение становится прощением Иова, который ведь не был ни в чем виновен.

Этот мощный спектакль можно упрекнуть только в одном: история Иова, как и любая из ветхозаветных историй, принципиально обращена к любому и осознанно упрощена до полной внятности, до заповеди, до разъяснения, вплоть до показа. Завет не допускает шифровки, он обладает предельной ясностью и любая перекодировка – а Някрошюс с избытком переусложнил простоту – только помеха величию библейских нравоучений.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

Авторский вариант

20.10.2014.

Текст в редакционной правке:

Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2015. – № 1. – С. 112-113. – (Обзоры)