Очередная Ежегодная выставка произведений московских театральных художников ИТОГИ СЕЗОНА № 49 под эгидой СТД РФ при финансовой поддержке Правительства Москвы и Департамента Культуры города Москвы проходила на этот раз не в привычном пространстве МГВЗ "Новый Манеж", а в Центре Современного Искусства М'АРС. С учетом всех привходящих обстоятельств заметим, что, к сожалению, галерея, предназначенная в первую очередь для демонстрации живописи и других изолированных объектов уступает в комфорте экспозиции привычному для глаз прямоугольнику общего зала «Нового Манежа», где можно хотя бы как-то осмыслить пространство как единую творческую площадь. В общем пространстве, в близости творческих мини-экспозиций есть какое-то творческое соревновательное сопряжение, возникают неожиданные переклички смысла,… здесь же выставка была разрезана на порции больших и малых помещений, расположена на разных этажах, растащена по разным концам и тем самым сценография оказалась в несколько «угнетенном» положении: изначально общее пространство предпочтительней для сценографии, – такова матрица сцены.
Комнатное, почти что коммунальное устройство галереи М'АРС навязало экспозиции театральных художников несовременную среду для сложнейших артистических дефиле. Смотреть и воспринимать выставку здесь оказалось весьма сложно, потому позволю личное наблюдение: непрофессиональные зрители просматривали выставку почти что бегом, этот спринтерский ритм общения и восприятия объектов не годился для столь сложных художественных высказываний, какими всегда являются макеты и эскизы для будущих постановок.
Уже первый экспонат – небольшая кукла из спектакля Дмитрия Крымова «"Как вам это понравится" по пьесе Шекспира "Сон в летнюю ночь"», (худож. Вера Мартынова), пришпиленная к стене без всяких комментариев, фактически вводила в заблуждение зрителя, особенно посетителя неподготовленного. Вспомним, что на реальной сцене театра эту огромную куклу Фисбы ростом в три человека с большим трудом собирают из частей и держат на опорах и тросах несколько актеров. Противостоит исполинской Фисбе такой же Гулливер Пирам с его гипертрофированным гульфиком, и наблюдать за объяснениями в любви двух великанов, попытками их объятий входит в содержание шоу в трактовке Д. Крымова. Но что видит зритель? Каким образом он сможет восстановить реальное зрелище, через сей «микро» объект?
И вновь уже «оскоминное» сожаление – без технической оснастки, без экрана, без демонстрации фрагментов спектаклей, без видео-интервью с мастером, без всей современной тривиальной реальности московских арт-выставок сценография остается на обочине современных визуальных норм показа, в стороне от мейнстрима.
Между тем – если закрыть глаза на традиционный анахронизм подачи, – очередные ИТОГИ СЕЗОНА продемонстрировали высокий уровень творческих решений. Как всегда отличались гармоничной мощью решений мэтры отечественной и московской сценографии: С.М. Бархин, С.Б. Бенедиктов, В.Н. Архипов, В.А. Арефьев 
…
С привычной виртуозностью работает классик сценографии Сергей Бархин, его решения, как всегда, – это олицетворение глобальных метафор: кукольный дом «Гедды Габлер» (Александринский театр. Санкт-Петербург, 2012; реж. К.Гинкас) из стекла не выдержит выстрелов из пистолета героини, тут все рассыплется от самоубийства, а стулья, поставленные дугой для спектакля «Таланты и поклонники» (Московский академический Театр им. Вл. Маяковского, 2012; реж.-пост. – М. Карбаускис), предстают перед нами как живые хищные существа, как оковы и путы для живого таланта. Как мэтр достигает такого пугающего впечатления? Полагаю, это результат пронзительного чувства пропорций, результат игры с пустотой и вещами. Станислав Бенедиктов скупыми штрихами в духе минимализма в очередной раз продемонстрировал максимальную выразительность художественного лаконизма блестящих решений. Его работа «Участь Электры» (РАМТ, 2012; реж. А.Бородин) демонстрирует такую мощь и лапидарную красоту, которая завораживает и которую трудно объяснить, по сути, перед нами ничего нет, только лишь углы и ракурсы, рёбра и грани, перспективы и сокращения перспективы… и почему-то этих прикосновений сценографа вполне достаточно для передачи трагизма пьесы Ю. О’Нила. Виктор Архипов, решая примерно ту же задачу, что и С. Бархин, в работе над пьесой Островского «Таланты и поклонники» (Московский областной драматический театр им. А.Н. Островского, 2012; реж. А.Каневский), предлагает другой ракурс на драму актрисы: мы видим стулья, только расставлены они в беспорядке отъезда на перроне вокзала, в близи от рельс и вагона, который только подчеркивает неустойчивость театрального быта и обреченность художественного бытия. Владимир Арефьев с художницей по костюмам Ольгой Поликарповой представил конгениальный взгляд на роман Толстого «Война и мир» (МГАМТ им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, 2012; реж. А.Титель). Две панорамы. В первой мы видим картину мира, где на пол танцевального зала в дворянском особняке упали огромные люстры, а во второй панораме в грандиозной тесноте собралось несметное количество людей – в спектакле задействовано почти 500 человек – с одной стороны это воинство передает дух русской победы в войне 1812 года, с другой стороны художник передает взгляд Толстого: и мир, и война это всего лишь игра в солдатики, жизнью людей управляют великие силы, сам он – игрушка в руках стихий.
Алексей Кондратьев демонстрируют другую сторону сценографических решений – чувство ритма, понимание правил контрапункта. Его динамичные размашистые штудии на тему оперы Дж. Россини «Граф Ори» (Екатеринбургский театр оперы и балета, 2012; реж. И.Ушаков) – заключают зрителя внутрь музыки Россини, втягивают словно партнера в танец графических линий. В эту плеяду вписался немецкий режиссер и сценограф Матиас Лангхофф с его работой «Софокл. Эдип, тиран» (ТЮЗ им. Ю.П. Киселева, Саратов, 2012). Убедительно передает дух тотальной власти, где достаточно старой стены, облупленной штукатурки, электросчетчика, шляпы на голове героя. Тирания всегда банальна, внушает мастер.
Живописным изяществом и пленительной цветовой палитрой выделялась графическая сюита художницы Ольги Золотухиной к спектаклю по сказке Ершова «Конек горбунок» (Государственный музей А.С. Пушкина, 2012; реж. Е.Медведева). С одной стороны перед нами яркий и одаренный художник, скорее, график расположенный дарованием к книжной иллюстрации и одновременно сценограф, представивший макет спектакля, где сценограф создала сказочный образ балаганного райка. Раек, дух скоморошества, лубочные решения объемов, декоративность красок – все это сложилось в картину спектакля праздника.
Оригинально смотрелся в центре одного из залов сундук мобильных декораций Марины Климовой к спектаклю «Снежная королева», при всей простоте и нарочитой грубоватости слагаемые зрелища: сундук, силуэт сказочного оленя Герды, полозья демонстрировали волшебную возможность разбить сценическую площадку, например, на улице или в зале детсада, или даже в больничной палате. Эту прагматичную рукотворность неплохо дополняли экспрессивные рисунки художницы.
Заинтриговывал макет Константина Розанова к «Дориану Грею» (Театр Луны, 2011) – остроумно выстроенные лестницы, профиль рояля и прочие детали, исполненные в стиле Ар Нуво. Из суммы этих стилевых напряжений рождался мир искаженного, а порой и извращенного сознания героя Оскара Уайльда.
Мрачным сооружением макета на темы А.С. Пушкина и его «Капитанской дочки» (ТЮЗ им. Ю.П.Киселева, Саратов, 2012; реж. А.Шапиро) отметился художник Юрий Хариков. Известный мастер по созданию визуальных дерзостей и провокаций, он и на этот раз заинтриговал зрителя … перед нами нечто вроде Пегаса с лицами сразу трех Пушкиных, с веером исписанных страниц, с некой кастрюлькой, куда Пегас отложил то ли три коричневых яйца, то ли три фекалийных комка. Каждый может трактовать увиденное в свою меру. С одной стороны, перед нами грациозный и стильный рукотворный объект, исполненный пиетета перед Пушкиным, чего стоит хотя бы остроумная фактура из буквиц инициалов поэта: P; с другой, – саркастическая арт-гримаса по адресу кумира. И может быть Пегас, снесший яйца и смотрелся б, если бы не явная тень новаций от Олега Кулика, который уже потешался вволю над кумирами, например, Львом Толстым. Классик восседал в клетке в позе величия, а куры орошали его своим пометом из клетки над головой. И хотя прямых совпадений, конечно же, нет – Пушкин с конскими яблоками в кастрюле из того же ряда устаревших карикатур на классиков русской литературы.
Трагический мир героини пьесы «Стеклянный зверинец» (Государственный Театр Наций, 2013; реж. Т.Имамутдинов) убедительно создала Елена Степанова… разрез дома, где использован прессованный картон, пианино углом нависшее над краем, вот-вот упадет, контрабас, – этот мир молчащей музыки адекватно передает атмосферу пьесы о невозможности счастья для тех чистых сердцем героев, которые живут в выдуманном мире грез, хрупких как стеклянный зоопарк из бьющихся игрушек.
А вот работа Анастасии Бугаевой к спектаклю «Приручение строптивой» (Театр Драмы имени А.Кольцова. Воронеж, 2012; реж. В.Петров) скорее озадачила, чем впечатлила… собрание дамских бюстов с изъянами плоти, алые губы из которых выглядывает глаз, сам разворот декорации на зрителя, весь этот брутальный и немного провинциальный сюрреализм отсылал знатока к известной концептуальной работе Сальватора Дали «Комната в виде портрета актрисы Мэй Уэст», где из сочетания предметов, увиденных в перспективе, появлялось лицо кинозвезды. Если бы автор не стала скрывать заимствование, и отправила публику к оригиналу, возможно, этот прием сюрреалистического составления целого из объектов бы и сработал, но в таком цитировании он лишь мешал восприятию.
Любовь к высоте и морским суднам – проявленная ранее в своих предыдущих работах – показал Виктор Шилькрот к мюзиклу М. Дунаевского «Алые паруса» (Театр – Театр. Пермь, 2012; Реж. Б.Мильграм). Зритель словно бы поднимается на высоту мачты и видит перед собой лес корабельной оснастки. Макет раскрывает замысел и дополняет конкретный спектакль – живое решение для воплощения ветра, рябь воды и легкий бриз, здесь качаются реи, тут раскачиваются в высоте паруса, и герои тоже пленники и слагаемые романтического ветра.
Дерзко и стильно смотрелись костюмы Елены Басовой (Новогодняя елка в Крокус Сити холл, 2012; реж.-пост. В.Дружинин). Впечатлил старый сеньор, демонический образ с облезлыми крыльями ангела – замечательная работа Виктора Никоненко из спектакля «Старый сеньор и…» (ГАТЦК им. С.В. Образцова, 2012), – передавшая чувство тотальной тоски.
Листая блокнот впечатлений нельзя не сказать о других не менее ярких событиях выставки – пусть и более локальных, а порой просто спорных – притягиваю взор графика, живопись, коллажи Федора Архипова, Андрея Климова, Марины Зотовой и Никиты Соловьева, Светланы Логофет, Веры Мартыновой, Ивана Миляева, Елены Сластниковой, Ксении Шимановской… вопрос только один, можно ли отнести сценографию только к изобразительному искусству, достаточно ли для театральной выставки демонстрации мастерства линий, чувства композиции и других характеристик иллюстративного подхода к бумаге. Украшением экспозиции стала и реконструкция костюмов (выставка «Театр Веры Мухиной») Анны Колейчук достойная специальной статьи.
Отдельный ряд представлен живописными работами: радостный пир Татьяны Спасоломской, броский мир пятен от Бориса Бланка, полихромный мир света и снега в работах Георгия Кара Мурзы, мозаика красок Кирилла Данилова… вопрос тоже все тот же, как вписывать в дефиле проектных решений на сцене эти работы, обращенные к классической живописи, как соотносить решение проблем оттенков красок, игры с пастозностью фактур с конечной целью сценографии – увеличить силу общего высказывания, а не индивидуального, что характерно как раз для языка живописца.
Для декоративного искусства как раз эти образцы театрального искусства – графика и краски, могут представлять особенный интерес, и может быть стоит на будущее анализировать именно эти аспекты визуального языка,… но с таким подходом мы выходим из мейнстрима сценографии. Если же говорить в целом, декоративность как особая реальность художественного языка на данной выставке была представлена практически – как самоцель – только в работе недавно ушедшего Юрия Гальперина (1955- 2011), его коллажные разработки к сценической трилогии Ф.М. Достоевского «Идиот» (Театр на Малой Бронной, 1995; реж.-пост. С.Женовач) предлагают нам почти что абстрактную панораму из бесформенных пятен изысканного колорита, искать в этих сочетаниях декупажа князя Мышкина практически невозможно, да и не нужно, мастер демонстрирует нам тотальный отрыв от фигуративности в пользу красочных пятен переживаемых как событие души, как экстравагантный отклик на конкретный нарративный пафос Достоевского.
В заключении еще несколько слов о работах, которые скорее поставили вопросы и остались в числе не вполне прочитанных текстов высказывания: непонятным предметом китайского ширпотреба остался проект Евгения Базанова к мюзиклу «Турандот» (Московский государственный Музыкальный театр национального искеусства п/р В.Назарова, 2012; реж.-пост. В.Карев), выстроить на сцене точную копию восточного декора, наверное, слишком простой ход, перед нами скорее шкатулка, украшение, сувенир, чем сценическое решение… удивило количество черепов на макете Марии Вольской, Турандот выглядит скорее как богиня смертного колеса Кали-юга, смакование смерти для буффонады смотрится, по крайней мере, странно… не прочиталась до конца работа Веры Никольской «Бесы. Сцены из жизни Николая Ставрогина» (Театр на Малой Бронной, 2011; худож. рук. пост. С.Голомазов), монотонное удвоение, утроение, множащихся элементов орнаментики стульев не сработало, прием явлен слишком навязчиво… плакатные решения Максима Обрезкова для «Синдрома Орфея» Ж. Кокто (Театр VIDY. Лозанна, 2012; реж. В.Панков) и «Пигмалиона» Б. Шоу (Театральное агентство Арт-Партнер XXI, 2012; реж. Р.Самгин) показались слишком рекламными, броскость гламурного каталога вступила, на наш взгляд, в противоречие с потаенной лирической поэтикой символизма Кокто и демонстративным сарказмом Шоу, который не рекламировал существование социальных лифтов в английском обществе, - из продавщицы цветов в дамы высшего света, - а мрачно высмеивал неотменяемость любых мифов… показались малоуместными сакральные образы египетского культа Атона из эпохи Эхнатона, взятые художником костюмов Леонидом Подосеновым как фон для фривольно-китчевого зрелища по Оскару Уайльду «Веер леди Уиндермир» (Театр Киноактера, 2011; реж. С.Виноградов)… наконец, слабо дешифровывалась работа Анны Федоровой «Пир во время чумы» (ΒΥΡΣΟΔΕΨΕΙΟ, Афины. Греция, 2012; реж. И.Вулгараки)… что означает красная взвесь, которой обильно посыпан пол и открытые потолочные балки некой конструкции? Почему стол для пиршества Вальсингама намеренно пуст от всяких примет застолья? Что означают клубки из шнуров в ее же работе для пьесы А.Н.Островского «Бесприданница» (Театр «Драма номер три». Каменск-Уральский, 2012; реж. А.Николаев). Путы женитьбы? Витки социальной паутины? Феминистский вид на институт брака?
Разобраться с этим клубками вопросов помогли бы художники, став героями видео, ведь искусство сценографии одно из самых трудных для восприятия и анализа.
P.S. Следующая Ежегодная выставка произведений московских театральных художников ИТОГИ СЕЗОНА – юбилейная 50-я, которая состоится в будущем 2014 году. Пожелаем ей успеха и снова напомним, что без современной культуры показа, без учета новой Интернет-публики, без оглядки на детей виртуального мира, наши замечательные таланты могут вновь остаться на обочине визуального мейнстрима, и юбилейный парад дарований окажется опять непрочитанным и невостребованным.
Ирина РЕШЕТНИКОВА
В редакционной правке:
журнал «Декоративное искусство». #5 / 416. – Зима 2013-2014. – С. 114-117.