В рамках Параллельной программы 55-й Венецианской биеннале на площадке FondamentadelleZattere, Dorsoduro 417 проходит персональная выставка «Катя» американского художника Барта Дорсы, организованная Московским музеем современного искусства. Это необычное сочетание – американец в подаче российского проекта – стало возможно в результате любопытных факторов: Дорса уже несколько лет как переехал из Америки в Москву, а во-вторых, героиня его выставки – русская девушка Катя, образу которой, художник и посвятил свою фотосессию вперемежку с бронзовыми слепками ее же тела.
Внутри темноты, осязая черный бархат невидимого, зрителю выпукло и необычно представлены изображения героини: фрагменты тела, части лица, спина, руки, причем все снято с неким патологическим акцентом. Снимки напоминают фотокарточки, которыми сопровождают уголовные дела, так выглядят тела искалеченные насилием, вещественные доказательства и прочие фактологические регистрации улик. И хотя у Барта Дорсы речь идет об изображении живой девушки, эта живая модель подается, словно это еще и останки, как фиксация того, что кожа стала неким палимпсестом, на котором в форме наколок ли, шрамов, рубцов ли остались следы социальной катастрофы
.
Аура документа усилена уникальным материалом, на котором сделаны изображения – это серебряно-коллодиевые фотопластины. Их фактура увеличивает сходство снимков с экспонатами кунсткамер, с емкостями формалина, в которых заспиртованы какие-нибудь аномалии и уродливости. В этот каталог законсервированных улик занесена и Катя.
Тотальное уничтожение выставочного пространства поглощенное темнотой, стирает ориентиры выхода, внутри которого создается исключительное напряжение на грани сюрреального сновидения, в котором мы обостренно слушаем музыку тишины, внимая почти реквиему телу, порой ежась от колючести увиденного.
На обустройство венецианской экспозиции понадобилось где-то 700 метров ткани, из которых 300 метров черного бархата ушло только на потолок. Художник переехал на свою выставочную площадку и как даос и/или монах поселился в своем павильоне, в полной темноте не выходя на свет, не зная, на улице день или ночь, питаясь белым хлебом и абсентом, доведя себя до состояния транса в параллели существования с заключенным. Таким образом, Дорса превратил свое шок-шоу в пещеру схимника, а заодно еще и в род молитвы, в форму одиночного самоистязания. Это тем более удивительно, что Дорса американец, представитель все же чуть иной цивилизации, где любая боль, начиная от зубной боли, воспринимается как катастрофа, и, возможно, например о такой религиозной конфессии, как хлыстовцы ничего не слышал. Ему было достаточно примера своей модели, которую он изучал словно житель иной планеты.
Выросшая в обычной семье кондитера и электрика местного дома культуры на Дальнем Востоке, героиня проекта в трехлетнем возрасте оказалась в монастыре с матерью, принявшей постриг. Детство в монастыре трудно назвать безоблачным, слишком сурова атмосфера наших монастырей, особенно женских. Дальнейшая судьба Кати доказывает, что она пережила стресс. Во всяком случае, оказавшись в Москве, которую девочка увидела спустя десять лет, переехав туда жить, Катя вписалась в жизнь другого замкнутого сообщества. Она стала активным членом новой среды экстремальной субкультуры, связанной с различными формами модификации тела. Эта модификация сравнима с вивисекцией и варварством по отношению к телу.
Экспозиция фиксирует Катин жизненный путь – строгое монашество и московский андеграунд – отраженный на ее лице и теле.
Работа американца говорит о том, что он очень глубоко прочувствовал несколько важных особенностей национальной русской ментальности. Одна из них – установка на терзание плоти, которую практикуют русские монахи вплоть до представителей высшей православной монашеской элиты. Так называемые вериги (их можно увидеть в музеях при монастырях) – свинцовые приспособления с зазубринами, чтобы ежедневно терзать до крови кожу. В этом ракурсе тело Кати – типичная картина отношения к плоти в русской ментальности – плоть это повод для разного рода болевых опытов и болевого шока.
Кроме этой ментальной установки, Барта Дорса отчасти демонстрирует чувство второго архетипа современной русской культуры – присутствие криминальной среды. Монашество как добровольная форма заключения и пенитенциарная – как принудительная. Наколки, вериги, шрамирование, атмосфера наручников и цепей, присутствие скальпеля, утраченное девство, ментальность израненной поверхности, аскетизм, изнасилованная фактура, оттиски синяки, бронзовые слепки частей тела, поданные как обломки какого-нибудь русского Парфенона, содранная кожа как вещь эстетического ряда – все эти знаки сложились в манифестацию нашей агрессивной ментальности и в нашу постсоветскую цивилизацию так и не выветрившейся лагерной системы.
Весь двадцатый век сопротивление коммунистической победе в России оказывали пенитенциарные учреждения, - среда, которая достигла максимального количества заключенных, в атмосфере которой сформировались два основных конгломерата – особый жаргон и татуировка, которая на визуальном уровне маркировала людей. Татуировка является сложным и до конца не изученным феноменом субкультуры. У нее многоуровневый смысл, но нам будет достаточно подчеркнуть только один аспект – татуировка знак пренебрежения к боли, а следовательно символ отрицания внешнего мира, одновременно это иерархический знак в определенном социуме либо современный способ самовыражения и самоидентификации молодежной субкультуры.
Катя, примкнув к субкультуре отмеченной влиянием модификаций тела, демонстрирует на своей коже все следы социальных перверсий. Барт Дорса понимает, что девичья кожа и тело это улики против определенного мироустройства, которые внешне могут казаться всего лишь крутой игрой эстетически продвинутой группы. При этом художник бросает вызов современному гламуру, где тело женщины – род подиума для рекламы и продажи товаров. Его Катерина не продажна, она асексуальна и, следовательно, не является частью современной коммерции. Кроме того, ее тело, отталкивая и шокируя публику, отрицает еще и фактуру пола, который художник ставит тоже под вопрос. Этот аспект выставки придает ей исключительно провокативный характер, а степень самораскрытия мастера на грани патологии – можно считать своеобразным отражением личности самого художника, его автопортретом.
Катя с фанатизмом антимодели демонстрирует нам изощренные следы своего отношения к телу, как к материалу для вивисекции. Даже просто смотреть на эти психосоматические траки нелегко, наша оптика уже избалована лестью рекламных фотографий, чтобы переживать эту пытку для зрения видами травмирования кожных покровов: скарификацией (branding, cutting) и т.д. При этом надо сказать, что серия этих мизантропических фотоулик исполнена с такой художественной силой, что производит чарующе двойственное впечатление, словно от услышанного антифонного пения, только без единой ноты. Художник доходит в своей экспозиции до состояния медитации, в которую увлекает и зрителя. Темный лабиринт Дорса отчасти некое отрицание биеннальной панорамы, адаптированной для потребления художественных ценностей. Этот отрицание – своеобразное минус тело – он и продемонстрировал с вызовом рок музыканта или адепта абсента, который сродни практикам галлюциногенов.
Барт Дорса начинал снимать на пленку как обычный фотограф. Его первые альтернативные фотографии были сделаны в 1990-х, где в качестве моделей выступали порноактрисы и девушки в стиле пин-ап. Увидевший в Национальном архиве США портрет подозреваемого в убийстве Авраама Линкольна, выполненный на стеклянной пластине, и вдохновленный мощной энергетикой изображения, Дорса стал изучать старинную технику фотографии, экспериментируя в своих поисках. Коллодиевая фотография — это ручная работа требующая такое же специальное техническое устройство, как в середине XIX века, а главное, обязательное наличие старинной оптики для «прорисовывания» фотографируемых деталей. Используемые стеклянные пластины, обрабатываются коллодием - раствором нитроцеллюлозы, затем покрывает серебром. После съемки процесс обработки пластины растворами повторяется, затем они просушиваются. Этой технологии Дорса научился в Германии, купив старинную камеру в Париже, и теперь работая в Москве.
Из материалов о художнике мы узнаем, что выбор такой сложной коллодиевой техники фотографии был отчасти выбран из-за увлечения мастера мифологией американских индейцев, которые при встрече с белыми людьми, больше чем винтовки, боялись фотографироваться, потому что считали, что снимок способен украсть душу и переместить ее в ад. Таким образом, экспозиция Дорса приобретает еще один дополнительный смысл – Катины репортажные снимки из существования похищенной души, которая на самом деле пребывает в аду. Для передачи такого напряжения обычная фотография, конечно, же, не годится, цвет же вообще неуместен.
Автор проекта считаетсоздание подобных фотографий, безусловно, интереснее, чем быстрота цифровых снимков именно вовлеченностью художника в процесс создания: здесь все рукотворно, и пусть это утомляющее, но любимое творчество, пусть на создание одного снимка порой уходит целая ночь. Подобная работа – форма терапии, которая помогает, например, бороться с чувством одиночества (работа над этим проектом помогла ему пережить потерю близкого друга). Хотя, конечно, самая большая сложность заключена не в лечении психосоматических травм, а в поиске эмоционального и содержательного источника вдохновения в человеке. Уникальность Катиной судьбы, перенесшей практику послушания и аскезы на операции собственным телом – редкая возможность для параллельного творчества.
Эти технологические моменты, дагерротипы, сделанные методом коллодиевой печати, (на специальных влажных коллодиевых или серебряных пластинах) очень долгий трудоемкий процесс создания снимков ускользает от зрителя, удлиняется время выдержки (в XIX веке длина выдержки достигала 5–7 минут) не нынешнее мгновение цифровых фотоаппаратов а минуты, которые сегодня с одной стороны очень дороги, с другой бесценны. Ведь они заставляют замереть человека, превращая временные промежутки в остановленные годы, а статичность неподвижного в объемную форму с живыми внутренними импульсами. Парадоксально, но именно статика, состояние неподвижности рождает глубокие эмоции. Неслучайно модели фотохудожника рассказывают об изнуряющем съемочном процессе: движения, динамика пропадают, а фокусировка неподвижности выматывает. Ритмика жизни замирает, рождается цезура, пауза, высвечивающая в этом черном пространстве изнанки, детали. По сути, коллодиевая печать это тот онтологический исток зарождения фотографий, фотоискусства, которое ближе чем современные компьютерные точности воспроизведения. Настроение передается, кажется, что это не снимок а нечто вроде снятого с вещи или объекта скальпа из практики американских индейцев.
Само выставочное пространство воспринимается весьма многозначно — здесь диапазон весьма широк от черного мягкого погружения в бархат, оттеняющий будто ювелирную красоту подсвеченных экспонатов. Снимки высвечиваются, становятся выпуклыми, обретая телесную оболочку, оживляя очертания и рождая иные диапазоны. А благодаря длительной выдержке, позволяют создать ощущение вневременной человеческой сути человека. Эти соединения/разрывы фрагментов тела, акцентировка на едва проступающие детали смещают жанровый фокус к едва проступающим линиям или рисункам, становясь музейным вариантом судебно-медицинской экспертизы… когда автор статьи заблудилась в этом черном мороке и на ощупь искала выход, стала понятна дополнительная установка мастера превратить экспозицию в вариант клаустрофобии.
На подсознательное видение автора повлияли офорты Гойи, творчество Бритена Госса. Однако есть еще один мастер, о котором художник молчит, но который, пожалуй, тоже оказал влияние на Барта, это Фрэнсис Бэкон, чьи искаженные кистью до неузнаваемости и отвращения (тем не менее, отвращения в рамках гармонии) картины стали знаком нового времени. Операция над визуальностью, вивисекция красоты теперь стали определяющей сущностью эпохи.
Кроме того, Барт Дорса, имеющий философское образование, усиливает и без того перегруженную мизантропией символику «Кати» и вероятно, потому и апеллирует к аллегориям Платона: «Скованные цепями, они видели лишь тени на стене пещеры, которая была им тюрьмой. Именно так я вижу тени своего подсознания. Камера-обскура – моя пещера. Я прикован к ней, и, пытаясь поймать тени своего подсознания, я пристально всматриваюсь в изображения на пластине, отраженные от лиц и тел тех, кто проходит перед моим 160-летним объективом».
В этой отсылке к Платону, который видел в тенях на стене пещеры образ бессилия разума понять по фантомам реальный мир, Дорса, окончательно разворачивает зрителя от рассматривания фотографий на стене по истинному адресу – «Катя» - это вид на мое подсознание.
Ирина РЕШЕТНИКОВА
журнал "Диалог Искусств". №4, 2013. стр. 52-54.