Не случайно фестиваль венчает счастливая цифра 7. Седьмой по счету фестиваль TERRITORIЯ доказывает любителям счёта, что данный форум окончательно вписался в театральную плоть Москвы и в ментальное пространство театра Европы. В этом году главной площадкой фестиваля VII Международного Фестиваля-Школы «TERRITORIЯ» стал Государственный Театр Наций, приоритетным направлением деятельности которого является поддержка и развитие творческой активности нового поколения. Изюминка здесь в том, что это не просто фестиваль (которых предостаточно), а фестиваль-ШКОЛА, где театру учатся в процессе живого творчества. Отсюда уникальная атмосфера играющего класса, дух импровизации, сумбурность капустника, жар студенческого показа.
Пространством фестиваля стали и прилегающие к Театру Наций территории, которые в будущем, по словам председателя оргкомитета «TERRITORIЯ-2012» и художественного руководителя Театра Наций Евгения Миронова, должны превратиться в особый театральный столичный квартал, где в шаговой близости окажутся несколько театров, издательство, книжный магазин. Что ж, в Москве появится своеобразный квадратный Бродвей. Поэтому открытие фестиваля в форме мультимедийного представления под открытым небом и проходило под слоганом «ТЕРРИТОРИЯ – Театральный квартал». Здесь же, в будущем квартале искусств, буквально во дворе Театра Наций, прошел мини-фестиваль Tape Art, а в интерьерах бывшего сквота на Страстном бульваре (д.12, стр.2) были показаны экспериментальные работы молодых режиссеров и драматургов в жанре site-specific.
В этом же здании на время фестиваля открылась специально созданная творческим коллективом Московского Музея Современного Искусства (территориальный сосед Театра Наций) экспозиция «90-е: победы и поражения» – 100 инсталляций четырех современных художников Дмитрия Гутова, Олега Кулика, Анатолия Осмоловского и Валерия Чтака. Известный своим непредсказуемым поведением куратор Олег Кулик, провёл пресс-показ с изрядной долей юмора, вспоминая последнее десятилетие прошлого тысячелетия, а на кинопоказе «Антология современного искусства» уже сам стал памятником себе самому, представ киногероем в фильме «Олег Кулик: Вызов и Провокация» (Фестивальный центр).
Пространство современных исполнительских искусств расширило «окрестности» Театра Наций на весь город. Так в рамках «TERRITORIЯ» программа «Живые пространства» второй год подряд в формате эскизов спектаклей представила публике новые российские пьесы в не привычных пространствах – в конференц-зале Министерства культуры РФ, в Доме ветеранов сцены СТД РФ, и даже в плацкартном вагоне на Казанском вокзале. Хотя не стоит забывать, что идею вагона – как площадки для спектакля – презентовал, например, в СССР режиссер Вячеслав Спесивцев в спектакле Театра-студии на Красной Пресне «Моей памяти поезд» (1978). Спектакль несколько лет игрался в одном из вагонов обычной рейсовой электрички, следовавшей маршрутом «Москва Каланчевская — станция Львовская — Москва», а спустя 30 лет режиссер вновь использовал такую мобильную сцену для спектакля «И выбери жизнь» (2008), который пару раз смогли увидеть зрители: действие проходило и в вестибюле станции метро «Арбатская», и в самом вагоне движущегося состава "Русич", доезжающего до «Кунцевской» на Филевской линии.
По традиции, программа мастер-классов и творческих встреч «Искусство завтра» была сосредоточена на профессиональной подготовке участников фестиваля – студентов и молодых актеров из более чем 30 городов России и ближнего зарубежья. В рамках программы «Искусство завтра» были запланированы творческие встречи с мэтром отечественного театра Юрием Петровичем Любимовым, с арт-директорами «TERRITORIЯ» народными артистами России Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой. Мастер-классы для студентов «TERRITORIЯ-2012» провели режиссеры Андрей Могучий (СПб.) и Галин Стоев (Болгария), основатель театральной компании «Rictus» Давид Бобе и создатель австралийского театра современного танца «Chunky Move» Гидеон Обарзанек, хореографы Абу Лаграа (Франция) и Такетеру Кудо (Япония), а также театральный педагог Андрей Ураев, оперный постановщик Василий Бархатов и идеолог фестиваля, арт-директор и театральный критик Роман Должанский.
К сожалению, прологом фестиваля стала не вполне удачная идея устроить шоу на мусорной куче во дворе театра. Конечно, она была необычна – выкрашенная в белый цвет и увенчанная металлическим остовом старой автомашины. Сам факт эстетизации мусора вызывал вопросы: если это не свалка, тогда что? По склонам этого пригорка с намеком на техногенную катастрофу, в неком замедленном ритме перфомеры пытались выполнить некий танец смерти и апокалипсиса. Подобный знак равенства между танцем и свалкой озадачивал. С погодой в тот день не повезло вдвойне: было холодно, зябко и неуютно. Толпа замерзающих зрителей без энтузиазма следила за перформансом, сочувствуя исполнителям, на которых из одежды было только легкое нижнее белье.
Может ли свалка быть привлекательной и стать местом старта элитного фестиваля? Может ли подобный саркастический жест быть ироническим насмешливым зачином для Школы мастерства? Эпатаж ради эпатажа? Критика в прессе почти единодушно назвала эту инсталляцию беспомощной и вымученной. Остается добавить, что «Свалку» срежиссировал Филипп Григорян, а оформила художник Галина Солодовникова, и на подобную идею, похоже, заметно повлиял триумфатор мировых показов документального кино, шедевр художника Муниса «Свалка» о своем проекте «Картины из мусора» на самой большой свалке мира — Жардим Грамашу в северной части Рио-де-Жанейро – который там снимался около трех лет. Только Вик Мунис не уронил ни капли иронического яда по поводу тех страшных мусорных гор.
Открывался фестиваль «TERRITORIЯ-2012» спектаклем «Смертельный двигатель» (Театральная группа «Chunky Move», Австралия) в постановке Гидеона Обарзанека. Если определить суть захватывающего зрелища коротко, то это были муки человеческой свободы внутри жестокого диктата новых технологий. Только стены и средневековые пыточные инструменты заменили пиксели, узоры визуальных маршрутов, лучи, и команды монитора. Эта виртуальная клетка оказалась крепче каменных брутальных казематов. Наблюдая, как бьются фигуры танцовщиков о стены незримого коридора, как исполнители натыкаются на прозрачные лучи, понимаешь, что эти путы и барьеры существуют лишь в голове человека. Подобный агрессивный мираж воображения, застенок внушения, рекламный опиум, диктат политтехнологий всего лишь машина среди мозга, и нам со стороны зала кажется, что стена из лучей легко проходима, нет, не проходима, доказывают танцоры.
Лазерный хаос нарастает: параллельные линии, сопряжение геометрических рисунков, электрические разряды, схема глазной сетчатки, светополотно становится сплошным будто капиллярная ткань; следует визуальное крещендо: рябь полос, ускорение скорости звука; рисунок синхронизируется и расплывается угрожающим пятном-тенью, колючий шорох и стена ставится в положение наклона, по боковой плоскости стекают грязевые капли; человек съеживается в комок, зал заполняется дымом, зеленая лазерная зелень пронизывает пространство, преодолевая сгустки пара…
Попытка описания увиденного в очередной раз говорит о том, что современное искусство часто не поддается прямому пересказу, его смысл всегда за рамками зрелища, каковое только лишь повод для расшифровки. Смертельный двигатель это мы сами внутри своих лазерных умственных детищ. Это мощное темпераментное зрелище уже объездило с гастролями весь мир. Что ж, выбор устроителей фестиваля попал в точку.
В основу спектакля радикальных режиссеров и художников Риччи и Форте «Grimmless» (Театральная компания «Риччи/Форте»/ «ricci/forte», Италия) положен известный мир сказок Братьев Гримм. Вот уже больше двухсот лет эта страна – как некий зеленый лес немецкого волшебства пленяет читателей своими героями, волшебными, злыми, добрыми, страшными. На этой планете сосредоточена квинтэссенция Старой Европы, той, которая была до двух мировых войн. Сегодня, повзрослев, мы уже не можем как когда-то упиваться волшебством. Если Гриммлесс – суть германского мифа, то, следовательно, в нем вполне созревали черты будущего похода на Восток, жестокость нацизма, или ужасы Холокоста. Видимо, эта потенциальная опасность зеленого царства сказок вдохновляла постановщиков удивительного зрелища, где вся власть принадлежит детворе или людям которые не повзрослели.
В увиденном трудно узнать сюжеты знаменитых сказок – они даны намеками и пунктиром. Главное – та зловещая инфантильность, которая таится в зеленой пещере грез. В таких пещерах перевариваются сны человечества. «Жила-была страна в форме туфли»… эта магическая фраза – рефрен спектакля, где царствует, например, почти еще девочка, женщина с детскими косичками в розовых наушниках с оранжевым чемоданом. Еще несколько таких же ядовито-оранжевых чемоданов катают ее партнеры и вся эта компания подобна Безумной Грете из картины Питера Брейгеля Старшего, чьим безумием одержим христианский мир... И на гарнир – колготки в клетку, розовые кофты, клоунские штаны на три размера больше, кидание снежками из взбитых сливок, веселая реакция криков на чудовищные катастрофы. В этой дурной перекличке рождается исподволь слог нашей подростковой эпохи после двух Войн. А центром этих метаморфоз злой агрессии стала волшебная палочка-выручалочка, с помощью которой герои подростки пытаются управлять реальностью, например, выключить прожектор, поменять саундтрек и даже управлять друг другом.
Семь болтающихся люстр у пола, которые раскачивают исполнители, их поиск принца для Золушки с набором стандартных требований (здоровье, доход…), которого выберут из середины 1-го ряда, убедив крупного лысоватого мужчину, что ни один волос не упадет с его головы, увлекут, водрузят ему на голову подобие розовой короны. На столб наденется балетная пачка. И, наконец, финал: герои раздевают друг друга, пачкают тела прикосновениями бронзовой краской, тут же падает снег… нежная вакханалия, мини-радость человеческих тел в единстве прикосновений и поток забрасываемого снега.
Этим трепетным чарующим финалом закончится спектакль об опасности зеленого мира впавшего в детство.
Справедливости ради нужно сказать, что на мастер-классе Риччи и Форте, порой, было интереснее, чем на их спектакле. С одной стороны, шел разбор спектакля, с другой - был предложен пошаговый вариант узнавания себя. Был найден эффектный ход. Студентам предложили вытащить все содержимое из своих сумок, и выложить спрятанное на всеобщее обозрение. Казалось бы, пустяк. Но зрелище оказалось более чем впечатляющим - весь пол оказался засыпанным самыми всевозможными предметами. Далее из этого изобилия участникам мастер-класса следовало выбрать один или несколько наиболее близких/важных предметов и рассказать о них.
Это ваша жизнь, скорлупка из которой как мозаика все и образуется. Эти вещи постоянно с вами и лучше вас знают о вас. Запишите историю о вещи, проанализируйте предмет.
Реакция на самораскрытие была очень разной. Кто-то начал тут же строчить, часть озадаченно размышляла, одна особа стала лихорадочно краситься... И рассказы о вещицах были весьма впечатляющими. Одна девушка рассказала о камушках, для других важным оказался паспорт в обложке с наклейкой (который стал талисманом), для третьих - бабушкин текст как охранная грамота, а еще обручальное кольцо, телефон, кошелек, плеер.… Но понятно, что элемент доверия между участниками всегда разный, бывает, что истинного раскрытия не случается, так, например, предыдущая студенческая группа свою заинтересованность заменила тотальной иронией.
В рамках музыкальной программы фестиваля была показана экспериментальная работа - опера «Сны Минотавра» Ольги Раевой по произведениям Владимира Сорокина (Фестиваль «ТЕРРИТОРИЯ» совместно с Театром Наций и «Лабораторией современной оперы»). Попутно заметим, что сие зрелище основная часть зрительской аудитории не приняла. Бегство из зала приняло повальный характер, а ведь речь шла об элитной фестивальной публике, о той «театральной прослойке» москвичей, которая знает и кто такой Владимир Сорокин, и что такое формальная музыка. «Сны Минотавра» — действо из восьми эпизодов, каждый из которых, по словам композитора, «являясь частью целого, представляет собой в то же время самостоятельную вещь». Работа над всей партитурой пока не окончена, готовы три эпизода («Квест», «Дочь Носорогопаса» и «Семь снов»). Постановку осуществили три молодых режиссера — недавние выпускники театральных вузов: Кирилл Вытоптов (РАТИ-ГИТИС, режиссерский факультет, мастерская О.Л. Кудряшова), Екатерина Василёва (РАТИ-ГИТИС, кафедра режиссуры и мастерства актера музыкального театра, мастерская Р.Я. Немчинской) и Илья Шагалов (Школа-студия МХАТ, режиссерское отделение, мастерская К.С. Серебренникова). Каждый из постановщиков отвечал за свой эпизод спектакля: Кирилл Вытоптов («Квест»), Екатерина Василева («Дочь Носорогопаса»), Илья Шагалов («Семь снов»).
В чем же причина бегства поднаторевшей публики? На сцене типичное синтетическое единство текста, брани, шумов, абсурдных монологов, визуальных ярких инсталляций, пластических элементов. В глубине сцены расположился Московский ансамбль современной музыки, все остальное пространство было отдано под конструкты мобильной сценографии, разработанные ученицей Сергея Бархина — Наной Абдрашитовой. В «Квесте» была разыграна сценка на тему московского метро. В «Дочери Носорогопаса» по сцене вольготно «каталась» квартира внутри объемного восьмигранника, в которой имелась и кухня, и ванна, гостиная со спальней, которые в зависимости от грани, на которой останавливалась конструкция, оказывались то на стене, то под потолком. В эпизоде «Семь снов» — сцену заполнили своеобразные конструкции, некие блоки под камень, в расщелинах-лабиринтах которых обитал какой-нибудь свой персонаж.
Занимательно интересна была «шумоподобная» музыка Ольги Раевой, но вот незадача: ясная в каждой своей ипостаси эффектная сценография, лихое либретто, броская музыка, - все взятое в качестве целого разом отрицало друг друга и превращалось в милую абракадабру, слушать, воспринимать и понимать которую, публика желала с трудом. Для зрителей увиденное превращалось в тотальную бессмыслицу и не поддавалось расшифровке и толкованию. Подобная какофония в виде палимпсеста требовала исключительной виртуозности понимания от публики. Как мы уже неоднократно писали – сегодня искусство агрессивно транслирует объяснение показанного к человеку. Но в нашем случае напор был таким активно взыскующим к трактовке, что народ решил из зала просто удалиться.
Такому зрелищу требуется лектор (с большим чувством иронии).
Вспоминается в 1990-м году приезд в Москву великого итальянского актёра, сценографа, режиссёра театра и кино Кармело Бене. Так он выпустил перед своим спектаклем «Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада» своих философов-беневедов, которые почти час объясняли залу, что же такое они сейчас увидят. И это, пожалуй, оказалась единственная из великих постановок фон Клейста, которую российские зрители увидели.
Возможно, такой прием спас бы палимпсест «РаеваСорокинАбдрашитова»… Ведь здесь сконцентрировались и придыхания минотавра, и сюжет с шейным протезом, и боковой слепящий свет от выезда поезда метрополитена, тут же сверху тихо выползает огромный робот, проваливается в салон автобуса, любимый звон курантов … уф, прервемся, пощадим читателя.
Аннигиляция трех агрессий музыки, либретто и сценографии затуманили смысл. Однако эксперимент удался. Заступлюсь и за буренку в финале, каковую вывели на авансцену, настоящую шикарную буренку. Пройдя к авансцене, корова выразительно уставилась на зал и принялась с осмысленным выражением оглядывать глазеющую на нее публику. В полном изумлении это взаимное моргание длилось несколько замечательных минут, пока не грянули аплодисменты. И очень жаль, что слабые.
Может быть, сегодня синтез искусств пока еще не способен на гармонию?
Отнюдь, возможен. И пример тому одна из запоминающихся работ фестиваля — мультимедийный музыкальный перфоманс «Полнолуние» (Государственный Театр Наций). «Полнолуние» показывает удивительный пример органичного единства музыки Алексея Сысоева, созвучие решений Филиппа Григорьяна (того самого, кому огорчительно не удался фестивальный перформанс-эпиграф «Свалка»), видео Александра Лобанова и Антона Яхонтова, прекрасной хореографии мастера японского буто Такэтэру Кудо, игры известного перкуссиониста Владимира Тарасова и молодого пианиста Юрия Фаворина. В основе этого единства, как ни странно, две разных части, что делает успех еще более удивительным: концертная пьеса, написанная А.Сысоевым несколько лет назад и его новая музыкальная работа.
Режиссеру удалось найти ход, сюжетную театральную нить, которая сплела обе части. Одна посвящена малоизвестному архитектору 1920-х годов Георгию Крутикову, утописту, который на волне перемен сочинял утопию «летающего города», манифест Крутикова и его выкладки экстремальным надрывом исполняет вокалистка Наталья Пшеничникова, другая часть чуть отодвинув как бы попятившуюся музыку, уступает сцену японскому танцовщику Такэтэру Кудо. И здесь каждая часть действа подобна пещере, готова впустить внутрь самое себя своего соседа, в отличии от авангардного напора трех агрессий в случае с оперой о снах Минотавра… вокал Пшеничниковой поддерживается видеокадрами на экране, где сменяют друг друга эмблемы 20-х годов, супрематические кубы Малевича, рельефы Татлина, высотный пафос далей ЛЭПа. Картины поддерживают голос, голос – пафосную видеоживопись. И как кульминация – рождение из напряженных перекрестий – куб фантастического жилища. Его спускают на тросах, словно бы транспортируют вниз из летящего в небесах советского города. Эта панорама счастливого футуристического натиска в духе коммунистических прокламаций, закончится мировой катастрофой. Мы увидим ледяной пейзаж с бункером – все тот же изувеченный ядерными взрывами куб советской весны. Пепел земли, пластика фигур - род магического священнодействия, поклонение зимней луне.
Музыка словно зажата между металлическими стенами, птичьи трели как эхо; черный экран сжимается до точки, пока не сходится в человеке на сцене. Перед нами нечто вроде фантазий на тему космоса. На голове вокалистки асимметричная конструкция а-ля Аэлита, только стальной полукруг окаймляет не лицо, а уходит к затылку. Отчасти зигзаг напоминает большую заколку для волос в виде рыбьего скелета; в руках певицы увесистый свиток-полотно, она исполняет «речевой металлический джаз».
Эта речь одновременно и пение вроде той священной нелепицы из чеховской Чайки, где Нина Заречная исполняет свои монолог зачин: люди, львы, орлы и куропатки.… На экране разноцветные полосы, различимы – линии электропередач, куб становится почти трансформаторной будкой или саркофагом, перформер внутри коробки, в круглый иллюминатор видно как им совершается некий ритуал, наконец, он перевешивается из окна и спиной сползает вниз, небо над пустынным пейзажем становится багрово-воздушным нечто яркое, снежное, словно в слепящих звездах, расцвеченное полотно новогодних торжеств.
Пожалуй, стоит сказать хотя бы несколько слов об источнике этой энергии театрального действа, об утописте Георгии Крутикове, выпускнике ВХУТЕИНА 1929 года. После успешной защиты его уникального проекта летающего города на ВХУТЕИН обрушилась партийная критика, где вуз обвиняли в пустопорожнем мечтательстве. Свой дипломный проект, известный как "летающий город", сам Крутиков всегда называл "город будущего (эволюция архитектурных принципов в планировке городов и организации жилища)". Он рассматривал свою идею как законную в ряду эволюции человеческих поселений, исходя из предположения, что атомная энергия позволит в будущем легко поднимать здания над землей. Наброски контура города будущего представляли скопление движущихся исполинских объектов домов, подвижность которых уподоблялась многослойному облаку с неограниченным перемещением. Сообщение между землей и парящими в воздухе зданиями должны были осуществлять летающие единицы (кабины), легко передвигающиеся в воздухе, по земле, воде и под водой. Архитектор рассматривал эту единицу и как индивидуальное средство транспорта, и как подвижную жилую ячейку, обеспечивающую человеку необходимый комфорт во время передвижения и остановок вне пределов "летающего города".
В 1929 году эти идеи, разумеется, казались абсолютной утопией, но молодая республика была той же Утопией, и идея Крутикова была поддержана. Сегодня, спустя почти сто лет, летающий город уже не кажется завиральным проектом, наоборот нарастающая теснота человеческой концентрации, экологические последствия предполагают, что будет освоен и океан, и атмосфера земли.
Молодой утопист лишь не просчитал, что земля состоит из враждебных агломераций.
Постановщики «Полнолуния» это как раз учли, показав мир, который, стартовав в мировой энергии радости нового общества погиб в огне ядерной войны, оставив после себя пепел, холод, осколки, тени людей. Эту эпитафию грезам передает танец буто.
Школа буто основана на расслабленности тела, это основное отличие от классического балета. Здесь человек в позе зародыша, тут властвует замедленное движение, здесь царит атмосфера фиаско и одиночества. Вот на экране восходит в чисто малиновых лучах шар-луна, шар словно в измороси; вот на авансцене живое существо, закутанное в бинты словно мумия, начинает распеленовываться; эта лента на экране проецируется, угрожающе обвивая планету…но надежда умирает последней, человек танцует – металлический звук все пронзительнее и пронзительнее, исполнитель словно превращается в биологическое роботоподобное существо, постепенно сливаясь с музыкой, вторя ритмом тела барабанному гулу тамтама и воскрешая забытое, к нему возвращается тактильное чувство касаний, он осыпает себя листвой, прислушиваясь к ощущениям. Луна почти уходит, пейзаж розовеет, алеет восход. Вдали появится робкое ушасто-рогатое существо, следящее за плавными движениями героя, затем оленей уже шесть, а человек осыпая себя все той же листвой подпрыгивает, пружинит на листьях… Музыка мучительно солидарная с его рождением гаснет, картина рассвета замирает на самой высокой точке.
В этой работе рождается новая образность, суть которой положена не в авангардном натиске чисел и положений концептуализма, а классическая гармонизация всех начал, подчинение духовному лейтмотиву: скорбь по утопии, реквием оптимизму. Только гармоническим вибрациям под силу растопить ПЛОТЬ, СВЕТ и МЕТАЛЛ, в единое радужное единство, иначе плоть человека оказывается в виртуальной клетке из света, которая прочнее металла.
Ирина РЕШЕТНИКОВА