Валерий Турчин
Статья из сборника НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ
«Искусство в современном мире». Выпуск 4. М., 2011 Памятники исторической мысли. С. 176-182
А.А. Федоров-Давыдов — критик
Алексей Александрович Федоров-Давыдов (1900–1969) являлся крупным советским уче-ным, педагогом, создавшим свою школу. Круг его интересов был широк В течение своей жизни ему приходилось .заниматься многим. Напомним, что он был заместителем директора по науке в Третьяковской галерее и был ответственен за «марксистскую» экспозицию в музее, увлекался производственным искусством вместе с Н. Тарабукиным и Б. Арватовым, занимался «ситцем» в Текстильном институте и теорией кино вместе с Сергеем Эйзенштейном.
Внимание к нему возросло после издания книги «Русское искусство промышленного ка-питализма» (1929). В ней он, основываясь на категориях стиля, рассмотрел переход от «пейза-жизма» к господству «натюрмортного сознания», а затем и к отмиранию живописи, начиная со знаменитого «Черного квадрата» К.С. Малевича. Характерно, что в том же 1929 году им была в Третьяковской галерее организована выставка видного супрематиста, для которой мастер напи-сал тогда же еще один «Квадрат». Теория и практика для молодого ученого были едины.
Впоследствии Федоров-Давыдов много внимания уделял истории русского пейзажа, вы-деляя в нем имена И.И.Левитана и М.А. Врубеля.
Наконец, он увлекся преподавательской деятельностью. Читал он ярко и относился к ис-тории русского искусства XVIII-XIX веков как-то любовно и чуть ли не по-братски. К сожале-нию, его лекции не конспектировались, и в памяти слушателей оставались интонация, умение анализировать произведения, почти афористичная краткость изложения, когда фразы, построен-ные упруго, четко следовали друг за другом. Стилистически его тексты были сродни речи, и если прочесть их вслух, то они в какой-то степени передадут характер его лекций. Такая стилистика воспитывалась в эпоху максимализма «литературы факта» у ЛЕФа, склонностью к краткости у конструктивистов и логике у производственников. Лишь намного позже в диссертации, известой нам по книге «Русский пейзаж XVIII–начала XIX века» (1953), можно встретить замечание о «порхающей улыбке» моделей В.Л Боровиковского на фоне пейзажных кулис. Для 1920-х годов такое было бы немыслимо.
Когда в начале 1920-х годов в Россию приехал по заданию Коминтерна И.Л. Маца, до это-го активный участник коммунистического движении на Западе, ученик Г. Вёльфлина и знавший многих из Баухауза, поддерживающий в Германии отношения с Эль Лисицким и в Москве с Владимиром Маяковским и Бриками. то политический эмигрант и Федоров-Давыдов подружи-лись. Они мечтали о возможности соединения марксистской идеологии с новым искусством, в первую очередь производственным. В своем быту они освобождались от старого, ненавидели мещанство и пили вино из медицинских колб, считая их образцом утилитарности.
До конца своей жизни они, не переставая удивляться мутациям идеологии в стране, оста-вались приверженцами коммунистической доктрины. Сам Федоров-Давыдов увлекся ею, будучи еще студентом Казанского университета, порвавшим со своими родителями (отец его был книж-ный издатель). Его тамошний учитель, профессор, чуждый новым веяниям, сказал, что не знает их, но главное для исследователя — внимание к факту. Именно тогда была написана работа, по-священная социологическому изучению лубка. Работа эта была примечена в Москве В.В. Фриче, который наряду с А.В. Луначарским, определял во многом художественную ПОЛИТИКУ в стране. Оба они развивали принципы той марксистской социологии, которая впоследствии получила на-звание «вульгарной». Федоров-Давыдов во многом разделял их убеждения. Это видно и по ряду его ранних рецензий, в частности посвященных работам немца В. Гаузенштейна по социологии искусства. В 1920-е годы Федоровым-Давыдовым помимо рецензий было написано много отзы-вов о выставках. Так что первый период его профессиональной жизни проходил под знаком кри-тики.
Вернувшись в Москву, а он сам был типичным представителем московской интеллиген-ции, Федоров-Давыдов некоторое время работал секретарем у профессора Московского универ-ситета А.А. Сидорова, страстного коллекционера книг и рисунков. Но его увлечения молодой ученый не разделял, вплоть до того, что не позаботился даже о сохранении собственных рисун-ков и картин, которые выставлял еще в Казани. Близкое знакомство с техникой рисунка и живо-писи скорее пригодилось ему как знание художественной «кухни» для понимания и анализа па-мятников искусства. Первые опыты публикаций в журналах появляются у Федорова-Давыдова с 1923 года. Долгое время — около десяти лет — он уделяет основное внимание написанию рецен-зий на книжные новинки и, наконец, что важно, художественно-критическим обзорам выставок. Некоторые из них были достаточно остры. Настолько, что одну из статей тех лет, посвященных плану монументальной пропаганды, он не хотел вспоминать в течение всей жизни (почему она и не вошла в списки его опубликованных работ). Там он объявил о бессмысленности всего плана, состоящего из работ, которые разрушались вскоре после их торжественного открытия. Впрочем, это не мешало Фэ-Дэ (так сокращенно звали профессора студенты) в дальнейшем следить за судьбой отдельных памятников. Например, памятника Воровскому, который был им оценен по-ложительно.
В статье 1924 года, посвященной обзору художественной жизни Москвы, критик стремит-ся определить «социальную сущносгь» каждого явления. Живопись Д. Шевченко и И Фалька — этих молодых «maitres» — его не устраивает за излишний формализм. Типичные постимпрес-сионисты, эти мастера, как ему кажется, слишком «натюрмортны» во всем — и в пейзаже, и в портрете. Эволюция Фалька от импрессионизма и сезаннизма приводит к неореализму, «который сейчас у всех на уме»1. Сходное замечено и у Шевченко, верного сезанниста. Живописец также пришел к задачам психологического портрета. Понимая, что перед зрителем работы сильных жи-вописцев (сам Федоров-Давыдов любил их живопись всю жизнь), все же автор обзора порицает их за увлечение только мастерством. Однако по-настоящему он недоволен другими.
Так, выставка «Московского товарищества художников» воспринимается как «проходной двор» для начинающей молодежи и является продолжением «Союза» («все сто раз виденное и пресное»). За воскресением «Товарищества» и «Бубнового валета» последовало и возобновление «Мира искусства» («очень эстетично... и очень ненужно»).
Всему этому противопоставлены выставки «Культшефства Вхутемаса» и «1-я Дискусси-онная...». Одна свидетельствует о росте профессионализма молодежи, другая — о создании но-вой эстетики в творчестве Ю.И. Пименова, А.Д. Гончарова и А.А. Дейнеки. Тут живопись город-ская, динамичная, экспрессивная. Характерно, что вспоминает и творчество Георга Гроса.
Федоров-Давыдов помимо интереса к выставкам произведений отечественных мастеров большое внимание уделяет немецким художникам, на которых была определенная «мода». В этой статье упомянута выставка Г. Фогслсра. Немцы будут его привлекать и в дальнейшем. Дей-ствительно, в повороте к реальности, который происходил тогда буквально на глазах, художники из Германии являли пример того, куда идет повое искусство. Поздний экспрессионизм и особен-но «Новая вещественность» притягивали. Вытеснялась французская традиция, и в частности се-заннизм. Жесткость, лаконичность, тема индустрии больших городов — вот что нужно актуаль-ному искусству. И.Л. Маца издает книги «Современное искусство Запада» и «Искусство Запада эпохи империализма», в которых французы, включая Пикассо, порицаются за формализм и мно-го внимания уделяется современному немецкому искусству. А мы помним, что тогда Федоров-Давыдов и Маца являлись единомышленниками. Кроме того, устраивались обменные выставки между Россией и Германией.
Неудивительно, что появляется статья, специально посвященная немецкой выставке, вы-яснению ее характерных черт2. Важен социальный, а не художественный характер экспозиции (тут выставлены художники-коммунисты и к ним примыкающие), и она имеет определенное воспитательное значение. Показ ужасов войны и страха перед жизнью не может быть вдохнов-ляющим примером, о выставке даже писать «неприятно». Отказав немцам в художественности, хотя признав выразительность их произведений, Федоров-Давыдов думает о том, каким может быть настоящее революционное искусство и как оно соотносится с реальностью. В следующем году он стремится увидеть проблемы нового реализма в связи с западноевропейскими течениями. Тут критик касается проблем оценки творчества мастеров АХРР, полагая, что их «пассивный реализм» не позволяет отразить «нашу революционную эпоху». Чтобы понять, куда движется современное искусство, необходимо сравнивать с тем, что делается на Западе, где господствуют во Франции и Италии неоклассицизм, а в Германии экспрессионизм.
Федоров-Давыдов видит, как многие критики, «даже марксисты», полагают, что неоклас-сицизм может быть созвучен исканиям отечественного искусства. По его мнению, такой взгляд глубоко неверен. И неоклассицизм — стиль реакционный, поэтому он расцвел в фашистской Италии. У экспрессионистов — иное. Тут видим отход от «дрожания души» к анализу социаль-ной действительности, что можно назвать «экспрессионистским реализмом». Но самое главное для искусства — мастерство: «произведение искусства — это, прежде всего, хорошо сделанная вещь». Отметим, что такой критерий наряду с представлением о необходимости нового в искус-стве является для Федорова-Давыдова основной для оценок.
Продолжая обзоры художественной жизни Москвы 1925 года4, критик видит, что по мере «дискредитирования левых течений» художники склоняются к повторению репертуара прошлых форм, подражая давно умершим течениям и прикрывая свою беспомощность революционным сюжетом. Поверхностное искусство, мещанский вкус властвуют тут. На таком фоне (идет пере-числение многих имен, которые в настоящее время забыты) выделяется экспозиция АХРР, хотя объединение это скорее идеологическое, чем художественное. Общее для всех — подражание передвижникам, довольно-таки поверхностное, подводящее только к проблеме «сходства» с ре-альностью. Федоров-Давыдов полагает, что при овладении мастерством из эстетики АХРРа мо-жет и выйти что-то нужное для общества сегодня. Надо ждать?
В том же году, прогуливаясь «по выставкам»5 и отмечал увеличение их числа, автор делит экспозиции на те, где представлены перепевы прошлого, будь то «Жар-птица» с ее «мирискусни-ческим» началом, и те, где высказано желание создавать искусство современное. Отдельно суще-ствует экспозиция «Четыре искусства», показывающая формально целостные, но холодные в своем совершенстве вещи. В целом культура рисунка высока. И рисунок превалирует на многих выставках, будь то «Маковец», «Рисунки современных скульпторов» или персональная выставка М. Соколова. Посещая различные выставки, критик отмечает, что многие мастера присутствуют в целом ряде экспозиций. В этом он видит определенную беспринципность и отход от острой борьбы былых времен. Наследники «Бубнового валета» поворачивают в сторону показа матери-альности действительности преодолевая сезаннизм. Однако он все же остается актуален о чем свидетельствует молодежь из объединения «Бытие».
Последовательно выглядит группа ОСТа, образовавшаяся после «Дискуссионной выстав-ки». Представители этой группы интересуются функциями вещи, движением и пространствен-ными отношениями. Сочетая уроки В.А. Фаворского и немецкого импрессионизма, они ищут но-вого, добиваясь оригинальности в показе современности. В трактовке современности они стре-мятся к определенной монументальности, к стилю, что оценивается положительно. По сравне-нию с ахрровской эстетикой тут видно движение вперед.
В следующем году Федоров Давыдов отмечает усиление борьбы и внутри группировок, и между ними. А сами художники часто не понимают, как согласовывать старые формы с новым содержанием и, наоборот, новые формы с традиционным содержанием. Да и зритель часто не понимает, куда идет новое искусство. И его еще следует воспитывать. К переменам можно отне-сти распад общества «Московские живописцы», исход их или в АХРР или в «Бытие». Главными конкурентами представляются АХРР и ОСТ. Первые борются за новые темы а вторые стремятся овладеть новой формой. Наркомпрос стремится воздействовать на художественный процесс, поддерживать живые силы и идейно, и материально. В числе поддерживаемых — группа «Бы-тие», куда к молодежи добавились и «старики» из «Бубнового валета». Привлекла и экспозиция немецкого искусства за пятьдесят лет в Музее новой западной живописи. По сравнению с фран-цузами, немцы уступают в совершенстве форм, но у них виднее социальные задачи.
1927 год оказался значительным, давая возможность сделать решительные выводы6. Об-зор «по выставкам» поэтому оказался очень пространным. Тут два противоположных полюса со-временной художественной жизни — выставки АХРР и ОСТ. К впечатлению от них добавляется и осмотр экспозиции революционного искусства Запада. Для большой выставки АХРРа, в кото-рой приняли участие многие прославленные мастера, важен публичный экзамен всей ассоциа-ции. Ее следует рассматривать целиком, обращая внимание только на отдельные примеры. Тема «злободневная» — «Жизнь и быт народов СССР». Однако критику кажется, что фоторепортаж мог бы осветить такую тему полнее и лучше. А тут много традиционных пейзажей и этнографи-ческих зарисовок. Это некая краеведческая затея, трактованная через звучный политический ло-зунг названия. А за стиль «героического реализма» отвечали Юон, Кустодиев и Фальк. Так что на самом деле АХРР объединяет осколки старой, буржуазной живописи, не собирая по-настоящему великое наследие.
Остовцы переживают трудный период, они ищут большей живописности, уходя от было-го графизма, ищут новые сюжеты. Выделяется глава группы Д. Штеренберг, хорошо известный, но по существу своих исканий — молодой. Из молодежи — Пименов и Дейнека. Критик выде-ляет и экспрессионистскую линию, представленную творчеством С. Лучишкина. В Академии художественных наук выставка, посвященная революционному искусству Запада, показывает, пусть и неполно, самое живое, что есть за рубежом. Тут же для критика опять-таки появился по-вод подумать о сопоставлении России и Запада.
В том же 1927 году наметилось и дальнейшее раздробление больших объединений. По-добный процесс невольно влечет за собой увеличение числа выставок. В таких условиях появ-ляются вновь «крепко умершие» явления, случайные общества и объединения лопаются как мыльные пузыри. В такой ситуации на критиков нападают, так как кажется, они только мешают. Публика полагает, что критик не может разобраться с пестрой картиной, а потому на всех и ру-гается. А тем не менее факт остается фактом: все художники — за определенным исключением — становятся одинаковыми и однообразными. Они могут выставляться в разных объединениях и показывать то там, то тут старые работы.
Устроители IX выставки АХРРа сам признались. что она уступает предыдущим и дает только «опыты», ожидая, что следующая будут значительной и будет посвящена десятилетию Октября. Говорить о ней трудно и бесполезно, «говорить нечего», ибо ничего и нет. Настоящий мэтр тут только И. И. Машков, который представляет крымские пейзажи и обнаженных «крас-комах» (в чем их отличие, спрашивается. от буржуазных моделей?). К этому добавляются, если посмотреть другие выставки, впечатления «бескрылости "Бытия" и небытия "Крыла"». От этих «недоделок» существенно отличаются выставки «Общества русских скульпторов», ОСТа и «Че-тыре искусства». Скульптура, в основном представленная работами камерного характера, явно достигает больших успехов. ОСТ — «самая левая из правых группировок» — представляет ли-нию «экспрессионистического реализма». Общее впечатление от панорамы искусств дополняет-ся персональными выставками П.П. Кончаловского, P.P. Фалька и Д.П. Штеренберга. У Конча-ловского былая дерзость сменяется идеализацией мирного бытия и всюду господствуют прин-ципы этюда (независимо от размеров картин). Фальк из всех «бубнововалстцев» — самый «ка-чественный». Штеренберг дает отчет за двадцать лет работы. Видно, что он ремесленник в луч-шем значении этого слова. О нем Федоров-Давыдов подробно говорит в специальной статье, предпосланной каталогу его выставки.
В последующее время критических обзоров Федоров-Давыдов пишет все меньше и меньше, чаще переходит на заметки для газет. Но даже в сокращенном виде его критическая деятельность выбирает «ответственные участки»: он говорит то о киноплакате, то о творчестве немецкого мастера Джона Хартфильда. Тем не менее видно, что вопросы изучения русского ис-кусства XIX века становятся превалирующими. Занимаясь преимущественно историей пейзаж-ной живописи, ученый посматривает и на то, что с этим жанром происходит в советский период, оценивает традиции. Среди исключений из основной «пейзажной темы» следует выделить ста-тью о творчестве Е.Е. Моисеенко8. Работы этого мастера в 1960-е годы часто показывались на выставках Ленинграда и Москвы, включались во Всесоюзные экспозиции. Федоров-Давыдов видел в них желание передать патетику давних лет и освоение заветов ОСТа. Возможно, что на фоне дряблой живописи тех лет и бесконечных шаблонных решений тем Октября и Граждан-ской войны произведения этого мастера могли восприняться как более живые, более эффектные.
Тем не менее видно, что по мере роста сил ученого-иссследователя критика привлекала Федорова-Давыдова все меньше Да кроме того увлеченный передовыми исканиями l920-x годов, он реально не находил в художественной жизни последующих десятилетий вдох-новляющих для себя примеров. «Бегство» в пейзаж, в его историю своего рода внут-ренней эмиграцией, и тут уже было не до публичных высказываний. Тем более что «леваческие» увлечения Федорова-Давыдова не забывались, как и некоторая несдер-жанность в словах. Долгое время он был готов к тому, что им заинтересуются «орга-ны». Этого, к счастью, не произошло, но его «уход» из Третьяковской галереи был пре-допределен, как и переход в область изучения «ситца» и «кино». Само стремление ме-рить искусство именно искусством так нужное для критика, в 1930–1950-е годы оказа-лось не актуальным Федоров-Давыдов это знал и, как критик, замолк.
Наряду с Я. Тутендхольдом и А. Эфросом, Федоров-Давыдов — один из ярких критиков 1920-х годов, выделявшийся своим стремлением, несмотря на явный социологизм, давать объектив-ные оценки увиденному (тут, как ни парадоксально, социологизм ему помогал). Собственно, то, что ему тогда казалось хорошим и качественным, и теперь признается таковым. Проверка временем прошла благополучно.
Примечания
1 Федоров-Давыдов А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975. С. 12.
2Там же. С. 17-23.
3 Там же. С. 24-26.
4 Там же. С. 26-32.
5 Там же. С. 32-41.
6 Там же. С. 52-64.
7 Там же. С. 65-77.
8 Романтика революции // Правда. 1966. 28 января. № 28. С. 3.