Незнакомка
Богдан Мамонов
Глухие тайны мне поручены
Мне чье-то солнце вручено,
И ввсе души моей излучины
Пронзило терпкое вино
Александр Блок
Современное искусство умерло - перефразируем знаменитое высказывание Мишеля Фуко. Не о чем жалеть!
В самом деле? Это, несомненно. Но может ли умереть способность к творчеству, к мышлению, к любви, наконец? Может ли исчезнуть художник?
Ведь мы продолжаем рисовать, создавать музыку, писать стихи…
Как можно оставаться живописцем в современном мире, где все уже, казалось бы написано, сказано…
Попробуем приоткрыть вход в тайный мир художника.
Какого?
Людмила Попенко – чем не пример.
Но почему же, именно Попенко – слышу я голос придирчивого читателя-зрителя.
Не лучше ли для Ваших экспериментов подойдет какая-нибудь звезда актуальной арт-сцены. Нет, отвечаю я, для моей задачи Людмила подходит не хуже, а может быть и лучше эстрадных героев радикального искусства. Тоже ведь звезда, в своем роде, но звезда, чей мягкий свет не ослепляет, он не исполнен той губительного излучения, которую излучают примы актуального искусства. Здесь возможен вдумчивый анализ далекий от сиюминутных страстей. Людмила Попенко это художник заметный и успешный, мастер, очертивший собственную независимую нишу в московском искусстве, автор, нашедший признание коллекционеров. Успех, это ведь еще и симптом. Чем живет общество, что востребовано нашими современниками? Картины художника, есть улики в деле нашего расследования. Они подобны следам, которые могут вывести к единственному ответу. Вперед!
Бывают роковые эпохи, когда человечество охватывает безумный порыв, основанный на вере в некое новое Царство добра, когда заря «нового мира» озаряет горизонт, когда, кажется, что нужно лишь ускорить бег прогресса и счастье станет доступным. В эти эпохи искусство превращается в оружие, оно призвано изменить сознание, чтобы там, в «светлом будущем» стать ненужным и бесполезным. Такой эпохой стал ХХ век, таким оружием было искусство авангарда, чьи последние отблески мы наблюдаем сегодня.
Но бывают и другие времена. Наступает отрезвление и то, что вчера казалось безбрежной далью, сегодня становится грубой декорацией, намалеванной на грязном заднике. В такие моменты, как никогда важно, бывает обернуться назад,
пристально всмотреться в исчезающую туманность былой эпохи, подобно мастеру, ловящему последние отблески «уходящей натуры».
Именно таким художником представляется нам Людмила Попенко.
«Особенно затребованной способность к повествованию оказывается тогда, когда стабильность приходит на смену «смутным временам» и когда она пытается скрыть свою конечную неустойчивость и сомнительность. Со способностью к повествованию, т.е. созданием многопланового и масштабного произведения, связывают сегодня свою «вторую биографию» художники, вошедшие в искусство в эпоху, когда повествование не справлялось с реальностью, захваченной катастрофической событийностью и лихорадочными скоростями». Так в одном из своих текстов описывает настоящее состояние искусства крупнейший европейский куратор и теоретик Виктор Мизиано. Добавим от себя, что искусство прошлого века, казалось бы, навсегда расправилось с повествованием, а значит и с историей. Но именно в обращении к истории видится сегодня путь преодоления кризиса.
Но история невозможна без памяти. Тема памяти, воспоминания, наверное, одна из главных доминант в творчестве Попенко. Ее ключевой вопрос – как люди могли видеть себя тридцать, пятьдесят, сто лет назад. Но ведь это, в самом деле, загадка. Смотрели ли они друг на друга так, как это делаем мы? Очевидно, что взгляд современного человека рассматривает мир сквозь современную оптику масс медиа. Компьютеры, телевидение, дегитальные камеры, вот что определяет наше видение. Но мы не можем сказать, как видело себя человечество, например, в пятнадцатом веке. По крайней мере, мы еще можем обратиться к опыту наших прадедушек и прабабушек – ведь им уже было знакомо искусство фотографии. Нет. Я оговорился, фотография, как искусство, пожалуй, им не было знакомо, они знали фотографию, как документ, как свидетельство и это спасительно для нас. Потому что в той фотографии, со всей ее условностью, мы находим следы подлинной жизни. Вероятно, именно поэтому Людмила Попенко избирает фотографию, базой для своей живописи.
Кто из нас не листал пыльных фото альбомов своих прабабушек, дедушек, а порой и просто знакомых, когда раговор уже иссяк, а чай еще не подали. В этом ритуальном пролистывании пожелтевших страниц, самым любопытным оказывается твоя личная приобщенность к интимному миру, чьих-то родственников и друзей, о которых ты – зритель ничего не знаешь. Но в силу интимности жанра, ты становишься, как бы причастен их бытию. Попенко необычайно точно понимает суть этого чувства.
Она изыскивает фотографии высокохудожественные или не очень, старинные и просто старые, а затем переводит их в живописную технику. Этим она нивелирует присущую фотографическому изображению причастность к реальности, к пульсации жизни и смерти, – свойство, которое Ролан Барт называл punctum’ом. Переводя фотографию в живопись, воспользуемся еще одним определением Ролана Барта: Попенко переводит «приватность фотографии» в «публичность образа». Таким образом, скрытая драматургия ее живописи строится на конфликте между приватностью, интимностью фотоизображения и репрезентативностью, присущей картине. Возможно, именно это «бесстыдство» и создает привлекательную ауру ее холстов, заставляющую выделить Людмилу из армии современных живописцев. Произнося слово «бесстыдство» мы, разумеется, не имеем в виду инкриминировать художнице непристойность образности. Напротив, сюжетная поверхность у Попенко выглядит вполне строго, порой, даже чопорно, в отличие от брутальных эскапад художников актуальности. Но, и в этом проявляется сильная сторона ее образов, Людмила достигает большого внутреннего, можно сказать эротического напряжения, засчет выявления обыденной интимности в публичном пространстве живописи. Ее искусство исполнено внутренней, а не внешней сексуальности. Так, очевидно, обнажившаяся щиколотка строго одетой дамы девяностых годов позапрошлого века, может возбуждать несравнимо больше, чем бесстыдная картинка на рекламном билборде. Суть ее метода, быть может, лучше всего передана в картине «Незнакомка»( 2004). Очевидно, перед нами не просто фото имидж, переведенный в живописный образ. Скорее это собственная фантазия художницы. Правда при этом она всеми силами старается убедить зрителя в том, что перед ним почти документ – случайный кадр. Но это камуфляж, позволяющий выстроить необходимую дистанцию между художником и его сообщением. Между тем, образ незнакомки, столь недвусмысленно, отсылающий к одноименному стихотворению Блока, манифестирует скрытое желание.
Впрочем, не все картины обладают такой двусмысленностью. Среди полотен, в которых женское либидо мерцает, сквозь ее излюбленный серебристый колорит, можно встретить несколько произведений, изображающих поцелуй. Экспрессия этих образов, в сочетании с ярким, насыщенным цветом, явно контрастирует с обычными композициями художницы, почти всегда спокойными и почти застывшими. Героини Попенко в этих работах, как будто отбрасывают свою обычную стыдливость и хорошие манеры, давая выход своему скрытому, но мощному темпераменту. Правда и здесь зритель чувствует себя вуайеристом, случайно ставшим свидетелем чужой интимности. Характерен выбор именно поцелуя, как манифестации сексуального. Жан Люк Годар, не выносивший непристойности в кино утверждал, что поцелуй «самое интимное, самое личное…то, что на большом экране выглядит отвратительно. Секс можно изучать, снимать и рисовать, как впрочем, и любовь, но поцелуй продолжает оставаться образом крайней интимности, демонстрирующим, как чувство исторгается через тело, физиологически воплощается».
Мы столь подробно останавливаемся на поцелуях в картинах Попенко, не потому что они обнажают природу желания скрытого в ее женских образах. Поцелуй еще и образ ее метода работы с точки зрения линейности истории. Поцелуй несет в себе дискретность сексуальности, он мгновенен (хотя бывают и довольно длительные поцелуи), как фотокадр, как выстрел. Он разрывает время и в то же время, для тех, кто хотя бы раз ощущал поцелуй, поцелуй тождествен вечности. Иными словами это та точка, где мгновение и вечность сходятся и образуют единство (быть может, именно в этом, а не сексуальности, как таковой, скрыта непристойность поцелуя, о которой говорит Годар).
Но именно здесь скрыт метод Людмилы в ее работе с фотографией. Художница, как будто рассказывает нам историю, но каждая картина представляет собой отдельный сюжет, выхваченный, как вспышкой из потока обыденности. Эти образы сохраняют в себе два противоречивых качества – с одной стороны они оставляют ощущение незаконченности, недоговоренности. У зрителя возникает желание, как бы перевернуть страницу, узнать, что же произойдет с героиней дальше, как если бы мы читали книгу с оборванными и утерянными последними страницами. С другой стороны, эти работы есть образ тех самых эпизодов – точки настоящего, про которое герой Гете воскликнул: «Остановись мгновенье…». Но они прекрасны не тем, что в них – этих живописных кадрах происходит нечто значимое, отнюдь нет. Но они прекрасны, тем, что, будучи выхваченными из непрерывной и гомогенной толщи бытия, соприкасаются с вечностью, всегда новой, всегда современной.
Наверное, уместно вспомнить здесь жанр дневника. Впрочем, и сами фотоальбомы, составляющиенеистощимый арсенал художницы, что это, как не визуальный семейный дневник. Дневник это своего рода автопортрет и здесь у пишущего возникает соблазн рассматривать творчество Людмилы Попенко, как проекцию своего эго в другую эпоху, возможно более близкую душевно или отыгрывание в искусстве собственных внутренних драм и конфликтов. Этот соблазн тем более велик, что в принципе любой художник может рассматривать свое творчество, как автопортрет, повторяя вслед Флоберу: «Мадам Бавари это я». Если уж этот мастер, будучи мужчиной, мог отождествить себя с собственной героиней в век, когда женщина далеко не была равна мужчине, и когда мало кто знал о транссексуальных путешествиях, то, что говорить о современной художнице, которая почти исключительно работает с женскими образами.
Несомненно, и то, что для тех, кто хорошо знаком с Людмилой лично, ее внешность, отсылает к эпохе двадцатых годов прошлого века. А тот факт, что все ее героини, представляют собой, как бы одну женщину (не по внешности, а по сути), является еще одной уликой, позволяющей идентифицировать ее «я» с живописным «альтер эго».
Читателям детективов известно, что когда улик против одного из персонажей слишком много, это верный признак того, что убийца, кто-то другой. Так и в нашем случае сходство автора с ее героинями, казалось бы, столь очевидное, ни в коем случае нельзя принимать за чистую монету. На самом деле Людмила создает здесь определенную дистанцию, она не влипает, подобно наивным или просто слабым художникам в, созданную ей историю. Кто же все-таки перд нами?
Людмила,член Московского Союза художниов, участник многих выставок, в том числе тридцати персональных, ее работы украшают музейные, корпоративные и частные коллекции, она имеет ряд наград за достижения в области искусства,в условиях разверзнувшегося культурного кризиса, царства китча и треша, она сумела произвести то, что жаждет публика, уставшая, ровно, как и от брутальной актуальности, так и от деревянной кондовости псевдо реалистов. И если порой она поддается соблазнам чисто внешней красивости, так ведь она и кодирует эту красивость, дистанцируясь от собственной картины через язык медиума, в данном случае фотографии. Так что, несомненно, Людмила носитель современного профессионального сознания.
Однако, может возразить сама себе Людмила Попенко, если по отношению к профессиональному комьюнити я действительно не маргинал, то и по отношению к собственным героям, к тому миру, который возникает на моих холстах, я то же не чужая. Это то, что я люблю, мир, в который меня уносили и уносят мои собственные грезы, поэтические художнические сексуальные…
И разве мои героини это не тот тип женщины, которым я себя вижу. Как мне найти нужную дистанцию…
Слово «дистанция» представляется мне здесь важнейшим. Оно непосредственно связано с термином «репрезентация». Попенко, как художник «искренний» стремится выразить свой женский мир. Но что он собой представляет, что такое вообще «женский мир» в современной культуре? Не является ли этот мир тем, что конституирует в женщине мужчина. Разве женщина не выглядит так, как хочет этого мужчина. Конечно, мир Людмилы это мир не женщины, как природного начала, а мир культуры. Но ведь культура, в том числе и женская это мужское изобретение. Итак, показывая свой «женский мир» через картину – еще один инструмент чисто «мужской» репрезентации, художница создает картину мужского желания, однако пропущенную через призму женского взгляда. Дистанция, а без нее немыслима процедура отстранения и анализа, возникает за счет этого альянса мужской картины мира, репрезентированного женской рукой. Характерно, что художница не чувствует себя документалистом-свидетелем, по ее признанию, она не пользуется современной дигитальной аппаратурой при создании своих полотен, иными словами фотография для нее мотив, а не документ. Вся драма ее творчества разворачивается вокруг самоидентификации, вокруг вопроса – где она? Там внутри или все-таки вовне. Но она не дает окончательного ответа, словно боясь, что он окончательно замкнет границу, сквозь которую совершаются ее трансживописные путешествия. Поэтому Людмила заметает следы – создавая систему опосредований. Ее пространство это пространство фотоизображения с его размытым задним планом, тонущим в серебристой дымке. Но при этом ее герои, живущие на фоне этого туманного мира, обладают какой-то слишком большой реальностью, они словно бы готовы ежеминутно покинуть свой искусственный мир, в их статичности поймано какое-то неуловимое движение, как если бы в следующее мгновение они могли бы встать и выйти за кулису рамы. Работая с реди-мейд фотографией, как первой реальностью, Попенко явно хочет выразить эту «вторичность» собственного изображения, как проблематику присутствия. Преобразование фотографии в живопись для нее нечто большее, чем просто артикуляция профанного, языковая игра, как это мы находим в работах московских романтических концептуалистов. Для нее это момент скорее экзистенциального опыта. Подобно декаденским героям Уальда и Кэролла она живет сразу в двух мирах закартинном и здешнем, но отнюдь не очевидно, который из двух является для нее потусторонним. Таким образом, ее поэтику можно определить, как отстранение-родство, отчуждение-любовь.
Все вышесказанное было попыткой исследовать внутренние пружины творчества Людмилы Попенко. Мы постарались применить к ней своего рода психоаналитический метод. Сделаем вывод. Художница предлагает нам то, что созвучно нашим тайным желаниям. Но, и это важно, она не просто создатель этого мира, он отвечает не только нашим, но и ее желаниям, более того, она сама как бы присутствует в этом мире.
Однако, это, несомненно, привлекательное содержание недостаточно, для объяснения очарования живописи Людмилы. Художница обнаруживает виртуозное владение формой, способное наиболее точно передать, то туманное романтическое настроение, в котором пребывают ее героини. Кстати, слово «героини» возникает тут не случайно. Дело в том, что от картин Людмилв остается стойкое впечатление некоторой театрализованности, а лучше сказать кинематографичности. Ее персонажи – не просто женщины в тех или иных ситуациях, но скорее актрисы, играющие роль, то дамы, то голландской девушки, то, быть может, проститутки. Трюффо считал, что в кино есть область исследования, а есть зрелище. То же самое можно сказать о живописи. Анализируя работы Людмилы Попенко, понимаешь, что она занимается исследованием, но в форме зрелища.
Документальная сторона – это показ человека в определенной жизненной ситуации в определенном пластическом пространстве. Зрелищность возникает тогда, когда мы понимаем, что перед нами не просто реальное лицо, а персонаж – актриса, пассажирка на корабле, девушка из ночного клуба.
Этот двойной код, или маска, под которой выступает герой (быть может, за маской и скрывается сама Людмила) несомненно, делают ее холсты кинематографичными.
Художница сам намекает на это зрителю, ведь среди ее серий попадаются картины, прямо отсылающие к тому или иному фильму. Таково, например полотно «На перроне», которое являет собой интерпритацию кадра «Шербургских зонтиков» Жака Деми с Катрин Денев, бегущей по перону.
В другой картине «Нанук» образ женщины отсылает к фильму Роберта Флаэрти «Нанук на севере» 1922. Таким образом, мы сталкиваемся здесь с цитацией, столь привычной в постмодерне, но с цитацией своеобразной, ведь современный художник, как правило, цитирует предшественников, оставаясь в недрах собственного визуального языка живописи, или напротив, разрывает пространство картины агрессивными врезками, апроприированными из других практик. Попенко, идет иным путем. Она соединяет кинематографический и живописный язык искуссно камуфлируя шов, таким образом, что разрыв остается невидим для зрителя, но в то же время мерцает, как бы из глубины произведения.
Используя эпизоды из фильмов в качестве первой реальности, Людмила заставляет нас подозревать, что и все остальные ее картины не что иное, как кадры, неизвестного нам, но известного ей фильма. Она, в своем роде режиссер с кистью в руке.
Здесь мы вправе вернуться к пониманию художницей исторического процесса.
Кино, как известно нарративно, оно невозможно без истории, причем истории линейной. Все попытки лишить кино этого свойства оставались в области авангардных экспериментов и так никогда и не стали достоянием мейнстрима. Здесь, в известной мере, мы можем говорить об ограниченности кинематографа и преимуществе живописца.
Людмила, как человек двадцать первого века справедливо не доверяет линейной истории. Как говорил тот же Годар: «Кино предлагает нашему взгляду мир, отвечающий нашим желаниям. Заимствуя многое у языка кинематографа, она лишает его повествовательности или, точнее, предлагая зрителю домыслить историю, то есть активно включиться в творческий процесс, самому стать его частью. Вслед за классиком скажем: «не нужно писать историю, ведь мы сами написаны ею».
Исследуя творчество и поэтику художницы Людмилы Попенко, мы искали ответы на жгучие вопросы современной культуры. Что есть творчество сегодня? Какова роль художника? Что есть для нас история? Нужно признать, наши надежды оказались тщетны. Искусство не дает ответов, потому что искусство не функция и не ответ – оно само есть вечный вопрос.
Б. Мамонов.
Москва. Декабрь. 2008.