Ассоциация искусствоведов

Парадоксальность развития художественного процесса в России состоит в том, что признание российского концептуально искусства в западных, равно как и в продвинутых отечественных кругах, радикально не изменило ситуации в пользу перехода крупных талантов в отряд андерграунда. Движение это на сегодняшний день составляет некий  сегмент культуры со своими корпоративными границами при том , что воздействие его мышления на характер поисков и устремлений всего творческого  сообщества неоспоримо. Авторам актуального искусства свойственно убеждение, что исключительно их деятельности принадлежит прерогатива отвечать своему времени, выражать концепт эпохи. Это можно признать справедливым, если попытаться исключить из художественной жизни огромный массив созидания, в котором в той или иной степени наследуются черты, закреплённые в традициях школы. В мировом процессе подобный  прецедент присутствует как рудимент отошедшего эстетического сознания. Соответствуя  отставанию массового вкуса, он берёт на себя задачи удовлетворения потребности художественного рынка. Ареал этой деятельности обычно покидают яркие индивидуальности, влекомые новыми творческими задачами. Симптоматичным выглядит факт, что в реалиях российского артрынка создаваемый «традиционалистами» продукт никак не детерминирован его запросами. Напротив, из активного коммерческого обращения  сегодня вынута  творчески состоятельная,  не примкнувшая к андерграунду часть авторов. В поисках ответа, объясняющего уникальную ситуацию, продолжим цепочку рассуждений о том, какие существуют причины, питающие известную самодостаточность российских традиционалистов, обеспечивающие в их деятельности развитие и обновления художественного языка. Можно ли  считать ситуацию аномальной, коль скоро в структуре  культуры сохраняется некий механизм долголетия классической школы.

К 90-ым годам  минувшего века относится выступление группы московских  живописцев,  рискнувших объединиться вокруг  проекта  развития пластических традиций. Событие примечательное, если вспомнить, что происходило это в  лихолетье существования союза, предоставившего каждому  художнику действовать в одиночку. Существовавшие творческие объединения катастрофически распадались. Молодых авторов, недавно вступивших на художественную сцену, двигало желание заявить о себе, о  предпочтениях своего поколения, что вполне объяснимо по факту  традиции  отечественного искусства второй половины 20 века. Художническим амбициям совсем не отвечала перспектива тихо раствориться в реальности изменившейся культурной жизни. Удивляет другое - желание сказать своё слово вопреки  экстравагантному времени,  всячески поощрявшему выступления отечественного андерграунда.  Программа  же   новаций  была   ориентирована на пластические ценности. Это  обстоятельство означало не что иное, как противополагание себя    радикальной линии  современного искусства, впрочем, как и  решительный отказ от стереотипов  традиционалистской художественной практики. Своеобразная автономизация предопределила ряд  трудностей, возникающих в наши дни при осуществлении  «неактуального» проекта, однако ничто не поколебало авторов в их убеждениях: идея пластического обновления казалась  исторически  востребованной, а программа коллективного творческого выступления представлялась особенно важной.

Первый групповой показ   состоялся в 2001 году, в залах областной картинной галереи г. Вологды, в последующие годы - в художественном музее  Ярославля, в выставочном Манеже Санкт-Петербурга. С Москвой было сложнее. Третьяковская галерея работала с другим контингентом, навёрстывая упущенное  время по пиару отечественных концептуалистов. Куратором   проекта  стал известный музейный деятель-собиратель, искусствовед Владимир Воропанов. Итогом состоявшихся  выступлений явился заметный профессиональный рывок. Выставочный опыт делал благое дело,  усложнялись формальные задачи, всё очевиднее становились возможности индивидуальных пластических поисков. Показателен был  неизбежный отбор участников, многие из которых за эти годы имели  свои персональные выставки.  Наиболее устойчивым  оказалось   объединение семи авторов – Марии Кулагиной,   Людмилы Маркеловой,  Павла Попова, Нины Шапкиной-Корчугановой, Николая Наседкина, Наталии Элькониной, Владимира Манухина. Реализация концепции «творческая позиция нового поколения» по необходимости была рассчитана  на  значительную временную протяжённость. Былых неожиданных, сенсационных «выступлений молодых» уже не могло быть по определению. Не потому что общество устало от экзотических явлений.  Просто сенсации  делались  в другом месте,  и доставались они фигурам, демонстрирующим  конфликт с ушедшим временем. Здесь же идея эволюции пластического языка предполагала в основе развития черты преемственности. Несмотря на то, что персонально художники  в эти годы    участвовали на выставках с разным авторским составом, идея глобального проекта сохранялась ими как принципиальная.
Итак, выставка, подводящая  итоги, отодвигалась по объективным и субъективным причинам. К субъективным отнесём  способность  к саморазвитию. Работая с разными формами (некоторые из  авторов оперировали абстрактными системами,  среди «традиционных» приёмов  замечалась тенденция к их переосмыслению), участники  проекта должны были   определиться в  некоторых общих подходов, сопрягающих органичность индивидуального языка с  мерой ответственности   за судьбу пластической культуры в целом. Амбициозные представления группы  тянули  на основательный профессиональный  фундамент для солидного творческого послания. Субъективный фактор  его формирования  состоял в естественном развитии потенциала каждого мастера, в  достижении  необходимого уровня зрелости, при которой творимый образ не  прямолинеен идее, но обладает новизной наблюдения, сопрягаемого с глубиной постижения.

Подчеркнём, изначально программа свела вместе разные  комбинации с пластическим материалом,  задав широту подходов при решении  образной задачи.   Каждого из участников отличало индивидуальное пристрастие к  техническим средствам, к структурным особенностям языка, но концепция задуманного проекта не сводилась к разнообразию «почерков». Существовала вполне реальная опасность, когда индивидуальная   форма  как некая самоценность становится не объединяющим, а дробящим на «культурные цитаты» началом. Компендиум  «языков» грозил бы группе оказаться  в  неком маргинальном существовании.  Широта поисков, в данном случае ориентированная на противостояние   набравшему тиражную силу российскому концептуализму, не могла сводиться к сложности профессионально-технических задач. Ценность «ответов»  на вызовы времени может быть уподоблена некому творческому универсуму. Для авторов, чьё выступление на художественной сцене пришлось на период резкого слома социально-психологических стереотипов,  трудность заключалась не только в разработке собственной  пластической структуры. Качеством, интегрирующим индивидуальный  посыл как  культурный месседж,  могла стать  нравственно-духовная составляющая  поисков, позволившая проекту стать вровень с  эпохой  переломов. Для этого в динамике социальных сломов должна была наступить критическая точка, а созидание - стать программой времени. Как видим, концептуальные задачи  требовали времени, исторического и индивидуального.
На  пути его формирования художники столкнулись  с нешуточной проблемой. Реальность состояла в том, что общественное сознание с трудом  готово было принять любую интегрирующую идею. Давал себя знать синдром  « возврата». В  концепции же постмодернизма, занявшего  ключевые позиции, главное место отводилось категории «прогресса», исключающего  возврат к пластическому  мышлению.  Идея проекта  провисала, лишённая необходимой социальной опоры

Между тем всё свидетельствовало, что мы имеем дело с  многоуровневой программой, которая в реальном   опыте авторов не только набирала необходимой профессиональной культуры, но, благодаря творческой интуиции художника, обретала  уникальный контакт с текущим моментом. История показывает, что с успешной реализацией новой   генерации в искусстве связано появление  не затрагиваемого до этого круга  проблем. Данное правило подтвердила большая, представительная  экспозиция   в Московском доме художников, которая состоялась   в июне 2006 года. Выставка, достойно представившая  каждого из авторов, итожащая результаты индивидуальных поисков, позволяет  отметить  её как   акцию    широкого эстетического
вторжения художника в жизнь. Удача была общим делом  коллектива, в полной мере позволяющим судить  о  тенденциях  искусства первого десятилетия ХХ1 века.
Характер произведений    свидетельствовал о радикальной трансформации  живописной культуры. Прежде всего, впечатления от  экспозиции позволили отпасть сомнениям относительно  органичности объединения в рамках одного проекта произведений разной пластической структуры. Это стало ясно, когда Форма получила на выставке пространственное измерение. То, как сложная объёмно-живописная техника Марии Кулагиной корреспондировала с  пастозностью монументальных полотен Николая Наседкина, а  метод обобщения   находил поддержку в  сложном  синтезе ритма и цвета  у Наталии Элькониной,  доказывало – общность   обеспечивалась   на каком-то более высоком уровне креативности, чем индивидуальный авторский приём. В  «диалоге» смыслов возникала  гармония  между логикой строгого, конструктивного мышления и  напряжённой асимметрией форм, камерностью и эпичностью.
Что касается новаций картины, то в  больших холстах Павла Попова плоскость уходит, «растворяется», уводя взгляд в   сокровенные глубины мотива. Своеобразной  борьбой цветовой экспрессии со статичностью  пятна   достигается  внутреннее напряжение, создающее эффект  материализующегося в пространстве предмета. Именно  явление  предмета, а не сюжет, разворачивающийся во времени, придают в частности образу бездомного существованию  (персонажи Попова – городские бомжи) некое всечеловеческое прочтение. Творимый автором    аналог  библейскому притчевому рассказу не лишает  живописный образ   трагического звучания -  тревожные всполохи грозового неба очищают смысл  от  суетного порицания. Заметим, принятое в классическом реализме выражение отношения автора к   объекту наблюдения или,   трансформированное в  андерграунде,   до боли нам знакомое   ироничное  «подкусывание» (в категории оценки) не интересуют Попова. Здесь, как и в  его работах с обнажённой фигурой (своеобразный классический парафраз),  в  подачи  материала  исключается   анализ как интерпретационная категория  образа. В отличие от фотореализма семидесятников, где жёсткость языка  была носителем авторской оценки, форма в работах Попова  работает в ином направлении. Заявленная художником социальность требует в своём постижении некой  отрешённости от действительности, становится доступной для всепроникающего взгляда.
Мастер, предпочитающий крупной форме  границы камерного жанра, Владимир Манухин - антипод Павла Попова. В  колористических разработках он «полемизирует» с техникой Попова. Выступая в композиционных решениях противником эмоциональной открытости, он опирается на классику  в несколько иной ипостаси, заставляя вспомнить традиции отечественного модерна.  Плоскость картин не нарушается «прорывом», предметное расположение вещей не разворачивается вглубь, помогая утверждению    цветовой массы.  Ясная ритмическая структура исключает «перетекание»  формы. Неброская красота предмета реализуется через точную цветовую нюансировку. Колористическое решение строится на светоносности среды и плотности материи – качеств,  дополняющих друг друга.  В достигаемой цельности  торжествует предметность, сродни минималистическому подходу.   В  предметно-пространственном соединении вещей рождаётся образность, не лишённая минорной окраски,  наполненная  интеллектуальной  сосредоточенности.
Вместе с этим творчество двух авторов сближает философско-эстетическая позиция. Актуальность утверждения красоты      становится  заметной составляющей  современных стилистических поисков.  В этой связи представляется   обоснованным обращение  к одному из ярких достижений отечественного  наследия   рубежа 19-20 веков.   По большому счёту  линия русского модерна была искусственно прервана в советский период, уже позднее, на совершенно иной основе,  подхвачена в работах шестидесятников. Не до конца исчерпанные  интенции  классического направления,   оборванные в отечественной культуре по чисто субъективным, политическим, причинам,  составляют сегодня важную компоненту эстетического послания. Этим зёрнам   суждено прорастать в работах современного мастера, укрупняя таким образом смысл произошедшего  поворота  искусства от идей «служения».
С наибольшей последовательностью эстетика модерна находит   продолжение в блестящих экспериментах Наталии Элькониной,  программа  которой ближе других ориентирована на  декоративные искания   современного станкового произведения.
Для работ Элькониной, выполненных в сложной технике (типа невысокого рельефа) симптоматичен  уход   от  техники холста с его  имитациями предмета и иллюзорностью среды. Средой   становится   пространство выставочного зала.  При этом эффект, присущий живописной технике - колористическая разработка формы – сохраняется. Импульс, посылаемый  светоносностью сочетаний  голубых, розовых, фиолетовых, фисташковых тонов, в соединении с  музыкальностью ритма, созданного  рельефом, обретает  монументально-декоративное звучание. Своеобразный  симфонизм   форм  способствовал возникновению  чистой, радостной, интонации. Решение, опирающееся на использование новых материалов, в контексте выставки не только не казалось   чужеродным,  неким высящимся архипелагом в окружёнии  моря чистой живописи. Своей нефигуративной образностью произведения Элькониной работали на  обогащение общей палитры, резонирующей с экзистенциальными устремлениями авторов.

Диалог голосов в пространстве выставки  не был банальной констатацией «всё разрешается». Возникала  возможность понять, почувствовать  многомерность  художественных реалий как  структуру жизни. На выставке был продемонстрирован тот высокий уровень профессионализма, который не оставлял сомнений относительно масштаба каждого послания, когда за отдельным «голосом» угадывалась черта времени в своём специфическом, уникальном проявлении.

Хрупкой подвижности работ Элькониной противостояли  полотна Николая Наседкина, впечатляя контрастами черно-белого, мощью фактурных разработок, органикой заключённой в них  энергии. Статус беспредметной композиции здесь реализовался в ином качестве, сообщив выставочному пространству своеобразную цветовую аскетичность.  Акцент находил поддержку  в  экспонируемых на выставке работах, отчего  эмоционально-стилевая характеристика ансамбля выглядела очень современно. Впрочем, общей можно считать и  магию образных смыслов. В  живописи Наседкина всё работало на выявление   связи образа с природными силами, с непорушенной тайной жизни. Поданный на  высокой драматической ноте авторский голос  определял  масштабность  видения.  Что касается соединения контрастов в  общее подвижное, динамичное образование, то благодаря диалогичности структуры выставки подчёркивалась важность существования в  программе  разных полюсов. Переклички,  внутренние связи определялись не столько одинаковыми техническими приёмами авторов, сколько создаваемым  контекстом, некой  доминантой  образа.

Особой смысловой обеспеченностью обладают произведения, решение которых напрямую связано с концепцией человека. На выставке  тема эта прозвучала  с той же степенью полифонии, какой отличались и «нейтральные»  сюжеты. Конечно,  важна нравственно-духовная составляющая поисков,  в этом отношении живописные разработки Попова были наделены общей философской позицией, объединившей участников выставки. Но пластический  акцент на конкретной модели поведения человека даёт целый спектр психологических наблюдений, характеризующих  время и место.  Трудно предположить что-либо более противоположное, чем остро увиденные, бескомпромиссно запечатлённые в пластике интерпретации  Людмилы Маркеловой и Нины Шапкиной-Корчугановой.
Композиции Маркеловой отличает   цветовая экспрессия, напряжению которой вторит остро схваченный рисунок, неожиданный угол зрения на фигуру, создающие своеобразный пластический узел. Ритмическую динамику усиливает фрагментарность подачи. Персонажи картин пребывают в радостном упоении от своих занятий – они загорают, лакомятся арбузом или чем-то ещё, а может просто существуют в распахнутом для них мире. И делают это шумно, с некой самоотдачей. Чтобы  передать характерное состояние тинэйджеров автор свободно комбинирует пластику с цветом, формируя узнаваемые человеческие типы в абсолютно комфортном для себя существовании.
Иная человеческая сущность предстаёт в групповых построениях Шапкиной-Корчугановой. Её палитра сдержанна, построена на сочетании сближенных по тону светло-коричневых, голубых и зелёных цветов. Пространство холста заполняют фигуры людей, пребывающих в некой внутренней заторможенности. Среда их обитания – некий пустырь, может быть часть городской окраины, скупо детализированной автором.  Суть в том, что пустота, безмолвие  пространства кажутся самым подходящим обрамлением этой  жизни. Странная отдельность персонажей - многоговорящий приём компоновки . Автор, по всем параметрам организации фигуры в пространстве продолжающий классические традиции  картины, работает со своим материалом абсолютно по- новому. «Внесюжетные» разработки  формы переводят рассказ о самоощущении личности в плоскость  социальных обобщений.

Наибольшую радикальность в разработке пластической структуры, ломающей  условные границы пространства, демонстрировали работы Марии Кулагиной. В пространстве выставки они сыграли роль некого, концентрирующего в себе  усилия  творческой группы элемента,  определяющего вектор развития. Не случайно в  композициях, образующих полиптих из пяти частей, как бы звучала перекличка со многими представленными новациями, прежде всего в плане пластического объёма, а так же трактовки фигуры в пространстве. Трансформированная плоскость картины до уровня рельефа (с использованием нетрадиционных материалов), давала Кулагиной ту фактурную объёмность, которая чисто визуально работала на «слом». Пространство при этом уплотнялось. Не только в фигурах - в пространстве происходил слом. Напряжение возникало от видимых усилий фигур противостоять тяжести поднимаемых объёмов. Произведение Кулагиной называлось «Люди, поддерживающие город». Архитектоника построения не оставляла впечатления достигнутого равновесия, что-то соскальзывало, не встречая противовеса. Но в целом  подвижная  форма,  ритмическая полифония давали ощущение некого грандиозного действа, колоссального сдвига. То, что привлекало на выставке как  реализация  острых индивидуальных  наблюдений,   в монументальных по образной сущности экспериментах Кулагиной приобретало  характер послания времени, важных психологических откровений.
Реализованная на широкой экспериментальной основе концепция жизнестроения  позволила проекту стать вровень с драматической эпохой  переломов. Принадлежит ли анализируемый нами опыт открытий исключительно  этой группе авторов? Вопрос был бы корректным для прежней системы сменяемости поколений, генерирующей  общественные срезы в их новой художественной адаптации. За полтора десятка лет эта работающая конструкция сломалась, быть может, надолго. Произошла перекодировка этапов как последовательно сменяющих друг друга генераций. И только в силу  социальной раскодированности мы не может отнести наблюдаемую эволюцию  к мировидению нового, «последнего» из пришедших творческих поколений. Сказанное не уменьшает, однако, весомости результатов. А они таковы: вне концепции постмодернизма сформировалось направление, по глубине своих эстетических посланий равновеликое мейнстриму. Общество, может быть, делает  ошибку (впрочем, неоднократно наблюдаемую в истории), игнорируя эти процессы. Ошибку непростительную, прежде всего потому, что здесь оно увидело бы себя идущим вперёд, без странностей человека, двигающегося с повёрнутой назад головой.
Закончим всё же рассуждением о судьбе самой группы, прошедшей через искус неверия и распада. То, что сделано, не могло явится  в одночасье. Осмысление поисков шло параллельно  движению жизни и этим движением обогащалось. Надо было пройти путь, чтобы увидеть свет в конце тоннеля. Что - дальше?