А.Гарбуз
ДИАЛОГ С ПРИРОДОЙ
Культурологический комментарий
к анимажам Игоря Тонкононого
Ни о чем не нужно говорить,
Ничему не следует учить,
И печальна так и хороша
Темная звериная душа…
О.Мандельштам
Графике Игоря Тонконогого*, экспонировавшейся на московской выставке 1996 года, посвящена добротная искусствоведческая статья О.Холмогоровой (1). Опытный исследователь, Холмогорова чутко уловила интуитивную основу «образной переизбыточности» едва ли не всей графики художника. Особого внимания заслуживают два замечания искусствоведа: «Художник всегда балансирует на грани двух миров – мира объективных реалий и пространства субъективного творческого «я», вступающего в диалог с действительностью или, напротив, скрывающегося от нее в лабиринтах собственного воображения». И второе, пожалуй, наиболее важное, касающееся ощущения «невольного драматизма, исходящего от его фантазий»: «Для современного художника Игоря Тонконогого это не конкретная жизненная драма, разрешаемая в пределах одной отдельно взятой композиции, но глобальное ощущение бытия как драмы, как неминуемого противостояния, вечной схватки свободы и силы, покоя и агрессии, коварства и красоты». Некоторые высказывания Холмогоровой небесспорны, однако писать, основываясь на ограниченном объеме работ, непросто, очевидно, поэтому отдельные ценные выводы критика не получают достаточного обоснования и тонут в потоке широких обобщений.
С течением времени графические работы художника пополнились живописными, но неизменным осталась любовь к изображению животных. Именно «анимажи» (термин М.Эпштейна), лишь перечисленные Холмогоровой в ряду «априори красивых объектов», занимают центральное место в творчестве Тонконогого и являются метафорическим отражением подмеченного искусствоведом «глобального ощущения бытия как драмы». Эти соображения и легли в основу настоящего комментария. Его первая часть представляет собой небольшой научно-популярный экскурс, который, по убеждению автора, поможет глубже прояснить смысловую загруженность «сквозных» образов художника. Коль скоро речь пойдет об интуитивном характере творчества, то корректнее в ряде случаев рассматривать его в свете глубинной психологии. Заранее просим прощения у читателя за обилие цитат.
Отечественный лингвист В.Мартынов назвал человеческий язык «Действительностью 2» в отличие от «Действительности 1», которая представляет собой окружающую нас внешнюю реальность. Способность человека создавать символы и оперировать ими в рамках «Действительности 2» позволяет ему думать и говорить об отсутствующих в данный момент вещах и событиях. Именно этому свойству языка – его «перемещаемости» (Ч.Хоккет) и обязано развитие рационального мышления, науки и цивилизации. Но человеческий язык конвенционален, и разница между означающим и означаемым, в сущности, произвольна; «слова, принадлежащие собственно человеческому языку, отличаются способностью принимать все новые значения, - указывал Бодуэн де Куртенэ. – Характер необходимости им совершенно чужд. Им не соответствует во внешнем мире ничего непосредственно чувственного». «Непохожесть знака на денотат делает происходящее вокруг шизотическим, – считает В.Руднев. - Культура, построенная на конвенциональном языке, это то, что отличает животное от человека. …Мы запутались в паутине этого языка. Но чтобы не сойти с ума, мы вообразили, что этот язык и есть реальность и что в нем можно жить счастливо или несчастливо».
К.Юнг в работе «Настоящее и будущее», написанной еще в 1957 году, подходит к этой же, в сущности, проблеме с другой стороны: «Не ошибемся, если предположим, что, например, научаемость, это почти исключительно человеческое свойство, по сути своей построено на проявлявшемся уже у целого ряда животных подражании… Ничто так не отчуждает человека от фундаментальной системы его инстинктов, как научаемость, вылупившаяся из его стремления к прогрессивному преобразованию своего поведения. Ее в первую очередь вызвали изменения условий существования и необходимость нового приспособления, принесшая с собой цивилизацию. Вместе с тем в ней заключается источник многочисленных психических изменений и сбоев, порождаемых прогрессирующим отчужением человека от своих инстинктивных основ, его утратой собственных корней…». Модифицируя свои изначальные инстинкты, человек заменяет свою собственную сущность «тем представлением, которое у него складывается о себе самом. Так незаметно для себя он оказывается в мире понятий, где продукты его сознательной деятельности все больше и больше заменяют собственную реальность».
Культуру еще со времен Демокрита называют «второй природой». Этот эпитет «вторая» подчеркивает ее отличие от изначальной и подлинной природы и одновременно указывает на искусственное происхождение культуры. М.С.Каган с онтологической точки зрения удачно определил культуру «инобытием природы», поскольку она является результатом преобразования природных форм в объекты, природе неведомые, а подчас и враждебные. «Уже сейчас можно сделать важный в теоретическом отношении вывод: сводить культуру к одним только «памятникам культуры» музейного типа или исключительно к психическим и поведенческим «новациям» - мифам, обрядам, ценностям, символам, украшениям, играм – значит абсолютизировать ту или иную сторону целостного процесса превращения одной формы бытия в другую, утрачивая при этом самое существенное – взаимосвязь этих сторон, их взаимопревращения (выделено мной – А.Г.), а значит неотрывность одной от другой», - пишет культуролог.
Но человечество, счастливо пребывая в искусственно созданной «Действительности 2», все дальше отдалялось от природы; девиз Нового времени «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» уже в индустриальную эпоху отозвался угрозой гибели не только природы, но и культуры. Некогда целостный процесс культурогенеза отвоевывал у природы все более широкие пространства для создания комфортных условий существования человека. В 1918 г. выходит в свет книга немецкого историка и философа О. Шпенглера «Закат Европы», сразу ставшая широко известной. В ней Шпенглер констатировал: наступившая цивилизация подменила собой культуру. При этом автор имел в виду прежде всего духовное начало культуры, «способное притягивать и вдохновлять человеческие души». В наше время, в условиях техногенной цивилизации, этот разрыв принял угрожающие размеры. Австрийский философ и биолог, лауреат Нобелевской премии К.Лоренц в книге «Обратная сторона зеркала», проанализировав современное состояние культуры, пришел к неутешительному выводу: человечество находится под угрозой глобальной экологической катастрофы. Вопрос о том, чем завершится конфликт культуры и природы, остается открытым.
Между тем человек, развиваясь на протяжении длительного времени, не мог не чувствовать рефлексии мира природы, о чем свидетельствуют современные реконструкции мифов, древнейших религиозно-философских систем, эзотерических учений и пр. Как показали исследования в области биологии, кибернетики, психологии и других наук, не только представители животного мира, но и мира растительности и даже неживого обладают памятью, определенной рефлексивностью, эмоциями, реакциями на добро и зло (к примеру, на намерение злого или доброго человека). Это хорошо чувствовал еще Жан Жак Руссо, писавший: «Одна только книга открыта всем очам, это книга природы». О том же свидетельствуют и хрестоматийные строки Тютчева:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
Животные находятся на грани природного и духовного, занимая место между человеком и всей остальной природой. У животных тоже есть свой язык: в момент опасности звери издают одни звуки, при поисках – другие, в брачный период – третьи и т.д. Но в отличие от человека звуки, которые используют для коммуникации животные, созданы самой природой - это знаки, выражающие «именно то, что они выражают» (Бодуэн де Куртенэ). Американский нейропсихолог К.Прибрам и его коллектив из университета штата Оклахома выяснили, что количество естественных коммуникативных звуков у шимпанзе доходит до 37, причем многие сигналы служат не средством трансляции каких-то конкретных сообщений, но выполняют так называемую фатическую функцию, суть которой состоит в поддержании дружеских контактов между особями. Такую роль в человеческом общении играют фразы, вроде: «Ну, как дела?»
Уже упоминавшийся выше К.Лоренц вместе с голландским и немецким учеными Н. Тинбергеном и К. фон Фришем стали создателями новой науки — этологии, изучающей поведение, нравы и психику животных в естественных условиях. Перенеся наблюдения, накопленные этологией, на человека, Лоренц и его коллеги разработали теорию «инстинктивных основ человеческой культуры» (ср. с вышеприведенным высказыванием Юнга). В результате проведенных исследований оказалось, что инстинкты животных, отраженные в их устойчивом поведении («свадебные пляски», забота о потомстве, взаимная передача звуковых и визуальных сигналов, коллективный быт пчелиных и муравьиных колоний, а тем более разум таких высокоразвитых домашних животных, как собака или лошадь), сходны с естественными истоками человеческой культуры. Другими словами, стереотипы поведения животных соответствуют культурным ритуалам и нормам человека, созданным в результате естественного отбора. Этологи провели множество исследований, показывающих, что животные могут считать, понимать причинно-следственные связи, мыслить абстрактно, решать задачи и даже обманывать. На пороге XXI в. были обнародованы сенсационные данные о том, что животные не только способны учиться и запоминать, но еще и обладают сознанием. «Вполне может оказаться, что они способны думать о своих мыслях и осознавать, что они что-то знают», сообщает американская газета «Уолл-Стрит Джорнал».
Многочисленные опыты основателя трансперсональной психиатрии С.Грофа и его коллег перевернули все прежние представления о пространстве и времени, жизни и смерти человека и животных. Эксперименты Грофа свидетельствуют: в измененном состоянии сознания человек способен отождествить себя с животными, растениями, неорганическими веществами, входить в миры древних анимистических культур и т.д. Вот что пишет Гроф о своих сеансах психотерапии: «Индивиды, испытавшие различные необычные состояния сознания, и в их числе высокообразованные и высокоискушенные ученые разных специальностей, часто сообщают, что они входили в скрытые области реальности, которые кажутся аутентичными, в некотором смысле имплицитными для повседневной реальности и превышающие ее по порядку. А в содержание этой «неявной реальности» входят, кроме прочего, элементы коллективного бессознательного, исторических событий, архетипических и мифологических явлений, динамики прошлых воплощений».
Один из авторитетных философов постмодерна Ж.Деррида предсказывает, что «в будущем отношения между человеком и животными должны будут измениться». «Я не говорю о том, что следует отказаться от идентификации «собственно человеческого», но можно было бы продемонстрировать,… что ни одно из свойств, посредством которых самые авторитетные философия и культура мнимо обнаруживали «собственно человеческое», не принадлежит строгим образом тому, что мы, люди, именуем человеком. С одной стороны, в силу того, что животные ими располагают равным образом, с другой - вследствие того, что человек не обладает ими настолько точно, как мы домысливаем… Есть одно высказывание у Джереми Бентама, которого я люблю часто цитировать и который говорит примерно следующее: «Вопрос не в том, могут ли они говорить, но могут ли они страдать». Так, мы знаем, что могут, и никто не смеет в этом усомниться. Животное страдает, оно проявляет страдание».
Эта многогранная тема и легла в основу творческой концепции Игоря Тонконогого. Уже на первых выставках художника едва ли не во всех его работах можно было видеть образы стремительно бегущих, ползающих, плывущих или порхающих животных. Чаще всего художник изображает коней, свободолюбивых, мускулистых, олицетворяющих жизненную силу и мощь природы. Это подчас давало повод невзыскательному зрителю причислить Тонконогого к анималистам. Действительно, ему вполне созвучно стремление раннего Ф.Марка «смотреть на мир глазами лошадей», в которых немецкий художник-экспрессионист видел источник наивысшей чувственности и искренности. Между тем не только кони, но и другие анимажи картин художника производят необычное впечатление и воспринимаются как существа более совершенные, чем человек. К ним волне применимы слова американского писателя и натуралиста Г.Бестона: «животные - не меньшие братья и не бедные родственники, они - иные народы, вместе с нами попавшие в сеть жизни, в сеть времени; такие же, как и мы, пленники земного великолепия и земных страданий (курсив мой – А.Г.)». Именно о таком пленении свидетельствуют страдальческие, полные отчаяния глаза коней, и хитроватый, словно прозревающий будущее, взгляд кабана, мудрая задумчивость слона, и застывший в состоянии полного отречения от мира носорог. Порабощенные человеком, они стремятся освободиться от сковывающих их пут, коварных сетей, железных прутьев - символов современной цивилизации, подменившей собой и культуру, и природу.
Интересно сравнить в этой связи две пастели художника: «Перемещение» и «Перемещение II», написанных в промежутке между 1998 и 2003-им годами. Сквозной у Тонконогого мотив освобождения анимажей из плена техногенной культуры осмысливается здесь по-разному: если отрешенный от мира носорог в первой пастели ощущает свое перерождение «физически», как уход из плена времени и пространства (реинкарнация), то персонажу второй подобный «взлет» видится лишь во сне. Впрочем, грань между «сновидениями» и действительностью у Тонкогоного не всегда уловима, о чем подробнее будет сказано ниже. Животные у Тонконогого «гуманималистичны»; они словно хотят что-то сообщить человеку, но тот не ощущает ни психологического, ни биологического родства.
В сознании художника его анимажи представляют собой форму инобытия духа, которую человек, согласно Эпштейну, «может оценивать как сверхчеловеческую или недочеловеческую, но которая так или иначе определяет его место в иерархии мироздания». И в этом смысле более уместна формула не «я и другой», указывающая на соотнесение себя-художника с миром Большого Искусства (что вполне справедливо для творчества любого большого художника), но «Я и Другой», переводящая разговор из культурно-исторического аспекта в философско-психологический. Этой формулой в философии и психологии обозначают предельно значимый и обобщенный образ любого партнера по взаимодействию, собеседника в любом разговоре, даже мысленном. Социолог культуры Б.Дубин пишет в этой связи: «Важно, во-первых, что «другой» здесь - явно не из круга «своих». Это не родственник и не свойственник, не соплеменник и даже не соотечественник. Свойские отношения этим никак не упраздняются, а лишь ставятся на подобающее место: как ни хорошо среди родных, с мамой и папой, но мир - не семья, и жить придется в основном среди других. Чужих, но не чуждых. Не таких, как ты сам и как «мы», «наши», однако не врагов. И это вторая важнейшая вещь, презумпция невраждебности другого и невраждебности к другому - психологи называют ее «базовым доверием к миру»». Такое «базовое доверие» к человеку, животным, миру природы - характерная черта отношения Тонконогого к своим персонажам. Художник сострадает вырванным из естественной среды животным, и одновременно осознает трагическое отчуждение человека как части природы от самой природы.
Здесь необходимо прояснить ту пространственно-временную модель, в параметрах которой строятся сюжеты картин художника. В процессе их создания Тонконогий полагается на свои подсознательные ощущения, хотя и не чужд научно-популярным телепередачам, различным гипотезам и той эзотерической литературе, которая в последние десятилетия все ближе смыкается с наукой.
«Многочисленные случаи спонтанных предчувствий, внепространственных ощущений… доказывают, что душа подчас функционирует по ту сторону пространства, времени и законов причинности. Это означает, что нашим представлениям о пространстве, времени, а следовательно, и причинности явно не хватает полноты, - писал К.Юнг. - Отсюда со всей неизбежностью вытекает другая проблема – возможность существования иной реальности. И нам приходится признать, что наш мир…скрывает за собой (или под собой) иной порядок вещей, где нет «здесь» и «там», «раньше» или «позже». Об этом же говорил белее века назад и немецкий математик Г.Минковский, связавший в своей геометрии пространство и время в единое четырехмерное измерение. «С точки зрения реальности такого мира, - соглашается отечественный астрофизик Н.Козырев, - все, что может произойти, уже существует в будущем и продолжает существовать в прошлом. Перемещаясь по оси времени, мы только сталкиваемся с событиями в своем настоящем».
«Уже сегодня можно наблюдать прошлое и будущее, - пишет психиатр В.Самохвалов, - но на самом деле этот процесс происходит в каждом индивидуальном сознании, которое и является универсальной машиной времени». Предлагая использовать реконструкцию прошлого путем «раскопок» в сознании, Самохвалов продолжает: «Объекты прошлого символически эквивалентны воспоминаниям. Там, в сознании и памяти мы можем найти некоторое подобие доисторических существ, обломки забытых форм мысли, другие интерпретации фактов, которые, согласно теории Н.А.Козырева, объективны». Подобная устремленность в мир ранней, непосредственной культуры чаще всего носит реинкарнационный оттенок, отмечали авторы всемирно известной монографии «Реальность нереального» В.Налимов и Ж.Дрогалина.
В свете сказанного проясняются многие загадочные композиции с анимажами Тонконогого. В процессе создания своих «палеопсихологических» работ («Осколок», «Вторая жизнь - 2» и др.) художник словно активизирует свою генетическую память о прошлом, пополняя ее сведениями, почерпнутыми из разнообразных – литературно-художественных и научных – источников. Проникновение в психический мир животных настолько глубоко, что иногда возникает впечатление: во время написания картин Тонконогий находился в состоянии дежавю, когда восприятие реальности, как определял этот эффект А.Бергсон, внезапно раздваивается, и отчасти как бы переносится в прошлое. И мы, вслед за художником, испытываем состояние трансвременности, трансличности нашего бытия. А «именно такое трансличностное ощущение самого себя дает нам возможность почувствовать сопричастность к различным мирам и культурам», - писал В.Налимов. Признание ученого в том, что он «не просто верит в многократность повторных рождений», а «знает об этом из внутреннего глубинного опыта» отнюдь не чуждо Тонконогому.
В таком случае, очевидно, уже можно говорить не столько о «традиции пантеизма», как о связанности личного пути художника с планетарным сознанием, планетарной судьбой, о Земле как об одухотворенном живом существе с позиций человека рубежа веков. Эго художника словно реализуется в разных, «других жизнях» – человека, животного и даже дерева, существовавшего некогда в облике японского самурая («Самурай»). Отсюда и многочисленные «перемещения» носорога, коня и других животных. Такая «способность ощущать животное в себе и свое в животном, пишет Эпштейн, - признак зрелой человечности, осознавшей себя вместилищем и хранилищем всех существований».
Тонконогому, безусловно, известны гипотезы о существовании на земле нескольких цивилизаций, заканчивавшихся глобальными катастрофами. Несомненно также знакомство художника с различными версиями многомерности мира (вполне закономерен, к примеру, его интерес к математической графике М.-К.Эшера, супрематическим работам К.Малевича и др.). Для всех работ Тонконогого характерна относительность пространственно-временного континуума. Многочисленные «взлеты» и «падения» коней могут совершаться во всех направлениях – пространственные координаты здесь условны. Все взаимосвязано и переплетено – и эпохи, и люди, и звери, растения, и даже «воспоминания» о жизни на других планетах. Так, фигура вздыбленного в нервном порыве коня в одной из пастелей художника повторяет очертания старого засохшего дерева, чем утверждается единство, родственность животного и растительного миров.
Концепция пространственно-временной относительности манифестируется в офорте «Печатная машинка». Прыгающие литеры рычагов создают на листах бумаги множество текстов, которые тут же «материализуются» в различные миры, далеко отстоящие друг от друга эпохи. Таким образом, печатная машинка осмысливается художником как генератор других реальностей. Идея многомерности мира отражена и в двух пастелях: «Старый город - 1» и «Старый город - 2», напоминающих ускользающее из памяти сновидение. В первой работе мы видим силуэт человека, спускающегося по лестнице в какой-то загадочный тоннель. Зыбкое освещение, тусклые лужи, закрытый металлической крышкой колодец и четко выписанное каменное покрытие дна на переднем плане усиливают ощущение ирреальности происходящего. Это «вход» в другую реальность, иное измерение. Во второй работе – все то же: и лужи, и камни, и крышка колодца, и световой контраст переднего и заднего планов, вот только это уже не тоннель, а шоссе, у края которого сидит внимательно вглядывающаяся в противоположную сторону дороги собака. Мистическая дымка, исходящая от собаки, способна вызвать у чувствительного зрителя состояние оцепенения.
Семантика этих работ Тонконогого напоминает стихотворение «Заблудившийся трамвай» Н.Гумилева, не отвергавшего, как известно, теории реинкарнации:
Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен…
Он заблудился в бездне времен…
…………………………………
И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, - конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, - конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.
Но если у Гумилева «Заблудившийся трамвай», неподвластный времени и пространству, осмысливается как проводник из «одной жизни в другую», то у Тонконогого в этой роли оказывается тоннель.
Наиболее же целостный, предельно концентрированный образ единства человека и окружающей природы запечатлен в офорте «Единство» (раннее название «Вторая жизнь - 2»). Эта, безусловно, символическая работа тоже напоминает фрагмент, застывший осколок прежней жизни, когда человек еще ощущал свою слитность с миром. Фигура человека как бы вырастает из причудливо извитого засохшего дерева, частями которого становятся хищные птицы, экзотические звери, а из дупла высовывается голова хтонического животного - «змеи» - персонажа, прямо отсылающего к картинам П.Филонова. Обилие подобий и метаморфоз, запечатленное в работе, побуждает вспомнить другого поэта - Н.Заболоцкого:
Как все меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком,
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит.
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком,
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит.
Пересекающиеся во всех направлениях железные трубы, сквозь которые пытаются прорасти корни деревьев, напоминают клетку и указывают на источник гибели некогда цельного мира. Торжество техносферы над природой подчеркнуто и колышущимся на ветру флагом в левой части офорта.
Особого внимания заслуживает пастель Тонконогого «Предчувствие». В ней изображен устрашающий симбиоз все тех же ссохшихся деревьев с сетеобразными корнями, хтонических существ и огромной черепахи, чутко вслушивающейся в то, что должно произойти. Ее голова нависает над тускло блестящим шаром, напоминающим пушечное ядро, внизу которого видны две ставшие впоследствии знаменитыми нью-йоркские башни-близнецы. Если учесть, что работа написана Тонконогим в 1999 г. после посещения Америки, где экспонировалась его выставка, т.е. за два года до террористического акта, в результате которого башни были разрушены и в огне заживо сгорели тысячи американцев, то можно смело говорить о «кассандровском начале» искусства Тонконогого, свойственном лишь крупным художникам. Не случаен и образ черепахи, являющейся в китайской традиции символом мудрости и долголетия, при этом само животное представлялось в виде пожирателя огня, защитника от пожаров.
Часто повторяющееся изображение неизвестной планеты в этой и других работах Тонконогого вызывает различные ассоциации – это может быть и «воспоминание» о прежней или будущей жизни, и актуализация научных гипотез о внеземном происхождении нашей цивилизации и др. Уже подмеченная ранее ассоциативная уплотненность – следствие часто применяемого художником приема амплификации - с целью вызвать у зрителя самостоятельные мысли и переживания по поводу увиденного. Амплификация – многозначный термин, применяемый в различных областях знаний. В аналитической философии Юнга амплификация означала расширение и углубление образа из сновидения с помощью направленных ассоциаций и параллелей с фактами, почерпнутыми из человеческой истории духа и символов (мифологии, фольклора, искусства и др.), благодаря чему его смысл поддается истолкованию. Применение амплификации относится к тем элементам, которые кажутся явно странными и необычными. Значение таких образов остается непонятым ввиду того, что они обычно только намекают на что-то и имеют фрагментарный характер. Разумеется, сам художник использует этот прием не по книгам Юнга или ученых других специальностей, но по наитию. Скорее всего, именно эта образная переизбыточность и ставит художника в затруднительное положение при выборе заглавия той или иной работы. Какой из многочисленных символов или просто образов-знаков является «определяющим»?
Символ, согласно Юнгу, выражает то, что мы лишь предчувствуем, но точно не знаем. В нем есть возможность развертывания содержания, путем домысливания, воображения, ассоциативных связей. Производя «раскопки» в своем сознании, Тонконогий априори не мог не выйти на архаичные символы и связанные с ними архетипы, лежащие в основании культуры. В свою очередь, из аналитической философии известно, что архетипическая символика способна претерпевать значительную трансформацию в сознании современного человека. Это отражается и в литературе, и в искусстве. И у Тонконогого мы видим причудливое переплетение сверхновых научных идей и архаических мотивов. Субъективное проживание им бессознательных архетипических структур приводит к моделированию индивидуальной авторской мифологии, как в фильмах А.Тарковского.
Во многих офортах, пастелях и работах маслом можно видеть несколько устойчивых символов, восходящих к разным мифологиям и связанных с дихотомией «жизнь-смерть». Это вода, камень и дерево (чаще сухое). Последний символ может ассоциироваться с мировым древом, моделирующим тройную вертикальную структуру мира – небо, землю и преисподнюю, и горизонтальную четверичную – север, юг, запад (смерть), восток (жизнь). В календарных обрядах последнему противопоставлению соответствуют цветущее зеленое дерево и сухое. С тремя основным частям мирового дерева соотносимы и разные животные: к ветвям и вершине - птицы, а также солнце и луна; к стволу - пчелы, к корням - хтонические существа (змеи, бобры и др.). В фольклоре дерево нередко сопоставляется с человеком. Мотив продолжения жизни, рифмующийся с символом сухого дерева, которое должно прорасти и ожить, встречается и в фильмах А.Тарковского.
Камень, как молчаливый свидетель вечности, также встречается во многих культурных традициях. В мифологии из камней возникли люди и сверхъестественные существа. В греческой легенде о всемирном потопе Девкалион и Пирра создают из камней, «праха матери-Земли» новый человеческий род, заменивший прежний, погибший при наводнении. Влажные камни с отшлифованной поверхностью использовались в магии. Хорошо известны каменные амулеты и культовые сооружения из дольменов или плоских громадных камней. Таким образом, камни «ориентированы на связь как с прошлыми, так и с будущими поколениями» (К.Й.Нарр). У А.Н.Афанасьева читаем: «В некоторых деревнях вешают в курниках круглые камни с небольшим отверстием внутри; такой камень… предохраняет птицу от болезней и называется куриным богом». «В курином боге нужно видеть нечто, предназначенное для умерших предков», - указывал Д.К.Зеленин (ср. одноименный офорт Тонконогого).
Вода - амбивалентный образ, в разных своих проявлениях означающий жизнь и смерть, возрождение, семя, родитель, память и т.д. С одной стороны, вода оживляет, возрождает, приносит плодородие, с другой – угрожает потопом и гибелью. Если спиралеобразные водовороты олицетворяют коренные изменения и трудности, то спокойно текущая река – ровную, без потрясений жизнь.
В таком контексте прочитывается большинство работ Тонконогого. Таковы «Оазис» и «Граница»; где мы становимся свидетелями «на глазах» совершающихся метаморфоз, «Куриные боги», «Два мира», «Молчание камней». Архаичной символикой пронизаны и многочисленные «Ящерицы». Так, в офорте «Полнолуние» ползущая по стеблю папоротника ящерица извивающимся хвостом повторяет вращение луны, а на заднем плане – очертания скал среди колышущейся водной поверхности. Напомним, что во многих древних традициях и даже в эпоху христианства ящерица была символом смерти и последующего воскрешения. В эпоху христианства ящерица связывалась не только с повторным рождением (омоложением), но и, подобно пчеле или мотыльку, была символом души. Общеизвестна и связь папоротника и лунной ночи. «Папоротников цвет, - писал А.Афанасьев, - распускается… в бурно-грозовые летние и осенние ночи». Человек, нашедший и сорвавший цвет папоротника, обретает способность угадывать чужие мысли и понимать языки птиц, зверей и растений; а также узнает все тайны прошлого, настоящего и будущего. На Руси папоротник часто называли разрыв-травой и верили, что одного прикосновения его цветка достаточно, чтобы открыть любой замок, разорвать железные кандалы или путы. Древние славяне сопоставляли папоротник с молнией и полагали, что во время его цветения ночь бывает яснее дня, дуют сильные ветры и беспокоятся моря и реки.
В другом офорте ящерица вписана уже в «космический пейзаж» - она нависает над вращающейся планетой (луной), возле которой, на нижнем плане, изображена Земля, покрытая проступающей из-под снега сетью. И здесь мы видим знакомые сквозные образы засохших корявых деревьев, бушующей водной стихии и одинокого, забытого временем парусника. Разумеется, эта густо насыщенная ассоциациями работа может быть прочитана по-разному. Скажем, протянутые во все концы нити судьбы, белая дыра в центре луны, исходящие от лап ящерицы «подпорки» могут быть связаны как с пленом и возможностью побега из него в «другое пространство», так и с невидимым Кем-то, кто управляет движением ящерицы и планет. Но в любом случае перед нами еще одна манифестация многомерной пространственно-временной концепции художника.
Справедливости ради следует заметить, что не все работы Тонконогого следует рассматривать в рамках символизма или изощренной метафорики. Есть у художника и работы метафизического характера. К примеру, если «Куриные боги» прямо отсылают образованного зрителя к фольклорно-магическому контексту, то к изысканной композиции «Молчание камней», «Натюрморту с конем», «Цирку» и другим, хотя и немногочисленным, работам вполне применимы слова Р.Магритта: «То, что я пишу, не имеет ничего общего с символикой (тут и объяснять нечего). Я интересуюсь не символами, но только теми вещами, которые сами могут быть символизированы».
Но таких работ, повторюсь, немного. Та же пастель «Побег из зимы» (из серии «Слоны») могла бы при желании трактоваться в духе анималистического жанра, но привязанная к хоботу веревка возвращает нас в контекст основной темы художника. В другой пастели («Видѐние») мы вновь видим погруженного в свои мысли слона, на голове которого стоят древние охотники с копьями и сетями для ловли животных или птиц. Эта работа перекликается с разного рода «перемещениями» и «воспоминаниями», т.е. все к той же теме «другой жизни».
Еще в начале прошлого века поэт и философ Вяч. Иванов писал: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении». Такая многоликость символа может подтолкнуть зрителя, не знакомого со всем корпусом работ художника и его концепцией, к «однолинейному», упрощенному восприятию того или иного произведения. Так произошло с офортом Тонконогого «Прорыв», где изображен обложенный флажками волк, стремительно убегающий от охотников. В известной песне В.Высоцкого есть сходная тема, но она метафоризирует положение социума в условиях тоталитарной несвободы – и не более того. Между тем составители екатеринбургского двухтомника стихотворений Высоцкого поместили на обложку книги репродукцию упоминаемой выше работы, побуждая и поклонников барда трактовать работу художника в сугубо социальном плане. С учетом многосмысленности символа, такая трактовка пастели Тонконогого вполне допустима. Однако широкая натурфилософская, гуманималистическая тематика работ художника была вынесена тем самым за скобки.
Итак, картины художника запечатлевают молчаливый диалог человека с одухотворенной природой. Слова М.Эпштейна: «Животные - больная совесть человечества, чувствительность которой заостряется по мере его растущего самоутверждения над природой» в полной мере применимы к работам Игоря Тонконогого. В его анимажах отражена ностальгия художника о прекрасном, цельном, но исчезающем мире. И одновременно надежда на его будущее возрождение.
* Тонконогий И.В. 1958, Уфа – график, живописец, член Союза художников СССР (России), член Творческого союза художников Башкирии, обладатель Бронзовой медали Творческого союза художников России Международной федерации художников за вклад в отечественную культуру, 2009 (Москва). Дипломант Российский Академии художеств (2005). Участник многих всероссийских и зарубежных выставок. Произведение художника приобретены музеям США, Европы, Израиля.
- Холмогорова Ольга. Искушение метафорой. – Бельские просторы, №8 (129), август 2009. - С. 120-124. См.: C.A.S.E. Museum of Contemporary Russian Art. Unknown Russia. – Jersey City, 1998.