Парадигмальные характеристики искусства эпохи постмодерна.
Всякий раз, находясь на выставках, в мастерских художников, посещая интернет-галереи, сталкиваясь с тем или иным произведением, - ультрасовременным, или созданным за период минувших 40-50 лет, невольно примеряешь к нему своего рода искусствоведческое лекало, с тем, чтобы в очередной раз собственной маркировкой «выправить» произведение, и одновременно обнадежить себя: knowledge is power. Применяя на практике этот механизм, мы занимаемся, по сути, означиванием (термин предложен Ю. Кристевой), т.е. проводим ту работу, которую уместнее всего было бы выполнять самому автору. Но автор (который все чаще скрывается в обезличенном поле симулякров: ников, логинов, просто псевдонимов) уходит от привнесения в собственный опус столь тяжеловесной конструкции, которой является некий смысл. Он (желая того или нет) движется в русле радикального отказа от презумпции стабильности таких феноменов, как смысл и значение [1. c.462].
И нам, называющим себя критиками, искусствоведами, культурологами, не остается ничего иного, как, вооружившись проверенным инструментарием (обкатанным и на модернистах, - не тех, мол, обламывали), совершить привычную работу демиурга. Но зачастую мы не берем в расчет авторской артикуляции преодоления патерналистского, дуально ориентированного способа смыслополагания. Автор отказывается не только от себя, предлагая зрителю замену в качестве креатора некую персону, производящую текстовой массив; он отказывается от тотального присвоения себе продукта собственной художественной практики, дистанцируясь от собственнического отношения к произведению/тексту [1. c.615-618].
Эти две особенности, или две стратегии, если мы имеем в виду их осознанное применение, ставят в тупик многих. Хотя, по большому счету, всем нам пора понять, что художественная культура мира, в котором мы живем, за последние десятилетия претерпела существенную трансформацию исторически изживающих себя основополагающих предпосылок европейского мышления. Эпоха, именуемая эпохой постмодерна или (говоря о постнеклассической философии) постмодернизма, предлагает как художникам, так и зрителям определенную парадигмальную установку, не содержащую в себе многого, что казалось само собою разумеющимся в искусствоведческих доктринах прошлого.
Для характеристики составляющих традиционалистского мышления Жак Деррида вводит довольно громоздкий, но вместе с тем точный термин «онто-тео-телео-фалло-фоно-логогоцентризм». Применительно к теме нашего маленького исследования, раскрытие данного термина имеет большое значение, т.к. располагая определенным набором коннотаций, мы сможем с большей долей вероятности приблизиться к верному истолкованию феноменов искусства эпохи постмодерна.
Итак, по мысли Деррида, культура Европы (которую мы здесь рассматриваем в качестве мейнстрима культуры вообще), фундируется следующими глобальными презумпциями:
«Онто»-центризм, основывающийся на программе постоянного поиска все более адекватной модели мира, на неизбывном стремлении к созданию все новых и новых «онтологий», как учений о бытии.
«Тео»-центризм, предполагающий в качестве «матрицы мира» линейно понимаемый детерминизм, исходящий из того, что применительно к любому феномену или процессу, возможно, установить исчерпывающе объясняющую его внешнюю квази-причину.
«Телео»-центризм, исходящий из предположения об исходной целесообразности как условия протекания и общего мирового процесса, и отдельно взятых его событий.
«Фалло»-центризм, продуцирующий мышление в рамках жестких бинарных (как правило, ассиметрично интерпретируемых) оппозиций типа: объект – субъект, Запад – Восток, мужское – женское).
«Фоно»-центризм, представленный ориентацией западной традиции на вокально-голосовую презентацию языка, т.е. на тот языковой пласт, который представлен в звучании голоса… по Деррида, классическая культура может быть определена как фоноцентричная, т.е. основанная на признании неразрывной связи голоса и стоящего за голосом значения, фактической связи знака и означаемого.
«Лого»-центризм, утверждающий наличие глубинного имманентного смысла как бытия в целом, так и отдельных событий. По Деррида, «логоцентризм» - замыкание мышления на самого себя как порядок присутствия перед самим собой, апелляция к разуму как к инстанции закона, удерживаемой вне игры, свободной от дисперсии, над которой она властвует [1. c.383-385].
Наряду с Деррида, европейский стиль мышления (распространившийся не только в Европе, но и в культуре других регионов мира) и непосредственно связанные с ним мыслительные паттерны, в том числе, логоцентризм, подвергают критике и переосмыслению многие современные авторы, которых принято относить в стан «постмодернистов». Так Ю. Кристева характеризует базовую структуру менталитета Европы через «логоцентризм европейского предложения», налагающий запрет на свободную ассоциативность мышления. М. Фуко постулирует применительно к онтологии тотальное отсутствие исходного «смысла» бытия мироздания. По его оценке, стратегией гносеологических практик для философии эпохи постмодерна является «не полагать, что мир поворачивает нам свое легко поддающееся чтению лицо, которое нам якобы остается лишь дешифровать: мир – не сообщник нашего познания, и не существует никакого пре-дискурсивного провидения, которое делало бы его благосклонным к нам [1. с 385-386].
Очевидно, что данная максима французского философа и теоретика культуры будет иметь решающее значение в том случае, если мы зададимся целью конституировать пласты искусства последних десятилетий. Нет никаких оснований считать, что традиционная искусствоведческая парадигма претендует на глобальность охвата, мы не можем быть уверенными в имманентно присущей ей обреченности на истинность. И в то же самое время, мы должны иметь в виду, что художественно-этнические языки прошлого, т.е. локальные нарративы, не обладают уже той автономностью, что была присуща им раньше. Можно сказать, что они уже не принадлежат себе; например, стиль японской гравюры укиё-э (к великому сожалению японцев) не может рассматриваться как традиционное японское ремесло, «правильную» трактовку которому может дать только житель страны восходящего солнца. Он становится открытым как для прочтений и дефиниций, так и для экспорта в самые разнообразные дискурсы.
В русле этих же тенденций лежит и тот повышенный интерес, который культура запада проявляет на протяжении нескольких десятилетий к чань-буддистским и даосским религиозно-мистическим практикам, с их презумпцией интуитивного озарения и сакрализированного алогизма. Демонополизация культурных кодов в данном случае имеет последствием привлечение данного типа дискурсивности в культуру западного мира, присовокупление его к тому багажу семантических связей, что был наработан в Европе и Америке.
Для понимания базовых черт культуры и художественной продукции современной эпохи, огромную роль сыграла работа американского философа, автора неомарксистской концепции постмодернистской культуры Ф. Джеймисона «Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма» (1991). По мысли Джеймисона, последние годы были отмечены некой «обратной апокалиптичностью», в которой предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущением конца того или этого (идеологии, искусства, социальных классов и т.д.). Совокупность этих ощущений формирует то, что все чаще обозначают «постмодернизмом». Выдвигая гипотезу некоего радикального перелома, произошедшего в конце 50-х – начале 60-х годов, Джеймисон увязывает его с представлением об угасании столетнего современного развития (или идеологическом или эстетическом отказом от него).
Так, абстрактный экспрессионизм в живописи, экзистенциализм в философии, «предельные» формы изображения в романах, фильмы знаменитых режиссеров или модернистская поэзия – все это сейчас выглядит как последнее причудливое цветение модернистского порыва, который в нем растратился и истрепался. Джеймисон приводит базисную характеристику постмодернизма: стиранию в нем старых (преимущественно модернистских) границ между высокой культурой и так называемой массовой и коммерческой культурой. Появляются новые виды текста, наполненные формами, понятиями, содержанием той самой культурной индустрии, которая так энергично отвергалась идеологами модернизма… Постмодернизм действительно был очарован именно этим «деградировавшим» пейзажем халтуры и китча, культуры телесериалов и дайджеста, рекламы, телешоу и второразрядных голливудских фильмов, так называемой «паралитературы» с ее одноразовыми вокзальными изданиями и т.д. Произошло то, что эстетическое производство сегодня встроилось в товарное производство в целом: бешеная экономическая потребность производства новых волн еще более конструктивно совершенных товаров… предписывает в настоящий момент все более существенную структурную функцию и место в производстве эстетическим нововведениям и экспериментам.
Правомерно, с точки зрения Джеймисона, выделить следующие определяющие характеристики постмодернизма: новое отсутствие глубины, находящее свое отражение как в современной теории, так и в целиком новой культуре имиджа и симулякра; последовательное ослабление историчности; совершенно новые виды базисных эмоциональных состояний; глубинные конститутивные отношения всего этого к совершенно новой мировой экономической системе и т.д. Произошла, по мысли Джеймисона, фундаментальная мутация как самого предметного мира, ставшего сегодня набором текстов и симулякров, так и конфигурации субъекта [1. c.428-429].
Во многом схожие позиции и характеристики современной культуры приводит в своем исследовании российский автор И.П. Никитина, но только делает это не с позиций фундаментального анализа, а руководствуясь во многом репрессивными догматами отечественного искусствознания. Так, автор выдвигает тезис о том, что предшествующей «авангардистской установке на новизну противостоит стремление включать в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования» [2. c.495]. При этом забывает, что ироническое цитирование было распространенным приемом и в модернизме. Далее автор заключает, что еще рано говорить о постмодернизме, как о самостоятельном стиле, пришедшем на смену модернизму, он для этого еще слишком молод [2. c.497]. Представляется, что в этом пассаже заключены две серьезные ошибки: 1. постмодернизм не только не является молодым стилем (с учетом гипер-ускорения течения и смены эпох), но и уже не последним: французский куратор, культуролог Николя Буррио провозгласил в Altermodern Manifest (2009) конец постмодернизма и начало новой эпохи Альтермодернизма; 2. очевидно, что не имеет под собой достаточного основания суждение о постмодернизме, как о цельной эстетической установке, которую можно было бы «встроить» в эволюционную схему развития искусств.
Далее И.П. Никитина критикует философский постмодернизм за его отрыв от постмодернизма художественного (опять-таки, не совсем ясно, почему один должен являться продолжением или толкование другого), за его парадоксальность и отказ от фундаментальных принципов научного метода. Из этого автор заключает, что «эти черты не позволяют всерьез рассчитывать на то, что предлагаемые в рамках философского постмодернизма истолкования современного искусства продержатся сколько-нибудь долго» [2. c.503-504].
Справедливости ради необходимо сказать, что в область теории и практики искусства постмодерна заметный вклад внесли наши соотечественники Борис Гройс (род. 1947), профессор философии, теории искусства, медиа-теории в Высшей школе дизайна в Карлсруэ; Михаил Ямпольский (род. 1949), историк и теоретик искусства и культуры, философ, киновед и филолог; Валерий Подорога (род. 1946), философ, заведующий сектором аналитической антропологии института философии РАН. В работах этих авторов фундаментальный анализ особенностей современной культуры обретает наиболее актуальное звучание.
Литература
1. Новейший философский словарь. Постмодернизм / Главный научный редактор и составитель А.А. Грицанов. – Мн.: Современный литератор, 2007.
2. Философия искусства: учебное пособие / И.П. Никитина. – М.: Издательство Омега-Л, 2008.