Встреча с Павлом Кузнецовым
В начале 1960-х годов, когда из отечественной культуры были изъяты господствующим режимом Кандинский с Малевичем и Есенин с Гиппиус и Мережковским, я не говорю здесь о Зощенко, Ахматовой и Цветаевой и многих других, замалчиваемые властью классики ещё жили и творили в СССР.
Но цензурным запретам того времени очень часто дозволялось работать в режиме полупроводников. Иным разрешалось публиковать переводы, но оригинальную поэзию ни, ни, иным не давали участвовать в выставках, но «комбинаты» Союза художников не часто, но давали им заказы и покупали их работы. А вакантные места классиков, доживших до этого времени с начала 1900-х годов,- теперешних классиков искусства «серебряного века»,- занимали художники, выполнявшие требования «социалистического реализма».
Подлинные же классики сохраняли членство в творческих союзах, что давало им право жить и трудиться, но не как элитные мастера пластических, музыкальных, вербальных языков искусств какими они в действительности были, а как рядовые члены этих организаций. Чтобы им было на что жить, сводить концы с концами, примерно также или даже чуть лучше, чем практически большинство населения СССР, находящееся вне гулаговских зон. Впрочем, в отличие от других граждан нашей страны, члены творческих союзов имели ещё права на мастерские, дома творчества ( что-то вроде санатория для специального контингента), медобслуживание и пр.
Когда я оглядываюсь назад на события своей жизни, наверно, как и у многих, несмотря на явные закономерности и запреты в её течении, очень часто доминирует момент случайности, со временем мною воспринимаемой как закономерности Бога, закономерности высших сил, управляемых нашей жизнью.
Поэтому, я начинаю свой рассказ о встречах почти полувековой давности со слов: так получилось.
Так получилось, что первые три года после моей свадьбы в 1961 году мы с женой отдыхали в Прибалтике, на Рижском взморье.
Это было в 1961 году. Мы, две молодые пары Елена и Михаил Киселевы, Галина и Борис Шумяцкие оказались на рижском взморье, в Пумпури, а недалеко в Дзинтари был Дом творчества художников.
На пляже мы знакомились с отдыхающими в Доме творчества художниками, встречались с ними в приморском лесу, в концертном и кино залах. Беседовали, зарождалась «пляжная» симпатия, выявлялись общие интересы. Однако, с художниками старшего поколения мы лишь здоровались, и только Михаил Владимирович Алпатов, встречаясь с нами, задерживался на несколько секунд: они с Киселёвым были знакомы раньше.
Но уже на следующий год нам удалось заранее купить курсовки в Дом творчества «Дзинтари», дававшие нам право на завтраки, обеды и ужины в столовой этого Дома вместе со всеми отдыхающими там художниками. Теперь мы поистине стали «допущенными к столу» в глубине столовой Дома Творчества, состоящей из нескольких смежных залов..
В первом, почётном проходном зале, за большим деревянным столом сидели несколько художников старшего поколения. Они все были примерно в том возрасте, что мы теперь, а Павел Варфоломеевич Кузнецов был лет на 10 постарше. Большинство из них отдыхали в Доме творчества с супругами. И мы, проходя мимо их стола на своё место, здоровались, и они нам дружно отвечали, видимо принимая нас за молодых художников. Ну, а кем мы ещё для них могли быть?
За этим столом сидели: Михаил Владимирович и Софья Тимофеевна Алпатовы, Павел Варфоломеевич Кузнецов и его жена - Елена Михайловна Бебутова, скульпторы Теодор Эдуардович Залькалн, Иосиф Моисеевич Чайков, Григорий Иванович Кепинов и Виктор Александрович Синайский. Кто ещё сидел за этим столом и сидел ли, я не помню.
В то время мы четверо только что закончили институты. Миша с Леной - Московский университет, Галя – Иняз, а я Московский вечерний машиностроительный. И тогда никто из нас не имел никакого отношения к Союзу художников СССР, правда Миша, как искусствовед, знал эти имена и даже был знаком с М.В.Алпатовым. Он то нам и объяснил, с кем мы оказались под одной крышей, рассказал о масштабе и калибре этих творческих личностей.
Так мы оказались рядом с классиками отечественного изобразительного искусств и науки о нём. Мы их воспринимали с пиететом и почтением, такими, как мы впоследствии убедились, они и заслуживали.
Конечно, Миша нам много рассказывал о каждом из них, но даже без его рассказа нас поражала сосредоточенная в каждом из них благородная простота, подчеркнутое уважение к окружающим и какая то спокойная значительность, которую невозможно было не видеть.
Все они, кроме Кузнецова, были чуть выше среднего роста и несколько полноватыми, а Павел Варфоломеевич был небольшого роста и даже слегка рыхловатый. Ведь ему уже перевалило за 80.
Пятачёк, на котором проходили эти 20 дней нашей жизни, был совсем небольшой. Наши маршруты были унифицированы распорядком дня в столовой, затем морем и вечером кино или концертом.
В столовую мы приходили с пляжными принадлежностями и после завтрака шли, как правило, купаться в Балтийском море, окруженном песчаными дюнами, поросшими сосновым лесом с грибами, черникой и голубикой. А шли мы мимо Концертного зала, где по вечерам давали концерты солисты российской филармонии или показывались фильмы.
Однажды, летом 1964 года, во время нашего очередного пребывания в Дзинтари уже по путёвкам ( Галина тоже случайно устроилась работать в Союз художников СССР, а Михаил работал в издательстве «Искусство»), в этом зале давал концерт Святослав Рихтер и практически весь Дом творчества на нём присутствовал.
В этот день, когда мы шли после завтрака на пляж, то услышали, что в закрытом Концертном зале кто-то регулярно повторяет одну музыкальную фразу с примерно равными интервалами. Мы поняли, что это перед концертом занимается Рихтер, и долго сидели, слушая, как он многократно повторяет одно и то же место из фортепьянного концерта Грига с незаметными нам отличиями, видимо добиваясь только ему ведомой интонации.
С концерта Святослава Рихтера мы возвращались к Дому творчества толпой, и Михаил Владимирович Алпатов спросил нас о нашем впечатлении от концерта. Слова восхищения были ему ответом, а рядом тоже в восторженном тоне говорили, идущие рядом с Софьей Тимофеевной Алпатовой Кузнецов и Бебутова.
Павел Варфоломеевич работал ежедневно: после завтрака он шёл один или с Еленой Михайловной в дюны к морю с этюдником и подрамником с натянутым холстом, раскладной скамеечкой и устраивался писать этюд. Мы же в это время наслаждались Балтикой: загорали, купались.
А в это время Кузнецов создавал очередной этюд, где немного смешными пятнами и чёрточками, среди других купающихся и загорающих на песчаном берегу моря людей оказывались и мы.
Иногда, по утрам Кузнецов задерживался, чтобы натянуть холст на заранее приготовленный подрамник и это было поистине незабываемое зрелище. По-видимому, Павел Варфоломеевич в определённой мере страдал болезнью Паркинсона. Опёртый о землю подрамник с приложенным холстом, совершал круговые качания вслед за его рукой. Затем художник доставал рукой зажатый губами гвоздь, ставил его на нужное место, качание замирало, наносился резкий и точный удар по шляпке гвоздя, после чего качание и дрожание возобновлялись до установки следующего гвоздя. А через некоторое время холст был натянут на подрамник – работа была закончена.
Стараясь не мешать художнику, мы иногда, незаметно, подходили ближе, и замирали, наблюдая, как работает мастер. Нам казалось, что, гуляя, художник не расстаётся с блокнотом и карандашом. Он медленно, с лёгкой улыбкой шел по дорожке приморского леса, держа в опущенной левой руке блокнот. Вдруг он замирал, увидев что-то его заинтересовавшее, ветку, лист или севшую на ветку птичку. Рука с блокнотом поднималась на уровень груди, совершая плавные качания, в правой руке появлялся карандаш, тоже описывающий в воздухе волнообразные линии. Потом блокнот замирал, по листу проводился один или несколько точных штрихов и качания возобновлялись. Павел Варфоломеевич с улыбкой рассматривал плавающий в воздухе перед ним блокнот, немножко хитро посматривал в нашу сторону, словно говоря: «Видите, ведь могу же, и совсем неплохо». А мы восхищались казавшейся нам тогда абсолютной точностью рисунка, положенного на лист дрожащей рукой мастера.
Наблюдая за Павлом Варфоломеевичем, мы не только удовлетворяли своё любопытство. В Дзинтари было много художников и многие из них делали зарисовки. Но в отличие от них, у старого мастера это было какое-то священнодействие, которое практически всегда имело поразительный результат.
На листе создавалась удивительная целостность, как будто художник давал урок мастерства, подобно стрелку, всегда попадающему в «десятку».
Однажды, дирекция Дома творчества предложила поездку на этюды в рыболовецкий колхоз. Мы увязались за художниками, найдя свободные места в предоставленном для этого автобусе.
Нас привезли на берег, где были уходящие в море причалы, несколько перевёрнутых лодок и оставленные для просушки рыболовные сети. Наши спутники устраивались работать долго и шумно. Но первыми начали работать, словно показывая пример остальным Кузнецов и Бебутова.
Они стали писать берег моря с перевёрнутыми лодками с тёмными днищами.
Какими они были у Бебутовой, расположившейся между мужем и лодками, я не помню. А у Павла Варфоломеевича лиловые днища лодок вырастали над охрой песчаного берега, как бы убегая от стального марша волн, стремящихся вступить с ними в привычный контакт.
Кроме нас, бездельников, все наши спутники работали. На бумаге, картоне или холсте создавались марины разной убедительности и достоверности. А самыми живыми и правдивыми казались этюды Кузнецова и Бебутовой, что мы шепотом отметили, обсуждая увиденное.
В 1964 году на Кузнецком мосту в Москве состоялась большая ретроспективная выставка Заслуженного деятеля искусств РСФСР Павла Варфоломеевмча Кузнецова, отмечающая 60-летие его творческого пути.
Огромная, более сотни произведений живописи, рисунков, акварелей и иллюстраций экспозиция начиналась с ещё ученических работ первого московского периода, включала около 30-и работ дореволюционных, шедевров московских и питерских музеев (ГТГ, ГРМ) и частных собраний, множество работ из мастерской Мастера. На обложку небольшого каталога, выпущенного к выставке художник поместил свой рисунок- на желтый лист обложки он положил черно-белый рисунок - головку туркменской девушки из своей серии рисунков «Туркестан». Этот же рисунок был напечатан на бледно жёлтом фоне и на афише, приглашающей на выставку.
Мне удалось достать афишу. Её тексты меня раздражали и я вырезал кузнецовский рисунок, одел его в бледно серое, теперь слегка желтоватое паспарту, окантовал его и повесил в комнате, где мы тогда жили. Вот уже скоро полвека шедевр П.В.Кузнецова висит на стене у меня дома, радуя меня и моих близких своим совершенством и изысканностью. И я не жалею, что повседневная суета тогда не позволила мне напроситься к Павлу Варфоломеевичу и взять автограф на его рисунке. Я знаю, что от этого он может быть и стал дороже, но лучше не стал, ибо, как мне кажется, что это невозможно.
Тогда в первой половине 1960-х годов я не знал, что для меня это были первые уроки моей будущей профессии, которой я отдался через три десятилетия после описанного здесь посвящения меня в неё, в том числе и кузнецовского посвящения. Но цензурным запретам того времени очень часто дозволялось работать в режиме полупроводников. Иным разрешалось публиковать переводы, но оригинальную поэзию ни, ни, иным не давали участвовать в выставках, но «комбинаты» Союза художников не часто, но давали им заказы и покупали их работы. А вакантные места классиков, доживших до этого времени с начала 1900-х годов,- теперешних классиков искусства «серебряного века»,- занимали художники, выполнявшие требования «социалистического реализма».
Подлинные же классики сохраняли членство в творческих союзах, что давало им право жить и трудиться, но не как элитные мастера пластических, музыкальных, вербальных языков искусств какими они в действительности были, а как рядовые члены этих организаций. Чтобы им было на что жить, сводить концы с концами, примерно также или даже чуть лучше, чем практически большинство населения СССР, находящееся вне гулаговских зон. Впрочем, в отличие от других граждан нашей страны, члены творческих союзов имели ещё права на мастерские, дома творчества ( что-то вроде санатория для специального контингента), медобслуживание и пр.
Когда я оглядываюсь назад на события своей жизни, наверно, как и у многих, несмотря на явные закономерности и запреты в её течении, очень часто доминирует момент случайности, со временем мною воспринимаемой как закономерности Бога, закономерности высших сил, управляемых нашей жизнью.
Поэтому, я начинаю свой рассказ о встречах почти полувековой давности со слов: так получилось.
Так получилось, что первые три года после моей свадьбы в 1961 году мы с женой отдыхали в Прибалтике, на Рижском взморье.
Это было в 1961 году. Мы, две молодые пары Елена и Михаил Киселевы, Галина и Борис Шумяцкие оказались на рижском взморье, в Пумпури, а недалеко в Дзинтари был Дом творчества художников.
На пляже мы знакомились с отдыхающими в Доме творчества художниками, встречались с ними в приморском лесу, в концертном и кино залах. Беседовали, зарождалась «пляжная» симпатия, выявлялись общие интересы. Однако, с художниками старшего поколения мы лишь здоровались, и только Михаил Владимирович Алпатов, встречаясь с нами, задерживался на несколько секунд: они с Киселёвым были знакомы раньше.
Но уже на следующий год нам удалось заранее купить курсовки в Дом творчества «Дзинтари», дававшие нам право на завтраки, обеды и ужины в столовой этого Дома вместе со всеми отдыхающими там художниками. Теперь мы поистине стали «допущенными к столу» в глубине столовой Дома Творчества, состоящей из нескольких смежных залов..
В первом, почётном проходном зале, за большим деревянным столом сидели несколько художников старшего поколения. Они все были примерно в том возрасте, что мы теперь, а Павел Варфоломеевич Кузнецов был лет на 10 постарше. Большинство из них отдыхали в Доме творчества с супругами. И мы, проходя мимо их стола на своё место, здоровались, и они нам дружно отвечали, видимо принимая нас за молодых художников. Ну, а кем мы ещё для них могли быть?
За этим столом сидели: Михаил Владимирович и Софья Тимофеевна Алпатовы, Павел Варфоломеевич Кузнецов и его жена - Елена Михайловна Бебутова, скульпторы Теодор Эдуардович Залькалн, Иосиф Моисеевич Чайков, Григорий Иванович Кепинов и Виктор Александрович Синайский. Кто ещё сидел за этим столом и сидел ли, я не помню.
В то время мы четверо только что закончили институты. Миша с Леной - Московский университет, Галя – Иняз, а я Московский вечерний машиностроительный. И тогда никто из нас не имел никакого отношения к Союзу художников СССР, правда Миша, как искусствовед, знал эти имена и даже был знаком с М.В.Алпатовым. Он то нам и объяснил, с кем мы оказались под одной крышей, рассказал о масштабе и калибре этих творческих личностей.
Так мы оказались рядом с классиками отечественного изобразительного искусств и науки о нём. Мы их воспринимали с пиететом и почтением, такими, как мы впоследствии убедились, они и заслуживали.
Конечно, Миша нам много рассказывал о каждом из них, но даже без его рассказа нас поражала сосредоточенная в каждом из них благородная простота, подчеркнутое уважение к окружающим и какая то спокойная значительность, которую невозможно было не видеть.
Все они, кроме Кузнецова, были чуть выше среднего роста и несколько полноватыми, а Павел Варфоломеевич был небольшого роста и даже слегка рыхловатый. Ведь ему уже перевалило за 80.
Пятачёк, на котором проходили эти 20 дней нашей жизни, был совсем небольшой. Наши маршруты были унифицированы распорядком дня в столовой, затем морем и вечером кино или концертом.
В столовую мы приходили с пляжными принадлежностями и после завтрака шли, как правило, купаться в Балтийском море, окруженном песчаными дюнами, поросшими сосновым лесом с грибами, черникой и голубикой. А шли мы мимо Концертного зала, где по вечерам давали концерты солисты российской филармонии или показывались фильмы.
Однажды, летом 1964 года, во время нашего очередного пребывания в Дзинтари уже по путёвкам ( Галина тоже случайно устроилась работать в Союз художников СССР, а Михаил работал в издательстве «Искусство»), в этом зале давал концерт Святослав Рихтер и практически весь Дом творчества на нём присутствовал.
В этот день, когда мы шли после завтрака на пляж, то услышали, что в закрытом Концертном зале кто-то регулярно повторяет одну музыкальную фразу с примерно равными интервалами. Мы поняли, что это перед концертом занимается Рихтер, и долго сидели, слушая, как он многократно повторяет одно и то же место из фортепьянного концерта Грига с незаметными нам отличиями, видимо добиваясь только ему ведомой интонации.
С концерта Святослава Рихтера мы возвращались к Дому творчества толпой, и Михаил Владимирович Алпатов спросил нас о нашем впечатлении от концерта. Слова восхищения были ему ответом, а рядом тоже в восторженном тоне говорили, идущие рядом с Софьей Тимофеевной Алпатовой Кузнецов и Бебутова.
Павел Варфоломеевич работал ежедневно: после завтрака он шёл один или с Еленой Михайловной в дюны к морю с этюдником и подрамником с натянутым холстом, раскладной скамеечкой и устраивался писать этюд. Мы же в это время наслаждались Балтикой: загорали, купались.
А в это время Кузнецов создавал очередной этюд, где немного смешными пятнами и чёрточками, среди других купающихся и загорающих на песчаном берегу моря людей оказывались и мы.
Иногда, по утрам Кузнецов задерживался, чтобы натянуть холст на заранее приготовленный подрамник и это было поистине незабываемое зрелище. По-видимому, Павел Варфоломеевич в определённой мере страдал болезнью Паркинсона. Опёртый о землю подрамник с приложенным холстом, совершал круговые качания вслед за его рукой. Затем художник доставал рукой зажатый губами гвоздь, ставил его на нужное место, качание замирало, наносился резкий и точный удар по шляпке гвоздя, после чего качание и дрожание возобновлялись до установки следующего гвоздя. А через некоторое время холст был натянут на подрамник – работа была закончена.
Стараясь не мешать художнику, мы иногда, незаметно, подходили ближе, и замирали, наблюдая, как работает мастер. Нам казалось, что, гуляя, художник не расстаётся с блокнотом и карандашом. Он медленно, с лёгкой улыбкой шел по дорожке приморского леса, держа в опущенной левой руке блокнот. Вдруг он замирал, увидев что-то его заинтересовавшее, ветку, лист или севшую на ветку птичку. Рука с блокнотом поднималась на уровень груди, совершая плавные качания, в правой руке появлялся карандаш, тоже описывающий в воздухе волнообразные линии. Потом блокнот замирал, по листу проводился один или несколько точных штрихов и качания возобновлялись. Павел Варфоломеевич с улыбкой рассматривал плавающий в воздухе перед ним блокнот, немножко хитро посматривал в нашу сторону, словно говоря: «Видите, ведь могу же, и совсем неплохо». А мы восхищались казавшейся нам тогда абсолютной точностью рисунка, положенного на лист дрожащей рукой мастера.
Наблюдая за Павлом Варфоломеевичем, мы не только удовлетворяли своё любопытство. В Дзинтари было много художников и многие из них делали зарисовки. Но в отличие от них, у старого мастера это было какое-то священнодействие, которое практически всегда имело поразительный результат.
На листе создавалась удивительная целостность, как будто художник давал урок мастерства, подобно стрелку, всегда попадающему в «десятку».
Однажды, дирекция Дома творчества предложила поездку на этюды в рыболовецкий колхоз. Мы увязались за художниками, найдя свободные места в предоставленном для этого автобусе.
Нас привезли на берег, где были уходящие в море причалы, несколько перевёрнутых лодок и оставленные для просушки рыболовные сети. Наши спутники устраивались работать долго и шумно. Но первыми начали работать, словно показывая пример остальным Кузнецов и Бебутова.
Они стали писать берег моря с перевёрнутыми лодками с тёмными днищами.
Какими они были у Бебутовой, расположившейся между мужем и лодками, я не помню. А у Павла Варфоломеевича лиловые днища лодок вырастали над охрой песчаного берега, как бы убегая от стального марша волн, стремящихся вступить с ними в привычный контакт.
Кроме нас, бездельников, все наши спутники работали. На бумаге, картоне или холсте создавались марины разной убедительности и достоверности. А самыми живыми и правдивыми казались этюды Кузнецова и Бебутовой, что мы шепотом отметили, обсуждая увиденное.
В 1964 году на Кузнецком мосту в Москве состоялась большая ретроспективная выставка Заслуженного деятеля искусств РСФСР Павла Варфоломеевмча Кузнецова, отмечающая 60-летие его творческого пути.
Огромная, более сотни произведений живописи, рисунков, акварелей и иллюстраций экспозиция начиналась с ещё ученических работ первого московского периода, включала около 30-и работ дореволюционных, шедевров московских и питерских музеев (ГТГ, ГРМ) и частных собраний, множество работ из мастерской Мастера. На обложку небольшого каталога, выпущенного к выставке художник поместил свой рисунок- на желтый лист обложки он положил черно-белый рисунок - головку туркменской девушки из своей серии рисунков «Туркестан». Этот же рисунок был напечатан на бледно жёлтом фоне и на афише, приглашающей на выставку.
Мне удалось достать афишу. Её тексты меня раздражали и я вырезал кузнецовский рисунок, одел его в бледно серое, теперь слегка желтоватое паспарту, окантовал его и повесил в комнате, где мы тогда жили. Вот уже скоро полвека шедевр П.В.Кузнецова висит на стене у меня дома, радуя меня и моих близких своим совершенством и изысканностью. И я не жалею, что повседневная суета тогда не позволила мне напроситься к Павлу Варфоломеевичу и взять автограф на его рисунке. Я знаю, что от этого он может быть и стал дороже, но лучше не стал, ибо, как мне кажется, что это невозможно.
Чудо сотворения на твоих глазах другого параллельного мира, и видимая через целостность изображения запечатлённая художником красота, стали одной из многих инъекций, которые определили мой переход из технологии машиностроения, которой я посвятил около 30 лет своей жизни, в искусствознание, где я тружусь последние 20 лет в Ассоциации искусствоведов. Если не считать почти такого же времени совмещения мной этих далёких друг от друга специальностей.
А начало моей любви к пластическим искусствам и, главным образом к живописи, если не считать обалдения ещё в середине 1950-х годов от шедевров Дрезденской галереи и «Писем Ван Гога», было заложено на берегу Балтики, в значительной мере Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым, о чем я здесь и написал.