Ассоциация искусствоведов

II. Сильные мира сего. Парадные портреты в годы успехов.

Десяток лет от 1630 до 1640 был для  стран и культур Европы временем надежд и обещаний. Искусство отразило их самым очевидным образом. Оживилось ожидание мира, возродились надежды на прекращение тех катастроф и войн, которые разоряли  и уничтожали  Европу  в течение многих десятилетий.  Самые прозорливые среди художников, люди с широким политическим кругозором и начатками «европейского сознания» становятся на некоторое время историческими оптимистами и создают произведения, отмеченные радостью жизни и полнотой бытия. Прежде всего речь идет о Пуссене, Рубенсе и Рембрандте.

Рубенс был на самом деле вторым (после Франсиско Пачеко) учителем Веласкеса, особенно в те месяцы, которые фламандец провел в Мадриде в 1628 году, копируя произведения Тициана в коллекции испанского короля,  создавая свой собственный портрет Филиппа  Четвертого и наблюдая труды и дни своего  младшего испанского коллеги. Последний  не менее внимательно следил за каждым шагом   старшего мастера, за каждым словом и  каждым взмахом  кисти наставника. Интерес  и симпатия были обоюдными. Говорят, что Рубенс называл Веласкеса единственным подлинным художником среди всех тех, кто пишет картины в Испании[1].

Молодой Веласкес  внимательно следит за тем, что делает его кумир, и пишет под влиянием последнего в 1628 году свою единственную  «вакханалию» -- картину «Вакх, или пьяницы».  Картин на такой языческий сюжет до тех пор в Испании не писали – а если и появлялись в картинах испанцев античные боги, то либо в христианизованном, либо разоблачительно-пародийном виде. Отголоски рубенсовской радости жизни отразились в «Вакхе» самым очевидным образом, окрасившись испанской жесткостью и остротой иносказательных подтекстов[2].

Вряд ли случайное совпадение привело к тому, что сразу же после пребывания Рубенса в Мадриде его младший собрат отправляется на полтора года в Италию, откуда возвращается  в 1631 году. Наверняка Веласкес сам  догадывался (даже без  посторонних  советов), что ему было бы весьма полезно отправиться в страну обетованную  всех художников. Но все же советы Рубенса, скорее всего, сильно помогли в определенном плане.  По всей вероятности, именно Рубенс, с его статусом государственного человека,  сумел  авторитетно донести мысль о командировке своего подопечного  в Италию до самого короля. Более влиятельного ходатая трудно было бы найти.  Без высочайшего повеления приближенному короля не полагалось отправляться в долгие  дальние странствия. Как раз во время  пребывания Рубенса в Мадриде таковое повеление и воспоследовало.   Молодой Веласкес отправился в Рим и объехал другие важнейшие центры искусств Апеннинского полуострова для приобретения картин для мадридской коллекции и для совершенствования в своем искусстве.  Эта командировка оказалась для него в высшей степени плодотворной.

Тридцатые годы были совершенно особым периодом в творчестве старшего мастера. В это десятилетие немолодой и  серьезно больной фламандец не пишет собственной кистью тех бравурных барочных композиций, которые до тех пор уже прославили его имя. В огромной антверпенской мастерской (так называемой фабрике Рубенса) ученики и помощники создают своего рода поточным методом огромные и патетичные барочные махины, которые ныне удивляют нас, посетителей музеев мира,  обилием  разгульного и разнузданного человечьего мяса. Сам маэстро чаще всего корректирует процесс и  подчас дописывает эти изделия, заказанные богачами и венценосцами всей Европы. Во всяком случае, он добавляет им огня и блеска несколькими широкими мазками. Только немногие прямые поручения своего верховного господина, испанского короля, побуждают его самого браться за кисть для исполнения официальных заказов. В результате мы имеем такие  образцы органичного официального искусства, как собственноручный эскиз  «Апофеоз инфанты Изабеллы» из московского ГМИИ, написанный Рубенсом в 1634 году.

В своей личной мастерской Рубенс пишет для себя и близких людей такие  прославленные картины, как «Шубка», «Портрет жены с детьми», «Сады любви» и полуфантастические пейзажи. Обладателем одного из таких шедевров, а именно, «Пейзажа с возчиками камней», является петербургский Эрмитаж. Все это --  очень личные и очень счастливые картины, проникнутые ощущением полноты бытия и зрелой умудренности, способностью тихо радоваться счастливому мгновению жизни, сознавая всю непрочность и проблематичность самой способности человека быть счастливым. Большой мастер кисти был еще и значительным мыслителем своего времени.

Рубенсовское  сочетание онтологического экстаза с трезвой наблюдательностью и  философской стратегией избавления от иллюзий было большим подспорьем для молодого Веласкеса. Это сочетание было воплощено в самой живописной ткани картин почитаемого наставника.

Независимо от того, кто с кем из великой четверки  встречался лично, а кто не встречался, можно наблюдать одну впечатляющую закономерность общего порядка. «Золотые тридцатые годы» отразились в творчестве ведущих мастеров разных стран  сходным образом.  Даже  никуда не выезжавший из своей страны (и редко выбиравшийся  за пределы города Амстердама) Рембрандт Харменс Ван Рейн переживал именно в 1630-е годы особо счастливый период своего искусства.  Он был еще наделен неистраченной молодой энергией, но был уже опытным и великолепно подготовленным мастером. Уверенность в  обладании мастерством сочеталось с жизненным успехом и поклонением окружающих, с семейным счастьем и благополучием своей страны и своего города.

Голландские патриции, при всей своей несомненной буржуазной ограниченности,  были далеко  не дураки, и они  сообразили, что несмотря на временные успехи испанских войск ничто более не угрожает их маленькой, строптивой, предприимчивой  и неудержимо богатеющей  стране.  Рембрандт изображает себя самого, своих близких, героев библейской истории  как лучезарных, полных энергии победителей и любимчиков судьбы. Особенно впечатляют его «картины счастья»  - такие, как дрезденский «Автопортрет с Саскией на коленях» (1636).  Исторические и вселенские  кошмары, которые мучили нидерландца Брейгеля за полвека до того (в годы испанского террора), не казались более  страшными новым голландским художникам.

Вообще 1630-е годы – это какой-то полустанок надежды в европейской живописи[3].  Назовем этот миг полустанком, ибо он был недолгим. Но после него  остались самые лучезарные картины крупнейших мастеров эпохи. Картины Пуссена, написанные в 1630-е годы – это самые гармоничные, просветленные и счастливые картины в наследии французского мастера. Именно на пороге этого периода, как полагают многие исследователи, с ним встречался в Риме приехавший  из Мадрида молодой художник. В это время Пуссен начинал работать над такими картинами, как «Сатир и нимфа» из Москвы. Впереди были такие шедевры, как картина середины 1630-х годов   «Царство Флоры» из Дрездена.

Для аналитического  философского ума испанца и для его чутья на хорошую живопись такая встреча (если она в самом деле состоялась) должна была оказаться драгоценным подарком судьбы. В картинах, рисунках и письмах Пуссена перед нами предстает человек и художник, приблизившийся  к удивительному равновесию рациональных и стихийно-природных начал. С одной стороны, он почти картезианец, почитатель стройной упорядоченности форм и структур. Он структурирует и стройно располагает слова в своих письмах, и даже  трагические  помыслы и тревожные опасения умудряется формулировать почти расиновским языком. Его фразы организованы так же, как композиции и детали его картин. С другой стороны, он – восхищенный наблюдатель стихийных  игр пространства и света, сверкающей цветовой материи, живой человеческой плоти и растительного мира.  Если где-нибудь в Европе того времени можно было встретить живые отголоски ренессансного «единства противоположностей», то именно в творчестве и эпистолярном наследии римского француза.

Исторический момент отозвался в искусстве Рубенса, Рембрандта и Пуссена  светлыми, полнокровными и гармоничными произведениями. До того все трое  шли иными путями,  и позднее тоже их маршруты разошлись. Рубенс умер в 1640 году. Искусство Пуссена становилось в это время и позднее все более интеллектуально замкнутым и зашифрованным, стоически отстраненным от обезумевшего  реального мира (а подчас глубоко трагичным, как в луврской картине «Потоп»). Рембрандт  стал после 1640 года экспериментировать с необычной и даже вызывающей драматургией своих зрелищ, как в  «Ночном дозоре», а затем погрузился в загадочные, может быть, даже эзотерические измерения своего позднего искусства, в мир странных видений, к пониманию которых мы еще не очень скоро приблизимся. (Достаточно назвать «Заговор Юлия Цивилиса» из Стокгольма и так называемую «Еврейскую невесту» из Амстердама.) Радость жизни и полнота бытия  не совсем покинули мир европейского искусства, но баланс разнонаправленных душевных откликов на реальность сделался крайне сложным и парадоксальным.

Это общее движение истории искусства коснулось и Веласкеса. После 1640 года он создал ряд трагических портретов  сильных мира сего, почти пугающих своей беспощадной зоркостью. Мы их увидим и обсудим в дальнейшем,  как и отмеченные философским стоицизмом  портреты шутов, карликов и слабоумных. Позднее искусство испанского мастера становится глубоким и подчас кажется нечеловечески  сложным и запредельно совершенным.  Для того, чтобы эти сложные смыслы и артистические находки могли бы появиться,  нужно было пройти большой творческий путь.   Их смысл и художественные открытия завершили собой  путь развития испанского мастера.  Великолепие кисти, обретенное в 30-е годы, цельность и естественная полнота мироощущения, которые были достигнуты в «золотые тридцатые», очень сильно обогатили диапазон его художественного языка.

Произведения Веласкеса 1631 -1640 годов  отличаются  именно радостью жизни и полнотой бытия. Именно в парадных портретах короля и его приближенных такое состояние духа очень бросается в глаза.

Уходит в прошлое аскетичная, почти «монашеская» стилистика  королевских портретов 1620-х годов. Там, как мы помним, цветовое решение основывалось на доминантах серого и черного, обстановка  и костюмы были строгие и сдержанные, позы и атрибуты подчинены строгим канонам иконографии «монарха-труженика» или «самоотверженного венценосца». В те недавние годы искусство художника отдавало своего рода стоицизмом, привитым к древу  католицизма.  Испанские интеллектуалы Золотого века ценили идеи Сенеки и наставления Марка Аврелия, и много произносилось и писалось  умных и печальных рассуждений о том, как жить среди бедствий  и тягот мироздания.

В монархической теории власти есть несколько  вариантов трактовки роли государя либо государыни. Пожалуй, на первом месте стоит такой вариант, как «мудрый правитель (правительница)», он же «отец (мать)  народа». Не стану здесь рассматривать всю палитру вариантов,  типов  и других ответвлений совокупной системы изображений высших лиц государства. Ограничусь только тем фактом, что для Испании очень важен, наряду с первым, второй вариант – «великий воин»  (прежде всего «вождь рыцарства»). Второй вариант не слишком хорошо прилагается к женским  особям на троне страны. В Англии, России и некоторых других монархиях делались попытки изобразить женщину-правительницу  в виде грозной воительницы. При этом приходилось прибегать к аллегориям, поскольку реалистический портрет в воинском наряде или доспехах в данном случае был бы неуместен. В Испании такой проблемы не возникало вовсе, ибо после Изабеллы Кастильской здесь  отсутствовала сама возможность допущения  женского пола к реальной верховной власти. Изображения короля Филиппа IV чаще всего принадлежат либо к первому, либо ко второму варианту.

В упомянутом выше первом варианте («мудрый правитель, отец народа») всегда сильны отголоски самых распространенных философско-антропологических учений своего времени. Например, герцоги, дожи и другие правители Италии эпохи Возрождения изображались  в соответствии с принципом uomo universale, то есть всесторонне развитого человека. К северу от Альп это правило также соблюдалось.   Обстановка и атрибуты замечательных немецких портретов шестнадцатого столетия старательно внушают нам мысль о том, что какой-нибудь баварский герцог или саксонский курфюрст – не просто хорошо упитанный мужчина в дорогих мехах и с инсигниями власти в руках, но еще и поэт, и ученый, и государственный муж, и справедливый судья, и знаток  Писания, и вообще  разностороннейший человек, средоточие знаний и умений рода людского.

Для Испании в период после завершения  Реконкисты и создания мировой империи главным учением о природе, поведении и обязанностях человека был, как известно, христианизованный стоицизм. Из всех возрождаемых для новой жизни философий древности именно учения о стойкости и несгибаемости человека перед лицом искушений и угроз жизни были более или менее соединимы с ригористическим католицизмом обитателей Пиренейского полуострова.

Веласкес, с его хорошей гуманитарной подготовкой и опытом жизни среди литераторов и интеллектуалов, должен был отчетливо сознавать явные смыслы и  скрытые импликации своих картин и портретов. Изображения молодого короля и его приближенных выполнялись придворным художником в двадцатые годы в полном соответствии с главной философией культурной элиты, то есть  концепцией «зрячей веры» --  религиозности вкупе со знанием  идей Эпиктета, Сенеки и Марка Аврелия.   Умонастроения молодого художника в общем вписываются в рамки тех картин мира, которые характерны для  Сервантеса, Кальдерона,   Грасиана, то есть старших и младших современников нашего мастера. Веласкес встречался лично с названными выше мыслителями и художниками,  а портреты  сильных мира сего с несомненностью подтверждают тот факт, что мастер живописи был знаком с учениями древних мудрецов и новых учителей стойкости духа.

Строгие фигуры в величаво-застылых позах призваны убедить нас в том, что миссия монарха величаво грандиозна и непостижима для обычных людей,  жизнь его сурова и  основана на выполнении трудного  высшего Долга, с большой буквы, и никакие испытания не сломят его дух. Правильное управление государством, учили мудрые, несовместимо с легкомыслием и излишествами. Дело государя – смирение, аскеза, самопожертвование и готовность нести свой крест.  Идеология, этика и эстетика такого рода лежали в основе  портретов дворцовых людей, написанных Веласкесом в первые годы после своего переселения в Мадрид  (это случилось в 1623 году).

После своего возвращения из Италии в 1631 году придворный мастер пишет уже иные портреты. Они, разумеется, ритуально торжественны по определению, но теперь они роскошны, праздничны и написаны буквально ликующей кистью.  В них появилось  нечто такое, чего до тех пор вообще не наблюдалось в придворных портретах испанских мастеров, а именно, нечто тициановское и рубенсовское. В этой живописи бродят соки земли, чувствуется восторг от ощущения жизненных сил. Можно  сказать, что официальные портреты Веласкеса тридцатых годов  полны жизнелюбия – в той мере, в которой такое состояние души вообще позволительно такой сакральной фигуре власти, как испанский монарх, и такой социальной роли, как придворный художник.

Во всяком случае, в портретах тридцатых годов не найти прямых указаний на бедствия и тяготы мироздания. Острые и тревожные проблемы содержательного свойства там связаны с пониманием личностей, запечатленных в портретах. Антропологический анализ остер и отважен. Мы это увидим, когда углубимся в анализ самых известных и характерных портретов короля и  его первого министра.  Но начнем все же с самого очевидного.    Великолепие видимого мира и радость жизни  прослеживаются и в цветовой гамме, и в фактуре, в атрибутах и костюмах, в антураже и атрибутике. Реальный свет впервые становится в картинах Веласкеса  активным элементом красочного строя[4]. А это само по себе является показательным симптомом. Реальный  (не метафизический) свет всегда дает нам ощутить присутствие солнца, то есть полноту естественного природного бытия.

Сама иконография меняется. Теперь перед нами не монарх-труженик, не героический стоик на троне, не самоотверженный носитель государственного бремени, а «монарх торжествующий», «праздничный властелин», а также «король на охоте» (то есть монарх, предающийся  одной из немногих страстей и радостей, дозволенных и даже предписанных  венценосцу).

Если бы собрать вместе портретные работы 1630-х годов, распределившиеся волею истории между разными странами Запада (в основном Испании, Англии и США), то мы увидели бы ослепительный фейерверк драгоценных цветовых переливов, упоительную игру раскованной кисти, ощущение реального света и воздуха, и общее состояние духа, отмеченное своего рода историческим оптимизмом.    Это  весьма специфический оптимизм, ограниченный  многими факторами и отлитый в особые исторические формы. Ритуал мадридского двора требовал суровой дисциплины в устройстве картины.  Чистая радость живописания без границ и узды в таких условиях немыслимы. Абсолюты общества и культуры  с трудом сочетаются с игрой, улыбкой и радостным легким письмом – словесным либо живописным.

Трудно было бы полностью  утратить чувство реальности даже в условиях той сплошной мифологизации реальности, которая свойственна культуре элиты в условиях абсолютной монархии. Но оптимистические ноты все равно звучали громко и звонко.

Можно ли утверждать, будто в эти годы Веласкес выполнил наконец ту задачу, которую, как  утверждают многие историки искусства,  выполняли живописцы Италии в эпоху Раннего и Высокого Возрождения? Х.Лопес Рей не сомневался в том, что в портретах 1630-х годов изображен великолепный, торжествующий, достигший успеха и радующийся жизни Человек, с большой буквы[5].  Мне бы тоже хотелось верить в такой соблазнительный вывод.  Но как только начинаешь всматриваться и вдумываться в портретные работы Веласкеса тридцатых годов, так возникает ощущение их антропологической сложности.

Они загадочно сложны и  многосмысленны. Наряду с великолепием, торжеством и полнотой бытия человеческого существа мы находим в портретах 1630-х годов совсем иные, остро тревожные и парадоксальные смысловые оттенки.  Это усложнение антропологического  видения  станет темой наших наблюдений и рассуждений  в дальнейшем. Но при первом подходе к этим холстам нас, зрителей, впечатляет мажорная энергетика живописи.  Фундаментальные и первичные содержательные аспекты  этих холстов указывают именно на радость бытия.

Заметим с самого начала, что надо различать состояние души изображенного, с одной стороны, и состояние души портретиста, с другой стороны.  Веласкес – внимательный наблюдатель, острый аналитик и бестрепетный диагност своих персонажей. Он разделяет их помыслы, волнения, надежды, но он – исследователь, то есть умеет смотреть со стороны, с определенной дистанции. Разумеется, он живет жизнью страны и переживает те всеобщие, обусловленные историческим процессом эмоции и настроения, которые свойственны и массам, и элитам нации, как они свойственны отдельному человеку. В  роскошных, сверкающих и радостных живописных произведениях 1630х годов отразился исторический момент, период удач и надежд для нации и власти. Художник был частицей социального, политического, исторического целого. Но частицей особенной.

Такой исследователь человеческой натуры перед лицом Большой Истории, как Веласкес, высказывался не только о том, каков был его персонаж  или персонажи в на данном мажорном витке истории, но и о том, каковы общие закономерности поведения, душевной жизни и личности на вершине власти, притом в какие угодно времена – как благоприятные, так и неблагоприятные.

Можно определенно сказать, что мажорные настроения  были свойственны  Веласкесу в 1630-е годы, как и большинству обитателей мадридского двора тех лет. На то имелись исторические основания.  Художник  находился в центральном узле абсолютистской  государственной власти своей страны. На этой точке государственной и национальной жизни были сосредоточены ослепительные мифы власти, осененной религией и церковностью.  Кроме того,  мадридский двор был важным центром европейской политики. Быть может, самым влиятельным центром. В тот период, когда подъем французских Бурбонов был еще впереди, когда английские Стюарты вступали в пору губительных для абсолютизма революционных потрясений, а Романовы до появления Петра Алексеевича вообще мало что значили для европейцев, только Габсбурги (и более всего испанская ветвь) олицетворяли собой могущество, великолепие и сакральность единовластного трона.

Миф о богоданном повелителе, о священной особе венценосца, об отце и защитнике своих подданных приобрел в Испании этого времени особо патетические (подчас до самозабвенности и истеричности),  метафизически изощренные формы. Они не имеют аналогий в Европе. Пожалуй, только философия власти византийского двора, да еще хитросплетения политической мысли средневекового Китая сравнимы с теми идеями и теориями, которые лежали в основе ритуалов и церемоний мадридского двора.

Переживание исторической атмосферы, «воздуха времени» и  политических реалий эпохи всегда было остро выражено в  портретах, исторических картинах, прочих работах нашего  живописца. Портреты сильных мира сего всегда были в его искусстве своего рода формулами верховной власти, погруженной в исторический процесс. Этот процесс имеет два аспекта. Есть Большая История, с ее общими очертаниями, и есть история текущего момента.  Герой портрета или картины несет на себе отпечатки той и другой истории.

Напоминаю, что Испания с середины предыдущего, 16 столетия враждовала, по сути дела, с большей частью окружающего мира. Она вела войны с большинством крупных европейских и мусульманских стран (мелкие государства  по возможности уклонялись от прямых столкновений с таким гигантом, как габсбургская империя, обладавшая, при всей своей неповоротливости, огромными ресурсами).   Испанцы сражались с англичанами, голландцами, шведами, немецкими протестантами, турками, арабами, а время от времени вели боевые действия во Франции и Италии. Мало было таких мест в Европе, обитателям которых не доставалось от политических решений, религиозных устремлений  и военных предприятий испанцев. Стонали в том числе и те страны и народы, которые как будто находились в мире и дружбе с мадридским двором. Воинство католического короля не стеснялось вести себя даже с союзниками, как с врагами, и даже с единоверцами, как с иноверцами.

Но груз такой политики и такого поведения  на международной арене становился тяжеловат для испанской монархии. Если предположить, что в каждом отдельном конфликте испанцы причиняли врагам больше вреда, чем враги испанцам, все равно врагов и конфликтов было слишком много.

Побед  было в целом  больше, чем поражений, но  к началу 17 века становилось все понятнее и понятнее, что  дальше так продолжаться не может.  Соперничать и бороться с целым миром не в состоянии  даже такая могущественная империя, как государство Филиппа  II, Филиппа III и Филиппа IV. Силы иссякают, экономика в плачевном состоянии, и грозные симптомы усиливаются. Гибель Великой Армады в 1582 году была одним из таких симптомов, наряду с катастрофическими неудачами в нидерландских владениях. Несмотря на жесточайшие меры, огромные усилия и расходы испанское правительство не смогло  привести голландцев к повиновению.

Обострение ситуации и начало  всеевропейской Тридцатилетней войны в 1618 году обозначили крайнюю степень  опасности для всей системы.  Заметим, предвосхищая события, что именно Тридцатилетняя война оказалась той большой бедой, которая сильно способствовала будущему жалкому состоянию Испании. Война  положила  начало долгой агонии и постепенного разложения империи в течение двух столетий. (Последняя  значительная заморская территория, а именно Куба, была потеряна метрополией  Испанией в конце 19 века.)

Можно было сколько угодно  заслоняться от тягостной реальности посредством идеологических  и конфессиональных мифов, но настроения  при дворе правителя в 1620-е годы были явно не очень радостными. Очевидно, строгие и суровые,  в известном смысле  даже  «монашеские» портреты короля, написанные новым придворным живописцем Веласкесом в первые годы его работы в Мадриде (1624 – 1628), отразили это состояние духа, эту смесь неуверенности, стоицизма, фанатизма и «упертости».

Тем разительнее был перелом. К концу 1620-х годов исторические события каким-то почти чудесным образом изменили ход, а история начала как будто на самом деле улыбаться  подданным испанского короля и верным католикам.  Враги-протестанты терпят в это время несколько поражений.  Прежде всего, они уходят из таких сильнейших укрепленных районов, как   Ларошель во Франции и Бреда в Голландии. Победы испанцев вызвали своего рода цепную реакцию.  Враги отступают не только (и даже не столько) в западной части Европы, но и в тех регионах, которые позднее были отнесены к так называемой Восточной Европе. Начинается успешное возвращение под власть католических правителей (то есть, косвенно, и папы римского) больших областей Восточной Европы, которые до того уже утвердились в протестантизме.

Сейчас об этом даже странно вспоминать, но  в конце 16 и начале 17 века сложилась такая ситуация, что  значительная часть  богатой Чехии и обширной Польши оказались под влиянием  протестантов, противников Рима и Мадрида.  Влияние  протестантизма активно распространяется на юг, в сторону Балканского полуострова. Но вдруг происходит удивительный поворот. Во многом в результате  поражений протестантизма на Западе  начинается возвращение громадных, стратегически важных и экономически перспективных территорий будущей  Восточной Европы в лоно «истинной веры»,  и этот факт отчасти компенсирует горькое разочарование  и острое раздражение испанского правительства от обидных неудач в Нидерландах, катастрофических  провалов в борьбе  с Англией  и невозможности повлиять на положение в германских землях[6].

В геополитическом смысле можно утверждать, что успехи католической Контрреформации были минимальными в Западной Европе. Протестанты здесь не отдали назад ни одной из значительных территорий, на которых им удалось утвердиться. На Западе удалось отбить у антипапистов немногие (и не самые видные) укрепленные города,  и не более того. Голландцы, немцы и обитатели скандинавских стран  не поддавались. Франция и Англия решали коренной религиозный вопрос в духе фактического подчинения церкви трону; во имя этого огосударствления веры там откровенно «исправляли» либо хладнокровно игнорировали некоторые римско-католических догматы, а это выглядело в глазах ортодоксальных испанцев как  великий грех, сравнимый с лютеранством[7].

На Западе дело католицизма обстояло, с точки зрения Рима и Мадрида, не лучшим образом, и никакая официальная риторика не могла полностью заслонить этот факт в глазах разумных и информированных политиков.  Но на Востоке, чуть ли не до границ  таинственной России, власть «еретиков» и «отступников» видимым образом таяла. Там отныне и надолго образовался обширный ареал преобладания католицизма,  от Польши и Литвы  до  венгерских равнин и хорватского побережья. Эти территории в значительной степени возвращались в орбиту влияния и доминации  ближайших родичей и верных союзников Мадрида – австрийских Габсбургов.  Не приходится удивляться тому, что  мадридский двор, этот главный центр политической власти и военной мощи католического мира,  пребывал одно время в состоянии едва ли не эйфорическом. Его художественные силы, особенно в лице Кальдерона и Веласкеса, откликнулись на это «чудо», на подарок судьбы, или, если выражаться более благочестиво – милость Небес.

Впоследствии оказалось, что отступление или нейтрализация   врагов в разных концах европейского континента не были окончательными и бесповоротными, и в конечном итоге  идея  возрождения величия короны и восстановления роли католицизма вовсе не была реализована в такой мере, как мечтали в Мадриде.  Мечтаний и надежд было больше, чем реальных фактов. Но примерно десять или двенадцать лет мадридский двор жил в каком-то упоении и в предвкушении великого и окончательного триумфа.

Обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад, - мог бы сказать король испанский, если бы умел заглядывать в будущее.  На самом деле, не трудно было обманываться.  Главные враги католиков и всегдашние супостаты   уже не бросали так дерзко и открыто свой вызов папе римскому и королю Испании. Протестанты северных стран ушли в оборону, французы и англичане переживали трудные смутные времена в своей государственной жизни,  твердыни еретиков во Франции и Голландии пали, а к востоку от Эльбы и Дуная, к югу от Карпат католицизм возвращал себе утраченные позиции.  Громадные территории, которые едва  не ушли из орбиты влияния католиков, почти чудесным образом возвращались в лоно матери-церкви. Появились если не  реальные причины, то во всяком случае искушения  верить в то, что  великие победы и успехи предстоят  в будущем.

Люди пылко набожные и изрядно суеверные (а испанцы были в своем большинстве именно таковы)  не могли сомневаться в том, что милость небес возвращается к их стране, их вере и их короне. События складывались так удачно, что успех и торжество католического мира и испанского оружия казались обеспеченными. В 1632 году во время очередного похода погиб молодой «северный лев», шведский король Густав II Адольф. Он был особо опасным врагом католиков, и считался в свое время (и сейчас обычно считается) самым выдающимся стратегом и полководцем Тридцатилетней войны. Он победил самого Валленштейна! И в расцвете сил  ушел в мир иной.

Испания, как казалось,  уже вставала с колен, на которые ее почти уже принудили опуститься окружавшие ее опасные враги и неожиданные, сокрушительные неудачи. Во всяком случае, теперь имелись основания (мнимые либо подлинные)  верить в  великое будущее и забыть тревоги и кошмары вчерашнего дня. Радости не было предела. Поэтически одаренные сановники  и восторженные молодые кабальерос соревновались в сочинении славословий милости Господней, дарованной молодому королю, и долгожданным успехам испанского оружия. На бумагу изливались потоки патриотического и верноподданнического графоманства в стихотворных формах, в театральных  и прозаических творениях.

Не только стихокропающие патриоты, но и большие мастера разных искусств, разумеется, также откликались на призыв времени. Кальдерону заказывали пьесы о победах испанского оружия в прошлом и настоящем. Он их писал, но он не занимался пропагандистскими дешевками, а говорил о проблемах времени и загадках вечности. Получались не крикливо-идеологические однодневки, а философские драмы.  Веласкес написал по заказу дворца свою единственную картину из современной истории в 1636 году, а заданный ему сюжет был «Передача испанскому командующему крепости Бреда в Голландии».  Как мы увидим в соответствующей главе, там воплотились не патриотические восторги, не триумфальные настроения, а философские размышления о мире и войне, о ходе истории, о силе и слабости, победе и поражении – и это все в ключе беспощадной наблюдательности и отважного знания о людях.  Трудно сравнивать живописное произведение с романом или повестью, но лично мне вспоминаются  толстовские рассуждения о войне и мире, о реальном  героизме и сомнительных героях войн, о побудительных механизмах и реальных подтекстах высоких идей.

Как обычно, исторические события давали повод большим мастерам создавать глубокие произведения, а художникам посредственным – сочинять  вирши и выписывать кистью восторженные панегирики в честь своей армии, своей веры и своего верховного вождя.  Фантастические картины будущего торжества своей страны и победы истинной веры над отступниками витали перед умственным взором дворянской элиты и приближенных к власти.

Относительно здравомыслящие политики и администраторы страны тоже до некоторой степени поддавались иллюзиям. Некоторое время  вершителям судеб дворца представлялось, будто Испания сможет договориться с входящим в силу  кардиналом Ришелье и будет впредь опираться на союз с дружественной Францией, и тогда уже никакой противник не будет опасен[8]. В конце концов, королева Изабелла, супруга испанского монарха, была из рода французских Бурбонов, а наследник мадридского трона был, таким образом,  наполовину Бурбон.  Для  почитателей генеалогических древ такие связи выглядят всегда чрезвычайно значимыми.

Забегая вперед, скажем, что из французских проектов ничего не вышло. Через несколько лет оказалось, что повелители соседней державы не желают предпочесть  интересы римского католицизма и дома Габсбургов интересам французского государства. Использовать Ришелье в своих интересах никому никогда не удавалось, ибо хитрый министр-кардинал скорее умудрялся использовать других в своих интересах. Юный король  Франции (будущий «Король-Солнце») при всей своей первоначальной  зависимости от клерикальных министров и советников    не будет  поддерживать своего мадридского собрата, и с французами опять придется воевать – причем  в крайне неудачное время и  с крайне неудачными для Испании результатами. Более того. Франция станет в скором будущем главное угрозой для габсбургской Испании.

Новые (и очень горькие) разочарования и удары обрушатся на испанцев примерно с 1640 года. И дальше будет только хуже и хуже. Но до 1640 года мадридскому двору  была дарована историческая передышка. Десяток лет сладостных иллюзий сильно  преобразили настроение в столице. Элита стала радоваться и веселиться так много и так бурно, словно возмещала недостаток радостей за прошедшие полвека тяжких испытаний,  и даже пыталась получить этих радостей в кредит  на много лет вперед. Оно и понятно. Не только у сильных мира сего, но и у значительной части населения появились надежды на то, что ужасы  прошлого более не повторятся, что  унизительное и опасное положение могучего, но израненного и теряющего силы зверя не станет общим  уделом сильного духом,  неукротимого и неосмотрительного  народа.

Итак, наступило  время надежд и радостных предвкушений будущего. Писатели и поэты страны могли некоторое время уповать на то, что воинственные и фанатичные силы правительства и церкви, прежде всего полубезумный  временщик и фаворит Оливарес (закончивший свою жизнь, как известно, в состоянии клинического сумасшествия), удовлетворятся подарками судьбы и успехами испанцев, и перестанут давить на коллективную психику. В годы неудач такое давление всегда усиливалось, а программа восстановления прежних позиций, утраченных испанцами по всему миру, осуществлялась с упорством, достойным лучшего применения.

Внешние политические события и войны всегда сильно действуют на внутреннее положение. В условиях тяжкой войны против всех  в Испании усиливалась цензура, разворачивались действия инквизиции, подозрительность и нетерпимость пронизывали жизнь церкви и двора. Возникновение чувства  исторической перспективы вызывает к жизни  новые надежды в художественной среде.  Коллективное напряжение, доходившее временами до уровня коллективного психоза, как будто спадает.  Первые же портреты Веласкеса, написанные после возвращения из Италии в 1631 году, говорят о чувстве облегчения, гордости, радости жизни. Немного позднее мы увидим, как разворачивается эта гамма чувств в  большом парадном портрете короля,  так называемом «Серебряном Филиппе» из Лондона.

Собственно придворная жизнь, частью которой был наш художник,  чудесным образом преображается в годы надежд и обещаний (или, если угодно, сладких иллюзий). Все складывалось как нельзя лучше,  и трудные проблемы начинали казаться разрешимыми. В 1629 году родился первый сын короля, получивший имя Балтасар Карлос. Это важное событие в том измерении, где пребывают придворные. Да и для всей страны это не пустяк. Появление крепкого, смышленого и много обещавшего  наследника в королевской семье, где до тех пор рождались только слабые и недолго жившие девочки, открывает  светлые перспективы для самого существования династии. Возможный переход власти к боковым ветвям рода означал бы угрозу междоусобной борьбы, иностранного вмешательства и прочих крупных неприятностей. Теперь, казалось бы, легитимация власти  и ее продолжение были обеспечены; будущее улыбалось испанским Габсбургам. Желанный и заранее любимый подданными сын короля родился именно тогда, когда еретики и супостаты дрогнули и стали отступать. Тот, кто ждал знамений и знаков свыше, не мог не связать эти два факта.

Началось праздничное и триумфальное десятилетие в жизни мадридского двора[9]. Прежняя аскетичная сумрачность улетучилась. В декабре 1633 года  яркая кавалькада придворных во главе с королем осматривает постройки только что возведенного на восточной окраине столицы дворца Буэн Ретиро. Это большой комплекс сооружений, предназначенных для парадной и роскошной жизни, для  великолепных ритуалов и праздничных увеселений. Мрачноватый старый дворец в центре города в значительной мере пустеет (и ведет полупризрачное существование до середины XVIII века, когда уступает место импозантному зданию в духе барокко, существующему и сегодня). Двор перемещается в Буэн Ретиро, где время проходит в балах, приемах, корридах, фейерверках и театральных зрелищах самого ошеломляющего свойства. Такой театральной жизни не было в Испании прежде, и позднее ничего подобного тоже не будет. Может быть, только театрализованные зрелища и развлечения французского двора «версальской эпохи» окажутся через полвека достойными соперниками испанских причуд.  Версальские празднества конца семнадцатого столетия сравнительно неплохо изучены историками культуры, власти и нравов Франции. То, что происходило в тридцатые годы в Буэн Ретиро, значительно менее известно и хуже исследовано.

Призванный по двору Педро Кальдерон, наделенный неудержимой фантазией и редкой силы харизмой, пишет для постановки в  Буэн Ретиро свои феерические пьесы[10]. Философские драмы или сколько-нибудь интеллектуальные представления здесь были бы неуместны. Двор ждет ярких и впечатляющих зрелищ.  Выписанный из Италии мастер театральных декораций и машин Козимо Лотти создает на острове посреди искусственного озера целое волшебное царство. Придворные собираются на берегах и смотрят, как зачарованные, на чудеса и волшебства постановки «Цирцея», по сценарию Кальдерона. Извергаются вулканы, появляются великаны и привидения,  дикие звери нападают на героев или становятся мишенью охотников. Вода бьет к небу фонтанами и  падает с гор водопадами. Цирцея пролетает по глади озера в колеснице, запряженной дельфинами. То, что Голливуд начнет создавать на экране три столетия спустя, реализуется в реальных зрелищах в открытом пространстве королевского парка.

Во всяком  случае, современники описывали  театральную жизнь  Буэн Ретиро таким образом, что мы невольно вспоминаем о богатых  костюмно-исторических и фантазийных созданиях кинематографа двадцатого века.  Возможно, и даже весьма вероятно, что пылкое воображение Средиземноморья сильно окрашивает и даже приукрашивает театральные  впечатления 17 столетия, но важно то, что такие впечатления теперь вторгаются в жизнь придворного народца. Античный миф превращается в повод для ошеломляющих зрелищ, которые оставляют в памяти ощущение волшебства, могущества и всесилия.

Постановка  «Цирцеи» была превзойдена по роскоши и изобретательности позднее, когда был поставлен «Персей» (по сценарию того же Педро Кальдерона). Здесь можно было увидеть бурное море, кораблекрушение, землетрясение и наводнение.  О  таких моментах, как волшебные превращения и полеты по воздуху, можно даже не говорить. Такие вещи умели делать на театре уже не первую сотню лет.  Конечно,  устраивать  полеты по воздуху не на сцене, а в открытом пространстве, на  пленере, в высшей степени сложно. Представить в таких условиях стихийные бедствия большого размаха – еще более головоломная задача. Но с помощью больших денег испанской казны и усилий итальянских специалистов театрального дела самые трудные технические проблемы были решены.

Не будем сейчас вдаваться в детали и делать специальные технологические разыскания. Театроведы мечтают раскрыть тайны представлений в Буэн Ретиро,  но у нас иная задача. Какие именно машины и средства применялись для создания  феерических театральных эффектов,  нас не касается. Нам важно понимать, что публика пребывала там в состоянии ошеломления. Словно чудесные сны происходили наяву.

Веласкес был среди свидетелей  и участников  театрального чуда[11]. Его жизнь пересекалась с жизнью Кальдерона (мы уже говорили об этих пересечениях в самой первой, вводной главе). Художественные занятия и квалификация живописца делали Веласкеса наипервейшим кандидатом на роль советника и помощника в создании  великолепных зрелищ 1630-х годов в Буэн Ретиро. Есть основания предполагать, что наш живописец был активным участником создания роскошных, феерических  представлений в Буэн Ретиро, этих счастливых коллективных сновидений  тридцатых годов. К сожалению, никаких достоверных данных на сей счет исследователи до сих пор не имеют в своем распоряжении. Проблема «Веласкес и театр» остается заманчивой мечтой науки об искусстве и не дает раскрыть себя сколько-нибудь основательным образом.

Зато эта самая наука имеет перед собой почти  полностью сохранившийся цикл парадных портретов сильных мира сего, созданный в 1630- е годы. Портреты принадлежат к нескольким типам. Каждый тип прибавляет нечто свое к общей праздничной симфонии.

На первом месте стоят традиционные по типу парадные портреты монарха, его родственников и приближенных  в полный рост, в дворцовых интерьерах. Сразу же отметим, что  и  в этих работах (вполне консервативных  по своей иконографии)   происходит настоящая революция живописной техники. Вольная рука не стесняется оставлять  на холсте следы кисти, напоенной самыми чистыми и несмешанными красками. До тех пор почти никто в Испании  не писал «открытой кистью»  никаких картин вообще. Только отшельник Эль Греко,  странный человек из Толедо, грек по рождению и венецианец по выучке, писал в эскизной свободной манере, доходил до пределов экспрессивности  и до крайности удивлял тем самым своих испанских современников (которые нередко   подозревали  у него  то нечестивые магические намерения, то   душевную болезнь).

Что касается такого фактически сакрального предмета, как портрет монарха, то в Испании не было такого, чтобы кто-нибудь в этом жанре вольничал бы кистью на холсте. Тщательная выписанность   деталей и поверхностей была  законом и для официальных  портретов Веласкеса 1620-х годов (хотя и в те поры он местами покушался на некоторую степень свободы в  деталях костюма и обстановки).

Теперь, в тридцатые годы, он пишет открытой и размашистой кистью весьма ответственные части изображения --  украшения, атрибуты власти, даже лица и глаза своих моделей. Он не прячет более тот опыт живописания, который был накоплен его предшественниками и наставниками – такими, как Тициан и Рубенс.

Другой тип, сравнительно новый для испанской живописи – это парадный конный портрет[12].   Праздничность и великолепие, полнота и насыщенность бытия доходят до апогея именно в таких изображениях. Кроме блеска и сверкания костюмов, доспехов, оружия и парадных атрибутов, общему впечатлению способствуют пронизанные светом привольные пейзажи с горами на заднем плане. Ощущение свежего воздуха, ясности небес, эпической  широты кастильского нагорья врывается впервые в живопись Испании именно в конных портретах Филиппа Второго и королевы Изабеллы,  герцога Оливареса, а затем и наследника, принца Балтасара Карлоса. Они по праву занимают большие залы музея Прадо.

В общей панораме портретов этого времени  именно большие конные портреты становятся доминирующими. Их количественно больше, чем прочих; они велики  размерами, и они ослепительны. Мощное и торжественное движение великолепных коней привлекает мастера  в той же степени, как и сверкание атласа и шелка, золота и вороненой стали, драгоценного шитья. Царственные люди, царственные кони, царственная роскошь, царственная природа. Притом эта царственность не скучна, не официальна, не напыщенна, а упоительна благодаря легкости и свободе могущественной кисти живописца[13].

Можно сказать, что последнему полновластному королю династии (а Филипп IV  именно таковым и оказался в конечном итоге) опять повезло.  Словно сама судьба позаботилась о какой-то мистической компенсации для  испанской ветви Габсбургов, которым довелось править немногим  более ста лет – притом это было именно то время, когда страна неумолимо теряла, и в конечном итоге действительно утратила свое былое могущество. Начало недолго жившей династии было отмечено шедеврами Тициана, запечатлевшего  императора Карла V. Финал отмечен шедеврами Веласкеса. Ни одной другой династии Европы так не повезло с живописцами    -  ни Стюартам, ни даже французским Бурбонам, которые положили на поддержку искусств в целом гораздо больше средств и сил, нежели их испанские собратья.

Совершенно новаторским в истории портретного искусства Испании стал следующий тип парадного портрета, фактически созданный Веласкесом: это охотничьи портреты короля и его родичей, собранные в мадридском музее Прадо. Этот новый тип стоит на границе парадного и камерного портрета. Он сохраняет некоторые признаки «монаршего величия» по определению, ибо изображать царствующую особу  в приватной обстановке не полагается. По всем протоколам и правилам европейских дворов  не может вообще иметь места изображение монарха, как частного лица. Король и его родичи изображены отдыхающими от забот царствования и высоких обязанностей, но и отдых королей регулируется ритуальными правилами и нормами.  И все же надо заметить, что в охотничьих портретах нет роскоши, помпы и сценичности парадных портретов в рост и конных портретов.

Мы обрисовали историческую ситуацию, вкратце очертили типологию тех произведений, которые нас интересуют. Теперь следует повнимательнее всмотреться в них по отдельности, извлечь из них не только те смыслы, которые очевидны  сразу же и с первого взгляда, но и те смыслы, которые, вероятно, менее очевидны и скрыты внутри.

В своей совокупности парадные, охотничьи и конные портреты сильных мира сего, вышедшие из мастерской Веласкеса в 1630-е годы, иллюстрируют определенное умонастроение, свойственное именно этому десятилетию, и никакому иному. Искусство художника развивается под знаком сверкающих красок, бурных и динамичных композиций. Его работы излучают свет и передают вольные движения виртуозной руки. Они говорят о счастливом согласии с миром и радостном упоении его дарами и богатствами. Это заметно сразу же и на самый первый взгляд.

В биографическом смысле мы наблюдаем своего рода картину без теней,  ибо жизнь художника развивается как  путь радости[14]. У него были, разумеется, завистники  и ненавистники при дворе и в артистической среде (например, Висенте Кардучо). Но высшие особы государства ему покровительствуют.  У него надежное положение, крепкая семья, преданные ученики.  Фаворит и глава правительства Оливарес вряд ли интересуется искусством и вряд ли много смыслит в живописи, но ему важно то, что Веласкес – его земляк, выходец из Севильи, и потому  можно даже видеть в нем своего  протеже. Для тогдашних отношений в недрах элиты такие моменты были чрезвычайно существенны. Они вообще всегда существенны. Севильцы составляли региональную клику при испанском дворе подобно тому, как это делали наваррцы при дворе французском, или, позднее, прусские дворяне при дворе кайзера Вильгельма.

Более же всего действовал на умы окружающих тот факт, что семейство короля явно благоволило  придворному художнику. Он входил в число наставников и учителей юного принца, наследника престола,  а сам король  Филипп IV  почти каждый день проводил многие часы в мастерской живописца, то позируя ему, то наблюдая за его работой и удостаивая его своих бесед. Именно в 1630-е годы эта уникальная ситуация повторялась постоянно. Властитель полумира определенно  любил общество своего живописца. Историки искусства и исследователи истории испанской монархии дорого дали бы за то, чтобы узнать, о чем эти двое переговаривались в те долгие часы, когда король Филипп позировал портретисту, или наблюдал за его работой. Но увы. Достоверных данных не имеется.

Вероятно, художник в это время переживает свою жизнь  как  сон наяву или как праздник, который длится каждый день и никуда не уходит. Когда после 1633 года он вместе с остальным двором перебрался во дворец празднеств и чудес Буэн Ретиро, это ощущение чудесного сновидения должно было еще более усилиться.

*                          *                 *

Итак, весною 1631 года   Веласкес  вернулся из длительной командировки в Италию, где общался не только с деятелями Ватикана, но и с учеными, художниками, образованными аристократами страны искусств. Есть сведения о том, что он производил сильное впечатление на людей и завоевывал симпатии и своими знаниями, и своими безупречными манерами, и своим умением говорить и слушать. Он был не только образцовый светский человек, но и большой умница. Интерпретатор его искусства обязан исходить из той давно доказанной истины, что картины Веласкеса написаны не просто виртуозом кисти, но и настоящим мыслителем, глубоким знатоком человеческой природы.

Вероятно, первым парадным портретом, написанным после возвращения, был портрет маленького принца Балтасара Карлоса с карликом. Сейчас это полотно находится в музее Бостона.  Тот факт, что новый этап творчества начинается с детского портрета, не должен никого удивлять. Маленький принц был своего рода символом надежды, путеводной звездой страны. В нем сконцентрировались упования династии, и сам всплеск исторического оптимизма этих лет  находил себе выход именно в  портретах инфанта.

Первый портрет был, так сказать, испытанием сил,  экспериментом нового типа.   Юные наследники престола обязательно становились объектом внимания придворных живописцев всех монархий. Придворные мастера Испании, как Пантоха и Коэльо, видели в царственном ребенке прежде всего государственно значимую персону, и ничего детского даже и пытались замечать в такой модели.  Портрет полуторагодовалого  наследника из Бостона довольно архаичен по живописи, то есть все детали и околичности прописаны тщательно, старательно и мелочно. Царственное дитя похоже на заводную куклу, а не на настоящего ребенка. Экзотический карлик или карлица, облаченный (облаченная) в женское платье,  придается малютке принцу  в роли большой живой игрушки. Отсюда и большая погремушка в виде скипетра в правой руке карлика, и яблоко – в левой. Принц уже умеет держать ручку на эфесе маленькой шпаги (вряд ли она настоящая), привыкает к металлическому нагруднику, но пока что носит женскую юбку, расшитую золотом, во избежание известных проблем нежного возраста.

С другой стороны, бостонский портрет отличается некоторыми  смелыми новациями. Чтобы увидеть и понять таковые, следует сравнить портрет 1631 года с подобным ему портретом. А именно, около 1620 года  Р.де Вильядрандо написал портрет будущего  Филиппа Четвертого с  карликом. В то время юноша Филипп был наследником престола.

Вильядрандо, в отличие от Веласкеса, был последовательным консерватором и свято хранил традицию такого рода портретов. Он написал две застылые, торжественные фигуры. Они резко  различаются ростом, ибо восемнадцатилетний наследник Филипп был  настоящим верзилой,  и рядом с ним карлик смотрится совсем крошечным. Но позы, облачения, выражения лиц наследника и карлика  очень сходны, и обе фигуры равным образом тщательно выписаны, так что можно с увлечением рассматривать складочки, пуговки, ленточки и позументы.

Веласкес, вне всякого сомнения, знал портрет короля кисти Вильядрандо, ибо в это время уже исполнял функции  «главного хранителя» королевской коллекции.  После полутора лет в Италии его не могла не поразить застылая церемонность  этого предстояния,   даже своего рода беспощадность  ритуального зрелища.  Один из изображенных – наследник престола, другой – ничтожный «труан», но оба в равной степени подчинены законам этикета, как два механических устройства  одного типа.

Веласкес с интересом изучает новые возможности  в такой двойной композиции.  Это видно по бостонскому портрету 1631 года. Его малютка-принц стоит в застылой позе, менее всего подходящей его нежному возрасту. Оттого он и похож здесь более на куклу, нежели на живое существо. Карлик же (или, как иногда полагают, карлица)  стоит в более свободной позе, с головой, склоненной на плечо, и взглядом, направленным в сторону.   Почти фарфоровое, бледное личико инфанта, в котором почти не заметно теней, очень отличается от более энергично вылепленного лица карлика (карлицы).

Серия парадных официальных портретов  счастливого десятилетия не только начинается с портрета юного инфанта; можно сказать, что изображения наследника престола  составляют смысловое ядро всей парадной продукции периода 1631 -1640 годов.  В этих детских и юношеских портретах воплотилась  какая-то улыбка времени.

Веласкес продолжает развивать уже намеченные прежде способности и склонности к беспристрастному и даже, если можно так сказать, безжалостному исследованию поведения и психики своих героев. Это может показаться странным и даже вызвать сомнение читателя. Мы явственно видим своими глазами сверкающие фейерверки красок, великолепные плавные движения царственных коней, переливы драгоценных тканей, просторы дышащих свежестью гористых пейзажей. Где там, в таких счастливых холстах,  могло найтись место для пристального и жестковатого антропологического анализа, для  «отважного знания» о человеке?

В самом общем виде сей вопрос звучит таким образом: бывает ли такое, что вольная и упоительная живопись, передающая радость бытия, способна на психологические прозрения и на эффекты «отважного знания» о человеке? Приходится с сожалением констатировать, что сам этот вопрос (заключающий в себе очевидное сомнение) возник на почве искусства двадцатого века, в котором среди прочих разрывов и диссонансов наблюдается именно этот.

Живопись упоительная и счастливая – это одно дело. Живопись прозорливая и беспощадно аналитическая, углубляющаяся в трудные проблемы и парадоксы человеческого бытия – другое дело. Так стали думать в двадцатом веке. И такая манера мыслить выдает кризисность  мысли. В эпохи более целостные и органичные такого разрыва не существовало. Мы видим, что именно самые изысканные живописцы, мастера вольного мазка и совершенного колорита, были самыми прозорливыми и даже беспощадными психологами, социологами, мыслителями.  От Вермеера и Веласкеса до Эдгара Дега и Валентина Серова дело  обстояло именно так.

Вероятно, в 1632 году (некоторые исследователи называют 1631 год) был начат портрет короля в полный рост, ныне находящийся в Национальной галерее Лондона и известный  знатокам  под условным именем «Серебряный Филипп» («Silver Philip»)[15]. В 1632 - 1633 годах создан портрет    принца, маленького Балтасара Карлоса, находящийся в лондонской галерее Уоллес. По аналогии с портретом отца, этот портрет наследника мог бы тоже именоваться «серебряным», поскольку именно в такой гамме он написан.

С этих двух портретов, попавших в Англию благодаря превратностям наполеоновских войн и походам герцога Веллингтонского, начинается новая стадия развития живописи Веласкеса[16]. Позднейшие историки искусства подчас награждали ее обозначением «импрессионистической», но мы лучше воздержимся от таких анахронических попыток перенесения исторически укорененного термина  на неадекватные периоды. Испанские современники и ближайшие потомки, не  ведавшие слова «импрессионизм», пользовались обозначением «сокращенная манера», maniera abreviada.  Имеется в виду эскизность письма, некая (как полагают неосведомленные зрители) незаконченность холста.

В  портрете Балтасара Карлоса в платье с серебряным шитьем (Лондон, собрание Уоллес), как и в близком к нему по времени и смыслу портрете короля в платье с серебряным шитьем, произошло какое-то преображение живописи Веласкеса.  Здесь ритуальная формула (поза, атрибуты власти, признаки богатства и великолепия) сочетаются с  невиданной до тех пор в официальном портрете свободой кисти. А надо заметить, что почерк живописца есть своего рода знак внутреннего состояния изображенного.

Полностью отброшена скованная старательность в исполнении деталей. Кисть теперь не ползает по холсту, а летает над ним, бросая мазки и дробные брызги белил, оставляя полупрозрачные красочные «туманности». Увиденные издалека, эти вольные игры кисти образуют  завораживающее зрелище расшитой серебром парчи, мерцающей сотнями бликов. Впечатление полета, игры кисти перерастает в ощущение возникающих на глазах энергетических сил детства, искрометной жизненности юного существа,  в котором живет эта жизненность, несмотря на строгие нормы ритуального изображения.

«Серебряный Филипп» занимает в наследии мастера особое место. Этот портрет – единственный из известных сегодня портретов короля, подписанный не только именем, но и тогдашним придворным титулом художника. «Диего  Веласкес, живописец В[ашего]  В[еличества]»,  Diego Velazquez Pintor de V[uestra] M[agestad]  – так написано на сложенной бумажке в правой руке Филиппа IV. Таким образом, меморандум или прошение в руке короля как бы подано Его Величеству от самого художника.  Сам живописец как бы обращается к королю с неким важным посланием.  Таким манером подчеркивается некая сущностная связь между художником и  царственным хозяином державы. Имя живописца превращается  в часть королевского антуража, и можно усматривать своего рода символический смысл в том факте, что  имя создателя портрета находится, в буквальном смысле слова, в руке короля. Одним словом, есть причины придавать портрету из Лондона особое значение и рассматривать его  как можно более внимательно.

Прежде живописец из Севильи более тщательно прописывал свои холсты и умел прибегать к эффектам иллюзорной рельефности. Теперь же, после Италии, он полностью отдается живописной беглости и легкости. Он не лепит формы, а намекает на лепку посредством касаний, ударов, росчерков кисти. Иногда даже кажется, что он прибегает к «набрызгам», этой       почти уже авангардистской технике, хотя при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что он всегда прикасался кистью к холсту,  а не брызгал на него издалека  жидкими субстанциями палитры, отдаваясь на волю случая.

При таком соотношении вольности кисти и контроля со стороны мастера форма не теряется, не растворяется (это один из аргументов против термина «импрессионизм», ибо импрессионисты не особенно  стремились запечатлевать трехмерную форму). Пластика рук и голов, объемы корпуса, гладкие и складчатые,  сложные конструкции тканей всегда видны, но они погружены в воздух и свет, они словно изнутри пропитываются воздухом и светом.

Торжественно звенящая светлым металлом живопись «Серебряного Филиппа»  имеет, однако же, одну особенность, которая как будто предвещает развитие искусства Веласкеса в последующие годы. Строго говоря, фигуры и формы не моделируются светотенью в обычном смысле слова. Внутри общего силуэта и отдельных его частей царит буйство вольных серебристых мазков.  Они нанесены на темную коричневатую основу и сверкают на этом фоне, создавая впечатление игры света на серебряном шитье по тонкому бархату. Добиваться таких живописных результатов позднее научились  в Европе только особо редкие  супервиртуозы вроде голландца Терборха и француза  Ватто.

Но речь идет сейчас не о виртуозности как таковой, а о другом. Речь идет о своего рода конфликте. С одной стороны, мастер умеет строить форму цветом, а не светотеневой моделировкой, то есть использовать темные и светлые оттенки цвета для обозначения фигур и голов, рук  и складок тканей. Мы не можем сказать, будто «Серебряный Филипп» отличается плоскостностью. Он материален и вполне уверенно лепится в пространстве. С другой стороны, наш глаз озадачен и даже недоумевает (точнее, недоумение идет из тех отделов головного мозга, которые ответственны за зрение). Мы  знаем, что конфигурации цвета, нанесенные на поверхность другого цвета,  зрительно разбивают форму. На этом основана наука о маскировке, используемая нынче во всех современных армиях мира.  Но мы  видим с очевидностью, что Веласкес не боится прибегать именно к таким приемам, которые зрительно разбивают форму. Кисть наносит своего рода кружевное плетение светлых мазков на темную поверхность.

Возникает  визуальная коллизия. Например, левая часть груди короля должна была бы по логике вещей создавать впечатление пластической консистентности, но игра серебристых мазков на темном фоне препятствует этому. Форма не разрушена, но борьба идет.  Материя словно сражается со светом, то есть с лучами энергии. Заметим, что ноги короля, облаченные в белые чулки, промоделированы чуть заметно. Они могли бы выглядеть просто белым силуэтом, как бы условной подставкой под фигурой, если бы не легкая тень под правым коленом. Материя не сдается, энергия не отступает.

Эта коллизия воспринимается опытным глазом как  драма бытия, чуть ли не как фундаментальное противоречие в основаниях Вселенной.  Все прекрасно в этом лучшем из миров; и все-таки что-то не так. Есть напряжение, чувствуется противоречие. Есть спрятанная в глубине проблема. Она дает знать о себе и в других коллизиях, например, пространственных.

С одной стороны, фигура короля кажется выдвинутой вперед, к переднему краю пространства, ибо ноги поставлены почти на линии рамы, а белые чулки на темном фоне зрительно приближаются к нашему глазу. С другой стороны, когда мы переводим взгляд выше, то наше ощущение пространства усложняется. Темный плащ на фоне красного дерева мебели и красного занавеса заднего плана зрительно уходит вглубь в силу своего темного цвета. Образуется как бы темный «проем», частично охватывающий собой фигуру. Потому фигура, облаченная в камзол с серебристым шитьем, как бы выдвигается на зрителя, тогда как поверхность бархатной ткани заплетается летучим серебристым узором мазков.

Создается многослойная пространственная структура,  притом она существует  в пределах самой фигуры главного героя: черный фон плаща – один слой, коричневый костюм – другой слой, и поверхность вышивки – третий слой. Лицо и руки короля соотнесены с этой трехслойной структурой. Лицо находится,  если рассуждать с точки зрения здравого смысла, примерно в одном плане с грудью и животом. Но в силу довольно сильного контраста бледной габсбургской кожи с темной материей лицо кажется несколько выдвинутым вперед. Также вперед выходит почти сплошь залитый серебристыми отблесками правый рукав камзола.

Еще немного ближе располагается листок бумаги (прошение или меморандум) в руке короля и мерцающий золотом орден Золотого Руна на груди венценосца. Однако же сама кисть руки, затянутой в коричневую (замшевую) перчатку, почти сливается  с коричневым бархатом  костюма, да и золотая цепь, на которой висит массивное золотое изображение  мифической бараньей шкуры,  местами как бы растворяется в серебряном шитье на груди или «ныряет» под него.

Возникает ощущение сложности, даже своего рода таинственности большого целого. Сама фигура короля в плане пластики, пространства, материальности и световой энергетики приобретает качества своего рода загадки, или, быть может, своего рода лабиринта смыслов. Нормальные измерения и критерии, обычно прилагаемые к видимому миру, здесь смещены и не действуют. Наш глаз воспринимает как близкое нечто такое, что на самом деле вовсе не находится близко. Удаляется в глубину то, что на самом деле находится в ближнем пространственном слое.  Если  при этом учитывать соотношения фигуры и фона, то сложность построения еще более возрастает.

Красный занавес фона находится, вообще говоря, позади фигуры. Однако же то место, на которое приходится голова короля, затенено таким образом, словно там в красной тяжелой материи занавеса образовалась выемка, какая-то впадина. И кажется, будто голова монарха как бы уложена на красный занавес и продавливает его – хотя на самом деле между головой и занавесом должно быть изрядное пространство. Вообще фигура и фон не разделены, они местами как бы переходят друг в друга. Край занавеса справа и складки слева (над правым плечом короля) расположены наискосок таким образом, как будто занавес опускается на фигуру властелина и образует нечто вроде мантии.

Вглядываясь в портрет из лондонской Национальной галереи, мы начинаем замечать там некие приемы и характерные особенности, свойственные зрелому и позднему искусству нашего мастера. Герой и его окружение образуют довольно сложное многосмысленное пространство типа лабиринт. В этом пространстве не все является тем, чем могло бы быть согласно здравому смыслу.  Казаться – это одно дело, а быть на самом деле – уже другое. Дальше и ближе, выше и ниже, масса и пустота, материя и энергия, прочие параметры реальности вступают между собой в некую игру. И нам становится трудно их уловить и с точностью идентифицировать. Это не потому, что мы плохие зрители (даже в том случае, если это действительно так). Речь идет о принципиальной художественной программе мастера.

В этом пункте, как уже догадывается иной сметливый читатель, мы видим очень важные закономерности испанского искусства вообще, и искусства Веласкеса – в частности и особенности. Ничто не является тем, чем кажется – это ключевая идея философской литературы, поэзии, театра в Испании. Перед нами  существенная, фундаментальная  проблема искусства и мысли  Позднего Возрождения и так называемой эпохи барокко. Это есть существенная  проблема бытия людей для Кальдерона, Кеведо и Грасиана. Сложная игра видимостей и сущностей –  главная проблема крупнейших и программных произведений зрелого и позднего Веласкеса, от «Сдачи Бреды» и «Венеры с зеркалом» до картин «Менины» и «Пряхи».   Глядя на них внимательным изучающим взором, мы неизбежно начинаем спрашивать: что здесь главное и что второстепенное?  Где подлинный смысл, а где официальный?

Почему видимое событие и иносказательные смыслы образуют эту констелляцию игры, в которой мы обязаны, если только мы готовы следовать за работой художника, обнаруживать дополнительные смысловые пласты, которые иногда как бы продолжают очевидные послания, а иногда загадочным образом вводят новые, дерзкие и захватывающие смысловые импликации?

Подобные «головоломки» встретились нам с самого начала, как только мы пытаемся рассмотреть и понять ранние, юношеские картины Веласкеса – такие, как «Агуадор» из Лондона или «Завтрак» из Санкт-Петербурга. Там, в ранние годы,  эта главная проблема искусства нашего мастера выглядела еще не слишком сложной (во всяком случае, не более сложной, чем в искусстве Караваджо и северных жанристов первых десятилетий  семнадцатого века). О чем речь? При буквальном  прочтении мы видим сцены из обыденной жизни низших классов. Вот старый и плохо одетый разносчик воды подает бокал юноше. Вот усталые путники закусывают самой простой и дешевой снедью. Здесь, казалось бы, ничто не напоминает о высших классах, о значимых идеях, о глубоких философских импликациях.

Подобно другим караваджистам начала 17 века, Веласкес акцентирует тот факт, что люди бедные и незначительные, вовлеченные в ничем не примечательные события и дела «низкого быта», при определенной трактовке и в определенном живописном решении  приобретают огромную внутреннюю значимость. Они величавы, как гранды, их простейшие бытовые дела начинают выглядеть как священнодействие, как ритуал, прикосновенный к устоям бытия. И потому мы имеем право увидеть в нищем уличном персонаже  с его кувшинами  холодной воды («Агуадор» из Лондона) чуть ли не  посланника каких-нибудь высших сил, осуществляющего таинственный и значимый акт «дарования воды». Видимость убога и низменна, но в смысловой перспективе возникает ощущение великой и тайной ценности. Простой предмет – бокал воды, скатерть на столе, простой грубый нож, поношенный  плащ – написаны таким образом, что их драгоценное живописное качество внушает нашему глазу восторг и благоговение.

Добиваться таких результатов успешно учились живопись Италии и в особенности Нидерландов в период Возрождения. Отважный новатор Караваджо стал в начале 17 века оперировать эффектами двойного видения сознательно и последовательно. Он выстроил целую систему приемов, благодаря которым его грубые персонажи, для которых явно позировали плебеи и обитатели городского дна, а также их непрезентабельное жизненное окружение приобретает некое значимое звучание, и мы, глядя на эти картины, говорим о «таинстве», «ритуальности» и «внутреннем величии» этих социально сомнительных типов[17].

В принципе эффект несовпадения видимости и сущности может повернуться и другой стороной. Можно запечатлеть «великих людей» и «сильных мира сего», изобразить исторические события и деяния, овеянные славой и поклонением, но повернуть дело таким образом, что мы увидим там гротеск, дешевую оперетку, пошлые и ничтожные страсти мелких людей. Мы помним о том, что мастером такого «квипрокво» окажется, через полтораста лет после Веласкеса, его соотечественник Франсиско Гойя. Но  это случится уже на следующей стадии развития европейской культуры и новой социально-политической ситуации в Испании.   Нам сейчас требуется понять, каким путем пошел Веласкес в решении коренной испанской проблематики, когда он достиг в своем искусстве состояния зрелости.

В картинах тридцатых годов мы имеем дело с шедеврами чистой визуальности во всех смыслах этого слова. Там есть чем заняться глазу – и такому глазу, который ищет документальной достоверности и точности в передаче реальности, и такому глазу, которому хочется насладиться цветовыми, фактурными и пространственными достижениями кисти. Но эта самая чистая визуальность, оказывается, сопряжена еще с целыми системами иносказательных смыслов, некоторые из которых мы как будто способны разгадать, а иные, что называется, лишь интуитивно чуем, но не можем уловить в сети мышления и языка с полной уверенностью.  В частности, эти системы иносказательных смыслов опираются на разного рода пространственные парадоксы и «странности» построения формы.

Проблематизация формы и пространства в искусстве Веласкеса, как мы уже видели и еще увидим не один  раз, всегда связана с его «философской антропологией», с анализом человеческой природы в целом, и природы человека на вершине власти – в особенности.

«Серебряный Филипп» -- подлинный властелин  по своим атрибутам.  Прошение, поданное королю и удерживаемое в руке, говорит о реальной власти, а орден Золотого Руна на груди свидетельствует о принадлежности к царственно избранным персонам, ибо некоронованные люди, как бы ни были велики их заслуги, этот орден не могли получить. (Во всяком случае, статуты ордена превращали его в своего рода закрытый клуб венценосцев).  Зрительная «выемка» за головой как бы намекает на то, что само пространство изменяется, углубляется и теряет земные свойства там, где пребывает фигура священного  повелителя, царя-жреца. Властные полномочия испанского короля, монархическая мифология и ритуалы его двора делали его одного среди европейских монархов действительно близким к  властным концепциям монархий Востока.

Композиция и пространственное строение картины сразу же дают нам понять, что перед нами властелин из властелинов, король королей – повелитель величайшей империи тогдашнего мира.

Но мы смотрим и видим, что тут  не все так просто. Фигура отчасти выдвигается вперед, отчасти зрительно уходит в глубину. Налицо странность, неясность, парадокс, и  не один парадокс. Наряд «Серебряного Филиппа» обладает как бы металлическим весом, поскольку сплошь заткан драгоценным металлом. Реальный камзол из плотной ткани  с таким сплошным серебряным шитьем весил бы, наверное, не менее семи-восьми килограммов, даже если не считать большого и  увесистого золотого ордена с массивной цепью. Иными словами, должно было бы получиться внушительное зрелище, воспринимаемое на соматическом уровне.

Но при этом фигура некоторым  образом бесплотна и невесома, поскольку лишена теней и расслаивается, как было показано, на несколько пространственных слоев, как бы наложенных друг на друга и просвечивающих друг сквозь друга. Легкая и танцующая игра мазков почти начисто снимает мысль о реальной физической тяжести.

Да, изображенный здесь персонаж и его мир жизни лишены определенных свойств и характеристик. Здесь то, что кажется, не является достоверным, здесь осуществляются подмены и происходят «перевертыши». И потому всякая увиденная вещь (свойство, признак, характеристика) могут обернуться своей противоположностью. Имеет ли эта парадоксальность отношение к философским идеям и  теориям власти того времени, которые лежали в основе  антропологического исследовательского взгляда Веласкеса? Скорее всего, так оно и есть.

Пусть «Серебряный Филипп» ослепляет нас пиршеством красок и ощущением радости жизни. Мы не слепые, мы замечаем некие симптомы, и мы знаем дальнейшую историю развития искусства Веласкеса. Он будет развиваться в сторону парадоксальной и беспощадной антропологичности, к «опасному знанию» о господах и подданных, о мужестве и трусости, о чести и низости, о победе и поражении, о прочих важных для людей вещах. Самое начало этого пути, положим, не  приходится на парадные портреты 1630-х годов. Начало следует искать, разумеется, в севильских картинах вроде «Агуадора», в первых королевских портретах 1624 – 28 годов. Но тридцатые годы обозначили в этой истории «отважного знания» особо значимый этап. Именно потому, что это был период особо мажорный и счастливый. Стать философом в ситуации глубокого шока и исторического тупика, как говорится, сам Бог велел.  Когда человеку приходится тяжко, его мысль начинает поворачиваться поживее,  реже дремать, и заглядывать глубже обычного. Мыслить о трудных вещах и видеть опасные истины, пребывая в экзистенциальной ситуации радости жизни и полноты бытия – это совсем иное дело.  Веласкес оставался исследователем человеческой природы, проблем власти и  истории  как в радости, так и в горе. Он подрастал как мыслитель и художник в благодушной и провинциальной севильской изоляции, и продолжал расти  в странной и зыбкой атмосфере мадридской дворцовой жизни.

Итак, мы нащупали главную смысловую проблему всего цикла парадных портретов  Веласкеса, возникших в «золотые тридцатые годы». Мы видим счастливых и уверенных в себе, горделивых и успешных   господ жизни. Но где-то внутри звучат под сурдинку некие смутные догадки  о сомнительности, непрочности, проблематичности видимого. Мы видим пиршество жизни и триумф власти, а все же что-то с этим не в порядке.

Для искусства Веласкеса это не было первым открытием скрытых смысловых пластов. Парадные портреты с непарадным подтекстом  создавались им и несколькими годами ранее. Напомню о портретах графа-герцога Оливареса, написанных во второй половине 1620- х годов. Герой их великолепен, силен характером и уверен в себе, а все же проскальзывает в характеристике некоторая сомнительность.  Человек наружный не совпадает с человеком внутренним. Обличье ослепительно, но это скорее великолепная оболочка, а насчет сердцевины нет никакой уверенности. Нечто сомнительное маячит в смысловой перспективе.

Рассмотрим еще раз «Серебряного Филиппа». Это портрет ритуальный, но сугубо реалистический, и потому с неизбежностью возникают вопросы о реалиях жизни. Королю положено во время определенных официальных церемоний носить камзол с воротником, плащ и перчатки, невзирая на время года. В жару (а это есть обычное состояние погоды в Мадриде с апреля по октябрь) такое одеяние крайне стеснительно, тем более что церемонии мадридского двора чрезвычайно длительны. Но удобство или неудобство короля не имеют значения. Королю положено, и все тут.

С практической точки зрения особенно неудобны в данной ситуации перчатки. Принять в руку бумагу с прошением можно и в перчатке, но развернуть  тщательно сложенное маленькое прошение, чтобы прочитать его,   в перчатках очень не легко. Иначе говоря, церемониальные требования в этой ситуации затрудняют положение героя до последней крайности. Король в этом положении не может принять реальное решение или хотя бы получить реальную информацию, необходимую для принятия решения. Он ритуально властвует и распоряжается, но это скорее видимость.

Король держит голову подчеркнуто прямо, ибо иначе нельзя, а жесткий крахмальный воротник типа «голилья» сковывает шею и  не дает расслабиться. Королю положено по рангу и протоколу носить на боку шпагу. Он является ритуальным вождем испанского воинства. Но именно ритуальным. Было формально и однозначно  запрещено выпускать короля на бой с врагом и полагалось исключить его присутствие в зоне военных действий.

Иначе говоря, символы и атрибуты королевской власти и его властных функций здесь сугубо условны, практически неупотребимы, и к тому же они обеспечивают королю во время торжественных церемоний  тягостное физическое самочувствие.

Потому проблема власти здесь вырастает во весь рост. В прежних, архаических парадных портретах придворных живописцев Карла Пятого и Филиппа Второго такой проблемы не существовало, ибо жесткая, тщательная и удивительно подробная манера деталировки  полностью соответствовала той скованности и ритуальности, которая  очевидна в портретах Хуана Санчеса Коэльо и некоторых других живописцев. В парадных портретах Веласкеса проблема возникает и доходит до большой остроты. Причина именно в том, что кисть живописца полностью свободна, она летает над холстом, она воплощает в себе дух вольности и радости жизни. А персонаж, которому эта кисть призвана служить, герой парадного портрета – он скован своей ролью, он, если сказать прямо, подданный и даже, если сказать жестче, невольник своей королевской функции. Поза, одежда, атрибуты  короля словно специально даются ему для того, чтобы он постоянно ощущал свою неволю, чтобы все было строго и по статутам, чтобы было «как положено», а не как душе угодно.

Язык описания героя в произведении искусства  становится предельно свободным и живым, а сам герой несвободен.

Здесь все говорит о том, что перед нами высшее существо, властелин и венценосец, всесильный господин, а не обычный человек. И в то же время герою не дано пожить естественной и удобной жизнью. Он подчинен какому-то внеличному диктату, какой-то норме, которая выше него. Король Испании управляет и распоряжается значительной частью  планеты Земля (это на самом деле было так в годы правления Филиппа Четвертого, владения которого были значительно обширнее всех   других государственных образований того времени). Но есть и некая сила, которая властвует над ним и заставляет его самого быть своего рода великолепной марионеткой.

Наблюдая жизнь дворца, каждый неглупый придворный мог придти к такому выводу. Король был непрерывно охраняем, надзираем и опекаем. Он не мог ничего сделать по своему личному хотению. Законы дворцовых ритуалов и нормы этикета гарантировали, что король никогда и ничего не делал бы сам, не говорил бы от себя лично, не пошевелил бы пальцем по своей воле. Один из придворных чинов открывал перед ним двери, когда Его Величество шел по дворцу, другой специальный человек закрывал двери. Любой необходимый предмет, от салфетки до шляпы, от носового платка до стакана воды,  должен был пройти особо предписанный церемониальный путь через руки приближенных, прежде чем оказаться в руках повелителя. Короля одевали, кормили, укладывали спать, подсаживали на коня и помогали сойти с коня по соответствующим, притом непростым правилам.

Эти правила придворной жизни были настолько сложны при всей своей обязательности, что одному человеку, даже специально обученному, было невозможно овладеть всеми премудростями этикета. На самом деле вся придворная команда  королевского дворца обеспечивала реализацию этих сложных правил, и это было главной задачей многочисленной свиты  в любой ситуации. Для того, чтобы сделать что-либо (надеть туфли, принять послов иностранных держав, написать приказ губернатору далекой провинции, или умыть руки), королю следовало обращаться к целому конклаву специалистов и знатоков придворного дела, которые и обеспечивали правильное функционирование придворной машины.

Никакой самодеятельности и никаких вольных импровизаций никогда и ни в чем. Правило и норма есть для каждого жеста и каждого момента жизни  Этот  крайне усложненный и громоздкий ритуал придворной жизни был перенят испанцами из так называемого бургундского ритуала,  а этот последний, в свою очередь, возник в эпоху Позднего Средневековья под влиянием византийского придворного ритуала, наделенного величайшей сложностью и символической многослойностью, перенятой, в свою очередь, из мифологий власти Древнего и Средневекового Востока.  Исследователь имеет право сближать придворный ритуальный обычай габсбургской Испании с соответствующими правилами и нормами  правителей древнего Египта, средневековых арабских халифатов, или даже китайских императоров. Между повелителями Востока и королями Испании существовала  несомненная и описанная историками идейная (концептуальная) связь.

Могущественный повелитель самой обширной империи 17 века не имел своей воли и не обладал свободой выбора в обыденной жизни и в жизни официальной.  Он не мог просто протянуть руку и взять стакан воды, и подобно этому он не мог по своей воле принять или не принять тех или иных послов той или иной державы,   выгнать вон неугодного сановника, или хотя бы поехать на прогулку за город, когда заблагорассудится. Жизнь в Буэн Ретиро сделалась сплошным праздником, но королю менее всех прочих была дарована возможность вольного фантазирования о чем бы то ни было, вольного выбора чего бы то ни было.  Придворный быт, политика, государственное управление – все это давно уже превратилось в функцию какого-то безличного механизма, руководимого таинственным высшим законом, а монарх был, так сказать, главным винтиком в этом механизме.  Но именно винтиком, а  не той силой, которая приводит механизм в движение.

Можем ли мы сказать, что роскошный и сверкающий  повелитель в лондонском портрете, этот  удачливый  король успеха и радости, здесь заподозрен художником в том, что он трагически несвободен? Вероятно, мы несколько торопимся. Но мы все-таки знаем о том, в какую сторону пойдет искусство Веласкеса в последующие годы и десятилетия, и мы помним о том, как рассматривается проблема абсолютной власти в литературе и театре Испании, Англии, Франции в 17 веке.  Мы помним о том, что парадокс абсолютизма состоит именно в том, что   абсолютная власть, приходящая к своему апогею,  каким-нибудь образом обязательно превращается в свою противоположность, то есть  в импозантное бессилие либо жизнь по норме и шаблону.  Это было общее место мысли о человеке и власти в 17 веке, и образованному уму нельзя было не  понимать всю остроту проблемы, зная пьесы Лопе де Вега, читая книги Сервантеса и стихи Франсиско Кеведо.

Повторю еще раз (и далее не устану повторять эту мысль), что наметился  конфликт свободной живописи, с одной стороны, и  принципа тотальной власти – с другой. Вольное мироздание живописи, сплетенной из летучих мазков кисти, окружает и носит в себе царственного героя, полностью скованного внеличными законами поведения. Живопись полна огня, дыхания, движения. Личность властелина далека от жизни и света. Властелин есть подданный своей функции властелина. Как сказано в центральной философской книге Испании  середины 17 века, в «Критиконе» Балтасара Грасиана, «тот, кто всем приказывает, есть раб этих всех»[18].

Грасиан отличался остротой и независимостью ума,  но в данном случае он скорее повторял общее место испанской мысли и словесности. Герой пьесы Лопе де Вега «Король дон Педро в Мадриде» однажды восклицает: «Как я несчастен, что родился королем, и не могу отличиться своими собственными делами»[19]. Формулы, афоризмы и парадоксы этого рода вообще нередко встречаются в текстах Сервантеса, Лопе, Кальдерона. Назвать короля «рабом подданных» не было  проявлением непочтительности или вольномыслия. Это было повторением почтенного, идущего еще от античного стоицизма «топоса о власти».  Этот топос был на самом деле не только испанским, но и общеевропейским. Он знаком и Франции (Расин), и Англии (Шекспир)

В трагедии «Гамлет» умный враг героя, Лаэрт, в высшей степени проницательно замечает однажды, что особа королевской крови никогда не может быть свободной. Монарх находится «в плену у своего рожденья», говорит Лаэрт. Это примерно то же самое, что говорилось  на ту же тему у Грасиана, Лопе и Кеведо.  «Неволя государя» -- одна из важных тем драматически-философских сочинений Пушкина, прежде всего трагедии «Борис Годунов».  Страны с абсолютистскими системами правлений  хорошо знакомы с этим парадоксом.  О том говорят, среди прочего,  театр и   литература испанцев.

*                         *                     *

В монархической  Испании появлялись своим чередом образцы подпольной и  дерзкой антимонархической литературы, где марионеточность повелителя описывалась в гротескном и издевательском тоне. Например, известный сонет Франсиско Кеведо. Имеется в виду то самое стихотворение, в котором поэт нанес непростительное оскорбление власти короля и ему лично. Заодно досталось и фавориту Оливаресу. За  подобные дерзости сочинитель попал в 1639 году в тюрьму, откуда вышел через четыре года, чтобы вскоре умереть.

В сонете Кеведо перед нами «великан», gigante, то есть гигантская марионетка, которую возят по улицам во время карнавальных праздников, чтобы плясать и веселиться вокруг этого чучела. Кукла двигает головой и руками с помощью веревок, за которые дергает находящийся внутри человек. Это зрелище издавна знакомо каждому испанцу и описано многими путешественниками по Пиренейскому полуострову.

Франсиско Кеведо описывает эту сцену в таком духе, что мы видим перед собой «большого господина» и «тирана», власть которого поддельна и иллюзорна, ибо он – всего лишь марионетка. Тот факт, что мишенью этого стихотворения была власть короля и, повидимому, сам  Филипп IV, не подлежит сомнению. Сидящий внутри « бродяга» и «проходимец», ganapán,  явственно обозначает могущественного фаворита  Оливареса, а в более расширенном смысле – закулисную власть как таковую. Приведу текст полностью.

 

Мой перевод этого сонета не особенно удачен,  ибо поэтические способности  переводчика весьма ограничены. Однако все-таки приведу его, поскольку там удалось в какой-то мере передать то чувство презрения, ненависти и насмешки, которое пронизывает строки Кеведо.

Величаво проплывает

 

Итак, масленичный «гигант», управляемый веревками – это сам король, а приводящий в движение его голову «бродяга» и «хам» -- это временщик Оливарес.  Разумеется,  сатирическая аллегория власти,  сочиненная, возможно,  в годы  возникновения «Серебряного Филиппа» и остальных парадных портретов  тридцатых годов,  полярно противоположна самому принципу парадного портрета как такового. То, что описывается и подразумевается у Кеведо, скорее напоминает карнавальные сцены и  фантастические видения Франсиско Гойи, созданные более чем полтора века спустя. Но заметим, что общее место мысли и литературы эпохи абсолютизма присутствует и в сатирическом гротеске, как оно присутствует в парадном портрете

Кеведо клеймит, насмехается и обличает. Веласкес воспевает государя. Но исходная точка для того и другого – общее представление о том, что властелин не самостоятелен. Лишь по ошибке можно подумать, будто он живет, двигается и  действует самостоятельно (Con su alma vive y tiene movimiento, Y adonde quiere su grandeza inclina). Король – невольник своей роли.

В парадных портретах  работы Веласкеса   появляется в 1630-е годы одно из  готовых к развитию зерен той антропологической трагедии, которая проявит себя в более поздних портретах сильных мира сего. И эта трагедия становится все более очевидной прежде всего благодаря открытой, летучей и сверкающей живописи. Она определяет тот контраст, который и дает понять всю меру несвободы изображенного здесь человека, абсолютного монарха.

Начинает вырабатываться художественная и философская концепция портретов сильных мира, присущая Веласкесу в его зрелые и поздние годы, то есть после 1630. Он пишет человека, который находится в двойственных отношениях с миром. С внешней или формальной стороны – он есть фаворит судьбы и  обладатель самого большого выигрыша в играх общества и истории. С другой стороны – он неудачник.

Его неудача или провал заключается в данном случае не в том, что он унижен, наг и осмеян. Судьба, отчасти похожая на жизнь  короля Лира, однажды сделалась предметом наблюдения и изображения нашего мастера. Падение могущественного Оливареса стало предметом исследования в известном портрете графа-герцога из петербургского Эрмитажа.  Это произойдет на следующем этапе творческой биографии художника (и на финальном отрезке жизни Оливареса), и об этом мы будем говорить в следующей главе.

Пока что мы пытаемся понять портреты  периода надежд и обещаний. Герой этих портретов пока что на вершине власти, богатства и могущества. Но он является, в известном смысле, рабом системы или деталью огромного механизма. Язык живописи, то есть способ репрезентации этого феномена несвободы, парадоксальным образом свободен. Разумеется, эта свобода ограничена определенными правилами построения. Мы видим перед собой не авангардное произведение, реализующее принцип полной стихийной воли от правил.  (Впрочем, такая крайняя степень свободы существует скорее в нашем сознании, нежели в реальной истории авангардного искусства. Оно подчиняется своим правилам.) В рамках заданной композиционной схемы и иконографического «извода»  почерк живописца освобожден от каких бы то ни было ограничений. Кисть может летать над холстом и играть в полете. «Великан» управляется «веревкой». Кисть – вольная птица.

Теперь скажем несколько слов о портретах того человека, который, как полагали тогда многие, дергал за веревку  (и которого Кеведо заклеймил в виде «ганапана», то есть наглого бродяги и опасного проходимца). Речь идет о некоторых  портретах Гаспара де Гусмана, графа-герцога Оливареса, написанных в 1630-е годы.

*                        *                       *

Существуют два очень близких друг другу варианта конного портрета Оливареса в виде военачальника. Один хранится в музее Прадо, а другой – в нью-йоркском музее Метрополитен. Этот портрет возник одновременно с «Серебряным Филиппом» в 1632 -33 годах. Он более всех прочих портретов Веласкеса насыщен барочной динамикой.  Поза и жест премьер-министра и главнокомандующего  в высшей степени театральны и имеют сугубо демонстративный характер.

Можно сказать, что перед нами самый «рубенсовский» портрет кисти Веласкеса.    Уроки изучения рубенсовских картин в собрании короля и встречи с Рубенсом в Мадриде за пять лет до того оставили зримые следы в живописной технике мастера и даже в обличии персонажа.  Оливарес в портретах из Мадрида и Нью-Йорка  почему-то оказался почти рыжеватым блондином с румянцем на лице и светлыми глазами, словно он вырос на Севере, а его приземистая мясистая комплекция  вспоена густым  пивом Антверпена, а не звонким вином Севильи.

Рубенсовская динамика и контрасты барокко отразились в движении и компановке фигуры. Конь всадника  устремлен вглубь, в сторону разгорающегося вдали сражения, но торс и лицо «полководца» повернуты в противоположную сторону. Оливарес смотрит нам, зрителям, в лицо, и указывает маршальским жезлом в сторону битвы. Как большинство грандов, он имел репутацию прекрасного мастера верховой езды,  несмотря на плотное и коротконогое устройство тела. Для чего этот виртуозный наездник выполняет свой эффектный трюк – оборачивается назад, поднимая коня на дыбы по направлению движения?

Можно подумать, что смысловой сценарий здесь подразумевает специфические отношения со зрителями. Быть может, предполагается, что  на нашем зрительском месте находятся  солдаты испанской армии, которых ведет за собой предводитель. В конце концов, парадные портреты предназначались для дворца короля, а зрителями были исключительно придворные и высокие гости. Дворяне вообще и  придворные в частности  были  в своем большинстве  людьми военными, профессионально подготовленными вояками. Но все-таки тут концы с концами не сходятся. Армия Оливареса находится впереди, в глубине холста. Там скачут фигурки всадников, поднимается дым. Или, быть может, Оливарес обращается к арьергарду и приказывает подкреплению вступить в сражение?

К кому вообще он обращается, этот главнокомандующий?

С точки зрения практического управления войсками, принятого в 17 веке всеми тогдашними армиями европейского  мира, в картине налицо сплошные несообразности.  Всякому современнику было понятно, что на реальном поле боя такого положения никоим образом  быть не могло. Главнокомандующий находится слишком далеко от схватки, и никак не может влиять на ход дела. Лишенный свиты, он не может получить донесений с поля боя и не в состоянии передавать приказы. Лишенный охраны, он представляет собой легкую и заманчивую добычу для мелких летучих отрядов кавалерии противника, которые всегда норовят забраться в тыл врага во время крупных баталий – именно для того, чтобы вносить хаос в действия противника  и прерывать его  коммуникации[20].

С практической точки зрения появление главнокомандующего  далеко позади боевых линий, притом  без всякой свиты и охраны – это полный нонсенс. Вряд ли  можно видеть здесь иронию художника по адресу  горе-командующего (такого быть не могло). Скорее хочется предположить, что перед нами --  отвлеченная «аллегория командования», так сказать, «апофеоз полководца». В качестве рабочей гипотезы предположим, что перед нами именно своего рода иносказание или «апофеоз в духе барокко», а вовсе не реальная сцена из реального сражения.

Собственно говоря, изобразить Оливареса в качестве реального полководца в реальном сражении было бы просто  недопустимо. Он ни разу не бывал на реальном поле боя, и это было всем известно. Он был воинственным «ястребом» и бросал армии в сражения, но делал это из своего кабинета в Мадриде. Все знали о том, что сей  вспыльчивый и буйный толстяк, вечно планировавший и начинавший войны, экспедиции, диверсии и прочие кровавые дела, никогда не нюхал пороху по-настоящему, и это было предметом постоянных сарказмов и шуток со стороны  противников Оливареса.

То ли неосторожный, то ли  знавший больше других  о будущем падении временщика   придворный историограф Мадрида, болонец Вирджилио Мальвецци написал в своем компендиуме «испанских побед» за 1639 год: «Для того, чтобы быть великим полководцем, граф-герцог обладает всеми  достоинствами, кроме одного: ему не приходилось участвовать в сражениях»[21]. Трудно назвать эту реляцию двусмысленной: она скорее просто  убийственна. Разумеется, портрет кисти Веласкеса значительно тоньше.

Известная всем реальная биография графа-герцога  не давала никакой возможности запечатлеть его в каком-нибудь реальном эпизоде военных действий.  Художник должен был понимать это обстоятельство.    Вообще говоря,  единственная большая военно-историческая картина Веласкеса, «Сдача Бреды» 1636 года, изображает именно реальных людей в реально случившемся эпизоде. Другое дело –  как именно поворачивается и трактуется событие. Это уже особый разговор. Отвлеченных апофеозов в духе фантастического и  визионерского барокко Веласкеса никогда не писал, кроме как в одном-единственном случае. Он получил приказ изобразить Оливареса на коне, в виде полководца, и единственным решением в данном случае был именно «апофеоз».  Делать нечего. От приказа  нельзя было отказаться.

На этом жанре изначально лежала печать чего-то воображаемого, символического и невероятного. В апофеозных картинах во славу королей, церковных иерархов, полководцев и прочих великих мужей были допустимы и даже поощряемы разные воображаемые события и персоны. В небесах парили олицетворения каких-нибудь отвлеченных понятий (Славы, Мудрости, Победы и т.п.) Персонажи далекого прошлого выходили на сцену, чтобы поздравить или благословить героев сегодняшнего дня.  Смирялись побежденные химеры и драконы. И прочее в том же роде. Апофеоз  есть жанр в некотором роде сказочный. Или, если угодно, фантастически-сновиденческий. Этот жанр искусства превращается в нечто в лучшем случае забавное, когда попадает в руки старательного живописца-ремесленника или графика средней руки. Старательная суховатая манера изображения в таких случаях резко контрастирует с фантастикой. Но апофеоз может быть и вполне органичным.

Например, уже упомянутая выше картина Рубенса «Апофеоз инфанты Изабеллы» из ГМИИ им. А.С.Пушкина в Москве (1634). Там появляются перед нами те самые герои, которые являются и персонажами картин  Веласкеса. Король  Филипп IV там напутствует  своего брата Фердинанда, назначенного наместником Фландрии; опрометью разбегаются фигуры, олицетворяющие разные пороки и неприятности, а в небесах парит недавно скончавшаяся эрцгерцогиня Изабелла, на замену которой и поспешает инфант Фердинанд. Попади этот сюжет в руки какого-нибудь ремесленника, и получился бы еще один забавный курьез из истории живописи, еще одна нелепая надутая аллегория. Но глядя на картину Рубенса, мы  видим гибкую и свободную кисть, видим дерзкие и оригинальные архитектурные построения, и ощущаем стихии воздуха и света, в которых буквально купаются фигуры и предметы.    И здесь тоже живая стихия живописи спасает и оживляет официальную концепцию  заказанного сверху произведения.

Но вернемся к портретам Оливареса из Мадрида и Нью-Йорка. Их герой  выступает героем апофеоза, и этот факт некоторым образом нейтрализует наши недоумения по поводу сценария, сюжета и развития действия. В этом жанре допустимы и желательны разные фантастические выдумки. И если исходить из той предпосылки, что перед нами именно аллегорический апофеоз, то снимаются недоуменные вопросы: почему это граф-герцог гарцует на своем коне перед нами, когда вдали идет бой,  а никакой охраны и ни одного адъютанта рядом не видно.  Придирки такого рода неуместны, если дело происходит в измерении фантазии, аллегорической выдумки, официального панегирика.

Но этих рассуждений все-таки не достанет на то, чтобы уговорить себя и удовлетвориться приведенным выше объяснением.  Допустим даже, что перед нами условный апофеоз. Все равно там не сходятся концы с концами. Присмотримся к тому, как устроена картина.

Пространство (или сцена действия) стремительно уходит вглубь и налево. Этот подчеркивается провалом оврага, уходящего вниз, и резким уменьшением масштабов фигурок, видных в глубине. Ракурс лошади «полководца Оливареса» подчинен этому принципу стремительно убегающего вдаль пространства. Заметим в особенности, как резко сокращается в ракурсе голова коня, которая кажется по этой причине маловатой для мощного крупа. Голова скакуна как бы уже устремилась вдаль и успела уменьшиться в размерах.

Но  фигура «полководца» явно не стремится поскорее унестись вдаль, где идет сражение. Точнее, помыслы и жесты героя двойственны. Жест его руки с жезлом указывает «вперед», а лицо и глаза обращены назад, и словно проверяют, какое впечатление произведено на зрителя. Так возникает своего рода двусмысленность.  Перед нами великолепный воин, сверкающий роскошным доспехом и золотым жезлом, но с ним что-то не так, и он сомнителен. Даже специфика «апофеоза» не делает его менее сомнительным.

Условность  «апофеозного жанра» в творчестве какого-нибудь признанного мастера этого жанра, как,  например, Рубенс или Пьетро да Кортона,  основывалась на определенной  мере условности и реальности фантастических событий. Живопись  «апофеоза» не может быть слишком «натуральной», она обязана быть условной – даже в том случае, если ощущение воздуха, света, движения фигур и складок ткани, пластика тел совершенно реальны и убедительны. Нужна некая «мера сказочности» даже при повышенной мере визуальной достоверности. Еще раз сошлюсь на «Апофеоз инфанты Изабеллы» из московского ГМИИ.  Она упоительно воздушна, а легкие прикосновение кисти к холсту передают и живую кожу лиц, и движения фигур. Но нам никогда не придет в голову подумать, что эту апофеозную сцену кто-либо мог когда-либо наблюдать в реальной действительности. Событие происходит в «пространстве апофеоза».

В живописи Веласкеса  иное соотношение натуральности и условности, нежели, к примеру,  в живописи Рубенса[22]. При всей размашистости и вольности кисти испанского мастера он все равно остается в некотором смысле натуралистом. Благодаря этому свойству мы  с восторгом и благодарностью подмечаем и плотную шелковистость хорошо ухоженной шкуры коня, и колыхания красного атласного банта – этого опознавательного знака главнокомандующего.  Такая натуральность убеждает нас, что мы видим  реально существующие вещи. Почва, прибитая копытом коня, поблескивающее бронзовое стремя, а также щегольские, но чуть запыленные сапожки Оливареса, с их знаменитыми высокими каблуками  уязвленного своей низкорослостью человека – все тут «как есть». Все конкретно, в натуре, по жизни.   Такую сцену можно было бы увидеть своими глазами.

«Апофеоз полководца» был продиктован заказом, задание выполнено,  ритуальная формула произнесена, а живопись совершенна.  Но есть вопросы.  Наш персонаж проблематичен. В  зрелище апофеоза, в прославлении  его великой боевой миссии имеется некое «но».

Внимательный  глаз обнаружит и другие следы этого «но». Мы помним, что в портретах короля атрибуты власти и роскоши немногочисленны. Он в таковых не нуждается.  Конный портрет Оливареса насыщен драгоценными символическими побрякушками и деталями, указывающими на власть и богатство. Даже роскошные конные портреты Филиппа IV    в этом смысле уступают  портретам фаворита. В последнем случае словно специально собрано и соединено вместе как можно более: и шляпа с пером, и золотой жезл полководца, и обильно расшитые золотом детали костюма и конского убора.

Король мог позволить себе сравнительно простые шпоры и относительно скромную уздечку для своего коня. Мы их и видим в его конном портрете из Прадо. Разумеется, королевская уздечка тоже имеет золотые накладки, но она все-таки не так облеплена золотом, как конское убранство в хозяйстве Оливареса. Последний  как будто специально обложен и увешан вещами подороже, поувесистее и повычурнее. Это и умопомрачительный эфес и ножны тяжелой шпаги, это седло и шпоры, это стремена. Атласная перевязь Оливареса явно шире и роскошнее аналогичных атрибутов в портретах короля, а пышный бант на левом боку переливается оттенками розового и малинового, как гигантский цветок экзотического цветка.  Этот «цветок» соперничает своими размерами с седалищем всадника, а Оливарес в  своем нижнем этаже был весьма масштабен  и мясист.  Вороненые латы фаворита богаче украшены золотой насечкой, нежели латы самого короля, а дорогой кружевной воротник раскинулся по широким плечам так обширно, что это тоже кажется явно чересчур.

В жанре апофеоза, казалось бы, трудно хватить через край в плане роскоши и великолепия, но при той визуальной достоверности, которой отличается рассматриваемая картина, мы невольно задаем вопросы. Зачем полководцу столько кружев и атласа, золота и перьев?  Зачем красный бант сбоку, да еще и  размером не меньше собственного зада? Не многовато ли красот, финтифлюшек и прибамбасов?

Все это великолепие в сочетании с закрученной «винтом» фигурой и надменным, притом несколько искательным взглядом придают Оливаресу вид такого самодовольства и  актерского самолюбования, что его прежние парадные портреты (всегда бывшие попышнее и пошикарнее, чем портреты короля)  бледнеют  на этом фоне.

Разумеется, «апофеоз героя» в барочной традиции всегда более или менее театрален, ибо тут никакие эпитеты и славословия не могут быть чрезмерными.   Но возникает вопрос: понимал ли сам живописец Веласкес, какой у него получился портрет? Каков  получился герой? Живописец был умен и проницателен, и очень хорошо понимал не только обязательные идеологические послания, которые запечатлены в его холстах, но и «непредумышленные смыслы», которыми он всегда умело и артистично оперировал. Более того, он-то их сам и умышлял. Но делал это таким образом, что никаких претензий к нему не возникало.  Власть имущие были довольны.

Условность самой ситуации, парадоксальность пространственного построения,  явная преувеличенность знаков власти, роскоши и богатства не противоречили бы законам аллегорического апофеоза в духе барокко, где ангелы и олицетворения летают над героем, где открываются небеса, где предки и герои прошлого,  святые и сам Иисус Христос  взирают на дела прославляемых ныне  и присно великих мужей.  Но штука в том, что никаких этих  аллегорических наворотов в картине с Оливаресом нету и в помине. Это вроде бы  апофеоз,  но  притом и не совсем апофеоз. Все тут написано совсем натурально. Как будто реальная сцена, как будто «так и было». И потому поза и жест героя, его пышный антураж  становятся проблематичными.  Словно он – герой другой пьесы. Он думает, что играет в апофеозной сцене и не замечает, что декорация и мизансцена здесь другие. Мы в реальной жизни, а этот толстячок на коне пыжится и красуется. Он, так сказать, попал сюда из другого представления, и сам не понимает, где он оказался. Заметив это забавное несоответствие, нам трудно удержаться от улыбки.

Если бы тут были какие-нибудь олицетворения Славы, побежденный дракон ереси под копытами коня, если бы святые  благословляли деятельность великого человека, тогда  не было бы вопросов: никакие преувеличения, никакие условно-театральные эффекты не вызывали бы желания сказать «однако …» Но Веласкес, с его сложившейся стилистикой, не мог уже себе позволить изобразить умозрительные вещи или существа. И в результате получается так, что мы задаем насмешливые вопросы. И улыбка с неизбежностью отмечает странность ситуации.

Любой образованный человек того времени в Испании и остальной Европе мог уловить в этом портрете ту самую проблему реальности и видимости, проблему разрыва между «быть» и «казаться», которая составляла ядро философско-антропологической мысли 17 века[23].  В конкретном социально-политическом преломлении главная проблема испанцев обретала именно вид «видимого величия» при «сущностном ничтожестве».

В известной пьесе Кальдерона  умный природный сеньор позволяет себе  ироничный выпад против  самозванцев и выскочек, когда говорит:

 

Величие и достоинство

Не в том, чтобы быть сеньором,

А в том, чтобы им казаться[24].

 

Точнее, que por tal le tengan – «чтобы его принимали за такового».     В портретах из музеев Прадо и Метрополитен герой вовсю старается «казаться»,  желает вывернуться так, чтобы  его «принимали за такового». Насчет полноценной аутентичности здесь как раз и возникают сомнения.

Художник выполнил поручение, и сделал это превосходно. Король приказал (вероятно, не без подсказки Оливареса) написать графа-герцога в виде «полководца-триумфатора». Веласкес выполнил приказ по высшему разряду. Но он написал этот портрет таким образом, что понимающему современнику было, так сказать, все ясно. Испанцы  высших сословий (да и не только высших) разбирались в военном деле, притом они читали книги и ходили в театр. Они понимали, что речь идет именно о несовпадении «истинного» и «кажущегося». Перед нами коренной испанский вопрос: разрыв между истиной, с одной стороны, и условной формулой социума и власти  (в данном случае формулой «апофеоза»),  с другой стороны.

*                               *                           *

Рядом с портретом своего любимца и злого гения находится в музее Прадо и портрет  короля Филиппа IV. Он  также изображен на коне, в костюме и роли главнокомандующего.  Казалось бы, программа королевского портрета, иконография и атрибуты практически те же самые, как и в изображении Оливареса. Но смысл явно другой.

Полностью устранены театральные эффекты в духе барокко и отголоски  «апофеозного жанра» (столь невыгодные и предательские по отношению к прежде рассмотренному персонажу). Филипп Четвертый в портрете Веласкеса – это не «как-бы-полководец», который как бы ведет Испанию в сражение, и ожидает, что мы будем восхищаться прежде всего его  собственной особой. Король есть король, и среди прочих ипостасей монарха есть и верховная власть над войсками. Эту власть нет нужды акцентировать. Королю не надо проделывать специальные трюки и привлекать к себе внимание. В своем небыстром движении вдоль поверхности холста он поднимает на задние ноги хорошо обученного и послушного коня. Но не резко, не на дыбы, а немного, просто чтобы обозначить символически тот факт, что могучий боевой конь безукоризненно подчиняется руке и воле всадника.

Королю нет нужды размахивать золотым жезлом маршала и рвать удила коня, чтобы показать, как важно его дело и как значительна его персона.  Он лишь немного прикасается к поводьям и приподнимает  свой жезл. Он не сомневается в  том, что этого достаточно. Страна послушна, войска пойдут за своим королем, куда он скажет. (Разумеется, в символическом смысле, ибо королю непозволительно появляться на поле боя.)  Не надо оборачиваться и смотреть через плечо, как там обстоят дела в тылу. Монарх не  дергается, не крутится в седле. Он выше этого.  Он знает, как и любой его зритель знает, что этот герой никогда не поведет войска в  сражение. И тем не менее он и есть символический предводитель испанского воинства, то есть каудильо – старинное обозначение верховного вождя.

Сопоставление с конным портретом Оливареса могло бы оказаться для репутации графа-герцога  просто убийственным. Сразу  понятно, кто тут настоящий повелитель, а кто   мельтешит возле трона,  гарцует на коне и вертится в седле,  привлекая к себе внимание и настаивая на своей особой значимости. Быть может, по этой причине, или же по какой-то другой портрет короля в свое время не выставлялся рядом с портретом фаворита. Они находились в разных залах дворца.  Сейчас их выставляют в одном зале, и это для одного из них крайне невыгодно, и мы с вами знаем, для какого именно.

Написать такой конный портрет короля означало, по всей видимости, сказать правду и возвеличить его без лести, без тех приемов «накачки и раскрутки», которые были любезны сердцам официальных художников монархических систем того времени.   Монарх оценил услуги художника в следующем после написания портрета  1636 году очередным придворным чином и другими знаками своего милостивого внимания. Но эта история успеха при дворе имеет и свои скрытые аспекты. Еще раз присмотримся к портрету 1635 года и подумаем о том, в каком историческом и культурном контексте он возник.

Сосед короля по музею Прадо,  восседающий на коне Оливарес – вот кто в самом деле всячески старался нам показать, какой он великий полководец. Он достигает притом скорее противоположного результата, но делает все, что может, в плане «имиджмейкинга». Другое дело –   король Филипп Четвертый. В его портрете никакого «грозного воина»  не видно, и речь идет о другом. Здесь всадник облачен не в боевой доспех, а в доспех парадный и церемониальный. Он полегче, чем боевой, не из массивной брони выкован,   и отсутствуют шлем и  стальные пластины на ногах. В таком виде можно выезжать на церемониальные марши либо позировать живописцу, но нельзя показаться на поле боя. Напомню для убедительности, что реальный (а не символический) командир испанской армии дон Амбросио Спинола в картине Веласкеса «Сдача Бреды» (1636) носит тяжелые наколенники и стальные перчатки. Настоящий полководец закрывает себя качественной броней  не для виду, а сплошь и сверху донизу, чтобы не зацепило в бою (или чтобы обезопасить себя от возможного покушения какого-нибудь  фанатика или сумасшедшего). Настоящему командиру надо беречь себя.  От него слишком многое зависит. Современники понимали это, и Веласкес также.

Итак, в конном портрете 1635 года король Филипп именно исполняет ритуал демонстрации своих полномочий, а вовсе не участвует в боевых действиях. Да он и имеет права участвовать в боях по-настоящему, это исключено правилами и статутами.

Каждый знаток истории живописи в те годы, как и сейчас, легко замечает тот факт, что конный «Филипп IV» написан, как своего рода видоизмененная цитата  хорошо известного шедевра предыдущего столетия.  По своей композиции портрет 1635 года является откликом на  знаменитый тициановский портрет, изображающий основателя династии, императора Карла, в битве при Мюльберге. В те времена шедевр Тициана, заказанный ему императором в 1548 году,  принадлежал королевской коллекции (сегодня он также выставлен в Прадо).  Имя Тициана закономерным образом возникло в истории возникновения шедевров Веласкеса 30-х годов; после  завершения основных трудов по украшению дворца Буэн  Ретиро был издан королевский рескрипт с заявлением о том, что Веласкес в будущем получит рыцарское звание, «подобно Тициану»[25]. Отсюда явствует, что современники и начальство понимали, какой прообраз следует видеть за картинами Веласкеса.

Вероятно, эта связь с образцом имеет двоякий характер. Сам портретируемый отчасти стилизует свое обличие и свое поведение в духе священного образца, каковым является для монархической Испании первый (и самый знаменитый, и выше всех почитаемый) монарх династии Габсбургов.  Другая сторона дела – это то, что художник, изображающий короля на коне, также помнит о  картине Тициана, и деликатно, ненавязчиво указывает на черты сходства с нею.

Тициан изобразил в своем портрете императора Карла как настоящего, а не церемониального воина в полном боевом облачении – в латах, в шлеме и стальных перчатках, с копьем в руках.  Он не гарцует перед зрителями, он дает коню ускорение, и, опустив копье почти горизонтально,  идет на врага. В портрете Веласкеса мы видим иное. Доспехи короля Филиппа  ритуальны. Голова и руки не защищены, в руке его не оружие, а символический атрибут главнокомандующего. Он не ведет за собой войско, не возглавляет атаку бронированных рыцарей, а  символически дает понять, что он и есть тот самый главный, непобедимый и ведомый высшими силами предводитель, который в бою не участвует,  прямого руководства не осуществляет, но обозначает некий символ, без которого его  бойцам нечего делать на поле боя.

Композиционная схема портрета Веласкеса в общем повторяет схему Тициана, так что есть все основания говорить о «цитатности». Но имеет место, так сказать,  видоизмененная цитата. Тициановский всадник в портрете 1548 года кажется скачущим вперед по причине соотношения фигуры и фона. Голова и ноги коня вырисовываются темным силуэтом на светлом  фоне, тогда как задние ноги коня  погружены в тень. Всадник как бы скрывался до последней минуты в тени деревьев, а сейчас вот, именно в данную секунду, пускает коня вскачь и выезжает из тени на свет.

Всадник в портрете Веласкеса – совсем иное дело. Он  целиком вырисовывается чеканным силуэтом на фоне голубоватых светлых далей. И потому он кажется застывшим. Он не скачет на врага, а символически демонстрирует свою роль верховного вождя испанского воинства.

Реальное окружение всадника в портрете Тициана как бы намекает на тяготы и опасности. Картина  запечатлевает некое промежуточное состояние между светом и потемками. В тенях и полутенях вокруг таятся невнятные угрозы, но конь набирает ход, копье берется наперевес, отступления быть не может.  Независимо от того, насколько соответствует (или не соответствует) этот образ рыцаря без страха и упрека достоверным известиям о поведении императора Карла в годы мира и войны, мы видим  в портрете настоящего  бойца, который сейчас будет нешуточно рисковать своей жизнью.

Рыцарственный король в портрете Веласкеса вовсе не рискует жизнью. В ясном пейзаже долин и гор, в кастильской звонкости чистого воздуха нет ровно ничего, что говорило бы о драме или угрозе.

Один идет в сражение, другой является солистом  церемониального воинского действа. И тут мы упираемся в политико-этическую проблему, которая всерьез занимала мыслящих людей страны. Балтасар Грасиан писал в своем известном трактате «Политик» в 1640 году, что дело короля  -- не сражаться своими руками, не лезть в реальные мясорубки баталий, а править страной, заглядывать вперед и отдавать приказы, руководить войсками издалека и действовать головой, а не мечом[26]. Умнейший человек и горячий полемист, Грасиан говорит на эту тему с напором, с запалом, словно спорит с кем-то. И это понятно; он действительно участвует в принципиальном споре своего времени. Это спор о государственном устройстве, о системе власти.

Вековые рыцарские традиции настойчиво утверждали мысль о том, что король в роли каудильо  обладает правом командовать другими именно потому, что он есть лучший воин из всех имеющихся в наличии. Это было наследие эпохи героического варварства, когда право на главенство завоевывалось не рассуждениями и теориями, то есть не словами,  а мечом и силой духа,  на поле боя и в тяготах похода. Грасиан представляет в этом споре более современный  взгляд на вещи, который, с одной стороны, изощренно мифологичен, а с другой – приземленно прагматичен.

Мифологизм  нового политического мышления оперирует тем аргументом, что роль короля освящена свыше, что он есть помазанник божий, а его указания и приказы, таким образом, всегда подлежат исполнению, как догматы истинной религии. То есть доказывать свою воинскую квалификацию на поле боя ему нет никакой необходимости. Небесный Отец дарует ему мудрость и мощь, архистратиг Михаил  обеспечивает успех его планов. И тому подобное, и так далее. Казалось бы, мы имеем дело с таким мифологическим сознанием, которое скорее должно приводить полководца к неудаче, чем архаический, варварский обычай ставить над собой в качестве вождя особо отличившегося воина, умелого и опытного рубаку.

Грасиан, разумеется, ссылается на  главный мифологический аргумент испанской идеологии. Но он ссылается также и на прагматический аргумент. Династию надо холить и лелеять, ибо из нее вырастают умелые правители. Глава государства – слишком важная часть большого механизма власти, чтобы рисковать его жизнью. Богоданные венценосцы, сызмальства подготовленные к политическим и военным делам, окруженные лучшими военачальниками страны и опирающиеся на организованную силу, заведомо успешнее проявят себя в войнах, чем  романтические рыцари, готовые сами ринуться  на врага с копьем наперевес.  Во главе страны и армии нужны специалисты, мастера управления, люди мыслящие,  а не лихие вояки и пылкие рубаки, не набожные визионеры и не пылкие мечтатели. И нужен компетентный, с младых ногтей выпестованный и подготовленный к своему делу монарх, который будет опираться на знатоков и  профессионалов войны и политики, а не на пылких людей  традиционного для Испании типа.

Это уже политическая программа определенного рода.  Специалисты с умными холодными головами, и только они, сумеют  вытащить Испанию из той трясины, куда завели ее горячие головы, идеологические мечтатели и отчаянные вожди. Тут перед нами политическая декларация, притом «вольнодумная». Разумные люди и при дворе должны были понимать, что  трудное положение Испании обострилось и усугубилось в годы Филиппа II  и герцога Альбы по причине пылких религиозных фантазий и радикальных, но некомпетентных действий  высшего командования и верховной власти.

Руководить военными действиями нового типа будет полководец, который воюет головой, знает дело, обладает нужной подготовкой, и вовсе не лезет в пекло сражений, размахивая мечом.  Таков закон Нового времени, закон прагматический и  технократический.  А что касается мифологии и идеологии,  то это пожалуйста и сколько угодно.  От символики венценосной священной власти не отказался даже Наполеон Бонапарт, но он был настоящим полководцем нового типа,  умным знатоком и стратегом, а не лихим рубакой. И к этому же типу нового военачальника принадлежали и Адольф Второй Шведский, и Валленштейн, и Фридрих Прусский,  и Суворов, и другие мастера новой войны – более техничной, организованной, модернизированной, чем войны старого времени.

Мы наблюдаем, так сказать, некоторое раздвоение испанского сознания в таком важнейшем пункте, как политика, военная доблесть и этика рыцаря. С одной стороны, никогда и никто не мог бы отменить испанский культ настоящего мужчины и бойца, который  не  символически, а реально сражается с врагом. Этот  культ мы видим не только в поэзии Гонгоры и драматургии Кальдерона в 17 веке, но и в произведениях Лорки, и в творчестве  Хемингуэя, описавшего драму испанской гражданской войны середины 20 века.

С другой стороны,  наступило Новое время, и доводы прагматизма, этатизма, рационализма стали весомыми. Никто не заставил бы испанцев открыто и вслух поддерживать концепцию власти, предлагаемую в книгах Макиавелли;  слишком уж плохую репутацию он успел приобрести[27]. Но на практике правители страны вполне последовательно прибегали к стратегиям макиавеллизма (разумеется, вслух осуждая его за «безнравственность»). Макиавелли был достаточно умен для того, чтобы советовать главе государства тщательно планировать военные операции и руководить ими издалека, и не рисковать своей буйной головою на поле брани.

Для современников Веласкеса в этом пункте была неудобная и колкая проблема. Они видели, что у власти утверждаются  великолепные рыцари и вожди испанского войска, которые сами никогда не выходили на поле боя, а только демонстрировали  свои церемониальные полномочия. Разумеется, трудно было спорить с Грасианом, который  умно и пылко доказывал в своей книге «Политик», что король нынче должен вести себя и действовать на современный лад. Разумеется, дальновидные люди понимали, что время наступило новое, что не годятся более  Роланды, которые очертя голову кидаются с мечом и копьем  в какое-нибудь Ронсевальское ущелье, а нужны знающие стратеги и знатоки военного дела, которые умеют предвидеть ход событий и руководить издалека. Все это было понятно. То есть понятно уму, а в душе  оставался нехороший осадок. Что-то было не то. В стране Реконкисты, славного Хуана Австрийского и героического императора Карла  трудно было быть «реальным политиком»  в духе Грасиана.

Сервантес в своем прологе к «Назидательным новеллам» вспоминает о героических делах Карла V  и чествует его эпитетом «молния войны», el rayo de la guerra.  Такое восхищение перед такими бойцами было неистребимо. Имея в виду некое раздвоение  национальной ментальности, которая колебалась между рациональной модернизацией и рыцарской «романтикой», мы можем ощутить особые скрытые пласты в конном портрете короля Филиппа из Прадо.

Мы вполне можем назвать «молнией войны» изображенного Тицианом императора Карла, но герой Веласкеса этому эпитету никак не соответствует. Он величав и монументален, отрешен и даже меланхоличен. Совершенно неподвижно его лицо. Механически отточен его жест. Он – полководец, которому никогда не доведется своей рукой нанести  удар  врагу. Можем ли мы верить в то, что перед нами тот самый «Филипп Великий», о котором  кричат придворные панегирики и официальные реляции 1630-х годов? Мы скорее видим здесь присутствие большой и болезненной проблемы, внутренней трещины в национальной ментальности.

И не только национальной. Проблема военачальника – это та сравнительно маленькая призма, в которой отразилась политическая и властная проблематика Нового времени. Кто лучше сумеет командовать – тот ли, кто вышел из низов, месил ногами пыль и грязь, стоял под пулями и ходил в рукопашную, шаг за шагом  двигался наверх и превратился из капрала в императора, из фельдфебеля в генерала? Или тот, кто потратил молодые годы на ученые занятия,  военные науки, поездки по миру,  и прочие блага образования  привилегированных?  Возможно ли соединить достоинства практического опыта с  обязательной ранней специализацией, необходимой  в новом мире, с его новыми требованиями?

Сервантес, бывший солдат испанской армии, выказывает общепринятое преклонение  перед великим императором, который олицетворяет собою «молнию войны». Грасиан, законченный интеллектуал и ученый,  доказывает с блеском опытного полемиста, что король должен быть политиком, специалистом, мозгом и душой военной машины, а вовсе не  «молнией». Этот заочный спор с тех пор не кончается.  Важно то, что контекст искусства Веласкеса включает в себя и его тоже.

Всадник, как известно, состоит примерно на шестую часть из человека, а на пять шестых – из коня. Скажем  хотя бы несколько слов о лошади. Это поможет нам лучше понять и того, кто на ней сидит.  Испанская литература Золотого века дает кое-какое подспорье для наших догадок в этом плане.

Герои одной из пьес Лопе де Вега патетически и верноподданно описывают конную статую короля Филиппа III, увиденную ими в парке Каса дель Кампо.  По всей вероятности, такая статуя, изображавшая отца будущего короля Филиппа IV, на самом деле существовала, а не была порождением поэтической фантазии великого поэта и драматурга. В Муниципальном музее Мадрида находится картина неизвестного художника, изображающая вид парка Каса дель Кампо с конной статуей короля, установленной там около 1620 года.

В оригинале  отрывок из пьесы Лопе де Вега гласит:

 

Mira este ymagen divina,

Del don Felipe retrato,

Mira este caballo ayroso

Como lebantando el pie.

Debaxo el mundo se ve

Aunque sujeto, dichoso[28].

 

В переводе А.Эфроса данный отрывок звучит так:

 

Взгляда вашего достоин

Небожитель сей в обличье

Короля. Страны величье

Воплощает грозный воин.

А под ним, к прыжку готовый,

Озирает конь ретивый

Мир подвластный, но счастливый[29].

 

Великолепная находка переводчика – «мир подвластный, но счастливый», что в точности соответствует испанскому «aunque sujeto, dichoso». Но русский текст почему-то получился у Эфроса более официальным и  риторичным, чем испанский текст Лопе.  Персонажи последнего –  не такие пустые болтуны, чтобы на прогулке в парке слагать  длинные и напыщенные славословия своему королю. В испанском тексте нет ни «небожителя в обличье короля», ни «страны величья», ни «грозного воина». Господа  на прогулке  выражаются гораздо более сдержанно: «взгляните на это божественное изображение, на портрет дона Фелипе». Тут условная формула, притом весьма лапидарная.  Далее – восхищенное описание великолепного коня, а не венценосца. И это весьма примечательно.

Господа дворяне здесь восхищаются  не своим повелителем, а его скакуном. Это очень в духе Лопе, или, как сказали бы испанцы,  mucho de Lope – то есть изобретательно, живо, по-человечески, с ясной улыбкой и без натужных фанфар идеологии. Конь испанскому сердцу близок изначально и сущностно, о нем говорят от души и с пылом. Нет ничего более естественного, как поговорить на прогулке в парке о достоинствах великолепной лошади. Сказать же приличествующие слова по адресу венценосца тоже полагается, и никто с этим не спорит. Королю отдают должное, словно отвешивают ритуальный поклон, а о его коне говорят с истинным воодушевлением (притом значительно подробнее, чем о персоне короля).  И это как раз отлично видно по тексту Лопе.

И толстячок Оливарес (несмотря на физический тип Санчо Пансы), и красавец мужчина Филипп IV  считались великолепными наездниками и специально заботились о такой репутации. Доказательством владения этим искусством аристократов и военных было умение оставаться «холодным на горячем коне». Это и техническое, и ритуальное требование. Сохранять невозмутимость  при выполнении сложных и рискованных эволюций было своего рода символической демонстрацией своей природы повелителя. В испанском руководстве по верховой езде, изданном в середине 17 века, специально подчеркивалось, что, поднимая коня на дыбы, наездник не должен проявлять аффектированности (no incurrir en lo afectado)[30].

Истинный король изображен в конном портрете из Прадо, ничего не скажешь. И все же, рассматривая его, ощущаешь то самое «но», о котором я и пытаюсь здесь сказать. Не  о том речь, что у Веласкеса был камень за пазухой, или он незаметно складывал пальцы фигой в кармане. Ничего подобного не было и в помине. Но само собой возникает это самое «но».

Слишком хороша живопись, вот в чем дело. Не оторваться от этой панорамы весеннего кастильского нагорья, когда прозрачный горный воздух особенно легок и прозрачен, еще не утомлен жаром солнца. Завораживает блеск вороненых лат, золотого шитья, вообще  ярких цветных деталей в костюме всадника. (Слава Богу, этих деталей на короле значительно меньше, чем на его верном министре Оливаресе, любившем обвесить себя яркими  погремушками.) Перед нами сияющее и мягко светящееся зрелище реальной и прекрасной жизни. Но в этом  окружении и на этом фоне личность короля решительно проигрывает.

Мы понимаем нашим умом, что это сам король, а не простой человек (а уж испанский зритель времен Веласкеса воспринимал этот факт еще более остро.)  Но все равно сверкающая и царственная, вольная и живая живописная ткань как-то затеняет эту персону. Бледная, замкнутая физиономия короля Филиппа, его безупречно выверенные и застылые жесты – это все как бы немного не для этого места, не для этих гор и долин. Мы начинали с того, что король выглядит  на природном фоне гораздо органичнее, чем его фаворит Оливарес.   И это так и есть. Но теперь намечается своего рода  перевес живописи над характером персонажа.

Живопись энергична и легка, деликатна и свободна, а персонаж всегда был и остается скованным своей ролью, своей функцией, своей королевской судьбой.

Тут я вижу главный парадокс портретов Веласкеса 1630-х годов. Именно этих годов. Позднее мы увидим новые портреты, новые проблемы и парадоксы. Но в историческое мгновение света  и радости, полноты бытия  почему-то чувствуется именно этот парадокс.  Всемогущая кисть передает драгоценные вещи и живо играющий свет,  свободный мазок не признает никаких официальных или академических ограничений. Но изображенный персонаж,  повелитель полумира, не участвует в этой полнокровной жизни. Он подчинен нормам и условностям внеличного порядка.

Некоторая одеревенелость и марионеточность в личности короля в особенности заметны еще и потому, что он восседает здесь на мощном, горячем,  вольном коне. Конь безукоризненно подчиняется седоку, но мы видим, как играет в нем кровь, как мускулы ходят под кожей, как развеваются хвост и грива. Лицо и рука короля  ритуально неподвижны и  сакрально одеревенелы, а морда коня и его ноги живут полной жизнью. Конь посверкивает глазом, раздувает ноздри, жилы на лбу напряжены. Великолепный темперамент. И зритель готов, подобно господам в парке Каса дель Кампо, воздать должное портрету своего короля, но искренно и живо восхититься изображению коня.

Разумеется, эта разница  на эмпирическом уровне легко объяснима хотя бы условиями написания этих двоих – короля и его скакуна. Известно, что художник писал  этюды с короля в своей мастерской. Филипп   IV при этом восседал на специально сколоченной деревянной конструкции цилиндрической формы, примерно соответствующей пропорциям и кривизне лошадиной спины. Поскольку позирование, при всей виртуозности мастера, наверняка продолжалось в общей сумме не один час, король не мог шевелиться и  наверняка испытывал «синдром натурщика» -- ощущение омертвения тела и души после долгого пребывания в одной позе.  Конь же писался в движении, многократно, притом частично  по впечатлению и по памяти, а частично с натуры. Кроме того, в арсенале Веласкеса были его впечатления от  могучих и  стремительных, бурлящих энергией коней Рубенса.

Как бы то ни было, результат оказался двусмысленным. С одной стороны, изображен холодный всадник на горячем коне – а это символическая ритуальная формула власти. С другой стороны, практика работы над холстом и живописное «брио» приводят к тому, что мы замечаем в холодном всаднике нечто безжизненное, а в горячем коне любуемся энергетикой жизни и горением живой крови.

В таком решении портрета, то есть в появлении этих смутных догадок и досадных ощущений в подсознании зрителя, отразились важные факты развития художника. Имеются в виду не проговариваемые словами глубинные пласты смысла, которые вовсе не входили в намерения живописца.  Это обычное дело. Картина получает жизнь от своего создателя, но сам художник не всегда может догадаться о том, какие подспудные смыслы в его произведении имеются.

Мы начинаем незаметно для самих себя даже тревожиться за изображенного художником венценосца. Филипп слишком отрешен, его как будто ничто не трогает. Невозможно вообразить его в радости или в печали, трудно представить себе, как он мог бы проявить остроумие, гнев, здравый смысл, нежность к ребенку, любовь к женщине. Мог ли он опечалиться, рассердиться, безудержно рассмеяться, отвести душу в ругательстве?  Он сакрально непрозрачен.

Если бы он был написан в духе Эль Греко, или Джотто, или Андрея Рублева, то у нас не возникло бы этого беспокойства. От метафизического знака, трансцендентного видения или иконного образа мы не станем ожидать «плотской жизненности». Но в данном случае герой написан кистью полноценного реалиста, который умеет стремительным мазком передать движение руки, скольжение цветового рефлекса по лбу, розоватость уха, форму полного габсбургского рта.

Как шелковисты эти  светлые волосы, почти женственные локоны на голове крепкого мужчины с массивной челюстью потомственного бойца и повелителя! И как странно смотрятся на мужественном лице пухлые губы, словно взятые напрокат у капризного ребенка …   Эти очевидные контрасты, казалось бы, сейчас подскажут нам дорогу или тропинку, чтобы приблизиться к пониманию этой непростой личности, этого индивидуального характера. Но где там. Пути нет.  Художник   применяет самые совершенные средства для того, чтобы передать облик, характер, настроение, даже биографию живого человека. Но где он, живой человек?   Какой он вообще? Он живой в жизни кисти, в мерцании и пульсации краски, и в то же время величественно никакой.  Отсюда и тревога, и вопрос.

Кисть мастера ищет и зовет живого человека, она настолько совершенна, ее возможности так велики,  что она  могла бы передать и самые мощные, и самые противоречивые, и самые эфемерные проявления  темперамента, характера, ума, настроения. Но ее предметом является застылый, утомленный своей вечной ролью божественного повелителя, душевно анемичный и духовно непроницаемый персонаж. Кисть готова писать живую жизнь, и громко заявляет о своей готовности. Но живой жизни ей не хватает. Точнее, в ней самой, в ее движениях и красочных соках есть жизнь. А персонаж как бы отталкивает, не принимает эту динамику и это дыхание жизни.

Кисть буквально окликает героя и говорит ему «живи». Но ответа с его стороны нет никакого. Герой остается таким же отрешенным и сакрально неподвижным, таким же непрозрачным и условным,  каким был персонаж официальных королевских портретов за полвека  и более до того, в эпоху фантастически детализированных,  как бы выточенных из дерева, камня и металла портретов работы Коэльо и Пантохи.

В том-то и парадокс королевских портретов 1630-х годов. Кисть живет. Она буквально предлагает передать часть своей жизненной силы тому персонажу, который ею запечатлевается. Он же, однако, остается в своем особом пространстве за пределами живой жизни. Персонаж не отзывается. И жизнь кисти замыкается на себя. Не то что великолепие виртуозной техники сделалось самодостаточным. Но мы отчетливо ощущаем, что есть граница между жизнью мазков в живописной ткани, с одно стороны,  и замкнутым, выморочным существованием запечатленного человека – с другой стороны.

Исторические источники дают понять нам кое-что о том, какой он был в своей человеческой природе, этот венценосец. По всей видимости, Филипп IV никогда  не любил заниматься государственными делами и норовил переложить их на плечи своих помощников, особенно фаворитов – с самыми печальными последствиями для государства. В молодости он был любителем красоток всех типов и сословий,  и даже прославился  амурными похождениями, подчас  рискованными (особенно когда пытался инкогнито проникнуть в монастырь, чтобы свидеться там с увлекшей его молодой красавицей монашкой).

Наряду с этими проявлениями природы отчаянного и неудержимого испанского «мачо», король обнаруживал определенные художественные и интеллектуальные  потребности. Монарх увлекался театром, и сам писал стихи. (Позднее мы рассмотрим один из его поэтических опусов,  ибо для наших исследований художественной антропологии этот момент не будет лишним.) Его волновали и яркие зрелища, и бурные страсти на сцене, и хорошенькие актрисы.  Он был хороший охотник и любитель корриды. Его народ, как водится, симпатизировал ему по причине его мужских достоинств и типично   испанских добродетелей, неотделимых от национальных пороков.

Некий склад человеческого типа и даже структура личности как будто возникает из  исторических документов.  Король выглядит в некоторые моменты своей жизни чуть ли не  бонвиваном с авантюрными склонностями, если судить по биографическим данным и драгоценным свидетельствам современников. Иногда он проявляет железно стойкий характер испанского рыцаря, иногда – легкомыслие и беспечность избалованного  аристократа.  Но искать следы этого занятного, прихотливого  характера  будет бесполезным в портретах Веласкеса. Изображения Его Величества, созданные в атмосфере особо яркого, полнокровного и радостного  периода в жизни страны и истории испанского искусства, ровно  ничего не скажут нам  о том, каков был  человек  Филипп Габсбург с порядковым тронным номером четыре. И это не потому, что художник не сумел сказать о том, что он понял человеческую натуру своего героя. Он понял и показал именно то самое, что мы и видим в его парадных портретах.

В портретах Веласкеса перед нами некое неведомое  существо  по ту сторону добра и зла, ума и глупости, красоты и уродства. Как  полагается думать по правилам монархической мистики, король есть воплощение Бога на земле,  и нам осталось буквально сделать один шаг до мысли о том, что Божественная непостижимость, в самом деле, отразилась в образах монарха. Но тут следует сделать существенные оговорки: ни божественного всеведения, ни божественного всемогущества, ни, наконец, божественной любви и самопожертвования  в нем не приходится искать. Он есть почти божественное существо, но с ограничениями – тогда как в природе божественного никаких ограничений и «недоработок» быть не может по определению.

Ему нет дела до жизни людей, этому королю, запечатленному кистью придворного мастера. И дело идет к тому, что людям в конечном итоге не будет дела до него. Посему его «божественность» некоторым образом ущербна, а мы  ощущаем неясную тревогу или меланхолическую печаль, глядя на великолепного монарха на великолепном коне, или изображенного в роскошном наряде на фоне парадного занавеса.

Художник не имел права говорить о «слишком человеческом», когда он писал портреты действующего первого лица абсолютной монархии. И художник не собирался говорить об этом. Отсюда – тот скрытый смысл портретов короля, который мы здесь пытаемся уловить.   Тут завязка  трагедии. Мы ее увидим, когда доберемся до портретов короля 1640-х и 1650-х годов. Когда судьба пройдется по стране самыми беспощадными ударами, когда король потеряет всех близких людей и ощутит свое полное поражение в борьбе с обстоятельствами, он будет изображен художником в виде своего рода «страдающей маски». Он не станет живым человеком в этих будущих портретах, он всегда должен будет играть роль царственной статуи. Но зрелище страдающей статуи,  вид  растерянного и горюющего манекена – это зрелище пронзительное, это такое художественное достижение, к которому искусство стало приближаться только в 19 и 20 веках.   Веласкес сделает большой шаг в этом направлении  в последнее десятилетие своего творчества.

Неожиданно повернулись поиски героя в портретах сильных мира сего. В Оливаресе художник нашел силу и темперамент, но  обнаружил также ловкача, актера, деятельного  временщика. В короле, а также в королеве Изабелле (имеется в виду портрет 1635 года из Прадо)  можно предполагать наличие человеческого начала, но возникает неопределенность. Слишком крепка оболочка этикета, слишком неуязвимы условности и требования социальной роли.  Слишком ослаблены энергии жизни.

Поэтому так важно было  процитировать слова из пьесы Лопе де Вега о вольном коне, «caballo ayroso». Как это ни странно, сила и энергия, благородство и чистота души обнаруживаются в … лошадях. В конных портретах работы Веласкеса эти благородные существа как бы компенсируют недостатки своих всадников.

Всадник и его конь – это одно целое для традиционной воинской культуры архаического и средневекового типа. Благородный конь рыцаря – это не просто некая дополнительная деталь его бытия. В его окружении все составляющие освящены высшими смыслами. Меч –  не просто железка,  чтобы крошить врага, конь – не просто средство передвижения в пространстве. Конь и меч не случайно наделяются мифическими и легендарными достоинствами и носят славные имена, подчас не менее известные, нежели имена своих хозяев. Особо значимые материальные атрибуты  элитарного человека всегда являются, так сказать, органическим  компонентом его большого социокультурного «Я». Конь и меч, доспех и знамя суть  составные части души и судьбы воина.

Разглядывая конные портреты из Прадо, мы ясно видим, что то самое, чего не хватает всаднику,  почему-то  дано коню.

Это относится не только к портрету короля.  Парным к нему был портрет королевы Изабеллы. Ныне он также принадлежит музею Прадо. В свое время, вероятно, портрет супруги находился в том же зале дворца, что и портрет Филиппа.  Вообще говоря,  точные данные на сей счет  отсутствуют,  но логика вещей говорит о том, что семья монарха должна была быть показана в одном и том же помещении.

Королева едет навстречу  королю на белой лошади, покрытой расшитой попоной. Платье  покроя «амазонка» не уступает своей шириной и великолепием шитья попоне лошади.  В живописи костюма королевы налицо архаические черты, вызывающие в памяти тщательную манеру Санчеса Коэльо и  стиль придворного портрета 16 века.  Вряд ли можно предположить, что  старательно выписанный антураж в портрете королевы принадлежит кисти Веласкеса. Это  не его почерк. К середине 1630-х годов он просто не мог писать таким образом. Да и лицо королевы не говорит о том, что раскованная кисть мастера прикасалась к нему. Там скорее видна строгая, умелая, тщательно контролируемая мастером, но  суховатая работа одного или нескольких из помощников (кого именно, мы здесь не станем гадать, хотя некоторые из них известны нам по именам).

Напротив, голова белой лошади – это своего рода изумительный портрет животного, способный соперничать с портретами людей. Он намечен беглой  и уверенной кистью. Никто в тогдашней Испании не мог бы написать такой портрет великолепного существа, кроме самого Веласкеса. Белая лошадь раздувает ноздри и словно излучает ту самую энергию, которую ждет и улавливает могучий  конь короля.  Жизнь прекрасна,  в данном случае жизнь белой лошади.

Прекрасны свет и воздух, горы и леса. Чудо жизни и пиршество одушевленных  энергий  очевидны в вещах, созданных руками людей и запечатленных кистью мастера. Плюмаж и латы, перевязь и ботфорты короля  -- это все поводы для того, чтобы смотреть, наслаждаться и ощущать  радость оттого, что и мы вхожи в этот мир жизни.  Силы жизни переполняют коней. Но сильные мира сего живут своей странной жизнью. Они существуют наособицу. Личность, характер и человеческое естество главного персонажа всей портретной галереи – это что-то величавое, но не совсем живое.  Тут что-то не так, и это причина для того, чтобы  задуматься.

Почерк художника, то есть язык описания персонажа, отчетливо дистанцируется от характера, личности, социальной натуры этого самого персонажа. А это означает, что сам художник начинает как бы смотреть на своих героев со стороны. Это новый и очень существенный сдвиг в искусстве нашего мастера.

До того он, в качестве изобразителя и аналитика, не так заметно отделял себя от своих героев. Вспомним еще раз картины его севильской юности, то есть 1616 – 1624 годов. Крепкие, уверенные в себе и наделенные особым достоинством простолюдины (например, «Агуадор» из Лондона и «Старая кухарка» из Эдинбурга) запечатлены в суровой и простой манере, с резкими контрастами светотени и уверенным,  как бы простодушным иллюзионизмом в передаче предметов быта и обстановки. Да и первые придворные портреты, выполненные в Мадриде в 1624-28 годах, хоть и обнаруживают усложнение и аристократическое «шлифование» техники, все равно соответствуют формуле  идентичности. Персонаж и язык его описания соответствуют друг другу. Персонаж суров и замкнут, величав и ритуально неподвижен, техника живописи сумрачна, аскетична и монументальна, без  вольностей  почерка.

После возвращения из Италии почерк мастера свободен, живопись  насыщена воздухом и светом, краски мира играют  и радуют глаз,  и тем более заметны  при таком письме  признаки вялости и анемичности в персоне короля, дешевые внешние эффекты в поведении и внешности главного министра.

Живописец теперь не идентифицирует себя со своими героями. Герои живут своей жизнью, а живописная ткань – своей. Это важнейший залог будущих находок и открытий в искусстве Веласкеса. Он создает свой живописный мир, а на своих героев смотрит с некоторого расстояния. Он превращается в художника-философа, в исследователя и осмыслителя общественных ситуаций, исторических событий, антропологических вопросов эпохального размаха. Он не летописец придворной жизни, не певец монархии, а отважный исследователь философско-антропологических проблем.

От «Сдачи Бреды» 1636 года до «Менин» 1656 года мы наблюдаем в его творчестве укрепление и углубление этой философской составляющей, этой способности мыслить объективно о вещах опасных и трудных, о трагедии эпохи и человека. А поскольку это мышление особого рода, и оно осуществляется не в словах, а в бессловесных формах живописания, в решении композиционных, пространственных и других формальных задач, то в данном случае указанное расхождение между изображенным персонажем и способами его изображения приобретает ключевое значение. Философское осмысление какого бы то ни было предмета требует дистанции, отрыва, но не полного разрыва и отчуждения, а своего рода умения  сближаться и расходиться с предметом изучения и описания. Должна быть близость, чтобы сохранялся живой огонек контакта, волнения, теплого участия. Должна быть дистанция, чтобы сохранялись острота и точность, достоверность и взвешенность объективного анализа.

Этот двойной феномен (сочетание понимающей эмпатии с аналитическим наблюдением со стороны) намечается в портретах 1630-х годов. Кроме уже рассмотренных выше, здесь необходимо рассмотреть еще одну серию династических изображений повелителей Испании.

*                       *                     *

Раз уж и отец-король, и  главный управитель королевских дел сеньор Оливарес  были запечатлены в виде полководцев, то и юный наследник не мог избежать такой чести. В портрете 1635 года из Прадо Балтасар Карлос изображен скачущим на коне.  Налицо очевидное официальное задание. Перед нами пятилетний малыш, но малыш династический, и художнику было предписано изобразить его правдиво и внушительно. Чтобы он был как в жизни, и в то же время – настоящий сын короля, наследник короны, горделиво скачущий на коне по равнине, легко управляя скакуном и обещая своим подданным великое будущее. Он обязан стать в будущем образцовым королем, правителем,  главнокомандующим.  Глядя на него, мы обязаны сразу же уловить и понять этот обязательный смысл, эту миссию наследника.

Веласкес управился с официальной программой без всяких внутренних противодействий, как бы играючи. И в то же время сумел создать настоящий детский портрет, полный ощущения радости жизни и увлекательной игры. С одной стороны, эта игра адресована другим – то есть зрителям. Зритель не ожидает от мальчика-принца, что он будет вести себя как взрослый. Он учится, он играет в свою будущую венценосную роль, в главнокомандующего.  Он осваивает свою будущую политическую миссию в играх и забавах, и они столь же политически значимы, сколь и мальчишески веселы. Вряд ли мы ошибемся, ежели скажем, что такая скачка на лошади ясным весенним утром, перед лицом величественного и прозрачного горного пейзажа – это и радость, и игра, и захватывающее приключение, и сияние красочной ткани этого холста ясно говорит нам о состоянии души. Живопись улыбается, герой бодр и весел.

Но каждому зрителю видно, что в этом счастливом холсте есть нечто странное. Конь юного всадника словно бы не совсем настоящий.  Голова и передние ноги на редкость живые и явно списаны с натуры. Бочкообразное брюхо и прямые, какие-то деревянные задние ноги скорее взяты от  чучела или манекена (вероятно, таковые использовались в школах верховой езды того времени для обучения начинающих, юных всадников). Практически все авторы каталогов, монографий и статей, в которых рассматривается этот конный портрет Балтасара Карлоса, неизменно упоминают  озадачивающий «разлад» в изображении лошади.  Самый простой комментарий сводится к элементарному рассуждению.

Скорее всего,  конь принца писался в два приема. Задняя часть принадлежит чучелу либо манекену (или, тоже не исключено, списана с какой-нибудь картины или гравюры). Принц, возможно, позировал, сидя верхом на манекене, или  даже на  деревянном помосте в рост лошади, тогда как финальная прописка холста происходила, скорее всего, с участием настоящего живого коня. Голова и передние ноги явно списаны с  живой четвероногой  натуры. Догадаться об этом совсем не сложно.  Процесс написания конных портретов был чаще всего именно таков. Не заставлять же изображаемую модель позировать час, два или три, сидя верхом на настоящем коне.   Но вопрос в том, почему художник Веласкес не потрудился увязать заднюю часть лошади с передней частью, и сгладить явное различие между частями живыми (голова, грудь, передние ноги лошади) и частями манекенными, чучельными, или скопированными с какого-нибудь графического листа.

Веласкес был хорошим знатоком лошадей и умел писать их с редкостным совершенством и пониманием анатомии, движения и повадки  животных. Кони  изображенных им полководцев, от Спинолы до Оливареса, не вызывают мысли о какой-нибудь нескладице. Они как живые, эти кони. Тот факт, что конь инфанта в портрете 1635 года выглядит только наполовину настоящим, а наполовину явно «неживой», требует неких объяснений. Неумение исключается, недоделка немыслима.  Я вообще полагаю, что разного рода странности и «загадки» картин Веласкеса никогда не бывают случайными.  Они всегда намеренны, содержательны, осмысленны.

То соединение живого скакуна с манекеном либо чучелом, которое получилось в рассматриваемом портрете, приводит к любопытному содержательному результату. В портрете есть некая существенная и неслучайная двойственность. Всадник здесь – это отчасти настоящий повелитель,  точнее, будущий монарх, и тут никаких оговорок быть не может. И в то же время перед нами играющий мальчик, шестилетний ребенок, который еще не может по-настоящему носиться на лошади по склонам холмов Гуадаррамы.

Ненастоящие задние ноги и округлое брюхо коня, словно набитое соломой, с добродушной иронией подсказывают нам, что зрителю не надо беспокоиться. Ребенок есть ребенок, он еще находится в возрасте деревянных лошадок, и никто не разрешил  бы ему на самом деле проскакать на настоящей лошади по пересеченной местности. Ему в его возрасте пристало играть, забравшись на чучело или на манекен, и воображая, что он летит галопом, как большой. И в то же время такой намек не должен превращаться в обидную усмешку взрослого над малым ребенком. Напоминаю о том, что Веласкес был одним из наставников юного принца, и  обязан был соблюдать тонкую грань между верноподданным исполнением желаний своего подопечного, с одной стороны, и твердым контролем над его поведением, с другой стороны.  Перл короны был слишком драгоценен, чтобы посадить его на настоящего коня, но и чересчур дорог всем близким, чтобы как-нибудь обидеть или задеть зарождающееся самолюбие будущего венценосца.  Перед нами, можно сказать, портрет парадно-педагогический.

В то же время именно в портрете юного принца  его портретист и наставник на редкость точно угадал мальчишеский восторг юного «всадника». Портрет Балтасара Карлоса – это единственный образец из всей серии конных портретов, в которых не видно разрыва между  персонажем и антуражем. Пейзаж восхитителен, бескраен, напоен прозрачным воздухом горной Кастилии. Величественность горизонтов сама говорит о том, что перед нами  -- существо особое, «мироравное», будущий Господин этих гор и этих равнин. По всей видимости, прозрачная ясность воздуха и нежные голубовато-зеленоватые дали указывают на то, что дело происходит весенним утром.  Эта специфика пейзажа и это состояние природы  имеют двоякий смысл. Официальная эмблематическая метафорика  испанского двора связывает наследника престола  с утром и весной, с зарей, пробуждением природы, с началом цикла жизни. В данном случае эта метафорика не насильственна. Краски утра и весны наилучшим образом отвечают возрасту мальчика, его нежной коже и спокойному, бесхитростному взгляду  темных глаз. Он вышел обликом скорее в мать, в Изабеллу Бурбон, в пылкую южную породу, а не в голубоглазых  медлительных Габсбургов.

Как и в других случаях,  Веласкес сумел обратить в пользу искусства даже требования ритуала, официальной эмблематики и символики. Благодаря  прозрачности весеннего утра лицо мальчика кажется особенно нежным. Оно окутано теплой дымкой. Воздух весны и утренний свет почти уничтожили всякие тени. Как в акварели, контуры тают, цвета теряют вес, но притом становятся звончее. Само золото, покрывающее костюм принца и убранство коня, здесь не тяжелое, а какое-то искристое, воздушное, играющее.  Вьется в весеннем воздухе атласный шарф-перевязь с золотой бахромой на концах, которая словно тает в воздухе, придавая ему медовый вкус.

*                       *                 *

Время надежд и обещаний, 1630-е годы оставили после себя и такие замечательные изображения  королевского семейства, как охотничьи портреты. Это вообще уникальный жанр в истории испанского портретного искусства.   Повторю еще раз, что никто и  никогда не мог себе позволить изобразить короля, его наследников и родичей как частных лиц в их частной жизни. Но все же охотничьи портреты  1630-х годов представляют собой тот уникальный материал, где давление официальной идеологии, этикета, ритуалистики и монархической мистики было минимальным.

Знатоки и мастера охоты при дворе (прежде всего сам король)  не  потерпели бы, если бы их запечатлели на охоте в роскошных камзолах и чулках,  в роскошных шляпах и с атласными лентами через плечо, с торжественными жестами, подобающими дворцовым ритуалам. При всей любви к пышным условностям они должны были понимать, что это было бы смешно. Тут принципиальный момент. Король- охотник – это роль тоже ритуальная, но  тут свои особые ритуалы. Нельзя думать, будто королю позволили бы  подвергать себя реальным трудностям и опасностям, шагать по горам и лесам с ружьем в руках, в охотничьих сапогах. Только в вольных театральных фантазиях Лопе и Кальдерона королям и принцам удается вырваться на волю и узнать реальную жизнь за пределами дворцовых стен.  Писаные и неписаные законы испанской монархии практически исключали такие риски. Но все-таки в портретах Веласкеса  король как бы  на воле, он среди живой природы, и в этом  можно искать новый и важный оттенок смысла этих портретов.

Как следует в данном случае понимать степень соотношения приватности  и официальности, с одной стороны, и характер связи  (или разрыва) между героем портретов и их создателем – с другой стороны?

Мужская часть семейства короля специально и настойчиво обучалась искусству всадника, стрелка,  бойца. Только на охоте и на корриде можно было показать эти достоинства предводителя войск, ибо реальное участие венценосного рода в боевых действиях было запрещено статутами королевства. Священные особы короля и наследника слишком драгоценны, чтобы подвергать их риску  на войне. Отсюда и особое символическое значение охоты и  корриды в жизни испанского двора.  Притом, заметим с самого начала, охота и коррида были устроены так, чтобы король показал себя «славным бойцом», но не  подвергал бы себя никаким реальным опасностям.

В охотничьих портретах из Прадо ставилась  задача двойственная. С одной стороны, король-охотник демонстрирует свои качества «вождя рыцарей», то есть  каудильо. С другой стороны, демонстрируется его единство с родной почвой. Обе грани образа монарха и его близких ритуально напоминают о великих монархических мифах, имеющихся у всех народов. Эти мифы повествуют о том, как первые повелители и герои страны жили простой и естественной жизнью, преодолевали силы природы и были, по сути дела, естественной составной частью тех ландшафтов, среди которых они охотились и сражались. Охота же, напомню еще раз, есть одно из двух главных дел мифического первогероя, основателя  династии. Второе дело – сражаться и, разумеется,  побеждать. Первое дело символизирует второе дело или является, так сказать, его уменьшенной моделью.

Король в своем охотничьем портрете из Прадо не демонстрирует свою функцию повелителя, главнокомандующего и земной ипостаси Бога. Ничто здесь не напоминает об аудиенциях и церемониях, парадах и празднествах мадридского двора. Король стоит перед  нами с ружьем в руках, в скромном и даже относительно практичном костюме, на фоне привольного гористого пейзажа. Казалось бы, можно даже порадоваться за Филиппа Габсбурга, за его сына Балтасара Карлоса и брата Фердинанда. Портреты этих двоих составляют компанию изображению Его Величества.

Весь этот небольшой семейный цикл мог возникнуть, разумеется, только в золотые тридцатые годы. Заботы, катастрофы, исторические угрозы казались отодвинутыми или несущественными. Можно было позволить себе эту восхитительную слабость – отправиться в лесистое высокогорье Гуадаррамы и там отвлечься от  вечного напряжения и жестких требований ритуального дворцового бытия. Такой степени простоты, непосредственности и естественности в движениях, костюмах и антураже мы не найдем ни в каких иных портретах  сильных мира сего, написанных кистью Веласкеса. Ни до того, ни позднее.

Впервые устанавливается более или менее органичная связь между фигурой героя и пейзажным фоном. Парадный конный портрет 1635 года намекал на такую связь издалека, но все же было ясно, что торжественная персона короля  с его парадными атрибутами принадлежит к измерению верховной власти, со всеми ее признаками. Пейзаж на заднем плане живет своей жизнью и купается в  неярком солнечном свете и свежих потоках горного воздуха.

Охотничьи портреты короля, его брата и его сына указывают на то, что между природой и человеком связь имеется. Фигуры связаны с фоном и в смысле композиции, и в цветовых решениях. Земля под ногами и далекие горы, деревья и травы – это все состоит как бы из тех же субстанций, что и камзолы, перчатки, сапоги охотников. Во всяком случае, так хочется думать современному зрителю. Первая встреча с охотничьими портретами буквально заставляет подумать о том, что наконец-то  государственные условности отпали, придворные ритуалы исчезли,  король отпущен на волю, и он позволяет себе расслабиться. Но если всмотреться в  холсты из Прадо и вдуматься в то, что там изображено на самом деле, то придется признать, что относительная свобода от условностей здесь совсем не так велика, как можно подумать сначала.

Прежде всего заметим,  что пейзажные фоны охотничьих портретов весьма величавы и составлены из элементов героического и «эмблематического» характера. Горы и горделивый могучий дуб  заднего плана – это наверняка не случайные элементы изображения. Это знаки царственности. Гора  в особенности является для патриотической испанской государственности высоко значимым символом.  Слово «Горы», Las Montañas (пишется с большой буквы) по традиции обозначает те астурийские и кантабрийские районы Северной Испании, откуда началась героическая Реконкиста, то есть источник самых священных ценностей государства и общества.

Слово «Горы» имеет, таким образом, отчетливые  идеологические импликации:  это рыцарственный дух и гордость за свою страну, это память о многовековой борьбе за освобождение от пришельцев-захватчиков. Потому изображение гор в фоне картин легко превращалось для испанского зрителя в своего рода символический панегирик  известного рода.  Изображение испанского монарха, где есть в фоне горные вершины, всегда указывает на главную победу и основополагающий триумф всей  страны и ее народа –  обретение своей родины, ее второе рождение  в многовековой борьбе с врагами.  Сама идентичность Испании, если можно так сказать, спустилась с этих гор.

Но, быть может, мы слишком старательно ищем символы и эмблемы там, где они не обязательно должны присутствовать? Охотничьи портреты 1630-х годов  в минимальной степени  наделены признаками официальной идеологии, но это не означает, что этих признаков там вообще не имеется. История создания королевского портрета свидетельствует о том, что портрет менялся в своей композиции и своей атрибутике. Эти перемены указывают на развитие концепции.

Рентгеновские исследования охотничьего портрета короля из Прадо показали, что под верхним слоем живописи лежит другой слой. Вероятно, за несколько лет до окончательного варианта 1636 года (примерно в 1633 году) был написан более ранний вариант,  позднее записанный и исчезнувший из виду. В этом первом портрете король был изображен в более свободном и непринужденном виде. Король стоял перед зрителем без головного убора, и его левая рука, упирающаяся в бок, придерживала шляпу. Левая нога была выдвинута дальше вперед, и потому поза была более свободной и раскованной. Считается, что этот ранний вариант был переписан  в 1636 году, когда было решено вынести  охотничьи портреты за пределы собственно дворца Буэн Ретиро и поместить их в «охотничий дом» (получивший наименование Торре де ла Парада) на краю дворцовой территории. В этот момент Веласкес, вероятно, переработал уже готовый (или почти готовый)  портрет  и сделал позу немного более строгой, а голову короля накрыл охотничьей шляпой с козырьком.

Мастер определенно искал некую меру вольности, с одной стороны, и меру официальной знаковой строгости – с другой. Примечательно, что переделки коснулись в 1636 году и портрета инфанта Фердинанда. Первоначально он выглядел более строгим и «официальным», ибо  его  поза была более подтянутой, а шею сковывал жесткий воротник типа «голилья». В 1636 году поверх этого прежнего элемента одежды был написан более удобный и мягкий «валлонский» воротник, а поза сделалась более свободной[31].

Иначе говоря, определенная мера официальной идеологической знаковости и здесь была предусмотрена. Художнику надлежало заботиться о таких вещах. Потому он и переделывал свои охотничьи портреты, делая портрет короля немного более «официальным», а портрет его брата – немного менее «официальным».  А следовательно, идеологические сигналы и знаки высшей власти  должны были  обязательно присутствовать в охотничьих портретах. И они там есть.

Горы вдали, как уже было сказано выше – это отсылка к героическим  национальным воспоминаниям, или, если угодно, коллективным мифам.  Царственное и священное дерево дуб – это знак того, что  повелителю людей надлежит находиться в компании царя растений.  Мощная и послушная собака у ног охотника – это не просто жанровый мотив, уместный в рамках данного сюжета,  а еще и обозначение высоко ценимых достоинств испанских подданных, их верности и преданности  своему господину. Да и ружье в руках охотника, если уж мы начали думать о государственной символике, тоже  имеет свои смысловые импликации. Ружье, как и его старшая сестра, пушка, приобрели в символике «огнестрельной эпохи»  значение «царственного оружия». То, что стреляет и убивает на расстоянии, есть ближайшая аналогия к грому и молнии, этим атрибутам высшей, небесной власти. Так что в плане иконографии здесь изображен царственный громовержец, мечущий молнии, и помещенный  на фоне и в сопровождении символов государственного значения.

В нашей интерпретации мы зашли в несколько затруднительное  положение. С одной стороны, мы сравниваем охотничьи портреты с портретами парадными,  и видим  явное уменьшение степени ритуальной церемониальности. С другой стороны, думая и рассуждая о символике и композиции, мы начинаем находить, что ритуалы власти и  символы высокого положения присутствуют и  здесь. Портреты для Торре де ла Парада  -- наименее парадные из всех больших композиционных портретов Веласкеса. Но элементы ритуальной символики и здесь налицо.

Повелителю империи и его наследникам не дано уйти от символики государственного характера.  Изображение  короля в виде охотника указывает на маленькую отдушину, на уход от дворцовой жизни. Но притом даже отдушина в жизни короля есть дело государственное, как и всякое прочее дело. Или, если сказать иначе, даже некоторая  мера свободы от государственной власти, символики и ритуальности оформляется как некая форма высшей государственной обязанности.

Заметим, что литература и театр Испании в этом плане единодушно говорят о том, что охота – это не просто забава для государственных людей, а серьезное государственное дело. Охота – это своего рода репетиция войны,  это учеба военному делу на реальной местности и символическое подтверждение воинских доблестей повелителя. Центральные классические тексты «Золотого века» указывают на такое понимание дела[32].

Как сказано в комедии Кальдерона «Луис Перес, галисиец»:

 

Зовут охоту подражаньем

Кровавым пиршествам войны[33]

 

Охота – это своего рода модель такого важного государственного дела, как война. Укажем еще на тот факт, что король-охотник и инфант-охотник в портретах для Торре  де ла Парада изображены участниками именно официальной государственной охоты, королевской охоты. Король и его родичи не  просто так себе вольно бродят с ружьем и собакой по лесам и долинам.  Частный человек Иван Тургенев,  помещик и любитель природы, мог таким образом разгуливать по глухим углам Орловской губернии. Король Испании ничего подобного никогда  не делал. Ему это не было дано.  Король, его брат и его сын стоят с ружьем и собаками в определенном месте и ожидают, когда цепи загонщиков выведут крупную дичь (обычно кабана или оленя) на царственного охотника, а этот последний завершит своим метким выстрелом все это предприятие.

(Заметим в скобках, что аналогичная схема, обеспечивавшая  символическую героичность главного человека государства  при его полной безопасности, применялась и в королевских корридах. Бык, утомленный и израненный после ряда экзерсисов на арене,  убивался выстрелом из королевского ружья, притом стрелок находился в надежном укрытии и практически  не рисковал.)

В портрете Веласкеса  король-охотник изображен главным лицом сложного сценария королевской охоты, а королевская охота есть модель важнейшего занятия государственной власти – а именно, ведения войны. Художник, его модели и его зрители прекрасно понимали  торжественную знаковость того события, в котором участвует охотник.

Далее, трое протагонистов королевской охоты играют разные роли в изображенной здесь  «истории одной охоты». Перед нами своего рода рассказ о трех стадиях  процесса. Сын короля, маленький охотник Балтасар Карлос еще только готовится к участию в охоте.  В его руках настоящее, но маленького размера ружье, специально изготовленное лучшими оружейниками страны  для юного принца. Это не игрушка, не муляж¸ а настоящее огнестрельное оружие, только очень маленькое. Миниатюрное ружьецо принца поставлено прикладом на землю, а рядом дремлет большой мощный пес, явно знающий из опыта, что у него есть еще время подремать, потому что до дела еще далеко.

Другое дело – портрет инфанта Фердинанда. Он готов  к выстрелу. Он держит оружие двумя руками дулом кверху, а это означает, что ружье заряжено, пуля в стволе,  порох на месте  и курок взведен. Поза охотника собранна,  а его собака напряженно наблюдает за действиями хозяина. Момент приближается, скоро грянет выстрел, собака рванется к цели.

Главный же среди охотников, король Филипп, уже отстрелялся. Ружье опущено дулом вниз. Пуля уже ушла в цель, и стрелок стоит в расслабленной позе, отпуская напряжение мышц. Собака спокойно и невозмутимо отдыхает. Дело сделано. Дичь застрелена. Судя по горделивости королевского облика, главный человек королевства опять отличился и проявил себя с наилучшей стороны. Справедливо или нет, молва приписывала ему большое мастерство  в  стрельбе (увязывая эти счастливые способности, справедливо или нет, с сочувственно  обсуждаемыми сексуальными возможностями и амурными делами  венценосца, этого лучшего стрелка своей страны,  всегда попадающего в цель).

Перед нами наверняка не просто случайные, а глубоко продуманные и ритуально значимые моменты. Сын короля только издалека готовится к своему предназначению – без промаха поражать цель. Брат короля готов через мгновение выстрелить и показать, на что он способен. Монарх уже послал пулю в цель, и, надо полагать, с полным успехом.

Разумеется, в таком распределении ролей между троими участниками королевской охоты нельзя не видеть элемент ритуальности. Речь идет о старшинстве, о трех ступенях династической системы и о трех возрастах царственных персонажей.

Если  считывать код и смысл официального ритуального сценария, то самым главным участником   охоты является  король. Но напоминаю еще раз: перед нами очень реально воспроизведенные сцены, полные тонкой наблюдательности, психологизма и  ощущения «сценического момента». И тут мы замечаем, что официальная идеология сама по себе, а живая жизнь – сама по себе. Живописное письмо портретов связано скорее с живой жизнью. Замша и кожа сапог и перчаток, зелень кустарников, холеная шерсть собак, даже земля и камни под ногами – вот где жизнь и радостная воля для глаза и кисти художника. Этот союз природных  субстанций и красочных эволюций есть своего рода общая позиция, с которой рассматриваются царственные персонажи. Они здесь охарактеризованы по-разному.

Король  наделен  самым вялым и тусклым характером из всех участников династической троицы.  Опущенное к земле дуло ружья, лениво опирающаяся в бок левая рука, понуро и сонно сидящая у ног хозяина собака – это все говорит о какой-то флегматичности героя, о нехватке жизненных сил.  Обладатель трона и скипетра, по всей видимости, уже настолько сжился со своей  вечной обязанностью держать застылые позы и  делать замедленные жесты, изображать бесстрастие на своем лице, что эта привычка стала второй натурой. Как бы то ни было, он и на охоте выглядит малоподвижным и даже неповоротливым. Или  какая-то сонливость. Но почему он такой?

По сценарию государственной охоты, король Филипп изображен главным триумфатором и удачником  символического действа. Иконографическая программа именно такова, как мы могли в этом убедиться немного ранее. Но никуда не делась печать душевной усталости, инертности и замкнутости, отмечающая собой его персону. Пожалуй, именно в охотничьем портрете эти  симптомы даже сильнее бросаются в глаза, чем в портретах сугубо парадных.

Именно благодаря определенной мере непарадности (или, если угодно, ограниченной парадности)  этого портрета мы и ощущаем  намечающуюся драму личности. Это человек абсолютной власти,  то есть человек на пороге самоистребления. Его личность почти стерта бесчисленными нормами, предписаниями и ролями. Таковые везде поджидают его – даже на охоте, в театре, на корриде, даже в амурных делах. А это  по меньшей мере утомительно. И душа как будто стынет, дремлет, мертвеет и  глохнет.

По контрасту с этой латентной драмой власти  инфант Фердинанд гораздо более горяч и активен (даже несмотря на то, что габсбургская заторможенность отразилась и в его обличии, особенно в сонном или апатичном выражении лица).  Брат короля стоит в  более динамичной позе, нежели монарх, он словно вот-вот ринется вперед, на ходу поднимая оружие для выстрела. Его собака – начеку, ее мускулистое тело готово взвиться  в воздух и понестись  за добычей. То немногое, что мы знаем о личности, характере и образе жизни Фердинанда, более или менее соответствует его характеристике в портрете из Прадо. Инфант отличался пылким темпераментом, порывался отправиться в военные экспедиции, и был азартным охотником.

Самая цельная и  привлекательная личность среди троих  - это  едва достигший восьмилетнего возраста наследник Балтасар Карлос. В нем нет ни напористой энергии дяди, ни вялости отца. Ребенок  растет, он готовится и к решительной мужественности, и к стоической сдержанности. Он еще может позволить себе некоторую детскую неловкость, и умиляет взрослых своей мальчишеской гордостью и за свое маленькое ружьецо, и за свою большую собаку – самую большую среди всех сопровождающих королевскую семью на охоте.

Тяжелый атлет-волкодав из рода мастинов,  облаченный в металлический  доспех на шее (страховка от волчьей хватки),  одним своим видом говорит о том, что никому не удастся причинить вред маленькому хозяину. Зверюга даже голову не поднимет.  Достаточно издалека  увидеть мощный загривок, чтобы испытать искреннее  желание держаться подальше и не испытывать судьбу.  Само присутствие этого четвероногого телохранителя – лучшая гарантия безопасности.  И как бы в знак особого расположения и приязни к мальчику Веласкес дарит именно этому персонажу  особо просторный, ясный и величавый пейзажный фон.

Наблюдая эти шевеления листвы, эти прихотливые и иррациональные провалы далеких ущелий, эти колебания воздуха над нагревающейся утренней долиной, зритель почти готов поверить в то, что стихии природы и интуиции живописного делания могут слиться с художническим пониманием человека. Художник как будто готов уже размечтаться и забыть о своей вечной настороженности.  Ему тоже, быть может, хотелось избавиться от этого опасного таланта --  смотреть на людей с расстояния и прозревать в них сомнительные и горестные тайны, неблаговидные стороны и неразрешимые противоречия.

Можно подумать, что художник готов протянуть руки и обнять королевское дитя, как собственного сына.  Впрочем, подобные  вольные фантазии непозволительны даже самому доверенному приближенному, даже наставнику принца (каковая почетная роль была  дарована художнику).   И может быть, своего рода символическим предостережением (не вольничай и чувств не проявляй) служит здесь   чутко дремлющий могучий пес, телохранитель принца.

Придворный художник изображал не только сильных мира сего, но и других обитателей дворца. Это и высший технический персонал, как Хуан Матеос (главный охотничий короля), и причудливые раритеты в человеческом обличии – шуты и карлики, портреты которых мы еще рассмотрим особо в одной из следующих глав. Наконец, люди искусства и литературы, как Франсиско Кеведо и Мартинес Монтаньес.  Самые разные персонажи портретов этих лет интересны и достойны внимания исследователя.

Разнообразные  обитатели дворца,  вхожие во дворец персонажи или «люди с улицы» являются в общей панораме героев Веласкеса скорее фоном или обрамлением для главных  и центральных героев. Только в своих последних картинах, то есть «Менинах» и «Пряхах», художник заявит о том, что «другие обитатели дворца» обладают особой значимостью, а в особенности люди искусства. Для этого потребуется создать небывалый до тех пор  жанр большой  синтетической философской картины, соединяющей в себе групповой портрет, бытовой жанр, историческую хронику.

До тех пор, пока не случится это событие (возникновение двух последних шедевров) главными персонажами остаются  король и его семейство, его ближайшие приближенные, то есть могущественные персоны, наделенные в монархической мифологии практически богоподобными атрибутами. Чего стоит одно только официальное обозначение «Два Величества», Dos Magestades.  Речь идет о той сакрально-политической концепции, которая  утверждает, что во главе великой империи стоят двое «Величеств», то есть Царь Небесный и король испанский. Не зря Карл Маркс сравнивал испанскую систему власти с восточными теократическими империями.

Казалось бы, что с 1630 по 1640 годы  была создана панорама портретов высших персон, которым уже не к чему стремиться.  Король, его главный министр, его брат и сын  находятся на вершине исторического успеха. Они могут радоваться и торжествовать. Они могут позировать, облаченные в сверкающие самыми драгоценными красками  нарядах, гарцевать на великолепных конях, убранных золотыми украшениями. Развеваются пышные плюмажи, пылают красные атласные перевязи.

Даже тогда, когда повелитель полумира и его приближенные отправляются на охоту, мы видим, что они и здесь не расслабляются и не забывают о том, какие пространства и богатства, какие массы народу, какие изощренные умы и славные имена задействованы в этом Левиафане мировой державы.

Казалось бы, речь идет о людях, запечатленных на вершине успеха. Это те самые «победители исторического процесса», которые, как утверждал Вальтер Беньямин, пишут историю и определяют   ее смысл в глазах потомков. Побежденные исчезают из памяти, а триумфаторы остаются в истории.  Но мы не случайно производили над нашим предметом изучения такие старательные и разнонаправленные операции, подходили к ним с исторической стороны, со стороны психологии, культурологии и политологии. Мы должны были понять нечто существенное.

Мы видим и остро ощущаем, что персонажи портретов Веласкеса 1630-х – 1640-х годов являются любимцами судьбы, удачниками истории и бенефициарами  огромного политического выигрыша.  Эти смыслы заложены в концепции заказа, и они были, что называется, разлиты в воздухе.  Перед нами портреты  славных и радостных лет. Однако в каждом из разобранных нами парадных или полупарадных портретов мы обращали внимание на то, что художник всматривается в характер и поведение, в темперамент и настроение,  привычки и особенности личности изображенного, как будто художнику мало здесь тех доказательств, которые в картине приведены. Имеются в виду пространственные, предметные, атрибутивные и живописно-почерковые доказательства. Поблескивает драгоценная золотая насечка на вороненых латах. Мы словно руками ощущаем замшу, парчу и атлас и можем оценить увесистость золотых украшений. Мы изумляемся легким и свободным полетам кисти в пространстве холста. Но именно на этом месте возникает  резкая запинка.

Мы ощущаем невысказанный, но неустранимый вопрос, и этот вопрос навевается нам  самой живописью. Ее выполнял очень зоркий, наблюдательный, точный художник, он стремится к достоверности документа, но притом владеет самыми  соблазнительными и чарующими приемами живописания. И художник не может не показать нам, при своей любви к точности и достоверности, что его персонаж либо бесцветен и бескровен, как король, либо напыщен почти  до комизма, как главный министр. Именно на фоне вольной живописной ткани эти человеческие свойства проявляются с предельной отчетливостью.  От них некуда деваться. Искусство полной правды, которое практикуется художником, не имеет права как-нибудь уклониться от правды или прикрыть ее какими-нибудь красивыми выдумками.

Живописная ткань соответствует рукотворной и природной субстанции мироздания. Мироздание вольно дышит во всех своих проявлениях – в дальних вершинах  гор, в развевающихся плюмажах, в игре мышц могучих коней, в сверкании золотого шитья. И эта вольная, богатая, насыщенная энергией мировая материя, переданная как бы самозабвенной,  но суверенно мастеровитой рукой живописца – она и есть носитель успеха и победитель мирового процесса. Относительно этой материи у нас не возникает недоуменных вопросов. Относительно персонажей у нас возникают вопросы, и мы с подозрением относимся к личным свойствам  наших главных героев.

В  портретах тридцатых годов живописная ткань как бы пытается делегировать свою витальность и свою раскованность персонажам портретов, а эти персонажи никак не желают принимать эти бесценные дары, ибо они замкнуты в заколдованных кругах власти, доминации, социальной роли. Теперь мы начинаем подозревать, что живописная ткань, с ее раскованностью и витальностью, пытается хотя бы отчасти перенести на героев то ощущение торжествующей жизни, которое есть в этой самой ткани. Победительница в битвах  бытия – прежде всего живопись картины.

Она великодушная победительница, она протягивает победу и радость триумфа своим моделям. Она готова поделиться с ними. Но готовы ли они принять щедрый дар? Сильные мира сего, повелители империи  получили роль победителей,  но надолго ли? Им выпал выигрыш в лотерее политики, войны и государственного управления, но сумеют ли они воспользоваться им?

Вдумываясь и вживаясь в их личные свойства, мы не ощущаем никакой уверенности в том, что эти триумфаторы  равнозначны своему триумфу. Мы не можем даже уверенно сказать, что они сами отдают себе отчет в том, что с ними происходит. Им бы надо было сиять и светиться от счастья, когда их пишет лучезарная  кисть необыкновенного живописца. Но они не сияют. Они озарены какой-то вялой и тусклой звездой, словно отмечены каким-то родовым пороком.

Речь идет вовсе не о том, что художник вскрывает их личные или классовые пороки или недостатки. Веласкес – не разоблачитель, а мыслитель в области живописи.    Можно ли вообще назвать  героев его больших парадных портретов  в полном смысле слова победителями и  носителями большого успеха?  Материя, созданная природой и руками людей, и запечатленная умелой и свободной кистью живописца, не вызовет таких вопросов. Материя свободна, богата, неистребима, и она живет своей одушевленной жизнью. Повелители мира сего, напоминающие то манекена, то утомленного натурщика,  то плохого актера, в этом триумфе мировой материи скорее вторичны и  проблематичны, и даже, пожалуй, не очень-то обязательны.

Искусство Нового времени открыло новую формулу, в которой антропологический анализ увязывается с творческим началом. Искусство теперь изображает поражение человека, но само поражение описывается языком победы, триумфа, полноты бытия. Зритель, восхищенный чудесами живописного искусства в портретах 1630-х годов, скорее захочет поставить акцент на последних  словах этой формулы. О поражении человека мы здесь говорим пока что  в предположительном и вопросительном тоне. Мы только предвидим и вопрошаем, тогда как триумф жизни и полнота бытия, вольная игра кисти и роскошь красок несомненны и наглядны в парадных, конных и охотничьих портретах сильных мира сего.

Но исследователь и аналитик  Веласкес никогда не пожертвует своим философским взглядом ради  живописного наслаждения. Мы  с оторопью и даже, быть может, с некоторым  опасением  догадываемся, что его персонажи, повелители  великой империи, не  очень соотносятся с пиршеством жизни, которое здесь развернуто. Они сидят, так сказать, во главе стола, но они на этом празднике, по разным причинам, несколько чужие.

Уточним еще раз. Мы не можем сказать с определенностью, будто король в парадном костюме, король на коне, и прочие персонажи  самого оптимистического десятилетия габсбургской истории могут быть отнесены к побежденным, неудачникам, отверженным как таковым. Но мы, надеюсь, сумели догадаться, что с ними что-то не так. И это подозрение родилось благодаря тому, что мощная и живая, субстанциональная и стихийная, суверенная и вольная живописная ткань начинает все более отделяться от ритуального содержания портретов и вести независимое  существование.

Живописная ткань громко заявляет о том, что она принадлежит ведению художника и не подчинена тем формулам, принципам и абсолютам, которые регулируют жизнь персонажей, сильных мира сего. Живописец остается социально лояльным и в высшей степени преданным аксиомам своей культуры и среды. А его живопись обретает свободу. Такого рода процесс мы теперь будем постоянно обнаруживать в истории искусств Нового времени. До откровенного мятежа против общества дело дойдет еще не скоро, только к началу 20 века. Но вкус свободного творчества художники знали достаточно хорошо и за сто, и за двести, и за триста лет до того.

Поэтому нам не придется особенно удивляться, когда мы увидим в следующих главах, как история поворачивается другой стороной в следующие годы,  и как меняется смысл портретов и  других произведений нашего мастера. Приходит черное десятилетие, 1640- годы. Трагично и кошмарно, а иногда трагикомично и гротескно обрушатся картины праздника жизни, сильные мира сего окажутся  затравленными неудачниками,  раздавленными ходом событий. Именно такими мы их увидим в портретах Веласкеса этих лет.  Или фантомными тенями прежних людей. Или причудливыми личинами, фантастическими гримасами бытия, в реальность  силы и власти которых нам, зрителям, все труднее будет поверить.

---

[1] E.Harris. Velazquez. Oxford, Phaidon, 1980, p.15

[2] Ср.А.Якимович. Диего Веласкес. Художник и дворец. М.,Искусство, 1978, с.

[3] E.Hubala. Die Kunst des 17.Jahrhunderts. Berlin, 1970, S. 77

[4] Е.И.Ротенберг. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М.,Искусство, 1989, с.219

[5] См.J.Lopez  Rey. Velázquez . A catalogue raisonné  of his oeuvre. London, 1963, p. 60

[6] J.Gregor. Das spanische Welttheater. München, 1937, S.88

[7] Существует широко известная история, или исторический анекдот, который повествует о том, как испанский посол в Лондоне настойчиво стремился поспорить с королевой Елизаветой о догмате непорочного зачатия, а когда королева отказалась от дискуссии и заявила, что у нее есть более существенные дела, чем дискутировать о богословских вопросах, испанец был  в полном недоумении. Для него не было более существенных дел, чем  думать о делах божественных и горячо молиться, и ожидать знамений с небес по любому поводу. У англичан были иные приоритеты. В глазах  набожных испанцев это было непростительным нечестием, заслуживающим  тяжкого наказания.

[8]См.А.Люблинская. Франция при Ришелье. Французский абсолютизм в 1630-1642 гг. Ленинград, «Наука», 1982

[9] J.Brown, J.H.Elliott. A Palace for a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV. New Haven and London, 1980

[10] S.Neumeister. Mythos und Repräsentation. Die mythologischen Festspiele Calderóns. München, 1978

[11] J . Gudiol. Velázquez . Barcelone - Paris, 1975, p .134

[12] Их изучение в науке об искусстве многим обязано проницательности А.-Л.Майера (A.L-Mayer. Die Reiterbildnisse des Velazquez aus dem Salon de Reinos. -  Kunstchronik und Kunstmarkt, 1921, Bd.XXXII, S.381)

[13] Прошу читателя извинить автору некоторую восторженность тона и лексикона. Многие части предлагаемого текста возникли много лет назад, когда автор был молод и наивен, и,  впервые увидев портреты и другие работы кисти  Веласкеса в Мадриде, Вене и Лондоне, записывал свои впечатления  и выводы таким языком, которые для более  зрелого возраста (а также циничного времени)   не  характерны.

[14]J.M.de Azcarate. Noticias sobre Velázquez en la Corte. – Archivio Español de Arte, t. XXXIII, 1960, p.357

[15] В многочисленных каталогах и путеводителях он обычно именуется  «Портретом Филиппа Четвертого в коричневом и серебристом», но специалисты для удобства речи и письма  сократили это прозвание до «Серебряного Филиппа».

[16] J . Gudiol. Velázquez . Barcelone - Paris, 1975, p .136

[17] М.И.Свидерская. Караваджо. Первый современный художник. Проблемный очерк. С.-Петербург, «Дмитрий Буланин», 2001

[18] B.Gracián. El Criticón. Madrid, 1968, p.61

[19] Lope de Vega, El Rey don Pedro en Madrid, 1, XXIV

[20] О военном искусстве 17 века см. A.Parker. European Soldiers 1550 – 1650. Cambridge, 1977

[21] V.Malvezzi. Sucesos principales de la Monarquia Española en 1639. Madrid, 1640

[22] K.M.Birkmeyer. Realism and Realities in the Painting of Velazquez. – Gazette des Beaux-Arts, 1958, Nr.7, p.63

[23] J.A.Maravall. Estudios de historia del pensamiento español. T.3. Madrid, 1975, p.22

[24] La magestad y grandeza no está en ser uno señor sino en que por  tal le tengan (El alcaide de si mismo, II, 3, 1)

[25] E.Harris. Velazquez. Oxford; Phaidon, 1980, p.19

 

[26] B.Gracián. El Politico. Madrid, 1961, p.39

[27] Историки литературы знают, что в английском языке эпохи Шекспира было даже слово machiavel,  означавшее просто-напросто «негодяй» или «двуличный лжец». Общепринятое отношение к самому имени итальянского мыслителя было в Испании ничуть не более благоприятным.

[28] Текст приводится в старинной транскрипции по замечательной  книге известного русского знатока и исследователя испанского театра. См.Д.К.Петров. Заметки по истории староиспанской комедии. Часть III. СПб., 1907, с.66

[29] Лопе де Вега. Собр.соч.,т.5. М.,1964, с.246

[30] G. Tapia y Salcedo. Ejercicios de la jineta. Madrid, 1643, p.44

[31] J . Gudiol. Velázquez . Barcelone - Paris, 1975, p.194

[32] Дон Кихот, 2, XXXIV; П.Кальдерон. Пьесы, т.1. М.,1961, с.166

[33] Noble ejercicio es la caza

Que es gallarda imitación

De la guerra bellicosa (Calderón, Luis Perez el Gallego, I)