За минувшее столетие коллаж прошел ёмкую и противоречивую эволюцию форм и смыслов, пережил периоды расцвета и упадка, и, в конце концов, уйдя из прикладной сферы приема, достиг уровня репрезентативного стиля в эстетике (постмодерн) и новейшего языка в философии (деконструкция). Сегодня точнее сопрягать природу коллажа уже не с механическим термином склеивания, а с онтологическим корнем коллизия (от латинского collisio), где основа природы высказывания есть столкновение противоположных, контрастных сил, сопряжение несхожих стремлений и биполярных ценностей.

В этом ракурсе интересно взглянуть на природу коллажа в ключе эквивалентности развития художественных процессов в таких, казалось бы, разных ипостасях как изображение и литература. Коллаж во многом преобразил литературу ХХ века, тем интересней выявить структуру контрастного смысла там, где дихотомия явно не работает, и наоборот обнаружить одинаковые высказывания в том, что кажется непохожим, неотступно отслеживая моменты рефлективности, симметричности и транзитивности текста, в рамках уже философии изоморфизма. Пора рассматривать коллаж, как  полисемантический прием искусства, который прошел путь развития от индивидуальной «склейки» к стратегии художественной эпохи «сгиба», явил  путь комбинаторного взрыва из точки старта и предъявил культуре панораму роста технологии наклеек в разветвленную эстетическую стратегию художественного поиска. Стоит зафиксировать срастание коллажа с постмодернизмом, каковой на поверку оказывается всего лишь возгонкой приема от суггестивного сближения различных фактур на картинах того же Ж.Брака и визуальных коллизий в духе А.Родченко к художественной природе коллажа понимаемой уже как тотальная философия жеста. Именно коллаж можно считать зерном и предтечей того, что сегодня мы называем эпохою постмодерна.

Писатель Анатолий Королев (1946) лауреат престижных наград, автор романов «Голова Гоголя», «Человек-язык», «Эрон», «Быть Босхом»... признанный мэтр литературы русского постмодерна на рубеже ХХ-ХХI века, есть одновременно редкий пример писателя-постмодерниста, начинавшего как художник, создавшего в начале своей творческой карьеры целую серию коллажных работ, а затем последовательно перенесший открытые принципы «сдвига», «склейки», «коллизии», «нелинейной симметрии» в свое литературное творчество. На волне найденного в 1970-е годы универсального приема Анатолий Королев успешно работает уже 40 лет, хотя от конкретной практики рукотворно коллажа он ушел, а к графике обращается лишь от случая к случаю, реализуя свое мастерство в манере мгновенных импровизаций пера и фломастера непростительно мало.

Рассматриваемые работы были сделаны автором в основном в начале 1970-х годов, в частности роль своеобразного детонатора сыграли журналы «Америка», «Англия» и «Чешское фото», в которых открылась картина современных исканий в искусстве (в частности поиски Уорхолла и Раушенберга). Свобода сочетаний и новых смыслов,  демонстративный индивидуализм визуального вызова, которые порождал коллаж, произвели сильное впечатление на творческие поиски  А.Королева, в ту пору жившего в провинциальной Перми и бывшего пленником консервативной эстетики фигуративного реализма, умноженного на местную ауру почвеничества. (см. Маргиналы. Уральский андеграунд: живые лица погибшей литературы. Пермь, 2004. С.159-178.)

Практически в тогдашней картине восприятия советской реальности были уже скрыты практически – через отрицание - все будущие принципы творчества художника и установки писателя постмодерниста. Идеологическая цензура советского общества, контроль над художественной жизнью породили радикализм художественного жеста, а маргинальная удаленность от столиц и хаотичность восприятия современной культуры, ее отрывочный характер реализовались в такой же лоскутной и фрагментарной художественной практике, для которой был органичен скорее именно коллаж, чем какая либо другая визуальная форма взыскующая к единству. В лоскутной, карточной, осколочной коллажной манере ответа снимался конфликт между внутренним и внешним,  и на смену дисгармонии, провинциальности, которая мучила не только Королева, но и многих других мастеров андеграунда, приходил желанный контрапункт, связь разных сторон мироустройства, гармония. В конце концов, мучительный хаос отменялся и становился уже не шлаком и мусором бытия, а своеобразным топливом для творческой энергии художника, устремленной к преображению и претворению реальности.

Роль путеводителя творческой юности А.Королева позднее взял на себя сборник «Дракон» (М., 2003), проиллюстрированный авторскими коллажами и рисунками — эта книга фактический каталог раннего творчества художника и одновременно портрет писателя в молодости. Так «переваренный продукт» культуры хорошо виден, например, в работе «Европа. 1946» (бумага, коллаж; 1970).  На узкой полосе, структурированной как триптих,  в центре на фоне городских послевоенных руин видны фигуры Венеры и наяды, спешащей накинуть одеяние на обнаженную богиню, фигуры узнаваемые из красочной репродукции С.Боттичелли «Рождение Венеры». Нежная красота Венеры символизируют тот дух красоты и творческой свободы, которая возникла, наконец, после опустошительной мировой войны.

Справа на некой террасе, напоминающей по композиции картины средневековья, наблюдают за евангельскими чудесами донаторы (знак визуальной «начитанности» автора), на убогом стуле сидит калека с вытянутой вперед деревянной ногой и стаканом вина в правой руке. Он развернут вполоборота к зрителю и не видит огромную фигуру богини, которая возникает как разноцветный фантом, видение или весеннее облако. Вакхический жест изувеченного солдата выражает радость, что война кончилась, что он жив, – глядя к зрителю он приглашает всех присоединиться к радости освобождения Европы и мира от мрака войны.

В природе коллажа, который всегда легко отсылает нас сразу ко всему культурному мировому наследию и многообразию, выделим кроме демонстративной отсылки к Боттичелли еще одну аллюзию – картину «Автопортрет с Саскией на коленях» Рембрандта, где художник в бархатном берете с пером, полуобернувшись к зрителю, с бокалом вина в правой руке предлагает тост за полнокровность жизни и личное счастье. В этом сравнительном ракурсе можно прочесть жест вояки-инвалида как горькую перекличку с образом голландского мастера: выпьем друзья за жизнь, пусть и без Саскии на коленях.

В левой части триптиха обгоревшая деревянная дощатая стена убогого жилища, распахнутая створка открывает окно в полуподвал, где за стеклом видны двое встревоженных детей, а разбросанные по земле фрагменты сломанной игрушки – голова белой лошадки-велосипеда, колесо от нее же и седло – лишь усиливают атмосферу измученной реальности. 

На заднем плане полосой идут разрушенные бомбардировками и войной дома европейского городка – европейский, а не русский облик реальности выдерживается автором неукоснительно. Это Европа, не Россия, - камни, кирпичи, обломки, щебень, руины, страшные дырищи в стенах, изувеченные окна, проволока, все создает картину тотального разрушения, чувство безысходности и только в центральной части триптиха между фигурами Венеры и наяды вдруг щебень и шлак отступает и разворачивается вид на то далекое море античного счастья, где из пены морской родилась Афродита. Лишь в этом единственном месте в черно-белом коллаже появляется цвет – это цветущие побеги на переднем плане и белоснежные лотосы на поверхности моря у берега, это, наконец, сама богиня и наяда с роскошным покрывалом, сплошь расшитом цветами эпохи возрождения.

Красота пришла в мир, война кончилась, смерть отступила, и красота не уйдет, внушает художник. Однако есть сбой композиции в формах руин; неудачно расположение рядом с жилищем детей некого грота с уцелевшей мраморной богиней плодородия с гроздью винограда на груди с венком в руке; нарочита полоса воды между первым и вторым планом в левой части коллажа, нарушено чувство перспективы, чувствуется, что художник еще не овладел мастерством склейки.

В работе зримо присутствует и «Герника» П.Пикассо: перед нами схожее разбомбленное пространство, населенное людьми и животными, в коллаже — голова живой лошади в конюшне и обломки неживой лошадки-игрушки. Картина «Европа. 1946» полна культурных аллюзий, вписана, видимо, в личную судьбу автора, который родился как раз в 1946 году и его детская память преданно хранит это израненное пространство. Здесь есть еще одно влияние – фильм И.Бергмана «Земляничная поляна», – настойчивый мотив остановленных часов, которые крупно дважды появляются в коллаже на левой части триптиха и один раз незаметно в правой части – на руке лежащего человека. Время было неподвижным, говорит автор, но вот – родилась Венера! – и стрелки стронулись с места, а символом этого сдвига, на наш взгляд, и стали четвертые незримые часы в небе над разрушенным городом, где мы видим два зеленых листочка на оси цветка, длинный и короткий, как часовая и минутная стрелки – листы зелени, цветной фрагмент, указывающий на то, что началось новое время, время красоты и надежд.

В это же время Королев создает цикл коллажей на евангельскую тему, усиливая эстетический вызов своей работы дополнительным мировоззренческим акцентом.

На коллаже «Благовещение» (1970; часть триптиха «Дева Мария» вместе с коллажем «Вифлеем» и «Детство Марии») только фигура Марии и голова ангела явившегося в дом Марии с Благой вестью. Дом дан всего двумя штрихами - слева видна изящная колонна, часть храма и внизу у ног Марии дверь. Атмосферу чуда передает пустота листа, где Мария словно парит, лишенная чувства тяжести. Парит в пространстве сказанного слова: на что намекает отрезанный подбородок Ангела — тут рождается Слово, и подробности не нужны. Сама фигура Марии склеена из неких конструкций, собрана как игрушка. Загадочный символ. Возможно, автор намекает, что Мария не имеет после Благовещения своей личной воли, она отныне всего лишь послушное исполнение воли Пославшего ее Творца, марионетка в руках Провидения. А пустынность листа, отсутствие деталей, белизна бумаги символизирует пустоту Начала, безвинность Нового времени, где мироздание переписывается с чистой страницы...

Этот молитвенный коллаж становится еще более сакральным, при сравнении его с другим коллажем «Sex. XX», где как раз царит атмосфера порока. На фоне известной картины Рене Магритта, где глазной зрачок окружают летние облака, стоит исполинская фигура голой женщины, рост которой эти простым жестом достигает небосвода, и сливается с точкой зрачка. Этот круг становится ее головой. Жуткая фигура шагает из моря, как новорожденная Венера ХХ века к берегу. Она несет в себе разрушительную идею власти пола, похоти, идею вселенского порно, от которой нет спасения. Песчаный пляж с напольными часами и прислоненным автомобильным колесом только усиливают сюрреалистическое впечатление. Можно разглядеть крохотную фигурку священника в белом вмонтированную в часы под стекло. Эта деталь словно символизирует комизм и тщетность любых моральных усилий, в том числе церкви против монстра порока.

Коллаж типичен для визуального ряда 1960-1970-х годов, есть здесь что-то от лаконичности Антониони и Бергмана, от сексуальных страхов Феллини. Он выглядит частью той черно-белой мозаики, которая сложилась в Европе, после того как выдохся неореализм и только сюрреализм еще продолжал производить впечатление.

Эти работы писателя выдают кинематографическую структуру его мировидения. Спустя годы, автор создает прозаические произведения, имеющие непосредственную связь с кино: в романе «Человек-язык» полем для творческой игры, интертекстом становится даже не текст, а фильм Дэвида Линча «Человек-слон» и роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта».

Наиболее подробно этот содержательный момент его творчества содержится в исследовании филолога И.А.Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности»: «ЛК (литературная кинематографичность) романа создается перечнем героев в его начале, и актуализирацией зеркала, и вариативностью финала: «Это английский финал маленького романа Человек-язык … русское окончание, конечно же, совершенно другое. В тексте есть и кинематографические эпитеты (чаплинские шажки) и фреймы». В определении кинометаболы цитируемое по М.Эпштейну, на наш взгляд, присутствует момент, связанный с развитием идеи коллажа у Королева и других представителей литературного постмодернизма. Взятая и понимаемая сначала как фрагмент, как часть «лоскутной реальности», как наклейка, в конце концов, развиваясь во времени, коллаж превратился в нечто вроде силового поля, в пятно смыслов, границы которого неопределенны и изменчивы. Это уже не наклейка из иного материала, а наслоение, или сгиб реальности в духе того сгиба, о котором пишет В.Подорога, в этом силовом поле рождается новое содержание.

Действительно, фильм Д.Линча положен в основу романа как крупная вырезка или заимствование из другого текста, который выступает как пратекст для романа, это примерно тот же принцип каковой был опробован писателем в коллаже «Европа.1946», где вырезка из картины Боттичелли стала формообразующим элементом для всего дальнейшего развития визуального сюжета. Но если в коллаже этот принцип дан статически, то использование фильма в роде такой же формообразующей страты переводит коллаж в динамическое состояние метаболы. Здесь уже не плоскость, перед читателем предстает объем повествования, где герои взаимопроникают друг в друга, ситуации фильма и романа перекликаются, выстраиваются по принципу изменчивого динамического контрапункта.

Два события – травля мальчишками уродца, – даны в силовом пятне не контраста, как это обычно для традиционного коллажа начала века, а как сопряжение зла, как одномоментное событие, которое в реальности происходит в разные исторические эпохи. Но в романе в результате применения коллажа нового уровня, метаболы, разные национальные и временные события переходят не просто в настоящее, а в вечно настоящее, где зло непоколебимо, где сильные преследуют слабых, где несчастным нет места. Гуманизм всегда испытывал и будет испытывать препятствия на своем пути, природа человека отягощена грехом, говорит нам автор. Эта мораль усиливается приемом сопряжения кинематографической и литературной реальности, стая подмосковной шпаны обретает злобные лица лондонских подростков.

В своем интервью прозаик объясняет свой замысел и в частности технику литературного исполнения: «Мой текст пестрит и рябит от разного рода выделений, курсивов и игры шрифтами, которые мешают чтению. Так я хотел передать то состояние реальности, которая как тело Христово утыкано занозами. Я хотел создать визуальный аналог такого вот текста. Такого вот тела, кожи как бы в занозах, запинках. Мне хотелось затруднить нажимами гладкое скольжение читательского глаза, утяжелить ношу чтения и хотя бы вот таким приемом приобщить читателя к мукам жизни моего героя маленького человека с патологически огромным языком. Кроме того, само слово «язык» вынесенное в заглавие романа давало мне карт-бланш на использование разных языковых приемов».

В этом признании писателя видно желание автора превратить читателя в зрителя своего текста, то есть природа А.Королева остается во многом художественной, визуальной, той природой, которая определила его визуальные опыты в области коллажа, рисунка и живописи молодости.

Читатель входит в пространство, которое у Королева в коллажах обычно обладает линией горизонта и прочно расположено в системах координат верха и низа, а так же координат исторических. Взять, например, его коллаж «Художник и его модель» (1970), где зритель попадает в комнату – четвертая стена снята, - комнату с окном и открытой в пространство дверью, через которые видна линия горизонта пустынного пространства и горы. Этот ирреальный пейзаж окружает действие: художник делает копию знаменитой «Моны Лизы», стоящей на подрамнике. Статическое единство подается без всяких эмоциональных переживаний как вечность, что подчеркивает натюрморт на переднем плане. Здесь властвуют ножницы, технический прием над чувствами, чудовищные следы от вырезок тут же вклеены в изображение, методу этим самым придается сакральная сила, и для художника совсем неважно, что эти вырезки, например, отрезанная спина художника, абсолютно искажают и даже разрушают реальность.

Со временем – как мы видим – коллаж приобретает в ткани романов прием интенсивного выражения и чувств и идеологических воззрений автора. Преодолевая природу коллажа, где технический прием вырезки всегда демонстративен, писатель приходит со временем к поиску более гармоничных способов вписывания приема в реальность, техническая сторона уходит на второй план, вперед выходит музыкальность контрапункта, гармония сопряжений, поиск общей согласованной выразительности фактур и состояний. Это в первую очередь два рассказа «Дама пик» и «Носы». В «Даме пик» автор с вызовом поиска монтирует фрагменты из пушкинского «Выстрела» и «Пиковой дамы» с фрагментами из «Фаталиста» М.Лермонтова и новеллы Э.Гофмана «Кавалер Глюк», перед читателем возникает мрачный сюрреалистический карточный домик бытия, где свыше заданы правила игры неизвестные человеку. В коллаже «Носы» автор сдвинул в прикосновение сцены гоголевской «Женитьбы» и новеллы «Нос», продемонстрировав в этом пасьянсе еще один аспект абсурдности жизни, где нет принципиальной возможности отличить ходячую куклу, андроида от живого человека.

Последний по времени опыт литературного произведения, построенного по канонам коллажной техники – повесть/коллаж А.Королева «Игры гения, или Жизнь Леонардо». Здесь коллаж, как прием – в отличие от романа «Человек-язык» – искусно скрыт. Истинную конструкцию текста способен выявить, пожалуй, только знаток, во всяком случае он должен быть знаком с первоисточником, с контекстом и фоном повествования автора, для которого таким источником стали «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» Джорджо Вазари.

 Текст начинается фактически с пересказа своими словами биографии Леонардо да Винчи, написанной Вазари в манере тогдашнего нарратива, с массой многозначительных подробностей в манере средневекового раблезианского фаблио, но одновременно с элементами своеобразного жития, в духе жизнеописаний святых католической церкви. Заподозрить, что перед нами инверсия, вывернутый на читателя фон, удается не сразу, только насытившись брутальным ароматом того времени, нагрузив текст колоритными и смачными подробностями ушедшей эпохи, а главное, подстроившись под историографический тон Вазари, искусно имитируя его манеру «сказа», А. Королев постепенно – шаг за шагом – разворачивает свое повествование, где уже нет ни тени от реальной судьбы Леонардо и фактически вписывает историю художника в текстуру философского мини/романа о природе времени и доводит ситуацию до парадокса… выясняется, что Леонардо жив, и более того вступает в переписку с Джорджи Вазари.

Роман приобретает текстуру постмодернистского трактата, искусно встроенного в фактуру средневекового фаблио, притчи в духе Д.Боккаччо или «Фацетий» Г.Бебеля. Если в романе «Человек-язык» коллажный прием сопоставлений с фильмом Дэвида Линча и реальной историей Джона Меррика был демонстративен, если в новелле «Дама пик» – пушкинские и лермонтовские тексты были предъявлены читателю чуть ли не в чистом виде как вырезки из оригинала или в ключе копии, если «Носы» были словно живьем кусками наклеены на текст ХХ-го века, то в «Играх гения» матрица палимпсеста осознано скрыта, перед нами скорее чертеж утерянного оригинала, лишь дух итальянского космоса, только не реестр заимствованных деталей. Писатель использует средневековый космос как корсет или как испанский сапог инквизиции для испытания современной научной мысли о том, что природа времени вовсе не так однозначна, как мы полагали и предположение о том, что будущее может стать прошлым или о возможности таких сгибов и складок временного континуума, в каких может уцелеть человек, короче и все прочие чудеса нашей космологии здесь жестко испытываются на крепость эссенцией средневековой схоластики.

Автора занимает прочность любой теории и он ищет ее скрепы и ее слабости… вся вторая часть повести – это диспут католических схоластиков о возможности невозможного, спор царей виртуозного мистического диспута о том, каким образом умерший может – пусть гипотетически - вступить в переписку с собственным биографом после смерти, и как реально устроено время? Королев исследует на прочность механику самого человеческого мышления и приходит к неожиданному выводу, что набор лекал для анализа обладает подлинным совершенством и никакой абсурд не способен загнать мысль в тупик. Ни Платон, ни Николай Кузанский, ни Леонардо неподвластны времени, если владеют безупречным качеством высказывания и красотой аргументации. Красота входит в природу мысли подобно тому, как форма сосуда накладывает свой безусловный контур воде внутри сосуда или невидимой глазам пустоте внутри него.

Так на примере творчества А.Королева коллаж в начале ХХI века по-прежнему демонстрирует удивительную приспособляемость и действенную результативность методики сопряжений смысла и эффект неисчерпаемой склейки бесчисленных коллизий, оставаясь любимцем современной эстетики. Появившись как чистый прием художественного аттракциона, как техническая деталь, как всего лишь склейка или вырезка, как сближение разных фактур, коллаж постепенно стал развитой системой творчества; а сомкнувшись с постмодернизмом на финальном этапе, развернулся в мощную систему интертекстуальности и стал красной линией художественной стратегии, ее мейнстримом, источником новых метаморфоз, демонстрируя возможности для обогащения и развития всех видов искусств, и в первую очередь живописи и литературы.

Эволюция творческих предпочтений в коллаже явила нам логику времени с культом деструкции и надеждой преодолеть ее же через энергию синтеза. В целом коллаж можно рассматривать как некую метапозицию по отношению к искусству. Эта стратегия сближений несопоставимого работает в первую очередь со следами, с отражениями искусства, которые растворены в потоке жизни. Коллаж реализует себя только в стратифицированном пространстве, в области маркированных явлений, свободно оперируя с самыми разными стилями и языками искусства; он представляет собой скорее процесс, чем созерцание, предлагает каждый раз образцы операционного мышления, которое разворачивается через манипуляцию различными языками и кодами культуры.

Еще одна важная особенность коллажа это игнорирование времени. Стратегия коллажа разрушает конкретную сеть координат, предстает перед зрителем как вневременное актуальное искусство, ставя под вопрос и саму современность. Ведущий принцип коллажа – «склейка», стягивание в состояние прикосновения того, что изначально далеко друг от друга, того что разведено, немецкий философ М.Хайдеггер определял словом «близь» и писал, что она «близит наступающее время» и «дает место для всякого мыслимого Где» («Время и бытие». М., 1993. С. 401), тем самым «коллаж» оказывается в родстве с самыми фундаментальными принципами бытия, сближая в прикосновение далекие фактуры и ситуации, складывая один к одному узоры мозаики, он вторит тому, как во вселенной рождается место для размещения времени нашего существования, тому, как из сопряжения различий рождается на свет сама мысль.

 16.04.2014.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

 (Авторский вариант для журнала «Диалог искусств»)