«Пикассо боролся с предметным миром, правда, завяз в его осколках, но и это хорошо, мне уже легче было убрать мусор предметный и выставить бесконечность, не практичность, не целесообразность...» (Казимир Малевич)

В рамках специальной программы VI Московской биеннале современного искусства в кинотеатре «Ударник» была показана футуристическая опера «Победа над Солнцем» (постановка: Театр Стаса Намина в содружестве с Государственным Русским музеем). Почему перед началом закрытого показа это действо было названо премьерой сказать весьма сложно, ибо на самом деле «Победу над Солнцем» играют в Московском театре музыки и драмы Стаса Намина (режиссура: Стас Намин, Андрей Россинский) еще с 2013 года. Премьерным же выходом этой работы можно считать выставку «Малевич. До и после квадрата» (Государственный Русский музей. Корпусе Бенуа, Санкт-Петербург 5 декабря — февраль 2014 года): «На выставке демонстрируется видеодокументация постановки оперы в 29 костюмах, воссозданных по эскизам Малевича. Этот проект был осуществлен летом 2013 года в Театре Стаса Намина» (Вадим Михайлов. Победа над солнцем. Без легендарной оперы кубофутуризма не было бы «Черного квадрата», 5 декабря 2013 / The Art Newspaper Russia). «Явление же миру «Черного квадрата» происходит (почти что буквально) на плазменной панели, где в режиме повторения крутится запись со свежайшей (2013 года) реконструкцией футуристической оперы «Победа над Солнцем» в постановке Московского театра музыки и драмы Стаса Намина». (Светлана Рухля. Икона от футуристов / «Новые известия», 17 дек. 2013).

Задача реконструировать футуристический шедевр несомненно сложнейшая, возможно, даже вообще невозможная для реализации, тем интересней понять причины скромного успеха, который случился в постановке театра Стаса Намина...
Однако, напомним читателям краткую предысторию.
«Победа над Солнцем» — футуристический спектакль-опера поэта Алексея Кручёных, композитора Михаила Матюшина и художника Казимира Малевича, ставший одним из наиболее провокационных и нестандартных постановок прошлого столетия. В июле 1913 года на даче Михаила Матюшина в финском местечке Уусикиркко Малевич, Матюшин и Крученых провели «съезд футуристов» — «Первый всероссийский съезд Баячей будущего», на котором и возникла идея создания оперы.
Ее актуальность в 1913 году была продиктована прежде всего контекстом, в котором был реализован этот сумбурный внешне, но рассчитанный как математическая формула вызов. Это была уже не пощечина символизму, который тогда царствовал в Европе, а бой «оплоту художественной чахлости», продуманное отрицание моды на красоту, вкупе с тем утопическим содержанием, которые несли в себе идеалы Ар Нуво. Если кратко, символизм уповал на красоту и внушал веру в моральный прогресс нового века, о чем говорит творчество ведущих художников того времени, например, идеалы мирискуссников или «Русские сезоны» в Париже. Футуристам же эта установка казалась с одной стороны смешной, с другой стороны опасной, потому как мода на стиль словно бы укачивала сознание публики в красивостях гуманистической утопии.
Этому умонастроению и был брошен вызов.
Он шел по трем осям эстетического протеста: во-первых, создавалась новая речь, во вторых — новая образность и новое содержание. За слово в задуманной провокации отвечали поэты Велемир Хлебников и Алексей Крученых, которые продуманно создали речь как языковой бред, не способный служить для наведения контакта с читателем или театральным залом. Никакой лести прежней форме речи... Так футуристы демонстрировали идею о том, что новое время заговорит на таком исковерканном донельзя наречии то ли птиц, то ли чирикания, то ли криков кикиморы, что понять ее тезисы и аргументы человек не сможет (стоит ли говорить, что в этом они оказались правы — история ХХ-го века стала историей тотального абсурда речевого общения с массами), эту идею и поддержал Казимир Малевич, решивший создать человека будущего по лекалам безумной речи своих коллег. Формой своего радикального решения Малевич выбрал деформацию тела, нарисовав серию великих эскизов этого — если можно так выразиться — телесного умопомрачения. Фигуры (Будетлянские силачи, Некий злонамеренный, Новые) воплощали итог его анализа и ломки оптики. В ходе постановки эти гротескные формы были реализованы из картона и подсобного материала, «актеры, благодаря проволоко-картонным костюмам двигались как машины» (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Заметим, что деформация вовсе не означала осуждения этих жутковатых перверсий, наоборот, как раз в этих искажениях был дан оптимистический заряд футуризма, — человек эпохи Рафаэля уродлив, а вот человек как технический монстр, как механизм красив и ему будет законно принадлежать будущее (культ голливудских терминаторов и успехи «Матрицы» доказали верность этой интенции).
Искусство начала века было охвачено творческим энтузиазм такого рода положительных искажений, вспомним, хотя бы волшебные работы итальянского маэстро перверсий Умберто Бочччиони.
Русский футуризм пошел дальше и был лишен налета такого вот эстетизма и красивости, которым отчасти грешил итальянский футуризм.
Музыка Михаила Матюшина (в т.ч. «скрежет» извлекаемый из расстроенного рояля, звучащие рожки, грохот пушек, шум работающего мотора и прочие звуковые эффекты) легко поддержала этот пафос исковерканной плоти и, хотя от первоисточника остались лишь фрагменты, эта отрывочность-незавершенность вполне идентична с общим замыслом задуманного шока.
Труднее пришлось с содержанием, здесь возникли проблемы.
Спросим себя: каким должен быть сюжет футуристической оперы, которая в максимальном искажении речи и в установке музыки на шум и на технический фон, на механистичность как раз вообще изначально отрицала наличие содержания как скрепов человеческого смысла? Раз отрицается прежний человек и все его интенции – обнаружить какой-то футуристический смысл в новизне нового человека задача абсурдная, ведь мы — утверждали Хлебников и Крученых — воспеваем бессмыслицу...
Как вспоминал Бенедикт Лившиц, «новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму <...> щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь.<...> фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве» ("Полутораглазый стрелец", гл. 6-я, "Зима тринадцатого года"). Художник, базируясь на оперное либретто, пожалуй, пошел на определенный компромисс, решив в «Победе над солнцем» продемонстрировать природу новой реальности, как всего лишь солнечное затмение этого самого ложного прежнего классического круглого жизнеутверждающего солнца. Не будет прежней природы, внушал художник своими эскизами, на смену солнцу придет квадрат. Черный... Квадрат понимался Малевичем как оппозиция двум матрицам царившего символизма: кресту и кругу.
Здесь отчасти можно заметить перекличку установки художника с трактатом Л.К. де Сен-Мартена «О заблуждении и истине, или Воззвание человеческого рода ко всеобщему началу», изданном в России в 1785 году, речь о разделе «О превосходстве квадрата»: «Все, что не принадлежит квадрату, есть временное и гибнущее. <...> знание квадрата может дать сведения о разрушении темных существ, временах года, прогрессии человеческой, сторонах света, мироустройстве и будущем».
Так, в общих чертах, обнаруживалась концепция оперы, каковая и была впервые показана третьего и пятого декабря 1913 года в петербургском театре «Луна-парк».

Что ж, спектакли, нацеленные на скандал, на художническую провокацию незамедлительно нашли благодатный отклик у публики и отрицательную реакцию в газетах «День», «Новое время», «Колокол», «Русское слово», «Речь», «Свет», в журналах «Театр и искусство» и «Театр и жизнь». «Читал пролог А.Е. Крученых, на фоне занавеса, сделанного из обыкновенной простыни, с намалеванными на ней «портретами» самого Крученых, Малевича и Матюшина. <...> ...занавес, после пролога, был не сдернут, а разорван пополам. Дальше пошла, с позволения сказать, «опера». ...В конце концов это становилось скучным, и на помощь выдыхавшимся футуристам пришла сама публика. Почти после каждой реплики в публике раздавалось какое-нибудь остроумное словечко, и скоро в театре сделалось вместо одного два представления: одно — на сцене, другое в публике. Редкую «музыку» заменял свист, кстати сказать, очень гармонировавший с сумасшедшими декорациями и тем бредом, который раздавался со сцены». Когда же публика в конце спектакля принялась вызывать автора, хозяин Театра миниатюр на Троицкой Александр Фокин, присоединившись к возмущённым воплям, закричал из ложи: «Его увезли в сумасшедший дом!»

Итак, образ того спектакля, который до сих пор остается наиболее мощным футуристическим зрелищем ХХ-го века, являет собой гимн машине и машинному человеку, способному превратить солнце в сияющий квадрат, и вообще отменить реальность как рухлядь, у которой закончился смысл.
Эту вот торжественно-мрачную установку гениев шока, постановщик сценической версии (о реконструкции ниже) С.Намин понял, судя по словам интервью, как некую предтечу террора и зла, который накроет Россию и Европу своей властью: «Солнце, которое Малевич представляет черным квадратом, в оригинальной постановке побеждает реальное солнце, но, судя по тексту Хлебникова и Крученых, почти однозначно речь идет не о философском мировоззрении супрематизма, а о каком-то социальном перевороте, о каких-то грядущих трагических изменениях в жизни России, где все встает с ног на голову и действительно реальное солнце превращается в черный квадрат, накрывающий страну. Думаю, авторы сделали черный квадрат символом наступающей советской эпохи, которая черным покрывалом закрывает Россию, лишая ее солнечного света». (Намин С. «Солнце в виде черного квадрата» / Сайт ruspioner.ru. — 26 сент. 2015).

Малевич в подобном ракурсе стал почти невольным провидцем, каковой уже в 1910-х году предвидел тот антигуманный выхлоп истории,... увы, эта интерпретация совершенно не соответствует идеям художника и его сотоварищей, если говорить о правах оперной реконструкции. Если бы режиссер заявил о своем прочтении «Победы над солнцем», пожалуйста, «флаг в руки» и можно говорить только о недостатках и минусах конкретной работы, но перед нами заявка на реконструкцию, почти аутентичность, а это существенно отличается просто от театральной трактовки того или иного произведения.

В чем же главная неточность посыла?
Стас Намин ставит оперу как шоу, то есть привносит в философию шока момент продажи, элемент стоимости, рассчитывает на финансовый успех постановки. Но любое упование на цену, на прибыль вызывало содрогание у Малевича, Хлебникова, Матюшина, Бурлюка и прочих кубофутуристов. Они посылали проклятия деньгам, любым желаниям понравиться и залезть в карман ротозея в партере. Более того, осуждая устройство такого вот мироздания, Малевич писал о «кошельке вещи», то есть считал ненавистными кошельками все: тело, человека, его форму, религию, политику, историю, устройство зрения, слух, землю и естественно само солнце. Может быть, только цвет и плоскость он не считал духовным рабством.

Вот почему отчасти нелепо смотрится любая попытка станцевать, спеть или как то выразительно изобразить голосом и руками в духе варьете это мрачное поношение человечеству и мирозданию. Иллюстрировать то, что принципиально восстает против имитации – странно. Пластическое решение (хореограф-постановщик: Екатерина Горячева) пританцовывающей оперы смотрится водевильно. Антиутопия становится комиксом. Костюмы придуманы Малевичем для того, чтобы человек обживал свое новое измерение, жил в теле как в пространстве скафандра, это новое страшное чувство телесности проходит апокалипсическое перерождение, метаморфозы. Так художник плечи в «одежде» будетлянских силачей сделал на высоте рта, головы — в виде шлема из картона, оттого силачи и получились огромными.

Реконструкция предполагает честность работы с первоисточником.
Проигрышная пластика увиденного зрелища есть итог трудного понимания природы и сути футуристического тела. Музыкально-голосовая погрешность (музыка: Михаил Матюшин в интерпретации Александра Слизунова) идет от искаженных задач для актеров, каковые должны в постановке С.Намина почему-то выговаривать нечто внятное и психологически осмысливать общение внутри речевого потока, который у футуристов долженствует показать невозможность речи как таковой. Каждый актер изображает руками и голосом нечто такое, что за гранью оперы А.Крученых, абсолютно не рассчитанной на шоу. Чего стоит только «вампирное» появление косматых дам, чуть ли не кусающих друг друга с аппетитом каннибализма.

Вспоминается спектакль Анатолия Васильева «Моцарт и Сальери», где режиссер показал новое звучание маленькой трагедии, когда каждый звук был преображен мощным эстетическим нажимом интерпретации, каждая согласная и гласная в слове в муках рождались на наших глазах. Эти же роды речи и лепка буквозвуков были задачей у Велимира Хлебникова и Алексея Крученых... таким же была партитура света, задуманная Малевичем; реальность черного светопреставления, судя по всему, рождалась из направленных лучей прожекторов, никакой цветомузыки для танцевальной площадки не предполагалось. Речь в футуристической опере шла о сотворении мира не больше и не меньше, о создании бесконечности вне предмета, об убирании предметного мусора (см. эпиграф)... впрочем... о чем тут говорить? С точки зрения идеалов 1913 года шоу С.Намина работает именно с трэшем.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА
03.11.2015.

Текст в редакционной правке:
Стратегии шока и шоу // Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2015. – № 6. - С.106-109. - (Обзоры. Театр).