Вне куба

В Центральном выставочном зале «Манеж» состоялась мировая премьера инсталляции «Золотой век русского авангарда» культового персонажа современной европейской культуры Питера Гринуэя (в союзе с женой Саскией Боддеке) организованная в рамках перекрестного Года культуры Россия – Великобритания при поддержке Министерства культуры РФ и Британского совета (Кураторы: Ольга Шишко, Елена Румянцева). Проект не только амбициозный, как все, что делает Гринуэй, но еще и проникнутый его мегаломанией и вдохновенной истерией всегдашних преувеличений и маниакальной тяги британского мэтра к круглым цифрам. На размах не поскупились… на 18 экранах, расположенных на 5000 квадратных метрах манежного зала, публике были представлены не только хорошо известные, но и редчайшие произведения русского авангарда, более 400 «оживших» работ из Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного музея архитектуры имени А.В. Щусева, Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина, а также из частных коллекций.

Здесь, пожалуй, нужно взять паузу и сказать хотя бы несколько слов о герое событий. Начинал он блистательно, вспомним хотя бы его визуальный шедевр симметрии «Контракт рисовальщика» (1982), или брутальный симфонизм фильма «ZOO» (1985) или патетическую роскошную ленту «Отсчет утопленников» (1988) сделанную в духе барокко. А вершиной его карьеры стал перл раблезианского абсурда, фильм абсолютного фирменного стиля «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). И хотя сумма картин и работ Гринуэя далее росла, слава его остановилась. Новые фильмы были сделаны с напором превзойти самого себя, ошеломить фестивали, «переиродить Ирода», «прыгнуть выше головы канатоходца», но в категорию сенсаций не переходидили. Ставку на абсолют завершал рикошет. В XXI-м веке – с нашей точки зрения – Гринуэю так и не удалось создать новой своей идентичности; его несомненный талант измучен замахом творческих жестов...

Проект в Манеже стал еще одним подтверждением усталости мастера.

Основная проблема восприятия этой масштабной мультимедийной панорамы «Золотой век русского авангарда» споткнулась на детском вопросе: для кого эта инсталляция? Кому адресован этот сложно закодированный поток элементарной информации? Профессионалу он малоинтересен, потому что выполнен в духе кратких сносок на полях феномена. Неофит, скорее всего, не сможет прореагировать на скорость с которой, например, Лиля Брик (Анна Шепелева) появляется на экране, заявляя о победе над Маяковским, чтобы тут же исчезнуть под напором других мгновенных лиц.

Понятно, что Гринуэй аппелировал к восприятию в ритме скоростного Интернета, понятно, что изображения на проекциях обращались скорее к чувствам публики – чем к интеллекту. Тут важнее поразить, увлечь, обнять волной информации школьника, чем что-то добавить новое к знаниям специалиста.… Боясь быть непонятым, Гринуэй устроил нам целую симфонию из голосовых повторов и копий, но постоянный повтор только что сказанного уже на соседних экранах превращался в визуальную зубрежку и не пускал внутрь артефакта из-за невероятной плотности такой визуальной печатной машины. Наконец, серийность вступила в противоречие с уникальностью, самостью и принципиальной неповторимость каждой мелькнувшей персоны.

Например, та же Лиля Брик не была творческой фигурой русского авангарда, тем более равной тем, с кем ее поставил в один ряд Гринуэй (хотя это его право мы не отменяем), она была скорее одиозной феминисткой и суфражисткой, объявившей войну мужскому полу и семье, отменившей институцию тайны, и выставив для избранной публики интимные подробности личной жизни. Но в творческом плане она все-таки несостоятельна.

Объяснить бы это, но кому… Гринуэй принципиально не захотел учитывать зрителя, не делал он этого и раньше: «...проблема восприятия это ваша проблема, а не моя», – отвечает мэтр.

С другой стороны, Манеж был превращен в мультимедийный класс и намеренно заставлен экранами с такой густой энергичностью, чтобы уничтожить объем, превратить простор в вязкость и отменить пустоту конного зала. Идеалом выставки, ее истинной формой стал кубик Рубика, который некий волшебник вращает с космической скоростью, внутренности электронной видеоприставки, склеп информатики, а матрицей зрелища режиссер выбрал черный квадрат Малевича, только не плоский, а трехмерный, то есть куб (тут же вспоминаются головоломки фильмов «Куб 1», «Куб 2: Гиперкуб», «Куб 3: Zero»).

Казимир Малевич, пожалуй, сыграл злую шутку с режиссером.

Черный квадрат в формате 3D теряет – парадоксальным образом – энергию отрицания. Рисуя черный квадрат, художник мысленно подводил итог любой прежней «плоской» форме высказывания, бросал вызов принципу фигуративной живописности и отменял все прежние ценности искусства: сюжет, композицию, колорит, светотень, перспективу. А что отменяет куб? Куб как раз многое обещает. Здесь возникает эхо – стоимость, уровень продаж, и прочий менеджмент. Но Малевич не был коммивояжером революции, а про деньги и стоимость он говорил только с отвращением, вообще проклиная «кошелек вещи». То есть лишенный тотальной плоскости, вчерашний квадрат, ныне куб – выпадая из контекста, который он же отрицал, превращается в упаковку, в элемент дизайна.

Черный квадрат ставший «коробкой для ксерокса» сводит всю полиэкранную симфонию и прочий объемный напор информации практически к рекламе достижений русского авангарда в духе выставки ВДНХ, только с учетом эпохи «lap-top», язык света и полиэкранных технологий показанный Гринуэем в Манеже говорит с нами на языке денег, но, согласитесь, реклама это не агитация, это не язык революций в искусстве.

Это скорее дизайн из Лас-Вегаса.

Шоу подмигиваний.

Шуткой смотрится и ожившая «Фотография с высунутым языком» Альберта Эйнштейна… почему-то знаменитый снимок физика-теоретика работы фотографа Артура Сасса, сделанный им в 1951 году приписан Сергею Эйзенштейну и актеру Антону Шурцову приходится, высовывая язык, выдавать себя за другого.

Царство русских фигур авангарда странным образом в трактовке Гринуэя превращается отчасти в мир поющего мальчика-«альбиноса»из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник». Он лишен басов и звучит на самых высоких нотах бельканто. Расстрелянные Мейерхольд и Ермолаева, самоубийца Маяковский, «юродивый» Павел Филонов слишком уж красивы, молоды и прекрасно одеты. Они словно среди моделей Джона Гальяно, хотя – возразим сами себе – смаковать пролитую кровь тоже китч, и все же наши авангардисты не белые и пушистые, как меха, окутывающие снежным сугробом плечи Веры Ермолаевой (Алиса Дмитриева). Скажем прямо, их страстное участие в революции кончилось вырождением стиля, становлением сталинской деспотии и гигантоманией зданий, пятилеток и размахом ГУЛага.

Гринуэй подчеркивает свою субъективность, что мол это его личный взгляд на русский авангард, но его взгляд слишком комплиментарен. Это взгляд постороннего, это объектив кинокамеры режиссера, который ожидает оваций и вот результат – трагическое время подано как на блюдечке Подиума: молодые стройные фурии натиска, молодые поджарые волки конструктивизма, абстракционизма и супрематизма. Это нам тревожно видеть цветных крестьян-роботов от Малевича (который так выворачивал наизнанку изображения традиционных крестьян реалистов и передвижников), Гринуэй в собрании лиц и картин видит цветовую гармонию, это мы ежимся, видя сборища радикалов маевок Искусства, готовых на все ради власти, нам известен финал, а мэтр украдкой подпускает дымок от кокаина и любуется его белыми завитками.

И внутри куба

Если оценивать зрелище по законам жанра, то публике трудно найти точку «внимания», место для восприятия каскада аттракционов, например, удивляет фортепьянная музыка как музыкальное обрамление для эры бури и натиска, скорее этот меланхоличный набор аккордов годится для ресторанного ужина, но авангард был эпохой аскетизма и визуального голода, эрой паровозных шумов, какофонии, гудения работающих станков, машин, тракторов, но уж только не спокойных клавиш.

Внешне Манеж красив, симметричен и гармоничен. Однако внутри зала экспозиция разом превращается в лабиринт прекрасного хаоса с хороводом геометрических фигур, часть которых поставлена на пьедесталы черного квадрата.

Вдруг неожиданно попадаешь в некий центр, который чуть смещен от центральной точки-оси, и оказываешься, словно в лотосе с лепестками, полупрозрачными, просвечивающимися, вдруг это напоминает некую луковичку с чешуйками, которые нужно очищать, и тогда обнажается сердцевина. Это сопряжение удивительной красоты, некий магический кристалл с гранями, несимметричными, чуть скошенными и оттого более динамичными и очень гармоничными. Структура подобного попадания внутрь совершенно загадочна и глубинна, она не впускает внутрь при спешке по выставочному пространству, эта «тюлевая» многослойность струится, ты начинаешь видеть эту слюду, мозаичность, переживать как личное событие огранку некоего магического кристалла-камня схожего с гранено-зеркальным шаром и с его неподдающейся логической правильности форме.

От этой схожести с ломаной диорамой, с просвечивающимися многослойными занавесами, словно театральных декораций постепенно рождается настроенническая атмосфера. Эффектный момент — секундное угасание экранов под световой всполох: все огромные экраны оказываются черными ромбами («квадратами» ставшими на дыбы) с белыми окантовками. Зритель находится в постоянном ожидании кульминации и Гринуэй пользуется этим чувством тяги… чарующее ощущение безусловной красоты манит, увлекает за собой, хочется увидеть "картины мира", сквозь очки-оптику созерцать что-то удивительное... однако…

Однако ты видишь только множащиеся живые актерские «портреты” двенадцати отобранных представителей авангарда: статичные, что-то говорящие или кричащие что-то манифестирующее.

Не хватает цельности.

О контрапункте и не мечтаешь. Нас окружают сколки, фрагменты цепляют визуально-атмосферные несостыковки, тормозят регистраторы/тексты звучащие монотонно и без эмоциональный подкладки; это палимпсест коллажей, наслоения, визуальная матрешка, заболтанные лозунги, лишь порой оживляемые женскими чувственными репликами. … Коллаж, как прием многоструктурной сетки, переплетений марли, навесы из ткани-канвы для вышивания, гарнирное разнообразие, мелочи оркестровки, увы, это не поддержано визуальной содержательностью, не подкреплено устойчивостью самих произведений авангардистов, которые бесконечным списком-лентой перечисляются у входа на саму выставку.

Зритель внутри каталожного ящика с карточками в библиотеке. Сериал с минимально-скупой информацией (имя, фамилия, даты жизни и профессия — художник, режиссер, писатель...). Это видеоинсталляция скорее в духе образовательных программ, отчасти симбиоз страниц популярных энциклопедии и некого кино в духе документального театра. Внятность личной авторской мысли Гринуэй заменил многолюдьем голов. Практически весь содержательный слой отдан на откуп актерскому присутствию: Казимир Малевич (Олег Филипчик), Владимир Татлин (Максим Виноградов), Владимир Маяковский (Павел Попов), Василий Кандинский (Хендрик Аертс), Александр Родченко (Григорий Багров), Всеволод Мейерхольд (Олег Дуленин), Любовь Попова (Анастасия Клюева), Павел Филонов (Александр Пацевич), Эль Лисицкий (Всеволод Яшкин)... Воплотили двенадцать актеров — одиннадцать из которых наши соотечественники и один голландец, игравший в к/ф Гринуэя «Гольциус и Пеликанья компания».

Да художники ли перед нами?

Почему-то в рекламной постановке подиума эта группа лиц больше похожа просто на аккуратный групповой молодежный портрет. Это замирание хоровода лиц визуально излишне назойливо, массовка слабо воспринимается, ибо чужда энергетики тех настоящих художников. Сыграть их, разумеется, можно, но стоит ли? Возможно в этом раздвоении причины и следствия, и кроется внутренняя причина нашего несогласия с подачей этого проекта.

Увиденное число импульсов лишено энергетики ожогов лазером.

Для знака равенства между живописью / фильмом / коллажем нужна конгениальность актерского исполнительства. Эти актерские работы статичны, их слишком много на экранах. Они с назойливым излишеством клонируются по экранам, долго их лицезреть не слишком жаждешь, и ищешь глазами все же сами картины.

Клон – вот еще один серийный минус выставки.

Меха в руках авангарда кажутся овечкой Долли.

Там футуристическая «Победа над солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Крученых (в оформлении Малевича впервые в 1-ом действии показанный среди декораций «Черный квадрат»), тут – победа над ночью.

Костюмные знаки как индетификация с художником (например, бордово-красный шарф у актера, играющего Маяковского) мало прибавляют понимания. А одновременное присутствие на соседних экранах актера (играющего Малевича) и знаменитого фрагмента «Страшного Суда» из Сикстинской капеллы (пробел/прикосновения рук Творца и Адама) сама идея преемственности Отца и Сына, само наделение неофита божественным даром художника или продолжение исторического процесса кажется нарочитым, манерностью; актерство и оригинальное произведение художника не работает в упрощенном контексте. Однако по словам куратора выставки Ольги Шишко, это «расширенное кино, кино расходящихся концепций».

Собранные из разных статей обрывочные тексты от художественных манифестов и трактатов до эротических нюансировок частной жизни, биографические факты плюс личные домыслы семейной четы Гринуэй не вполне скоррелированы с нашими знаниями русского авангарда, нам демонстрируют некое личностное усеченное понимание, всего пару-тройку ракурсов на художественный мир авангарда без учета русской ментальности, без богатства и многокрасочности мира. Словесная ткань, по сути, абстрактна поданному визуальному художественному ряду свершений завоеваний русского искусства. По сути, связки и коннотация параллельных экранов отсутствует, поданы крупно рукописные пометы на видео, хотя не вполне ясно, чьи же это автографы, эта графическая одержимость слишком подробна и как итог - снижение пафоса, и хотя будничная интонация содержания не меняет, но энергетику гасит, лишь добавляя абстракции в абстракцию.

«В России слишком холодно для эротики». С этим трудно согласиться… наш авангард часть сексуальной революции начала ХХ века. Все пронизано токами эротизма, даже фаллический выступ Шуховской радиобашни или проект Башни Третьего Интернационала Татлина. «Всякая революция уничтожает своих, не забывайте: все тираны умирают, а герои возникают вновь». Рефрен — «ты не замечаешь свободу, пока не потеряешь ее». Но порой озвученное отдает и банальностью. Говорящие головы, словно из картин Малевича, не пронизают энергетикой и радикализмом.

Такая матрица подачи материала сужает мир каждого художника, о котором нам говорят. Точно также в духе мультимедийного коллажа можно поступить с прерафаэлитами, с импрессионистами — и будет такой же результат акцентированной подмены — соединение динамизма истинных работ со статичным лицедейством актерских лиц. Пожалуй, в этом делении реальных лиц на исполнителей еще один минус концепции мастера. Ведь это и не художественный фильм, где изначально задана установка исполнителями, это и не документальный ряд, где режиссер монтирует нужные кадры, здесь некая новая рецептура коктейля Молотова. Только эта смесь не взрывается, а гаснет.

Постскриптум

Комментируя в многочисленных интервью свой замысел, Гринуэй акцентировал право переформатировать сложившийся ракурс на феномен русского авангарда, который де принадлежит и Западу, а не только России, подчеркивал, что имеет право по своему перетасовать фигуры, одних отодвинуть в тень, других вывести из темноты. При этом он подчеркивал, что главным истоком авангарда был разворот искусства революции к пролетариату.

Что ж, еще раз скажем, что масштабный художник имеет право на творческий произвол. А та расфокусировка оценок, которая случилась между нами и мэтром, естественна. Мы знаем все-таки больше, и наше знание (знание в фас) не принимает знания в профиль.

Отдадим должное уважению мэтра творческим импульсам авангарда. Поаплодируем тому, как передан дух трагизма и красоты. Скажем похвалы тому, как смотрится гибель черного квадрата, с которого пеплом от сгоревшей бумаги разлетается шелуха кракелюра. Одобрим верность тому, как схвачены атмосфера заговора против мира и дух андеграунда, вырвавшийся наружу. И все же заметим главную погрешность исполнения, а именно то, что подиум, упаковка, реклама, ширпотреб, репликация, одним словом, всякая маркировка и стоимость были чужды пролетариату как знаки неравенства и, следовательно, неприемлемы для авангарда, каковой попытался сделать опорой искусства – равенство. Подавать искусство как шоу в мировом супермаркете продаж было для Малевича, Кандинского, Маяковского, Татлина, Родченко, Мейерхольда, Поповой, Экстер, Бурлюка и других фигур неприемлемо. Эпатаж – «да», буржуазность – «нет».

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

Авторский вариант

Журнал СЦЕНА. - № 3 (89). - 2014.