1. НЕПОДВИЖНОЕ ТЕЧЕНИЕ
На 2-ом Международном фестивале медиаперформансов, который проходил на столичной площадке «Платформа» в Центре современного искусства ВИНЗАВОД, Янн Маруссич = Yann Marussich (Швейцария) представил свою работу «Bleu Remix» (2007, перформанс), дополнительно выступив в Московском музее современного искусства. Во тьме зала на протяжении всего действия почти обнаженный художник находится в освещаемом прозрачном контейнере, в своеобразной «камере выпаривания» из стекла. Постепенно на лице, на плечах, груди, руках Янна Маруссича появляются синие полосы, пятна, зигзаги, которые, в конце концов, сливаются в одно цветовое синее поле. Исполнитель находится в одной позе на протяжении всего действия, но позиционирует свою неподвижность как хореографию: «Для меня все становится танцем. Без видимой драмы. При отсутствии повествования. При отсутствии абстракции. Голый мужчина. Сырье простоты. Неподвижность скульптуры. Транспортировка движения», - что ж, если брать максимальные оппозиции, то, конечно же, крик и тишина, верх и низ, даль и близость, наконец, танец и стояние на месте онтологически спаяны… вот только как?
Художественное творчество Яна Маруссича (1966) было изначально связано с современным танцем, с хореографией, но, начиная с конца 1980-х годов его работы эволюционировали от движения сначала в сторону боди-арт, затем прошли фазу самоанализа и, наконец, достигли практики полного подчинения тела идее неподвижности. С 1989 года Yann Marussich создал около тридцати спектаклей и хореографических постановок новых форм, показанных по всей Европе: Autoportrait dans une fourmilière (Self Portrait in an Anthill) (2003), Traversée (Crossing) (2004), Morsures (Bites) (2004), Blessure (Wound) (2005), Soif (Thirsty) (2006), Bleu Remix (Blue Remix) (2007), Nuit de Verre (Glass Night) (2007), Ex-Pression (2009), Bain Brisé (Broken Bathtub) (2010), Glassed (2011). Был директором Théâtre de l’Usine (1993-2000, Женева). Основатель студии ADC (1993) в Женеве. Обладатель награды Ars Electronica (2008, Линц, Верхняя Австрия) в категории Hybrid art. Приглашенный художник в театре Grutli (сезон 2010/2011). С 2011 года творчество Янна Маруссича поддерживают Департамент культуры и Муниципальный фонд современного искусства (FMAC) города Женевы, сотрудничает с Larbre AUX Clous.
Критика называет его «диджеем внутренних звуков тела».
Сам Янн Маруссич постулирует свое творчество в нескольких тезисах: «Я превратил реальное тело в нечто сюрреалистическое... Неподвижность является мощным положение тела, будь то в плане социального положения или художественной позиции. Она может быть революционной».
Если говорить с позиций истории искусства, то перформанс Маруссича сложно назвать новаторским. Достаточно вспомнить игру со статикой хотя бы у Энди Уорхола – его знаменитые фильмы «Спи» (Sleep) и «Эмпайр» (Empire). Сам создатель картины «Спи» называл ленту «анти-фильмом» (anti-film), в которой на протяжении 5 час. 20 мин. был показан спящий Джон Джиорно. Ровно столько длился его сон, снятый на камеру одним ракурсом. Первоначально Уорхол хотел снять сон Брижит Бардо, чтобы привнести в статику эротическое напряжение.… На премьере (17 января 1964, The Film-Makers' Cooperative) присутствовало всего 9 зрителей, двое из них ушли с просмотра в течение первого часа. И хотя движение в кадре все ж таки присутствовало – модель во сне ворочалась, дышала – а Маруссич пытается быть неподвижно тотальным – феномен неподвижности компенсирует камера Э.Уорхолла на штативе. О такой статике наблюдателя и наблюдаемого у Маруссича говорить не приходиться, его зрители свободно двигаются в пространстве вокруг объекта.
Неподвижный небоскреб Эмпайр-стэйт-билдинг еще больше соответствует идеалу статичности. Фильм «Эмпайр» снятый единым дублем, без монтажной склейки, представляет собой фиксированный план, направленный на здание. Картина снималась с 25 по 26 июля 1964 года (с 20:06 до 2:42) из офиса Rockefeller Foundation в 16-ти кварталах от самого здания. В кадре над городом опускалась ночь, зажигались огни, время от времени в оконном стекле можно было заметить отражение фигур, ближе к середине фильма в кадре пролетал самолёт. Автор определял свой фильм как «8-часовую эрекцию», «фильм-фреску». Ответ Уорхола, почему он сделал такой странный экспериментальный фильм, был очень прост: «Посмотреть, как течет время».
Отчасти эту задачу поставил и Янн Маруссич в своем перформансе. Рассматривая неподвижного мастера, кожа и тело которого все больше меняет окраску от обычного телесного цвета на темно-синий можно сказать, перефразируя Уорхолла, мы видим, как течет жизнь.
2. ФОН ТЕЛА
Этот перформанс как часть мощного современного поиска новой выразительности гибридного искусства работает на очень тонких материях и эмоциях симбиоза, преодолевая границы между искусством и исследованиями. Художники проявляющие интерес к science-art, к биотехнологиям проводят телесные эксперименты, развивают драматургические подходы, пестуют эстетические стратегии, используя нетрадиционные пространства, биохимические манипуляции.
Если же говорить о философии гибридных перверсий времени и телесности, здесь первым стоит канадский теоретик Маршалл Маклюэн, философ единого коммуникационного поля, еще в работе «Понимание Медиа: Внешние расширения человека» (1964) объяснивший феномен стирания границ человеческого тела средствами массовой информации Одно время открытия канадца стали классикой и были основательно подзабыты. Но фаза трюизма как мы видим миновала - теории Маклюэна в настоящее время возрождаются, в ином наполнении, а биотехнологии позволяют эволюционировать от физической телесности к философским перформансам, выходя за рамки чисто абстрактного и языкового мышления. Перефразируя по модели Уорхолла идеи Макклюэна и Маруссича можно сказать так: мир это одна «глобальная деревня», говорил первый, мир это одно человеческое тело, демонстрирует второй.
В своем спектакле-инсталляции «Bleu Remix» Янн Марусcич возвращается к теме, которую начал исследовать в первом полностью статическом перформансе «Синее временное» (2001, BLEU PROVISOIRE), погружаясь в самоанализ и изучая/контролируя неподвижность при размещении его тела в прямом контакте с различными внешними факторами, тогда впервые жидкость синего цвета стала сочиться словно кровь и пот из его тела.
Через терморегуляцию точно рассчитанного времени художник создает контролируемую биохимическую хореографию кожи, постепенно проступаемую, просачиваемую смену обычной окраски на метиленовый синий, программирует тело с помощью биохимических процессов, совершая скорее погружение в изменение реальности. Зная законы действия жидкостей в организме, публика «дрейфует» вокруг стеклянной емкости, наблюдая за действием «алхимической смеси» в человеке. Энергия аудитории, сфокусированная на художнике, словно расширяет границы его тела.
Первые штрихи – темно-синие слезы, тонкие нити дорожек из носа, а затем изо рта, выцветшие синие стигматы появляются на ногах... К концу часа, кожа приобретает серо-голубую бледность и вся поверхность тела покрыта потоками густой темной синей жидкости. Внешняя неподвижность привлекает внимание контрастом непрерывного внутреннего движения тела.
Художник взял за правило делать перформанс с эксклюзивной музыкой, которая пишется музыкантом только для него. Каждый перформанс Марусcича сопровождает новый музыкант (из региона выступления). Спонтанная встреча вносит в это шоу гибридного искусства драматический эффект экспериментального поиска - манипулирование живой звуковой среды и смешение звуков ранее записанных ударов сердца Маруссича рождаются музыкальные каденции ритмов жизни (стук сердца, поток венозных насосов, дыхание). На «Платформе» перформанс «Bleu Remix» сопровождал российский музыкант и саунд-арт художник Сергей Касич.
3. ГЛУБИНА СИНЕВЫ
С использованием синего цвета как концепции Маруссич опоздал минимум на 50 лет. Еще в мае 1957 Ив Кляйн выставил одиннадцать синих картин в галерее Iris Clert — «Yves, Propositions monochromes» в Милане. Начало синего периода было отмечено запуском аэростатической скульптуры - 1001 синего воздушного шара в парижское небо. Летом 1958 Кляйн стал создавать антропометрии — покрывал синей краской обнаженное тело молодой женщины, которая оставляла отпечатки своего тела на листах бумаги, расстеленных на полу.
Если говорить о глубинах восприятия перформанса, то нельзя не сказать, что в Москве, в поле национальной ментальности христианского толка тело Маруссича выглядит и как тело Христа, снятого с распятия учениками, тело, оплаканное матерью - pieta - и положенного в гробницу. В этом контексте работа художника привносит для части публики отчасти глумливую издевку, пародийность… синяя краска выглядит «опошленным» изображением крови, сама формула неподвижности становится формой отрицания истеричной святости момента, когда еще мертвый Христос перемещался в точку воскрешения. Этот сакральный момент всего христианства не может не влиять на восприятие работы перформанса. Спрашивается, воспринимал ли сам художник опасные аллюзии своего телесного танца? Судя по его высказываниям - нет. Но если этот аспект оценки можно все-таки вынести за скобки как привходящие, лежащие вне искусства, в сфере этики, то гораздо большие противоречия возникают именно в сфере эстетики.
К сожалению, это «лежание» слишком пассивно. Все переживания, вся интенсивность (которая раньше считалась заботой художника) переложена на плечи зрителяи, качество восприятия отныне покоится в подсознании воспринимающего лица, и одному богу известно, что он переживает, что думает, как интерпретирует увиденное, да и переживает ли вообще. В подобном жесте отсутствует нечто магическое или духовное, перед нами всего лишь демонстрация возможностей фармацевтики, детали медицинских научных знаний.
Между тем эзотерические искусства стремятся производить частные, экзистенциальные эффекты. Вспомним хотя бы стратегию Марины Абрамович во время ее перформанса "В присутствии художника" (2010), когда она оставалась один на один с людьми, глядя им в глаза. За время безмолвных диалогов она испытывала самые разные чувства – боль, счастье, грусть, передававшиеся сидевшему напротив нее человеку.
Этого прямого давления искусства в перформансе Маруссича нет, хотя в наличии другое: медленный ускоренный/замедленный драматический час с точки зрения наблюдения видимых преобразований, происходящих в организме. В течение всего лишь часа мы видим синеющее тело, - напоминание о бренности нашего существа. Парадоксально, но именно тело открывается нам с двусмысленным разнообразием. Через эпидермис благодаря жидкости возникает голубое тонирование, цвет просвечивает сквозь ладони рук и ног. Это тревожное присутствие человека, с постепенным изменением прожилок напоминает средневековые картины фигуры Христа или окоченение. Наконец, спектакль также представляет собой обряд очищения, так как организм освобождается от его внутренней эксцессов. И все же некое ощущение фокуса остается.
Но вот, о чем возможно Маруссич не думал, так это о демонстрации эскапизма, о телесном универсуме его внутренней экстернализации, как об одном из механизмов защиты, проявляющийся в стремлении человека воспринимать внутрипсихические процессы, силы и конфликты, как протекающие вне его и являющиеся внешними по отношению к нему. Это понятие было использовано немецко-американским психоаналитиком К.Хорни для описания тенденции попыток человека покинуть территорию своего Я, когда расхождение между реальным Я и идеализированным образом становится непереносимым и опора на собственные силы внутри себя оказывается проблематичной.
Проблематику тотального отсутствия в жизни демонстрирует и работа Яна Маруссича. Вторичная по многим параметрам, лишенная магии, порой замедленно- скучная – все быстро считывается, – с оттенком тайной антисакральности, но исполненная подлинного отчаяния и экзистенциального одиночества – она дает благодатную пищу для восприятия и анализа, за что мы должны быть благодарны художнику.
© Ирина РЕШЕТНИКОВА
Авторский вариант.
В редакционной правке: Решетникова И. BLUE PIETA // Диалог Искусств. Журнал Московского музея современного искусства. – 2013. – № 6. – С. 52-53.