Г.С.Трифонова, доцент кафедры
искусствоведения и культурологии ЮУрГУ,
кандидат исторических наук,
член Союза художников России.
Художественное сознание и современный творческий процесс в региональном
искусстве конца 1950-х-в 1960-е гг.
Мы собрались на нынешнюю конференцию, чтобы говорить об отечественном искусстве в память о человеке, искусствоведе, который хорошо понимал, что искусство страны представлено не только ее двумя столицами, но и на огромном ее пространстве от Севера до Юга европейской части, Уралом, Сибирью и Дальним Востоком. Александр Ильич Морозов знал отечественное искусство ХХ века как ученый и как критик, судил о нем не «понаслышке», многое видел своими глазами, выезжая на выставки и конференции в города – художественные центры отдаленных российских территорий.
О регионах, в лексике того времени – зонах – заговорили как о реальной составляющей общей картины развития российского искусства, начиная с середины 1950-х годов. Послевоенное искусство советского периода трудно, медленно, но неуклонно, особенно после смерти Сталина, устремилось к обретению художественной идентичности своего века.
Конец 1950-начало 1960-х – исторически и хрестоматийно важный период для судеб нового периода отечественного искусства, именуемого современным. Событийный ряд этого определяющего искусство второй половины ХХ века периода достаточно описан с точки зрения общих значений. Налицо выход творчества художников к публичности, к публичному обсуждению проблем искусства. Этому сопутствовали выставки различного ранга, их широкое освещение в прессе, а также открытие издания новых художественных журналов. Феномен выставки 30-летию МОСХа – также мета времени: открытое столкновение искусства и власти, суть которого – различие способов взаимодействия с реальностью [1].
Одной из самых больших методологических трудностей анализа и составление портрета искусства обозначенного в теме доклада периода конца 1950-х – 1960-е гг. является деление искусства на официальное (что очевидно и более понятно), полуофициальное и неофициальное (и здесь различие не так отчетливы). В действительности нюансы прослеживаются в гораздо более усложненной шкале оттенков. Эта классификация традиционно, по-советски, хотя в противовес советскому официальному искусствоведению, выстроенная, достаточно приблизительна и имеет в качестве определяющего идеологическое доминирование. Стремясь разобраться в сущности и многообразии явлений и определении качества искусства второй половины ХХ века, нам необходимо выявить и включить в оборот исследования максимум фактического материала и огромный корпус созданных в указанный период произведений искусства, а затем на новой, более полной источниковой базе изучения художественного процесса в России, его контактов с современным европейским и мировым художественным искусством, с большим основанием детально выстроить, как говорил В.М.Полевой [2], некую «систему Менделеева» художественно-исторической классификации искусства ХХ века.
Без ввода в поле осмысления искусства регионов восстановление полной картины исторического развития отечественного искусства во второй половине ХХ века представляется невыполнимой задачей.
В контексте этой проблемы невозможно проигнорировать искусство Урала, где формирование стержня социального искусства ХХ века происходило с начала нового времени, с XVIII столетия. Рождение искусства нового времени на Урале и дальнейшее его движение имеет в своей основе овладение материальной вещественной структурой и мастерством, ее преобразующим, что происходило изнутри, в среде основных деятелей горнозаводской цивилизации – рабочих-мастеров, становившихся художниками, создающими фундамент единения труда и искусства в понимании его как совершенства и в контакте с высшей художественной инстанцией столицы Санкт-Петербурга – Академией художеств.
Идея связи природных богатств Урала и творческой преобразующей силы человека в русле позитивизма и модернизма была впервые романтически осмыслена изнутри авторского профессионального искусства А.К.Денисовым-Уральским (1864-1926) [3] в его персональных передвижных по Уралу и в Санкт-Петербурге выставках «Урал и его богатства» в 1900-1910-е гг.
В период социалистической индустриализации Урало-Кузбасс становится главным направлением модернизации и одной из основных промышленных территорий страны. «Урало-Кузбасская проблема» [4] с конца 1920-нач.1930-х гг. прочно определяет главенствующую в советское время тему уральского искусства – тему индустриального труда в сочетании с историко-революционной и патриотической темой. Тенденция к объединению художественных сил Урала проявлена в устройстве общеуральских художественных выставок с 1920-х, вплоть до идеи зональных выставок. Толчок зональной выставке дала всеуральская художественная выставка «Урал индустриальный», которую планировалось провести в 1958 г.[5]. Уральская зональная выставка стала именоваться – «Урал социалистический», что придало выставке традиционно для советского времени, и особенно в отношении Урала, – более идеологизированный характер. С 1964 года по 1985 состоялось шесть зональных выставок уральского искусства в Свердловске, Перми, Челябинске, Уфе, Тюмени, и снова Свердловске, в постсоветский период – еще четыре. Заметим, что панорама уральского искусства 1960-1980-х далеко не исчерпывается картинами на индустриальную тему.
В отечественном искусстве названного периода искусство Урала представляли художники, численно и творчески весьма заметные своими достижениями. Отличительные особенности регионального художественного сознания и пути творческой самоорганизации художественной жизни в данном тексте осмысливаются на примере творчества южноуральских художников, работавших и продолжающих жить и работать в столице Южного Урала - Челябинске.
Анализируя художественное сознание и творческий процесс 1960-1980-х гг., мы учитываем два важных фактора: первый – организационное простраивание структуры художественной жизни центра и периферии, впервые не в уничижительном и подчинительном, а в полном внимания отношении с точки зрения единства и целесообразности идеологической и творческой жизни, что в идеологии власти и руководства Союза художников было неразъединимо. Что же касается самого творческого процесса как такового, то при его анализе критикой и самими художниками мы отчетливо видим очевидный перевес собственно творческих задач по сравению с идеологическими. Поэтому участие художников региона в больших выставках – это не просто политический престиж и профессиональный авторитет, но своего рода экспертное заключение на качество произведений, а значит, и творчества южноуральских художников в целом.
Важными для становления нового этапа искусства, который мы называем современным (исчисляя его с 1960-х гг.), были всероссийские выставки, особенно начиная с 1957 г., и их рецензирование в периодике и прессе. Они отразили новые процессы, которыми оказались захваченными все регионы страны. Добросовестно процитировав высказывания из доклада Н.С.Хрущева перед советскими писателями 8 августа 1957 г. о необходимости правдиво отображать богатство и многообразие советской действительности и выступать против тех, кто пытается очернять и охаивать советские порядки; призывы к художникам отказаться от создания подслащенных сусальных картин и быть с народом, а значит и с партией, так как народ не терпит никакой фальши, автор заглавной статьи десятого номера журнала «Творчества» за 1957 г. Д.Суслов констатирует важную мету времени: «Пропасть между искусством Москвы и Ленинграда и искусством так называемой «периферии» в настоящее время ликвидируется. Нет больше того провинциального искусства, о котором говорили с усмешкой и пренебрежением. Длительный процесс становления изобразительного искусства на местах сформировал художественную интеллигенцию» [6]. В этом же журнале, статьи которого прочитываются сегодня как пример точного перспективного диагностирования движения искусства на отдаленную перспективу, их авторы П.Суздалев, А.Гастев, В.Толстой говорят о важном и актуальном, что волновало людей искусства тогда и, кстати, остается актуальным и в искусстве ХХI века: чувство современности, проблема станковой картины – тогда это была ее трансформация в живописно-декоративное панно и тем самым сближение с монументальной живописью. Высказывая эти положения, авторы наверняка ощущали состояние нахождения между молотом и наковальней: с одной стороны, «разоблачая несостоятельность притязаний формализма на приоритет в области разработки специфических средств искусства и отрицая бессодержательное формотворчество, метод социалистического реализма утверждает жизнь как неисчерпаемый источник, из которого художники извлекают свои идеи и образы, возвращая их в художественно переработанной форме, глубоко волнующей, духовно обогащающей народ» [7]. А с другой – «тема, как бы она была ни нова, прекрасна и значительна – не дает художественного произведения, но только поиск особенных своеобразных художественных средств, без которых нет воплощения найденного круга явлений», способен обеспечить создание полноценной работы [8].
Современный контекст прочтения старых публикаций в прессе и архивных материалов по истории Челябинской организации ССХ [9] явственно открывает постепенное и нарастающее движение в искусстве Южного Урала с учетом ритма большого искусства страны. В 1950-е годы челябинский союз художников, организованный в 1936 г., резко сократился числом (отъезд большой группы профессиональных художников, эвакуированных в Челябинск в годы Великой Отечественной войны из Москвы, Ленинграда, Прибалтики, Украины и Молдавии, не все возвратились в Челябинск с фронта) снизился и профессиональный уровень мастерства. Большим уроном для организации и искусства был арест, затем расстрел наиболее талантливого художника старшего среди мастеров первого советского поколения Н.А.Русакова (1888-1941).
Так, на обсуждении областной выставки 1953 г. представитель Всесоюзного оргкомитета ССХ СССР Соседов сформулировал свое мнение о творчестве челябинских художников: «Очень остро перед челябинскими художниками стоит вопрос о повышении мастерства – неумение построить композицию, раскрыть характер, психологию мешают авторам воплотить ценные замыслы. Наблюдается этюдность, многие работы не дотягивают до обобщений. Эти недостатки из-за того, что в Челябинской ОССХ не создана подлинно творческая атмосфера, в работе правления нет коллегиальности. Слабая связь с общественностью, научной и художественной интеллигенцией. В итоге много слабых и серых произведений»[10].
Художники и сами были достаточно критичны в самооценке. Следствием стало приглашение молодых художников – выпускников Репинского и Суриковского институтов для поднятия творческого тонуса в художественной среде Челябинска.
Художники послевоенного десятилетия непросто приходили в искусство, и челябинская художественная среда отнюдь не была однородной. Это приглашенные правление ЧОСХ для работы в городе выпускники художественных вузов, ранее многие из них окончили художественные училища – живописцы и скульпторы А.О.Григорян, К.В.Оганесян, Р.И.Габриэлян, И.В.Бесчастнов, В.С.Зайков, А.П.Суленев, Н.Ф.Сурин, С.Б.Качальский, Н.И.Кондратьев, В.И.Григорьев, почти половина из названных были на войне; не получившие законченного образования, такие яркие художники, влившиеся в среду Челябинска, достигшие здесь мастерства и сложения творческой судьбы, как В.А.Неясов из Мордовии; Л.Н.Головницкий и Е.И.Макаров после окончания Саратовского художественного училища. При этом в Челябинске продолжали работать свои коренные художники, уже достигшие признания в 1950-е – нач. 1960-х М.И.Ткачев, Н.Я Третьяков, Н.И.Черкасов и старые мастера, основатели Челябинского союза художников И.Л.Вандышев, П.Г.Юдаков, Д.Ф.Фехнер, О.П.Перовская, А.С.Пруцких, А.П.Сабуров и универсально талантливая художница В.Н.Челинцова.
Творчество этих художников уже стало историей и фундаментом южноуральского искусства, к сожалению, даже в художественной среде Челябинска представлено неполно, их произведения десятилетиями не покидает запасники областного художественного музея – редким исключением является нынешняя выставка «Челябинск: 100 лет искусства».
Таким образом, несмотря на трудное положение искусства между партийностью, живой естественной жизнью и творчеством, в середине 1950-х в Челябинске сложился интересный творческий коллектив художников, в котором были представлены три поколения художников и наиболее значительную роль играла молодежь: скульпторы, графики и живописцы. Челябинский союз развивался в творческом содружестве и соревновании со Свердловским союзом – третьим в стране по численному составу после МОСХа и ЛОСХа, и Башкирским. Республиканские выставки стали важным катализатором роста художественных сил. На российской выставке 1955 г. участвовали девять челябинцев, в 1957 – двадцать художников на республиканской и десять на всесоюзной. Всероссийская выставка 1957 г. особо значима для челябинских художников – о них писали, они были признаны перед лицом всей России как интересные современные художники. Картина Рубэна Габриэляна «Со смены» была репродуцирована в журнале Творчество – за нее он получил диплом II степени, как и работы «Гибель революционера С.Цвиллинга» Александра Пруцких и жанровая скульптура Энрики Головницкой «Свинарка». Дипломов I-й степени были удостоены скульпторы Лев Головницкий за «Орленка» и «Сказ об Урале» Виталий Зайков. На Всесоюзной выставке этого же года участвовали еще, кроме названных авторов, скульпторы П.Фоминых, Н.Кондратьев, Л. и Э.Головницкие, В.Зайков, живописцы В.Григорьев, Р.Габриэлян, Графики В.Челинцова, А.Пруцких, М.Ткачев[11].
Сложность и неоднозначность оценки произведений искусства, показанных на выставках, можно проследить на примере выставки «Советская Россия» 1960 г. Это была первая всероссийская выставка, которая должна была продемонстрировать художественные силы российского творческого союза на новом этапе развития искусства. Традиционные для советского искусства программные принципы: верность соцреализму, связь искусства с жизнью народа, пафос созидательного труда, преданность коммунистической партии – были дополнены существенно новыми: для следующей, второй выставки «Советская Россия» генеральной объявлена тема современности; для яркого отображения героического современника – поиск пластического языка [12]. Сегодня в поисках незатемненных свидетельств о представлениях, мнениях и отношениях, отражающих современниками искусство и его события, неожиданно свежо доносят настроения и атмосферу в искусстве публикации различного жанра в местной прессе. В этом заключается известный парадокс: политически ангажированная газета – орган обкома партии – излагает факты, в которых за их фасадной интонацией сквозь комментарии прочитывается сущностное содержание просвечивает истинный смысл происходящего. Названный источник – пресса 1960-х гг. – является сегодня незаменимым свидетелем, по которому мы расшифровываем присутствие правдивого взгляда на вещи, что подтверждают современные научные осмысления минувших десятилетияй второй половины ХХ века.
Один из основателей Челябинской организации Союза советских художников А.П.Сабуров, долгие годы стоявший во главе Челябинской организации СХ, говорит в своей статье о большом успехе челябинских художников – графиков и скульпторов на упомянутой выставке «Советская Россия» 1960 г., назвав имена ее одиннадцати участников: графики М.И.Ткачев (серия «На целинных землях Южного Урала»), В.Н.Челинцова (серия «Север»), Н.Я.Третьяков, участвовавший графическим листом «Новый дом» и живописной работой «Челябинск. Окраина города». Скульптор В.С.Зайков, известный своим участием в первой половине 1960-х гг. в создании Волгоградского ансамбля-мемориала под руководством скульптора Е.Вучетича, участвовал тремя скульптурными портретами и героическими композициями «На подвиг» (А.Матросов) и «Мать-партизанка». Л.Н.Головницкий, чье имя также вошло в историю советской скульптуры и ассоциируется с соцреалистическим методом, участник в 28 лет Всемирной выставки в Брюсселе 1958 г., на первой выставке «Советская Россия» показал новую скульптурную композицию «Межи перепаханы. 1929», приобретенную затем для Государственного Русского музея (в Челябинском областном художественном музее стоит авторская гипсовая модель). Н.И.Кондратьев «Домностроители», Е.И.Макаров «Портрет старого большевика Бралгина» и «Девочка со скакалкой», И.В.Бесчастнов «Портрет П.П.Бажова», П.Я.Фоминых «В дозоре» (оба – мрамор), А.С.Гилев «Бюст разведчика А.И.Булаева» (чугун). На республиканской выставке был представлен живописец П.С.Панарин картиной «Силуэты тундры». Интересно видеть, как прежние устоявшиеся позиции врастают в новое видение процесса. Автор статьи задает вопрос: почему рядом с успехом скульпторов и графиков большинство челябинских живописцев не попали на республиканскую выставку? «Увлекшись формалистическими поисками, они оказались в плену старых методов и приемов работы. В результате произведения этих товарищей выглядели… надуманными, серыми, лишенными реалистической художественной ценности. Таковы картины «Уралец» В.Неясова, «На старых Бакальских рудниках» Р.Габриэляна, «Утро комсомольской стройки» В.Григорьева. Это тем досаднее, что авторы этих работ – одаренные художники, не раз радовали зрителей своими хорошими картинами» [13]. Очевидно, что так негативно рецензент среагировал на начало сурового стиля в южноуральской живописи.
С начала 1960-х годов на Южном Урале мы можем наблюдать весь спектр ориентаций современного отечественного искусства, только в более камерном проявлении. Особое место на больших отечественных выставках с 1960-х до начала 1980-х занимали произведения челябинских скульпторов. Пожалуй, в монументальной скульптуре долее всего сохранялись идеологические императивы соцреализма. Крупномасштабные памятники вождю (теперь только Ленину) – ставились в этот период во многих крупных городах. На центральной площади Челябинска – площади Революции в 1959 памятник Ленину был возведен скульпторами Л.Головницким, В.Зайковым, архитектором Александровым. В 1961 На Юго-Западе Москвы скульптор Н.Томский совместно с архитектором А.Власовым создает проект памятника Ленину - фигура в рост на фоне высокого рельефа на стене за ней. В конкурсе на памятник принял участие Л.Головницкий. Жюри отметило четыре проекта. Из победителей была создана творческая группа для окончательной проработки проекта памятника в составе: скульпторы М.Бабурин, Л.Головницкий, А.Кибальников, Н.Томский, архитекторы Я.Белопольский, Л.Воскресенский, В.Лебедев. Идея заключалась в постановке 100-метровой гигантской скульптуры Ленина, которая должна была явиться доминантой архитектурного комплекса Юго-Запада Москвы. Н.Томский в воспоминаниях о работе над проектом писал: «Она [фигура вождя – Г.Т.] должна быть видна издалека, точно реющий над миром светозарный образ Ленина…»[15].
Как видим, в основе несостоявшегося проекта все та же соцреалистическая гигантомания и столь же утопически неосуществимая, в плену которой находились более чем два десятилетия назад Б.Иофан и С.Меркуров, проектируя 300-метровый Дворец Советов с фигурой Ленина в 117 м. [16]. Челябинский скульптор Л.Головницкий в полном соответствии с традицией панегирического соцреализма принял участие в дальнейшем проектировании памятника Ленину на Ленинских горах в Москве, уже значительно отойдя от соцреалистического канона, одновременно в те же 1965-1971 гг., победив в конкурсе на памятник в Москве – «Монумента революции 1905 г.». И в последнем такого рода гигантского масштаба монументе Л.Головницкого «Тыл и фронт» 1975-1979 в Магнитогорске по-прежнему, уже в сильно изменившемся времени и в искусстве, ощущается приверженность большому официальному стилю.
Творчество Головницкого, в какой-то степени представляющее южноуральское искусство в большом искусстве страны, – поразительный репрезентативный пример того, как идет раздвоение художника, в творчестве для страны и для себя и, кажется, находясь одновременно в обеих противоположностях, он и там, и здесь искренен – парадокс раздвоения личности или типичное постмодернистское поведение?
Так, в 1960-е годы работая над проектом памятника Ленину в строгом соответствии с социалистическим реализмом, он параллельно создает произведения, где ясно обозначена промодернистская линия. После посещения Италии в 1960 художник создает по натурным наброскам графическую серию пером «На древних камнях Рима», где он утрирует форму и делает это намеренно и современно, но поначалу показывает листы только в своей мастерской. Не ограничиваясь рисунком, Головницкий создает сюиту камерных скульптур малой формы, и в пластике усиливает сарказм, гротеск пластической формы: «Бензинный дьявол» (монах на мотороллере), «Монашки» - две монахини введут за обе руки юную красавицу – в трактовке намеренно экспрессивной пластики с контррельефом, что, безусловно, говорит об увлеченности скульптора и владении модернистской формой [17]. Однако, итальянские впечатления явились для него единственным отклонением от пути официального скульптора.
В сборнике «Всегда с партией» 1963 г. Головницкий в заказной статье пишет о биеннале, которую ему удалось увидеть в Венеции: «…И что за кощунство! В красавице Венеции, где творили шедевры Тициан, Тинторетто, Веронезе, устроена выставка абстракционизма!
Идем от павильона к павильону, от стендов одной стороны к стендам другой, а экспонаты все безнадежнее в своей шарлатанственной основе. «Живопись» выглядит то в виде мешков с заплатами, то это обожженная фанера, то ночные рубашки, беспорядочно наклеенные на грязный холст. Битая посуда, гвозди, обрывки газет, проволока – вот «палитра» «нового» абстрактного «искусства». Скульптура не уступает своим вероломством, но и не отличается разнообразием. Те же гвозди, битое стекло, гайки, болты, шестеренки и даже электромоторы, переплетенные между собой.(…) Обескровленное, не несущее в себе национальных черт, эмоциональной сущности, безыдейное, лишенное изобразительных средств, а следовательно, и смысла, оно уводит от задач подлинного искусства, призванного служить миру, прогрессу и классовой борьбе. (…)» [18]. И на встрече с писателями Челябинска Головницкий, вернувшийся весной 1963 года с всесоюзного съезда художников, говорил об идеологических шатаниях, которым поддались некоторые художники, поддерживавшие формалистические вывихи абстракционистов [19].
Обратим внимание на факт, что художественное сознание на периферии – на Урале совершенно точно – на рубеже 1960-х переживает некую критическую ситуацию. Потребность проанализировать и прокомментировать происходящее в искусстве – сфере, которая притягивает к себе все больший интерес общества, восполняется не только публикациями, авторами которых являются сами художники, но неким сторонним мнением. Все чаще выступают со статьями – рецензиями не только художники, но и журналисты, писатели. Все чаще в отчетах правления ЧОСХ об общих собраниях или заседаниях правления звучит рефреном: нужны профессионально образованные искусствоведы – критики; для того, чтобы двигаться дальше, необходим основательный анализ произведений, которые создают и показывают на выставках художники. Нужны критические рецензии на выставки. (Архивом ОГАЧО подтвердить)
В Челябинске в начале 1960-х часто публикуются статьи официального критика, Г.К.Дмитрина, который был одновременно крупным руководителем в сфере радио, телевидения и печати. Этот человек не просто был профессиональным журналистом и обладал бойким пером, но вращался внутри искусства и понимал его. Он явился позже автором ряда книг о творческих людях края. Он представлял собой тип критика, который в желании соответствовать специфике рассматриваемого предмета достигал предела суждений об искусстве для официального критика. Это еще более свидетельствовало о необходимости профессиональной художественной критики, которая бы была способной судить независимо от злободневных партийных инструкций и говорить собственно о самом современном искусстве как таковом. Ростки такой критики пробиваются в 1960-е, но они незрелы; в 1970-е мы можем констатировать появление такой независимой критики – это Н.Бантовская, В.Семенов и молодые критики – выпускники ЮУрГУ.
В появлении этой потребности мы видим некую общность закономерностей развития всего отечественного искусства – ведь именно с начала 1960-х в отечественном искусстве появляется новая критика, незашоренно и не напугано вторящая общепартийным указкам, а смело встающая рядом, плечом к плечу с художниками нового поколения, осуществляющими своей гражданской и творческой позицией огромную созидательно-восстановительную работу. Эта тенденция идет параллельно с западным восстановлением модернизма [20], хотя процессы, происходившие в СССР в 1960-е годы, особенно в глубинке, трудно назвать абсолютной параллелью. Но изменения в искусстве идут, они заметны на областных выставках, устраиваемых почти ежегодно, нарастают накануне первой зональной выставки «Урал социалистический» в 1964 г. в Свердловске. «Дидактичность, пресловутая помпезность, нарочитость формы не преодолены окончательно, но ослабели. Возросло внимание и интерес к людям, их духовным качествам, к теме труда – все это отражение сближения искусства с общественной жизнью» [21]. Чуткость рецензентов заставила их не пропустить интересного явления в искусстве Южного Урала – молодого скульптора Виктора Бокарева, и обратить внимание на исполненный им портрет рабкора, где очевиден формальный подход, «гранитность» скульптуры, подчеркнутый динамизм форм, претенциозная надуманность. В поисках колоритной формы автор придал портрету страдальческие черты, настроение безысходности. Рецензенты увидели противоречие между материалом темы и ее воплощением, что «лишило работу художественной достоверности и, следовательно, общественной значимости».
К слову сказать, именно Виктор Бокарев, а следом за ним Василий Дьяков и Виктор Антонов в скульптуре устремились к поискам наибольшей выразительности пластики, способной воплотить темы и образы не столько конкретного характера – портреты, гражданственные современные темы, а в сторону символизации наиболее обобщенных понятий и представлений о мире и человеке. И даже полету в космос Виктор Бокарев посвятил в 1960-е авангардную композицию «Икар», созданную криволинейными конструкциями из нержавеющей стали и с маленькой фигуркой Икара (поставлена в закрытом городе Трехгорном). Все три художника подверглись гонениям за формализм, их не принимали в Союз художников до наступления 1980-х гг., а мастерская В.Бокарева по решению правления и Обкома партии была разгромлена, скульптор выехал из Челябинска и поселился в подмосковном Жуковском (позже работал в тесном контакте с Э.Неизвестным) [22].
Эти факты являются подтверждением повсеместного влияния модернистских идей в начале 1960-х, времени, по слова А.К.Якимовича вслед за К.Гринбергом, восстановления модернизма [23].
Весьма показательно для характеристики атмосферы в художественной среде Челябинска выглядит отчет о состоявшемся в начале 1964 года открытом партийном собрании челябинских художников, на которое были приглашены артисты, писатели, архитекторы, педагоги [24]. Оно явилось своего рода долгим эхом знаменитого хрущевского «разбора» выставки 30-летию МОСХа. Очевидна концепция заданного осуждения «формализма» от имени народа на новом этапе, с использованием старой риторики. Читаем: «Советский народ любит свое искусство и гордится им, близко к сердцу принимает его судьбу. Народ глубоко огорчает и возмущает, когда некоторые деятели искусства в губительной погоне за чужеземной модой начинают оригинальничать, кривляться, глумясь над здравым смыслом и здоровым вкусом. Формалисты, абстракционисты, может быть, не всегда осознавая, по сути дела являются доморощенными оруженосцами реакционной буржуазной идеологии. Все советские люди с горячим одобрением встретили посещение выставки московских художников руководителями партии и правительства и беседу на Ленинских горах».
Поразительно схожа лексика и общая направленность текста 1964 с газетными реляциями середины 1930-х [25]. При всем могучем движении огромной энергии и духовной силы 1960-х, расчищающем дорогу от идеологической рутины, очевидно, аппарат идеологического контроля над умами и душами людей силен, и продвижение искусства шестидесятых вполне драматично. Спустя год после столь значимой выставки в Челябинске решили разобраться с оценками художников города выставленных в ее экспозиции произведениях.
Докладчиком на этом открытом партсобрании был приглашен уважаемый скульптор Виталий Семенович Зайков. Он рассказал о выставке «30 лет МОСХа», подчеркнул, что «работы Э.Неизвестного, Р.Фалька, А.Пологовой, П.Никонова не находят одобрения почти ни у кого из посетителей. И только юноши с пиратскими бородами, да девушки с волосами, распущенными до пояса, нарочито «ахают» и закатывают глаза перед «шедеврами». Досаднее, что среди критиков и искусствоведов нашлись такие, кто пытался объявить формалистические выкрутасы сущностью современного, достойного ХХ века искусства. ЦК КПСС и Хрущеву мы благодарны, что внесли абсолютную ясность в этот вопрос. Мы не потерпим диктата чужих вкусов. В основе него искусства лежали и будут впредь лежать священные ленинские принципы партийности, народности. Мы дадим отпор любым попыткам увести наше искусство в формалистическое болото. Нельзя мириться с формализмом, натурализмом, серостью, вялостью, обедняющихми и искажающими образ советского человека, нашу прекрасную действительность».
В.С. Зайков пропел дифирамб соцреализму: «это все лучшее, передовое, страстное, взволнованное, убежденное, героическое, народное, коммунистическое, все то, что дает народу радость, что зовет его к жизни, к миру, к счастью на земле». В подобном же тоне говорили поэтесса Л.Татьяничева, художники А.Сабуров и М.Цепелев и даже В.Челинцова призналась, что простые люди на Западе, где ей случилось в последние годы бывать, бойкотируют такие выставки и всюду пользуются успехом реалистические работы.
Корреспондент был поражен, «как на общем фоне единодушия выступающих странное впечатление произвела речь художника Сурина. Он выразил свое отрицание абстракционизма, высказал ряд дельных конкретных замечаний. Но вместе с тем защищал работы Фалька, Пологовой, Никонова. По его мнению(…) «Материнство Пологовой – великолепная парковая скульптура. В работе «Геологи» П.Никонова он увидел преемственность с русскими традициями, связь с ними. По его мнению, советские геологи на этой картине похожи на «иконописные образы». А главное, чем он обосновывал свою точку зрения – по его мнению, работы искренни. Он пытался оправдать и вздорную теорию антогонистических отношений «отцов и детей». Ему совершенно справедливо возражали (…). Головницкий: «Буржуазный мир не дремлет, навязывая абстрактную моду, он старается протащить с ее помощью чуждую нам антигуманистическую человеконенавистническую идеологию. И здесь мы не можем проявлять примиренчества. И злопыхатель может быть искренним в своей ненависти к советскому обществу (…). Головницкий совершенно правильно ставит вопрос об отставании критики. Искусствоведы вяло и медленно обобщают творческий опыт советских художников. Комиссаров высказал несогласие с позицией невмешательства в творческий процесс. Габриэлян нередко ошибается в своих поисках, а товарищи из ложной тактичности не указывают ему на ошибки. Дескать, подождем, посмотрим, что получится.
Дальнейшие события в уральском искусстве шестидесятых годов были связаны с тремя крупными зональными выставками в главных по уральскому географическому меридиану городах: в Свердловске в 1964, Перми в 1967 и Челябинске 1969. Подготовка к выставкам и их работа активизировали художественные силы региона. Ясно обозначились приоритеты уральских союзов художников по видам искусства: скульптура челябинцев, живопись Уфы, живопись и графика Перми, лидирующие в стилевых исканиях искусства региона – свердловчане. Художники находились в постоянном творческом тонусе, сильна была творческая соревновательность между союзами и в личных творческих достижениях. Творчество уральских художников становилось известным всей стране. Но все это было результатом повседневной творческой работы художников и искусствоведов в собственном городе. В сложных, подчас драматических событиях в художественной жизни медленно росло художественное сознание, способное осмыслить векторы движения и ценностные вехи в нем. В шестидесятые годы запускается механизм историзма в художественной среде уральских городов. В Челябинске возникает потребность обобщить путь южноуральского искусства в ХХ веке, предпринимаются попытки написать монографию о художниках Челябинска [26], но потребуется еще десятилетие, чтобы она была была написана искусствоведом Л.П.Байновым [27] только к концу 1970-х гг. В 2000г. была защищена первая в истории изучения искусства Южного Урала диссертация. Следующая монография появилась через тридцать лет в 2009 [28]. На очереди новый этап углубленного изучения и исследования южноуральского искусства в русле современных проблем отечественного искусствознания.
Примечания:
1.Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 320 с., ил.
2. Полевой, В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. 1900-1980-е гг./В.М.Полевой. – М.: Советский художник, 1989. - 454 с.
3. Павловский Б.В. А.К.Денисов-Уральский. – Свердловск, 1953.
4. Урало-Кузбасс в живописи. Выставка картин: Каталог выставки / отв.ред. М.А.Червонный. – Свердловск: Урало-Кузбасс, 1935.
5. Зайков В.Художники Южного Урала// Челябинский рабочий – 15 марта - 1958
6. Суслов Д. В тесной связи с народом/Д.Суслов// Творчество. –1957. – № 10. – С.1-2.
7. Суздалев П. Заметки о выставке/П.Суздалев //Творчество. – 1957. – № 10. – С. 8
8. Суздалев П. Заметки о выставке/П.Суздалев //Творчество. – 1957. – № 10. – С.7.
9. ООГАЧО. Фонд Р-802, 193—1987, 209 ед.хр.
10. Б/а. В Челябинском союзе художников Челябинский рабочий 23 июля 1953.
11. Зайков В.Художники Южного Урала// Челябинский рабочий – 15 марта - 1958
12. Эти программные положения приведены членом правления Челябинского отделения Союза художников РСФСР А.П.Сабуровым в статье: Дело всех уральцев. Художественная выставка «Урал социалистический»//Челябинский рабочий. – 4 ноября 1960.
13. См. прим. 6.
14. Б/а. На выставке «Советская Россия» 24 работы южноуральцев.//Челябинский рабочий – 30 апреля 1960.
15. Томский Н. Смысл жизни/Панорама искусств’77. – М.: Советский художник, 1978. С.56-57.
16. Степанян Н. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. – М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. – С. 142-144.
17. . Редина Л. Университет культуры в гостях у скульптора// Челябинский рабочий. – 28 апреля 1963. После смерти художника произошла путаница с датировкой итальянской серии «На древних камнях Рима». Перовые рисунки датированы 1973 годом, то есть десятилетием спустя после посещения Италии. Хотя рисунки и скульптуры малых форм Головницкий исполнил уже в первой половине 1960-х, и впервые они были показаны на выставке без жюри (устраивались с 1960-х гг. в Челябинске для профессиональных художников – членов СХ), находящиеся в картинной галерее рисунки названный выше итальянской серии датированы 1973 г.
18. Золотов А.Причастность: скульптор Лев Головницкий/А.Золотов. – Челябинск: Авто Граф, 2008. – С.97
19. Комаров Л. Клуб необходимых встреч// Челябинский рабочий, – 8 мая 1963.
20. Якимович А.К. Восстановление модернизма: Живопись 1940-1960-х годов на Западе и в России: Альбом/А.К.Якимович. – М.: Галарт: Олма-Пресс,2001. – 174 с.:ил.
21. Дмитрин Г., Шульгин Л. В жизни и на полотнах. К итогам областной художественной выставки// Челябинский рабочий. – 4 ноября 1964.
22. Проблемы репрезентации модернизма в отечественном искусстве ХХ века и искусство Южно-Уральского региона.//Наука ЮУрГУ. Материалы 62-й научной конференции: секции социально-гуманитарных наук.- Т.1. – Челябинск: Изд центр ЮУрГУ, 2010. – С.113-116.
23. Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930-1990/ А.К.Якимович.– М.:Искусство –ХХI век, 2009. – С.100-103.
24. Б/а. Нести радость народу. С открытого партийного собрания художников// Челябинский рабочий. – 18 января 1964.
25. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов/А.И.Морозов. – М.: Издательство «ГАЛАРТ», 1995. – 224 с.:ил.
26. Рукопись К.С.Чекоданова «Развитие изобразительного искусства в Челябинской области» планировалось издать в 1967 г. Местонахождение ее неизвестно.
27. Байнов Л.П. Художники Челябинска/ Л.П.Байнов. – Челябинск: Юж.-Урал.кн. изд-во, 1979. –167с.:ил.
28. Трифонова Г.С. Художественная культура Южного 1900-1980-х гг. Художественная среда. Музей. Художники: монография/ Г.С. Трифонова. – Челябинск: Издательский центр ЮУрГУ, 2009. – 271 с: 131 ил.