Ризнычок И.А.
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Отечественная живопись периода 1985-1991 годов: парадоксы и проблемы
(на материале собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств)
В период «перестройки» в искусстве и культуре происходят кардинальные перемены, подготовленные, между тем, предыдущими поколениями: стихийно образуются художественные объединения и группировки, проповедующие новые подходы в искусстве; снижается уровень цензурного контроля; возникает мощный поток «возвращенной» художественной культуры; социалистический реализм находится на грани исчезновения. В искусстве, прежде всего, приветствуются эксперимент и новаторство: процветают акционизм, объект, симуляционизм, фотография и видео-арт, - иными словами, на сцену заступает так называемое «актуальное» искусство – contemporary art. Происходящее изменения с трудом поддавались описанию, вот как прокомментировал художественную ситуацию тех лет Анатолий Михайлович Кантор: «Массовый поток вольного, раскованного и разбитого поп-авангарда и транс-авангарда, хлынувший на популярные выставки, затопил появляющиеся в разных концах земли ростки будущего искусства, несет их в своем водовороте и скрывает их в пучине бурно фонтанирующих эстетических развлечений молодежи» [Кантор, 1992, с.50]. В подобной среде привычная станковая живопись постепенно сводилась к табу, но это вовсе не означало ее исчезновения. В конце 1980-х годов художники, сохранившие верность пластическому наследию, не только продолжали творить, они смогли противостоять напору «актуального» искусства расширением своего живописного языка, включив в его систему элементы абстракционизма, примитивизма, экспрессионизма и т.д.
Живопись «бывших полуофициальных» мастеров, повинуясь веяниям переходного этапа, постепенно трансформировалась в поле для экспериментов. Сегодня по прошествии времени представляется крайне необходимым проанализировать этот художественный опыт.
Художественная ситуация периода 1985-1991 годов
Если бы стояла задача как можно более емко описать сложившуюся к середине 1980-х годов ситуацию в художественной жизни, то её без труда можно было бы выразить одним словом - «парадоксальная». Исследователи этого периода выявляют несколько ключевых проблем:
- Отсутствие четкого определения феномена искусства восьмидесятых
- Ситуация «перевертыша» в системе культуры
- Фрагментарность и раздробленность живописных поисков
- Размытость критериев оценки
Первая трудность, с которой сталкивается исследователь живописи «перестройки», кроется в терминологии. Устоявшаяся в советской культуре биполярная схема деления на официальный и неофициальный блоки в рассматриваемый период утратила свою значимость, граница постепенно размывалась. Поэтому сегодня достаточно трудно подобрать необходимый термин, характеризующий круг авторов, оставшийся верным пластическим традициям в условиях глобальных изменений в культуре и искусстве. По сути, он наследовал черты культуры художественно-эстетической оппозиции, сформированной так называемыми художниками-«семидесятниками». В советской критике 1960-1980-х годов этот раздел было принято называть «молодежным» искусством. Уместность употребления подобного термина в разговоре о 1980-х годах представляется довольно сомнительной, поэтому ничего иного не остается, кроме как оставить эту громоздкую конструкцию – живопись бывших полуофициальных мастеров.
Художники, чье творчество приходится на «перестройку», родились примерно в одно время – 1950-е годы, и, соответственно, как мастера сложились к середине 1980-х. Согласно традиционной в искусствознании логике, они должны были стать следующим за «шестидесятниками» и «семидесятниками» поколением. Но «восьмидесятников» не получилось…В начале нового десятилетия продолжали лидировать художники-«семидесятники», а молодое поколение еще не успело заявить о себе достаточно четко и внятно. Затем привычное течение лет неожиданно оборвалось - началась пресловутая «перестройка». 1985 год стал серьезным водоразделом, ломающим сложившуюся годами культурную парадигму, и перекроил судьбы искусства самым кардинальным образом. Наступила новая эпоха, а «восьмидесятники» так и не успели сформироваться в поколение с таким же цельным мировоззрением, как предыдущие.
И дело даже не в том, что в художественной критике не появился очередной поколенный термин «восьмидесятники» (эта система терминообразования достаточно условна), важно то, что художники этого десятилетия как бы выпали из поля зрения искусствоведения. В первой половине 1980-х годов их продолжали судить по меркам искусства «семидесятников», в «перестройку» и постперестроечный период все внимание исследователей и критиков устремилось к «другому» искусству, неформальным объединениям и группам художников, некогда скрытым от массового зрителя и требующих глубокого исследования. Если анализировать фактический библиографический материал, то мы столкнемся со следующей ситуацией: творчество «семидесятников» привлекло достаточно интенсивное внимание исследователей. Вокруг этого феномена разгорелась определенная полемика (прежде всего, на страницах сборников «Советское искусствознание», «Советская живопись», «Вопросы искусства»; журналов «Художник», «Творчество», «Декоративное искусство»), вплоть до второй половины 1980-х годов споры эти не утихали. Об искусстве восьмидесятых говорили меньше и реже. В 1990 году вышла книга Якимовича «Молодые художники восьмидесятых. Дебюты», печатались статьи Александра Ильича Морозова и Анатолия Михайловича Канта о художниках 1980-х годов. Сравнительно недавно, уже в новом тысячелетии во многом благодаря стараниям Людмилы Викторовны Марц и выставке «Обитаемые острова» в Государственной Третьяковской галерее возникли интерес к искусству 1980-х годов и термин «восьмидесятники». Концепция выставки рассматривала творчество каждого автора (всего их было одиннадцать) как отдельный остров, живущий по своим законам.
Основной парадокс этого периода выразился и в перемене официального и неофициального полюсов в системе культуры. Её прекрасно прокомментировал художник Иван Леонидович Лубенников, назвав «перевертышем». Привычная схема биполярной культуры (официальное-неофициальное) постепенно себя исчерпала. После начала реформ Горбачева и либерализации выставочной политики понятие «неофициальное искусство» потеряло смысл, а работы его бывших представителей впервые оказались в пространстве легального рынка, где их ценность получила реальное денежное выражение. Новейшие актуальные течения, «выросшие» из советской неофициальной культуры, превратились в признанное и востребованное (прежде всего, рыночным спросом) искусство, а те художники, кто, так или иначе, находился в русле конформистской культуры, неожиданно для себя оказались «за бортом» новой системы. Среди них есть и маститые мастера, обласканные властью, и плеяда художников-«семидесятников», выработавшая свой иносказательный язык в «глухую пору застоя», и совсем еще юное поколение представителей региональных школ, синтезировавших национальные мотивы с живописными находками авангарда.
Приверженцы пластических традиций оказались в ситуации выбора – включиться в общий поток «актуального искусства» или искать себе новую нишу. Противостоять напору новейшего искусства стало возможным не только благодаря профессионализму и внимательному отношению к форме, но и за счет расширения возможностей живописного языка, поиска новых выразительных средств и приемов - обращению к абстракции (как геометрической, так и живописной), обновлению фигуративной живописи (насыщается национальными мотивами, примитивистскими элементами; продолжают развиваться фотореализм и живописный экспрессионизм; вспыхивает и вновь угасает соц-арт). Современник происходивших изменений, Александр Ильич Морозов формулирует возможность языкового обновления и обогащения традиционной живописи за счет уроков абстракции: «Такие опыты – один из эффективных путей в борьбе за ценности пластического искусства, за его самобытную перспективу в неизбежном соперничестве с прогрессирующей технологией массовых средств визуальной информации» [Морозов, 1989, с.227].
Еще советская и постсоветская критика обратили внимание на раздробленность художественных поисков, децентрализацию искусства 1980-х годов, акцентируя внимание на отсутствии единого стиля в современной им живописи: «критика имеет дело с концепциями, начинающимися с префикса “много-”, со множеством концепций, которые не могут быть сведены к нескольким главным» - писал о русском искусстве этого периода польский критик Станиславски в 1990 году [Станиславски, 1990, с.14]. Исследователи традиционно выявляют разнообразие региональных центров (оренбургскую, уфимскую, нижнетагильскую, челябинскую, свердловскую) и школы союзных республик (прибалтийскую, казахскую, минскую, киевскую, грузинскую). Каждая обозначенная школа обладала рядом отличительных черт, особенностями и каждая была не похожа на другую.
Кроме того, в «перестройку», как уже упоминалось выше, на художественную сцену выплеснулось огромное множество стилей и направлений, разобраться в этом обилии материала было сложно даже специалисту. Эпоха «перестройки» в искусстве – это время выплеска индивидуального и широкого появления индивидуальностей в искусстве.
Всякое объединение художников в определенный круг мастеров стало представляться искусственным, но в потоке разнообразных концепций возможно выделить условные признаки, объединяющие различных авторов. В своей статье «Куда ведет третий путь?» Галина Васильевна Плетнева объединяет мастеров различных школ по принципу их приверженности пластическим традициям: «объективные критерии размываются. Но пластическое мышление, демонстрируя свою неординарность, понимание свойств материала, неожиданную психологическую ассоциативность, - сохраняется. Сохраняется эстетическая основа» [Плетнева, 1990, с.5].
Явления неоднородности, кажущейся нестройности и неструктурированности – все это явления хаотического порядка. Можно сказать, что в живописи «перестройки» проявилось хаотическое начало. «Хаос выдвигает на первый план случайность, поскольку именно в периоды хаоса в «игру» явно вступает случай. Истины, казавшиеся окончательными, приходят в движение. Невозможное становится возможным. Наступает эпоха неустойчивости, которая раскрепощает человека. Проявляют себя не только законы, но и случаи, не только стили, но и индивидуальности» [Делокаров, 2003, с.22-23].
Александр Клавдианович Якимович в своей книге «Полеты над бездной» выражает его достаточно емким определением - «Вселенная утраченных различий» [Якимович, 2009, с.355] – ситуация, когда противоположные понятия оказываются едины: «неразличимость и спутанность критериев превратились в главную тему философских размышлений. Мы в лабиринте. Литература и искусство позднесоветского периода рисовали портрет страны, человека и общества как портрет “ризоматический”» [Якимович, 2009, с.356]. Сегодня в науке существует и развивается понятие так называемой «ризоматической логики», согласно которой возможно проследить непараллельной эволюции полностью различных образований, происходящих не за счет деления и членения, а благодаря одновременному использованию разных линий развития. Ризоматичность является характерной чертой искусства «перестройки» как свидетельство непараллельного характера развития. Ризома – это проявление хаоса, ведь в нем «содержится своего рода единство противоположностей» [Лосев, 1988, с.580].
Но хаос при всей своей видимой беспорядочности имеет в себе конструктивные начала. Он организован, и сам упорядочивает. Разрушая, он строит. Явления хаотического порядка сопровождают переломные этапы истории, свидетельствуя о кризисе существующей системы и необходимости ее обновления. Развитие официального стиля эпохи – социалистического реализма и альтернативного искусства к концу 1980-х годов зашли в тупик, им требовался новый импульс для развития или распада. Очевидной представляется эсхатологическая составляющая разворачивания ситуации в пространстве и времени - хаотическое начало в искусстве 1980-х годов теоретически играло спасительную роль обновления культурной сферы. Как писал Дмитрий Сергеевич Лихачев в своем очерке «Через хаос к гармонии»: «На практике развитие каждого стиля происходит довольно спокойно, стиль консолидируется и формируется, пока не достигает критической точки, мешающей творчеству. Тогда происходит обвал, вступает хаотическое состояние, более или менее выраженное, и начинается формирование нового стиля под влиянием существующей идеологии» [Лихачев, 1999, с.95]. Но появился ли из огромного множества стилистического многообразия один большой стиль? Вопрос остается открытым по сей день. Возможно, его появление в современном мире в принципе невозможно. В эпоху «проектной культуры» живопись находится в ризоматическом состоянии. Но, обратим внимание на то, что и «ризома» имеет узлы. Определить эти самые узлы и проанализировать – основная задача сегодняшнего искусствознания. Продемонстрировать их попытаемся на примере собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Причем, ощутимый перевес по закономерным причинам в этом рассказе будет на стороне региональных центров и школ.
Начиная с 1970-х годов в отечественном искусстве усилилась примитивистская тенденция, обращение к народному искусству и архаике «как своеобразная попытка познания и осмысления мира, попытка прийти к простоте» и «очищение от накипи навязываемых парадных форм» [Табенкин, 1990, с.5]. Ярко демонстрирует эту линию в конце 1980-х годов Наталья Нестерова, одна из лидеров московских художников-«семидесятников». Парадоксально начинать речь о «восьмидесятниках» с яркого представителя генерации художников 1970-х, но не остановиться на нем нельзя. В 1986 году Нестерова создает знаковое для эпохи «перестройки» полотно «Переход», где стилистически еще вроде продолжает следовать найденным в 70-е годы приемам, но в выборе темы остро ощущается близящийся конец советской эпохи, а общий эмоциональный окрас становится более пронзительным и встревоженным. Работа Нестеровой могла бы стать изящным эпиграфом к эпохе «перестройки» - иносказательным, но вместе с тем вполне конкретным. Автор представляет образ толпы, замершей на перепутье в ожидании грядущих перемен. Подобный мотив отметит в своих «Поколениях молодых» Александр Ильич Морозов: «Очень характерны мотивы, какие мы видели на молодежных выставках 1985-1987 годов, - толпа людей в подземном переходе, поезде метро, автобусе, люди в больничной палате и магазине, человеческая река, текущая по эскалатору или улице; человеческое сообщество, чего-то ожидающее или чему-то внимающее…Любая значительная работа такого плана – это вопросы, вопросы, вопросы: куда мы идем? Кто мы? В чем наша цель, наша перспектива?» [Морозов, 1989, с. 211].
Работы выпускника московского института им. В.И.Сурикова Ивана Лубенникова сложно целиком отнести к фигуративной живописи. Чрезвычайно аскетичные по своей композиции, они отсылают нас к приемам и средствам выразительности монументальной живописи (по образованию Лубенников – художник-монументалист, обучавшийся в мастерской К.А. Тутеволя). В таких работах, как «Тамара! Подожди!» (1986) и «Яичница» (1986) живопись обобщается до уровня знака, из композиции «вычищается» всё лишнее, все выразительные средства до предела минимизируются, и остается лишь ясно читаемая конструкция, емкая структура, насыщенная звонким жизнеутверждающим цветом.
Иначе «звучат» произведения еще одного представителя московского круга художников – Аннамухамеда Зарипова. Будучи уроженцем Туркмении, он еще в молодости переехал в Москву, но не утратил духовного родства со своим национальным искусством. Тонкая нить, связывающая Зарипова с родной культурой, в столице не оборвалась, а только окрепла. В работе «Я видел птицу Сирин» (1987), созданные образы настолько метки и характерны, что позволяют говорить о полном погружении зрителя в таинственный мир востока, чуть мрачный, суровый, эклектично сочетающий в себе и «домусульманское фигуративное архаичное искусство, и арабские орнаментальные мотивы, и архитектоничность европейской готики» [Таюрова, 2003, с.202].
Остро современной для тех лет представляется картина Сергея Шерстюка, последовательно разрабатывавшего в своих работах принципы фотореализма (гиперреализма). В середине 1980-х годов художник увлекается всевозможными эффектами, возникающими при фотосъемке, будь то случайность кадра, размытость фокусировки или яркая слепящая вспышка, выхватывающая из темноты лица и предметы. В своих работах Шерстюк мастерски передавал все эти «спецэффекты», стремясь полностью снять всякую ответственность с фигуры автора, выступающего инкогнито. В собрании музея имеется известная работа этого оригинального мастера - «Заходите» (1984), где искусно воссозданная, как на моментальном снимке, реальность растворяется благодаря изображенной на холсте руке с кистью, будто стирающей происходящее новым красочным слоем. Игровой элемент представлен здесь настолько ярко, что, вопреки всем постулатам «гиперов», сомнений в значимости авторской фигуры уже не возникает.
Беспредметное искусство постепенно выходит из разряда запрещенного и все чаще появляется на молодежных выставках 1980-х годов. В собрании музея есть ранние произведения Александра Гажура «Страна птиц» (1988) и эмигрировавшей в Германию Евгении Горчаковой «Страна, где я хочу жить» (1990), продолжающие абстрактную линию классического авангарда. Художники тщательно разрабатывают цветовую составляющую полотен, их созвучье и соцветье, посылая, будто сквозь толщу времени, привет Василию Кандинскому, впервые осмелившемуся во всеуслышание заявить, что цвет музыкален, и каждая его нота несет определенную психо-эмоциональную нагрузку.
Не менее интересны и цветовые эксперименты Бориса Марковникова, входящего в число основателей московской группы «Полигон». В работах художника «Без названия» (1988) и «Синее небо» (1989) на зыбкой поверхности цветовых напластований неясно вырисовываются контуры несуществующих предметов - словно дальние острова, нанесенные на карту мира.
Региональные школы живописи: традиции авангарда и национальные мотивы
Небывалый всплеск художественной жизни и ее интенсификация наблюдаются в конце 1980-х годов и в региональных центрах России. Если раньше зачинателями и родоначальниками всех новых процессов в изобразительном искусстве становились столичные авторы, то это время можно с уверенностью назвать периодом расцвета провинциальных школ и центров. Екатеринбургский музей изобразительных искусств обладает представительной подборкой работ оренбургских, нижнетагильских, уфимских и челябинских мастеров, сочетавших в своем творчестве новаторские живописные приемы с тонким пониманием специфики их края. Основными тенденциями, захватившими региональные школы в период «перестройки», наряду с творческой интерпретацией традиций русского авангарда (акцентированной ролью цвета, тяготением к примитиву и абстракции), стал повышенный интерес к глубоко национальным мотивам, обозначившим спектр избираемых тем и образов.
Оренбургский художественный круг представлен на выставке работами Геннадия Глахтеева («Мастер и Маргарита», 1989) и Аркадия Ескина («Старухи», 1990). Глахтеев - знаковая фигура для местной художественной сцены - он стал создателем единственного, сложившегося еще в 1970-е годы, оренбургского объединения художников, выезжавших на протяжении многих лет на побережье Азовского моря для работы на пленэре - «Академии Садки». Члены академии увлекались древнегреческой философией и стремились исследовать основополагающие категории художественной формы – пространство, пластику, цвет, заняв определенную нишу в тогдашней системе культуры – эстетически оппозиционную, но находящуюся в рамках официальной системы.
К началу 1980-х годов сформировалась сильная и самобытная школа в Нижнем Тагиле, центром которой стал хорошо известный ныне художественно-графический факультет Нижнетагильского педагогического института. Из его стен вышли Владимир Наседкин, Сергей Брюханов, Татьяна Баданина-Сергиенко, обратившие вектор своих поисков в сторону беспредметного искусства. Для мастеров этого круга непременным атрибутом становится цвет и спонтанное высвобождение его энергии, фактура красочного пятна и его сияние. Работы тагильчан отличаются неисчерпаемой фантазией: реально увиденный мотив, будь то обнаженная женская натура или предмет обихода, всегда превращается в причудливое многоцветье, теряющее свои земные очертания. Так, в картине Наседкина «Обнаженная IX» (1990) изображение очищается от всякой смысловой содержательности, главным в ней становится тонкая эстетская игра цветовых отношений, их мощные контрасты и мягкие градации. Светоносными по своему характеру являются многие работы Татьяны Баданиной-Сергиенко, которые знаменуют собой интерес к основам мировой культуры и ее архетипам. Оттого-то и цвет в произведениях автора трансформируется в некий знак, неся на себе отпечаток чего-то неземного. В работах художницы «Адель» (1988) и «Автопортрет» (1988) цветовой строй предстает чуть ли не иконописным - глухие, преимущественно темные, краски плотно покрывают поверхность холста, а контуры фигур и предметов обозначаются жесткой обводкой, напоминая приемы древнерусских мастеров. Повышенной декоративностью отличаются работы Сергея Брюханова, в основе которых зачастую лежит реально увиденный мотив. Однако авторское преображение предмета настолько категорично, что не всякий раз в пестрой чехарде цветовых пятен мы способны угадать его силуэт, как, например, в «Интерьере с кроватью» (1988). Художника явно манит свободная, бессюжетная живопись, не ограниченная никакими сковывающими рамками («Ландшафт», 1989).
Не менее впечатляющим успехом увенчались поиски, происходившие в творчестве уфимских мастеров. Ярким струящимся светом пронизано полотно Михаила Назарова («Кликуша», 1989), обучавшегося в мастерской А.Э.Тюлькина. В конце 1980-х годов Назаров возглавил группу «Сары бия», удачно синтезирующую элементы народной художественной культуры с новейшими достижениями западноевропейской и отечественной живописи. Национальным содержанием наполнились работы другой творческой группы - «Чингисхан», образованной в 1990 году. Восточный колорит, окрасивший работы всех без исключения ее участников, проявился здесь весьма органично, «колонизация» новых образных территорий шла в процессе практической живописной работы, а не в соответствии «с буквой» теоретических манифестов. В работе одного из членов группы Мираса Давлетбаева («Петух», 2-я пол. 1980-х) одновременно задействованы оба комплекса пластической лексики: абстрактный и фигуративный. При этом художник «ведет разговор» не с отдельными мастерами, а со всей эпохой русского авангарда, обращая к ней энергетические линии своих геометрических абстракций.
Челябинская художественная жизнь представлена в собрании работами видных ее деятелей - Павла Ходаева («Весна», 1988; «Мимолетность», 1989), Виктора Чернилевского («На остановке», 1985-1992), Николая Аникина («Доит козу», 1990), соединивших в своем творчестве традиции примитивизма начала XX века и чувственное ощущение цвета. Именно эти авторы стали позже, в 1992 году, создателями первого неформального объединения на территории Челябинска – «Традиции». Павел Ходаев по праву считается одним из самых ярких художников Южного Урала. В 1972 году он переехал в Челябинск из Уфы, привезя с собой, помимо багажа материального, и багаж духовный - характерные черты уфимской школы живописи, привитые в мастерской ее признанного патриарха Александра Эрастовича Тюлькина, не раз говорившего своим ученикам: «Кто не переболел Сезанном, тот не художник». Понятно, что эта «болезнь» не миновала и Ходаева, обратившегося к европейской живописной традиции и пришедшего к выводу: живопись самодостаточна, она не нуждается ни в каких литературных и сюжетных подпорках. Отсюда – лирические, жизнеутверждающие, мажорно звучащие пейзажи автора, наполненные, будто живые существа кровью, пульсирующим цветом. Ходаев открывает просветленный во всех смыслах мир, в котором слышна тихая мелодия, а цвет, звук и ритм сопряжены здесь органично и очевидно.
Союзные республики: национальные истоки
1980-е годы ознаменовались постепенным отдалением некогда братских республик от российского центра, закончившимся в 1991 году окончательным распадом СССР. Естественным или намеренным было включение искусства союзных республик в состав единого массива советской культуры, насколько плодотворным оно для них самих оказалось - эти вопросы по сей день остаются открытыми. Думается, на них вряд ли когда-то найдутся однозначные ответы. Однако в советскую бытность всех художников СССР объединяло единое культурное пространство, а организация Союза Художников, системы госзаказов, постоянных республиканских и всесоюзных выставок была надежной поддержкой творческой жизни республик. Так исторически сложилось, что при советской власти в союзных республиках сформировались более благоприятные условия для живописных экспериментов и поисков, нежели в российских столицах и регионах. Здесь не было жестких преследований и репрессий за инакомыслие, и, в целом, художники были свободней в выборе живописных средств и приемов, сюжетов и образного строя своих композиций. В живописи рубежа 1980-х-1990-х годов в союзных республиках Закавказья и Средней Азии, несмотря на их специфику и удаленность друг от друга, происходили сходные процессы: возвращение к национальным истокам, но не подражание и, тем более, не копирование старых образцов, а современная интерпретация легенд, сказаний, притч и преданий, созвучная своему времени. Национальные мотивы изящно и тонко включаются в канву сегодняшнего дня, творчески перерабатываются и дополняются в картинах «Последний удод над горой» (1989) Бахыта Бапишева и «Тысячелетняя земля» (1987) Фармана Гуламова. В творчестве Абдухакима Турдиева обращение к беспредметной живописи становится важным этапом на пути формирования мастера. В его работе «Диалог» (1990) цветовые плоскости свободно «ложатся» на поверхность холста, создавая фантастические ландшафты, отдаленно напоминающие очертаниями и колоритом ночной вид Узбекистана. Звучность цвета, повышенная декоративность, пристальное внимание к фактуре отсылают нас к восточным национальным традициям: не только к изобразительным, но и к общекультурным, включающим в себя и поэзию О.О.Сулейманова, и прозу Ч.Т.Айтматова и Т.И.Пулатова, и живопись А.З.Зарипова.
Блестящую страницу советского искусства конца 1980-х годов составляет живопись прибалтийских мастеров. Здесь будто воплотились в реальность крылатые строки Иосифа Бродского - «Если выпало в Империи родиться, Лучше жить в глухой провинции у моря…». Самобытная школа живописи, которая сложилась в Прибалтике, и в неблагоприятный для творческого поиска советский период свободно обращалась с предметной формой и экспериментировала с пятном и цветом. Живопись латышей и литовцев апеллировала, прежде всего, к западным достижениям - абстракционизму и экспрессионизму, поэтому нельзя умалять их роли в обращении к живописно-пластическому синтезу беспредметного и предметного решений в творчестве ярких ее представителей. «Диапазон их творческих устремлений достаточно широк. Это большая картина символического звучания, посвященной темам войны и мира, отношениям человека и природного космоса, размышлениям о миссии и судьбы женщины, красоте, любви, человеческом взаимопонимании отсутствии такового» [Морозов 1989, с. 177]. Эти произведения органично сочетают конкретные наблюдения и поэзию национального, экспрессию и декоративность. В коллекции нашего музея есть немало известных прибалтийских имен, знаменующих вехи советской живописной истории. Остановимся лишь нескольких из них. В полотне Франчески Кирке «На руинах (Посвящение Дрездену)» (1986), непосредственно касающейся разрушений Великой отечественной войны и сегодняшнего дня (большая часть работ по восстановлению Дрездена была закончена к концу 1980-х гг.) поднимается важная и злободневная тема. В работе популярного сегодня Гиртса Муйжниекса «День» (1988) отразились, прежде всего, искания западной живописи. Яркие локальные пятна цвета, выхватывающие формы из прозрачного пространства, вступают в игру с геометричными, стилизованными под детский рисунок, примитивистскими элементами.
Таким образом, и ризома имеет свои узловые моменты и в хаосе заложена структура. Сегодня представляется возможным выделить доминантные векторы развития живописи бывших полуофициальных мастеров в эпоху «перестройки». Это, прежде всего, новая фигуративность и абстрактные опыты московских и ленинградских авторов, региональные школы и центры (Уфа, Оренбург, Нижний Тагил, Челябинск, Свердловск, Красноярск и т.д.), школы и центры союзных республик (Прибалтика, Средняя Азия, Закавказье). Возможно заявить, что узловые моменты «ризомы» воплотились в этих центрах. Очевидно и то, что поколение «невосьмидесятников» (бывших представителей полуофициальной культуры), о котором шла речь, избирает свое направление, разрабатывая круг тем и вопросов, издревле волнующих человека в искусстве, и обратившихся для их воплощения к спектру пластических традиций классической живописи.
Примечания:
1. Кантор А.М. Что происходит сейчас в нашем искусстве// Творчество. – 1992. - №2. – С.50-54.
2. Морозов А.И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-х – 1980-х годов. – М.: Советский художник, 1989. – 256 с.
3. Станиславски Р. Искусство нашего времени – стиль или стили?// Творчество. – 1990. -№1. – С. 14-15.
4. Плетнева Г.В. Куда ведет третий путь? – Творчество. -1990. - №10. – С. 5-8.
5. Якимович А.К. Молодые художники восьмидесятых. Дебюты. – М.: «Советский художник», 1990. – 296с.
6. Делокаров К.Х. Синергетика и познание социальных трансформаций// Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности/ под ред. В.И. Аршинова, В.Г.Буданова, В.Э Войцехович [и др.] – М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С.18-35.
7. Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930-1990. – М.: Искусство-XXI век, 2009. – 464 с.
8. Там же.
9. Лосев, А.Ф. Хаос / А. Ф. Лосев // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. 2-е изд. - М., 1988. - Т. 2. - С.579-581.
10. Лихачев Д.С. Через хаос к гармонии// В кн.: Очерки по философии художественного творчества. – СПб., 1999. – 191 с.
11. Табенкин Л.И. Художники в поисках смысла// Творчество. – 1990. - №12. - С.5.
12. Морозов А.И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-х – 1980-х годов. – М.: Советский художник, 1989. – 256 с.
13. Таюрова З.Ю. Отечественное искусство 1960-2000-х гг.//Екатеринбургский музей изобразительных искусств. – Екатеринбург, 2003. – 202с.
14. Морозов А.И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-х – 1980-х годов. – М.: Советский художник, 1989. – 256 с.