МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ГЕРМАН, литератор, историк искусства, эссеист. Родился в 1933 году в Санкт-Петербурге (Ленинграде). В 1957 году окончил факультет истории и теории искусств Института Живописи, скульптуры и архитектуры Академии художеств. Публикуется с 1958 г. Работал в Павловском дворце-музее, затем– с перерывами – в Педагогическом институте (ныне университет) им. А. И. Герцена (1958-1998). С 1983 года – в Государственном русском музее, главный научный сотрудник отдела Новейших течений. Доктор искусствоведения, профессор, член Академии гуманитарных наук, член Международной ассоциации художественных критиков (AICA) при ЮНЕСКО. Автор более сорока монографий (в частности о Ватто, Хогарте, Мемлинге, Шагале, Марке, Врубеле, Кандинском, А. Русакове и др.) а так же книг «Парижская школа», «Импрессионисты», «Модернизм», «Импрессионизм и русская живопись», а так же воспоминаний «Сложное прошедшее» и книги «В поисках Парижа или Вечное возвращение». Кроме того, М. Герман опубликовал несколько сот статей по различным пробемам изобразительного искусства и мировой художественной культуры. Основная сфера профессиональных интересов – искусство Франции XVIII-XX веков, русское искусство XIX-XX столетий в контексте мировой культуры, современная художественная критика, эссеистика, мемуарная литература.SUMMARY
Эта книга – первая подробная монография, посвященная Сутину. Несмотря на огромное количество исследований, серьезнейших каталогов, статей и публикаций, пространной современной книги о Сутине в мире пока нет. В России же о Сутине не издавалось почти ничего.
Олимпийский дар Хаима Сутина очевиден, но в каноническую историю искусства ХХ века он едва ли вписывается. Для авангардного или модернистского контекста он слишком молчалив и своеобычен. Не став героем Мопарнасских легенд начала века, не упрочив своей славы ранней и романтической кончиной, уехав из России слишком юным, чтобы делиться с ней потом своей славой, он и во Франции остался пришельцем.
Сутин писал так, словно до него живописи не было вовсе, с яростным примитивным увлечением первооткрывателя. В его искусстве и уроки Сезанна — в мощной твердыне холста, тяжкой слитности с ним предметов, и Ван Гога — в спазме мертвой материи. Уроки, но не заимствования. В пульсирующей плоти живописи Сутина – собственные боль и восторг перед зримым и пережитым.
Его завораживают первичные и грозные явления бытия. Он писал ободранные туши, эти образы бойни, не остывших еще кусков плоти. Но кто как он так писали печаль и нежность, кто умел так сотворить красоту из всего, к чему прикасалась его кисть. Именно прикосновение к краю, к обрыву жизни сделало искусство Сутина совершенно особым явлением в искусстве ХХ столетия.
Сутин развивал важнуйшую тенденцию новейшего искусства, ведущую начало еще от Бодлера: эстетизация всего, не зависящая от предмета, скорее, и вопреки ему. Знаменитое стихотворение Бодлера Падаль постоянно вспоминается перед холстами Сутина, где дымящиеся, вываленные потроха птиц или быка чудятся драгоценностями Али-бабы, открывая равную для глаз красоту материи, независимо от того, чему принадлежит она, какое событие стоит за изображением. Но — все равно, при всем торжестве чистого, не затененного сюжетом «вещества искусства», боль, она остается, ибо и само стремление увидеть прекрасное во всем сродни желанию убедить себя и других, что нет страха, если смотреть и видеть.
Даже лица «маленьких людей» — певчих, слуг, поваров, лица смешные, часто действительно малозначительные, обретают едва ли не величие в обрамлении этих вибрирующих, как у Гойи, соцветий, где каждый мазок имеет свою архитектонику, свой потаенный смысл.
Ощущение жизни как страдания, а живописи — как пути к его преодолению — навсегда остается доминантой его творческого пути.
Он умер во время войны (1943). Среди немногих, кто провожал Сутина на Монпарнасском кладбище, был Пикассо.
Вступительная глава книги «Начало» вводит читателя в проблематику искусства и судьбы Сутина. Он не вошел ни в одну «национальную историю искусства», не став французом, и почти не сохранив российские корни – связь с русским искусством в его работах существует лишь в потаенной глубине его творчества, В его искусстве очень трудно разглядеть, проследить и обозначить драматургию, динамику, постепенное развитие, различные периоды. Его искусство существует в пространстве, в мире, но во времени разворачивается неохотно.
Искусство Хаима Сутина не вписывается ни в традицию, ни в высокий модернизм, ни в поле деятельности психоанализа. В нем есть некая константа вечности при том сверхчеловеческом напряжении божественного дара, которая не позволяет забыть ни о классике, ни о сиюминутной остроте. Более четверти века он работал яростно, мучительно, безостановочно, в равной степени отдельно от современного ему искусства, без которого оно не смогло бы стать таким, каким стало.
Первая глава От Смиловичей до Монпарнаса посвящена раннему, почти неисследованному периоду жизни Сутина. Приведены подробности его учения в Минске и Вильно, сведения о его первых работах и учителях. Здесь же рассказывается о начале его парижской жизни, его друзьях и товарищах по ремеслу – Модильяни, Кикоине, Кремене, Шагале, Бранкузи, о тогдашнем Париже, его музеях, искристой и бедной жизни Монпарнаса, об искусстве и буднях «Парижской школы», важной частью которой стала живопись самого Сутина, о знаменитом Улье. В этой же главе подробно проанализированы испытанные Сутиным в Париже влияния.
Вторая глава Сите-Фальгиер посвящена тем ранним, дошедшим до нас парижским работам Сутина, с которых возможно начать историю его искусства, поскольку написанные до того вещи не сохранились. Это период сложения его стилистики, период мучительного напряжения, нужды, счастливой дружбы с Модильяни.
В главе представлен подробный анализ немногих ранних картин Сутина, написанных в 1910-е годы.
Третья глава Плоть и Кровь показывает становление зрелого мастера. С середины 1920-х годов окончательно определяется поэтика Сутина и его пластический язык. Пейзажи, словно способные испытывать боль, поразительные по экспрессии и грозгому эстетизму портреты, наконец эти изображения разъятых окровавленных туш, весь этот мир, горький, чудовищный и по-особенному, «по-суински» прекрасный возникает как новая вселенная, исполненная муки и очистительной красоты.
Несмотря на то, что в эту пору Сутин становится богатым и знаменитым, он испытывает постоянную неудовлетворенность и в поисках «неведомого шедевра» возвращается все к тем же мотивам, достигая пронзительной виртуозности в создании уникального «художественного вещества», в котором плавится само уродство, оборачиваясь неповторимой индивидуальностью, открытием новых возможностей пластического и хроматического языков.
И пейзажи, и окровавленные туши, и даже портреты этим общим эффектом «содрогающейся плоти» сближаются, создавая иную, неведомую прежде картину мира. Если природу на картинах нередко называют «одушевленной», то к к любым картинам Сутина приложимо и понятие реальности, трактованной, как живая плоть.
Четвертая глава Вершины. Вилла Сёра – это рассказ о самых значительных работах зрелого мастера, написанных в переломный период жизни, словно в предчувствии близкого конца. Это время лучших его портретов, написанных с божественной артистичностью, с умением показать красоту некрасивого с помощью художественного проникновения в скрытые эстетические структуры зримого мира, посредством эстетизации внутреннего состояния человека, выраженного цветом, фактурой,ритмом мазков. «Художник, повинующийся инстинкту и вдохновению <…> он жил в ожидании шока от модели или мотива, и встреча с ними все в нем изменяла»,– писали о нем современные критики. Порой кажется, в его живописи царствует хаос: все перемешено – меры условности, манера наложения мазков, широкие локально окрашенные плоскости и ворожба тонких прозрачных слоев краски, искаженное, переполненное маленькими и страшными страстями лица с и ясным живописным эффектом, лиризм и яростный темперамент.
Пятая глава Исход – свего рода эпилог, рассказ о последних тяжелейших годах жизни и последних работах Хаима Сутина. Война и связанные с ней страдания, страх, лишения словно бы существовали в картинах Сутина еще до того, как стали реальностью. Самые поздние из известных произведений Сутина, написанные в 1942 году выражают не столько отчаяние или боль, сколько некий распад сознания, мир становится на его холстах истаивающим, состоящим из не приведенных к синтезу мотивов, где одна только живопись объединяет людей, предметы, природу.
Не приходится говорить о бескомпромиссности Сутина. Его талант не существовал иначе, как в пространстве свободного непредсказуемого выбора, который, кажется, и не зависел от него. Сутину не приходилось «бороться с соблазнами», в искусстве он их просто не понимал, ибо страсть к работе властвовала над ним абсолютно.
Здесь не было ни мужества, ни выбора. Просто данность, которую не без основания, хотя и с пафосом принято называть величием. Служил он только своему дару, и именно поэтому никогда не писал ничего, чего не хотел писать. Он и не смог бы. Он жил страдая, писал мучительно и страстно, но всегда лишь то, что хотел писать.
