Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.http://www.ais-art.ru

    

 

Поиск

Объявления



Отзыв
официального оппонента о диссертации Д.Е. Барабанова
«Герой и героическое в советском искусстве 1920-1930 годов»


В диссертации Д.Е. Барабанова рассматривается материал, проблематика которого в отечественной искусствоведческой литературе в последние годы была подвергнута радикальной переоценке. Речь идет о взглядах на творческий процесс, протекавший в пределах государства СССР. Диссертант ставит задачу объективно-научного подхода к эволюции, началом которой были события Октября, завершением - создание «большого стиля», связанного с культурной политикой власти. В диссертации привлекается обширный круг исторических документов, в которых нашли отражения директивы и указания Партии, выступления критиков в профессиональной печати. Диссертант справедливо связывает тему героя и героического в искусстве этих лет с проблемой «конструирования нового человека в контексте ожидания неотвратимо грядущего планетарного коммунистического счастья, что живо интересовало целый ряд разнообразных подведомственных журналом, газет и институций. Это был один  из самых злободневных вопросов» (стр.30)
Исторический период  послереволюционных десятилетий оставил нам материал трех типов. Заметная роль вначале принадлежала представителям авангарда. Опыты с языками кубофутуризма, супрематизма художники рассматривали в провиденциальном свете. В диссертации  сказано: «Им хотелось участвовать в реальном процессе развития нового искусства интернационального распространения»  (стр.16)  Рейтинг авангардных художников был неизменно высок. В 1919 году Отдел    Изо наркомпросса поручил Владимиру Татлину разработать проект памятника Третьему Интернационалу . Футуризм стремился стать государственным искусством, - подчеркивает диссертант (стр.19) «Усилия левых в их стремлении избежать кризиса и стагнации создавали продукцию одновременно оригинальную по форме и обладающую рядом сугубо практических качеств.  Заказчиками  были востребованы плаката, работы по праздничному  оформлению и тому подобная продукция» (стр.35) Но,  констатирует диссертант,   советская власть нуждалась в адекватных формах художественной репрезентации пролетарских классовых идей…Авангардисты, демонстрируя программное отрицание станковизма, были не в состоянии удовлетворить эти требования . (стр.30) Таким образом, кризис собственных идей и определенная социальная невостребованность были причинами угасания авангарда в годы упрочения власти, именуемой советской.
Второй пласт, составляющий основу творческой жизни послереволюционных лет, это традиции неушедшх со сцены передвижников и живая практика художников, разрабатывающих стилистику русского модерна. Крупной фигурой  среди них был Петров-Водкин.  «Было бы ошибочно предполагать, пишет диссертант, что в начале 1920-х годов на российской художественно сцене функционировали исключительно авангардисты, предлагающие все более и более сказочные и неосуществимые идеи. Назревало мощное недовольство целого ряда автономно существующих художников и группировок» (стр.32)
И, наконец, третий пласт художественной деятельности, представляющий авторов с большей или меньшей рефлексией культивирующих «государственную эстетику». Программа «партийности и народности» становится главной задачей  внутрисоюзных     художественных смотров и представительных международных  выставок, в которых участвует СССР. «Процессы адаптации материала агитационно-пропагандистского характера посредством искусства по-прежнему напрямую были связаны    с поискам адекватных форм репрезентации» - объясняет диссертант контроль власти за этой функцией искусства» (стр. 59 )  Создание привлекательного имиджа советской страны возлагается на «реалистов», охотно включившихся в эту государственную программу. Диссертант считает, что  «для России была очень важна репрезентация на Венецианской биеннале  (1924)  послереволюционного  художественного разнообразия в рамках самой престижной международной выставки, поскольку стране представлялась редкая возможность показать  верность выбранного пути и триумфальное шествие победившего социализма»(стр.49-50)
В дальнейшем задачи «победившего социализма» значительно трансформируют художественную политику. Власть, укрепляясь политически и экономически, берет в собственные руки конструирование художественно-идеологической модели, на реализацию которой не жалеет ни сил, ни денег. Диссертант отмечает – новый ракурс социального зрения привёл в движение всю систему художественного мышления.(стр.71), способствовавшего рождению «принципиально новой типологии героя. Фанатичный последователь ленинской доктрины, боец, наряду с прямолинейной и всем понятной плакатностью, обрёл черты  коммунистической сознательности» (стр.74) Что касается  профессионального уровня исполнения, представлявшего типажи вождя, защитника Октября, красноармейца, матроса, рабочего, крестьянина, освобожденной женщины, позднее к этому ряду, как сообщает диссертант , были добавлены покоритель природы, советский ученый, спортсмен, стахановец, пограничник, авиатор, то создание данного персонажа, отвечающее , «многолетним агитационно-просветительскими усилиями революционно настроенных коммунистов», то сама акция  принципиально не предполагала данной проблемы. На раннем этапе «красноречивые аллегории, использование стилистических приемов притч  были призваны донести до массового сознания идеи социального бунта и необходимость самоотверженного революционного подвига» (стр.1) Когда  пантеон советских героев в искусстве  значительно расширился, главным критерием становится «достоверность» как отражение иллюстративного подхода к задаче. «Соответствующий ожидаемый эффект от эксплуатации культа Ленина, пишет диссертант, достигался за счет использования механизма внушения, а также разнообразной и откровенной демонстрации тех или иных образных примеров, связанных с его личностью» (стр. 55)
Соглашаясь с общим политическим вектором развития, определяемым в диссертации, хотелось бы предостеречь от некой абсолютизации идеологемы. Специфические условия существования искусства (госзаказ) и вытекающая от этого необходимость создания продукта, удовлетворяющего вкусы «заказчика», позволяют оценивать самый близкий власти сегмент художественной культуры как исключительно коммерческий по своей природе. Рассуждая об исключительно агитационной стороне подобных произведений, диссертант противопоставляет левых АХРу. «Казалось бы задачи у левых и АХРа чрезвычайно похожи, налицо были и попытки социализации, и беззаветная служба задачам революции, и самоотверженный «прометеевский» просветительский пафос. Однако варианты репрезентации и опыт редукции своих идей у этих группировок были диаметрально противоположными» (стр.46) Совершенно ясно, что предмет расхождения лежит в плоскости  вкусовых пристрастий «масс» и их вождей. Революция всколыхнула низы -  ценности и представления данной социальной группы не могли не быть навязаны обществу в целом, коль речь идёт о тоталитарной структуре власти.
К   сожалению этот аспект, способный кое-что прояснить в механизме «идеологического» воздействия на художника, а точнее раскрыть чисто коммерческую сущность заказного выставочного продукта, не стал предметом анализа  диссертации. В ней широко привлекается материал плаката, где напрямую работает агитационность этого вида творчества. Диссертант достаточно точно освещает творческие коллизии в скульптуре в связи с реализацией плана монументальной пропаганды, ему виден зазор,  возникающий между творческими  задачами и прагматизмом поставленной политической программы. Менее убеждает  опыт культурологического анализа в отношении произведений станковой живописи. Участвуя в общей схеме она лишена по сути  специфической своей природы,  приближена в оценках к плакату. Симптоматично, что диссертант выделяет иллюстративность тематических картин, близких популярным в те годы  литературным  произведениям таким, как «Чапаев» Фурманова, «Железный поток» Серафимовича, «Цемент» Гладкова, но не останавливается  на тех,  в которых при существовании феномена «герой и героическое» сам авторский подход лишен иллюстративности как интерпретаторской задачи. Диссертант констатирует: «Художники этой группы (ОСТ),    продемонстрировали в своих работах иную, нежели беспредметники или ахровцы, романтизированную устремленность в светлое завтра, новый пластический язык, мало связанный как с академическими образцами, так и с традициями супрематизма» (стр. 61) Остаётся неясной судьба этой романтизированной устремлённости. Если причины отторжения властью авангардного опыта искусства были  указаны в диссертации, то гонения на живопись ОСТа  при последовавшей регламентации «большого стиля» не нашли своего объяснения. Без освещения важных творческих коллизий не понять всей сложности процесса,  за которым стоит большая драма культуры, состоявшая отнюдь не в слепом подчинении  политическим лозунгам и определённому коммерческому давлению Спрямление исторического процесса оставляет за скобками больших художников, например, работавшего в 1930-х годах Нестерова,  своими портретами определившего сложность и неоднозначность объективно стоящей проблемы героя.
Вера в «нового человека»  не была только большевистским лозунгом.  С объективно-исторической точки зрения это был процесс осознания  ценности социально активной личности. Развести между собой  два явления одной культурной эпохи было бы  важно для понимания неадекватности  художественных поисков и формирующейся в период укрепления  диктатуры  вождя художественной политики государства. В определённом смысле культурологический анализ картин «Смерть комиссара» Петрова-Водкина (1925), «Оборона Петрограда» Дейнеки, «Даёшь тяжёлую индустрию» Пименова (  ряд можно ширить за счёт произведений Истомина, Шухмина, Штеренберга) позволил бы коснуться  такого вопроса, как художественная состоятельность.  Какая социальная почва питала это профессионально состоявшееся искусство? Если рассматривать эти примеры как чисто индивидуальное исполнение политического лозунга, а в диссертации сам идеологический стереотип и называется социалистическим реализмом, то почему за всеми этим авторами тянется шлейф конфликта с властью? О таких как   Штеренберг ( написавшего своего «Агитатора») очень точно заметил Луначарский (1926 год). «Подчёркивание техничности делают Штеренберга главным образом художником для художников, а не художником для масс»  Технический момент - это не языке революционного наркома индивидуальная пластическая форма Штеренберга, а словосочетание «искусство для художников» не что иное как некоммерческий (то есть не для потребителя, «масс») подход. То есть явление, определяемое художническими задачами. Прояснение этого творческого аспекта помогло бы диссертанту избежать упрощений в  выводах о героичности, концепции которой разрабатывались не только в коммерческо-идеологической модели искусства. Заодно были бы прояснены и судьбы тех художников, которые в последующие годы триумфа подверглись репрессиям, среди них и Г. Клуцис -  плакаты данного автора занимают в диссертации  важное место как образчики искомого соцреализма.
Исследуя эволюцию художественной политики на протяжении двух послереволюционных десятилетий, диссертант отмечает существенные изменения в поведении власти. «Вместо противоборствующих группировок учреждались союзы писателей, художников, композиторов… Теперь художники воспринимались как своеобразное подконтрольное подразделение Практически на всём протяжении тридцатых годов будут вестись поиски и следующие за ними разоблачения «формализма» в искусстве»(стр.86)  Диссертант выделяет политические константы «На фоне индустриализации и масштабного строительства – с одной стороны, и доносов, различных перестановок и репрессий – с другой, происходила выработка соцреалистического канона и так называемого сталинского «большого стиля» в области изобразительного искусства, в полном объёме и идеальной законченности продемонстрированных впоследствии на международных экспозициях в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939)» (стр.93) Картина описана точно, нет возражений относительно канонизации «большого стиля» с его соцреалистическим эталоном. Но даже в этот период в художественных акциях сохраняются гуманистические ценности, то есть движение никак не лишено противоречивых качеств, иначе трудно было бы понять современное отношение художественной общественности  к проблеме состояния скульптуры Мухиной «Рабочий и колхозница» как к уникальному памятнику культуры.
Абсолютно ли прав диссертант, когда пишет «образ героя эпохи соцреализма не был найден сразу и не был заимствован из жизни. Этот тип целенаправленно выковывался на основе партийных идеологически окрашенных предписаний» (стр. 135) Конечно прагматическая установка на «монументализацию» достижений советской власти существовала, как и то, что «иерархическая структура отводила художникам вполне конкретные, по своей сути оформительские роли, сохранявшиеся затем на многие десятилетия вперёд» (стр.139). Но самый факт того, что власти (её идеологическим контролёрам) никогда не приходилась расслабляться, время от времени спуская «постановления ЦК» , говорит за то, она (власть) конкретно ощущала творческое своеволие художника. В этой связи вызывает сомнение оценка диссертантом картины Пластова «Колхозный праздник» как грубой лжи с изображением изобилия «на фоне прозябающих впроголодь деревень». У Пластова, строго говоря,  речь идёт о принятой в народе традиции, о завершение летней страды  винопитием и широким застольем. Кто может запретить художнику любоваться  этой стороной уклада, никогда не нарушаемой.
Описывая некоторые характеристики социалистического реализма, диссертант  приходит к любопытному выводу о неком родстве идей Фридриха Ницше и романтизированных черт советского героя 1930-х годов,  к сожалению, проблеме здесь заявленной, но не исследованной, не подкреплённой конкретным  анализом.
«К концу 30-х годов, пишет диссертант, соцреализм уже получил своё окончательное оформление. Этот стиль был разработан во всех деталях. В нём на могло появиться ничего случайного» (стр.160) На самом деле разнообразное и постоянно повторяющиеся попытки сконструировать всеобъемлющую  теорию социалистического реализма не принесли власти полного «научного» удовлетворения. Канонизированному соцреализму противоречила бы теория, в главу которой был бы поставлен принцип саморазвивающего стилевого направления. В последние годы этой неблагодарной задаче были отданы усилия Г.А. Недошивина. Что  оставалось для политиков? Постоянные ссылки на авторитет как бы отца – основателя Максима Горького и более-менее гладко скомпелированная  из отдельных «требований» и положений  идеологического свойства формула. Методика в своё время была открыта Лениным: чтобы овладеть всей цепью событий, надо ухватить главное звено. А «цепь» определённых  художественных событий наличествовала с момента революции и даже в предреволюционный период. Мы имеем в виду  настроения предчувствия революции, осознание её взрывного, значительно реже созидательного, духа. С момента написания А.Блоком поэмы «Двенадцать» её герой был явлен миру, искусство стремилось осмыслить типаж, возвысить его устремлённость, по сути дать ёмкий, многозначный образ. Как назвать это направление, в котором происходила художественная идентификация героического? ( К названому выше ряду работ можно добавить и скульптуру «Пламя революции» Мухиной)  У диссертанта этому есть определение как протосоцреализм. Таким образом то, что возникает  по соответсствующим партийным директивам, имеет статус настоящего социалистического реализма. Так считали и авторы официальных квазинаучных манипуляций с революционной идеей в искусстве, противопоставляя её выразителей – героев «формализму индивидуальных поисков. Ленинская методика полностью срабатывала – «цепь»  оказывалась не только выстроенной, но и по видимости  подчинённой  определённой воле.
Есть подозрение, что диссертант не придерживается такой жёсткой установки, что его выводы отличаются от официальных партийных взглядов. Нас заставляет в этом убедиться, к примеру, приводимая им цитата из статьи Марка Неймана, опубликованной в журнале «Искусство» в 1939 году по поводу выставки «Индустрия социализма». Рецензируя скульптуру на выставке критик пишет: «Не приходится доказывать, что любая унификация изобразительных средств не может привести  ни к чему, кроме обеднения искусства» (стр.165) Подобное суждение, оспаривающее на страницах печати право художника не подчиняться   унификации, дорогого стоит .
Диссертация Д.Е. Барабанова написана  живо, привлекает своим стилистическим строем, что позволяет окунуться в описываемую эпоху, разделить оценки автора. Среди неудачных выражений хочется  назвать одно, непонятно почему повторяющееся. Диссертант употребляет словосочетание «художники и скульпторы», говоря о мастерах изобразительного искусства, что привычно слышать из уст людей,  не приобщённых к профессиональному искусствоведческому кругу.
В целом представленная диссертация обладает важным научным достоинством, она ставит вопросы интерпретации  исторического прошлого советского искусства и обнаруживает знание материала сложного периода отечественной культуры. Замечания по поводу  его исследования сами по себе свидетельствуют, что изложение задевает острые проблемы, побуждает осмысливать историю в перспективе истинной науки, избавляясь от ограниченности и предвзятости.
Нет сомнения, что диссертация Д.Е. Барабанова соответствует требованиям, предъявляемым к научным работам такого рода, и заслуживает присуждения  её автору искомой степени кандидата искусствоведения.
Представленный автореферат отражает содержание диссертации.

Доктор искусствоведения,
Профессор   Г.В. Плетнёва