Для мапнипуляций
Н.К.Голейзовский
О ДАТИРОВКЕ ДЕИСУСНОГО И ПРОРОЧЕСКОГО РЯДОВ ИКОНОСТАСА РОЖДЕСТВЕНСКОГО СОБОРА ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ
С тех пор, как было обнаружено стилистическое сходство икон деисусного и пророческого рядов ферапонтовского иконостаса с фресками ферапонтовского собора, исследователи стали датировать эти иконы временем росписи. Незначительные отклонения порождались разногласиями в определении года, указанного в авторской надписи над северной дверью храма (1500-1501, 1495, 1502-1503 и, наконец, 1502 - истинная дата фресок[1]). Специалисты, воспитанные на основополагающих исследованиях И.Э.Грабаря, не сомневались в правильности такого способа датировки иконостасов. Пользовался им и пишущий эти строки, но был наказан за слепое доверие к авторитетам, а за унаследованную от них же невнимательность - еще и ошибкой при пересчете даты ферапонтовской росписи[2].
Упомянутый способ датировки иконостасов был использован И.Э.Грабарем в 1918 году для устранения препятствий, мешающих связать «с притягательным именем Андрея Рублева, величайшего русского художника, овеянного легендой уже в XVI веке, загадочного и поныне»[3], несколько десятков икон из иконостасов владимирского Успенского собора, Благовещенского собора Московского Кремля и Троицкого собора Сергиевой лавры. Письменные источники сообщали только об участии живописца в работе над фресками. «Если мы и не располагаем неопровержимыми данными об участии Рублева в написании этих иконостасов, - рассуждал И.Э.Грабарь, - то, с другой стороны, вероятность его участия в этих работах настолько велика, что в ней почти не сомневаешься»[4]. Чтобы окончательно развеять сомнения и получить, вместе с документальным подтверждением авторства Рублева, еще и точные даты написанных им икон, оставалось убедить читателей, что, сообщая о росписях церквей, древние летописцы и агиографы считали излишним упоминать об иконостасах, поскольку создавались они одновременно с фресками.
Не располагая историческими аргументами, И.Э.Грабарь перевел доказательство существования датированных рублевских иконостасов в более удобное для манипуляций и привычное любителям изящных искусств русло художественных впечатлений[5]. «К началу XV века иконостас получил уже самодовлеющее значение в русском храме, став центром художественных устремлений», - отметил исследователь и, сославшись на опубликованные в 1915 году размышления П.П.Муратова о путях развития древнерусской живописи, констатировал: «Если ранее все внимание сосредоточивалось на росписи, алтарная же преграда имела второстепенную роль, то теперь все живописное убранство переносится на иконостас и стенопись постепенно оскудевает»[6].
Утверждение о деградации русской стенописи, будто бы уступившей иконостасу все художественные функции, потребовалось для того, чтобы, сведя роль обоих к украшению интерьера, удовлетворительно объяснить причину отсутствия документальных свидетельств об иконостасах. Лишь «при таком отношении значения стенописи и икон в храме» особые упоминания об иконостасах в письменных источниках начинали казаться излишними, и не знакомому с терминологией средневековых иконописцев читателю становилось «совершенно ясно, что выражение “подписывати” не может относиться только к стенописи, а обнимает всю совокупность живописных работ, произведенных в данное время»[7].
Между тем, в древнерусской письменности выражение «подписывати» применительно к труду иконников использовалось только при упоминании о настенной живописи и неизменно означало «расписывать» (в отличие от глагола «писати», который встречается как в текстах об иконах, так и в сообщениях о создании фресок)[8]. «Подписаниями» называли исключительно стенные росписи, а не «всю совокупность живописных работ»[9]. Кроме того, в новопостроенных церквах, в соответствии с традиционной хронологической последовательностью этапов украшения здания, обусловленной технико-технологическими требованиями (необходимость основательной просушки стен перед росписью[10]), фрески никогда не создавались одновременно с предалтарными иконостасами, функциональная необходимость присутствия которых при совершении богослужения требовала их установки до освящения храма.
Гипотеза И.Э.Грабаря о том, что иконы для иконостасов писались одновременно с фресками, решительно противоречила свидетельствам источников, нормам древнерусской лексики, технологии стенописей и богослужебной практике. Однако в советском искусствоведении восторжествовало именно это «знаменательное умозрительное заключение, ставшее краеугольным камнем для всех последующих исследований»[11], а опирающиеся на него даты предалтарных иконостасов (в том числе и ферапонтовского) уверенно использовались затем в качестве достоверных хронологических ориентиров для сравнительно-стилистических сопоставлений. Цепляющиеся за эти ориентиры и друг за друга заведомо ошибочные атрибуции и датировки исказили историю древнерусской живописи.
Когда же в действительности появились на свет ферапонтовские иконы?
Высказывалось немало противоречивых догадок о конструктивных особенностях ферапонтовского иконостаса, о датировке отдельных икон, о первоначальном количестве, составе и времени появления его рядов, которых к середине XVII века, согласно сохранившимся описям, насчитывалось четыре. Разногласия не прекратились и после того, как в 1970-1990-е годы были проведены тщательные независимые исследования, основанные не на умозрительных соображениях, а на сопоставлении результатов архитектурных обмеров, сведений церковных описей и наблюдений реставраторов, раскрывавших иконы[12].
Между тем, собранные исследователями объективные данные, несмотря на незначительные расхождения в размерах икон и промежутков между гнездами тябел, обусловленные разными точками отсчета и деформацией досок, на мой взгляд, достаточны для того, чтобы разобраться в разноголосице субъективных предположений, отбросить гипотезы, противоречащие выявленным фактам, требованиям богослужебной символики, традициям или просто здравому смыслу и, опираясь на достоверные исторические обстоятельства, сделать если не окончательные, то вполне определенные выводы.
Прежде всего следует отказаться от предположения об изначальном присутствии в ферапонтовском иконостасе не дошедшего до наших дней, но упоминающегося в сохранившихся описях XVII-XVIII веков, начиная с древнейшей, 1664 года, праздничного яруса из 33 икон высотой около 40 см. Эти иконы не могли появиться до 1502 года хотя бы потому, что между нижней границей написанных тогда над иконостасом фресок и верхним тяблом деисуса умещались только поясные изображения пророков. Если бы между ними и деисусом находился в то время еще и праздничный ярус, Дионисию пришлось бы разместить фрески на полметра выше. К тому же сведения о существовании столь многочисленных праздничных рядов ранее первой половины XVII века отсутствуют.
Неправдоподобной, противоречащей богословским представлениям об алтарной преграде как символической грани между миром и раем[13], выглядит предложенная С.С.Подъяпольским гипотетическая реконструкция ферапонтовского иконостаса (ил. 1) с зияющими пустотами в местах пересечения икон дубовыми связями между восточными и западными столбами и около северной и южной стен[14]. На схеме отчетливо видно, что обе связи пересекают тябло, поддерживающее в своих желобах деисус и расположенный над ним ярус икон. Если бы ко времени освящения храма в 1490 году связи не были спилены, установка иконостаса оказалась бы попросту невозможной.
Неубедительным представляется и предположение о существовании между 1490 и 1502 годами «додионисиевского иконостаса»[15], выстраивающее логическую последовательность событий задом наперед и превращающее дошедшие до нас двенадцать икон тринадцатифигурного деисуса работы Дионисия в некое дополнение к якобы предшествовавшей его появлению композиции.
Итак, если согласиться с высказанными замечаниями, к 1502 году соборный ферапонтовский иконостас включал, помимо местных икон, только деисусный и пророческий ярусы (ил. 2). В составе каждого из этих двух рядов находились иконы, различные по живописной манере, почерку надписей и мастерству исполнения, по высоте (некоторые перед установкой пришлось укоротить), а также по ширине, толщине и характеру обработки досок[16]. Они размещались пaрами друг против друга симметрично по отношению к центральным образам Спаса (в деисусе; не сохранился, ил. 2, 1) и Богородицы Воплощение (в пророческом ярусе, ил. 2, 1), на равном от них расстоянии.
Размеры и особенности расстановки этих разностильных и различных по мастерству исполнения икон заставляют думать, что все они были единовременно заказаны оказавшимся поблизости от Ферапонтова свободным от работы живописцам летом 1490 года в связи с необходимостью срочно - к освящению каменного Рождественского собора, назначенному на 8 сентября 1490 года - дополнить имевшийся в монастыре равносторонний деисус работы Дионисия[17] таким образом, чтобы привести его в соответствие с конструктивными особенностями нового храма, имеющего различную ширину северного и восточного нефов. Ширина икон пророческого яруса, писавшихся заново, также должна была соответствовать этим особенностям архитектуры храма, а высота - отвечать пропорциям деисуса.
К тринадцати иконам деисуса работы Дионисия, составившего ядро иконостаса 1490 года, с каждой стороны были добавлены по два образа: слева - столпника Даниила (у северной стены, ил. 2, 16) и апостола Андрея Первозванного (четвертый от Спаса, ил. 2, 9), справа - столпника Симеона (у южной стены, ил. 2, 17) и апостола Иоанна Богослова (четвертый от Спаса, ил 2, 8). Иконы апостолов Иоанна и Андрея, вероятно, писались за пределами монастыря, поскольку обе перед установкой пришлось укоротить, спилив часть верхнего поля. Соответствуя по высоте остальным иконам деисуса, добавленные в 1490 году отличались от них различной шириной. Общая ширина этих четырех икон соответствовала разнице между шириной тринадцатифигурного деисуса работы Дионисия (около 8 м 40 см, или 4 сажен) и шириной каменного собора (11 м), причем ширина северной пары превышала ширину южной ровно настолько, насколько ширина северной алтарной арки превышала ширину южной арки[18].
Из семи икон пророческого яруса (21 поясное изображение) три трехфигурные (ил. 2, 1,2,3) и две четырехфигурные (ил.2, 6,7) писались живописцами, несомненно, знакомыми с творчеством Дионисия, однако значительно уступающими ему по мастерству. Надписи на этих иконах исполнены одной рукой, принадлежащей, вероятно руководителю группы. Характерные графологические признаки почерка Дионисия в них отсутствуют. Необходимо, вслед за С.С.Подъяпольским, отметить, что разница в ширине левой и правой четырехфигурных икон (208 см и 183 см[19]) соответствует разнице в ширине северной и южной алтарных арок. Это обстоятельство указывает на первоначальное местоположение четырехфигурных изображений у северной и южной стен[20] и подтверждает датировку их 1490 годом. Располагавшиеся рядом с ними ближе к центру яруса две двухфигурные иконы (ил. 2, 4,5) отличаются от остальных почерком надписей, разворотом фигур, цветом опуши, развевающимися плащами и высотой досок (так же, как иконы апостолов Андрея и Иоанна Богослова, обе перед установкой пришлось опилить сверху). Эти особенности позволяют думать, что они, в отличие от остальных изображений пророков, писались за пределами ферапонтовской обители. Не исключено, что некоторые из исполнителей пророческого ряда принимали впоследствии участие в работе над иконостасом Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря.
Согласно современным измерениям, общая ширина икон пророческого ряда колеблется между 10 м 7 см[21], 10 м 8,5 см[22], 10 м 15, 5 см[23] и 10 м 45 см [24]. И тут необходимо еще раз подчеркнуть, что изначальная общая ширина каждого ряда икон может быть определена только приблизительно.
Невозможно учесть особенности деформации и степень «усушки» каждой иконы, зависящие от структуры и качества материала составляющих ее досок, от многовековых температурно-влажностных воздействий. Не поддаются подсчету возможные неточности в размерах при изготовлении (или подборе) икон за пределами монастыря. Если тот или иной излишек устранялся при помощи пилы, то восполнение недостатка в условиях спешки могло оказаться неосуществимым. Наконец, при вычислении общей ширины ряда не представляется возможным определить точную величину зазоров между боковыми иконами и стенами церкви, а также интервалов между иконами.
От внимания исследователей ускользнуло, что тринадцатифигурный деисус на 2,5 м yже алтарной преграды и что он, в отличие от нее, - равносторонний: нынешняя общая ширина шести икон, располагавшихся справа от Спаса - 359 см, шести икон слева - 358 см. Необычно мала и его высота (155-158 см; для сравнения: высота икон соборных монастырских деисусов Кириллова Белозерского (1496 год, 17 икон) и Павлова Обнорского (1499 или 1500 год, 15 икон) - 192-193 см.
Очевидно, что ферапонтовский тринадцатифигурный деисус для возведенного в 1490 году обширного и высокого храма не предназначался. Приобретать для нового собора не подходящие по величине иконы было бы дорого и бессмысленно. Остается предположить, что деисус происходит из другой монастырской церкви значительно меньших размеров. До 1490 года в Ферапонтове имелся только один храм - предшествующий деревянный собор, освященный 8 сентября 1465 года. Живописные особенности сохранившихся двенадцати деисусных икон, сближающие их с наиболее ранними работами Дионисия (иконы 1472 года митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора Московского Кремля)[25], позволяют датировать тринадцатифигурный деисус 1465 годом. В пользу столь ранней даты дополнительно свидетельствуют расположение изначальных маркировочных знаков на оборотах икон[26] и почти полное совпадение состава изображений с деисусом Троицкого собора Сергиева монастыря[27] (в чем допустимо усматривать пожелание бывшего ферапонтовского настоятеля Мартиниана, вернувшегося в 1454 году в свой монастырь после пребывания троицким игуменом) .
Не углубляясь в детальный разбор стилистики, для которого требуется специальная обстоятельная работа, отмечу главное, что отличает манеру исполнения деисуса от более поздних произведений Дионисия. Это прежде всего необычная тщательность, выверенность письма, демонстрирующего блистательную технику, отточенную до высокого совершенства (ил. 3), безукоризненное владение различными способами моделировки ликов (ил. 4, 5). Однако при великолепном чувстве цвета и артистизме рисунка, свидетельствующих о творческой зрелости мастера (ему было около 25 лет), здесь отсутствует пленительная живописная небрежность, раскованность, проявляющаяся позднее в едва заметных, как бы случайных смещениях бликов, отклонениях складок, незавершенности пробелов, деформациях фигур.
Возвращаясь к ситуации, сложившейся в Ферапонтове при распределении заказов на иконы, дополняющие старый деисус, приходится констатировать, что и предложенный выше вариант развития событий не объясняет растерянности и спешки, проявленных заказчиком, отсутствия в его действиях четкой логической последовательности. Ведь если бы монастырские власти изначально решили сохранить в составе нового соборного иконостаса деисус 1465 года работы Дионисия, как это произошло шестью годами позже при возведении собора соседнего Кириллова Белозерского монастыря[28], естественно было бы ожидать, во-первых, что исполнение всех недостающих изображений в 1490 году поручат ему же; во-вторых, что строители храма, будучи осведомлены о высоте икон, заранее, как в Кириллове, выложат в стенах собора гнезда для тябел.
Между тем, в ферапонтовском храме для установки тябел пришлось прорубать грубые штрабы после окончания строительства. Значит, когда строители собора возвели стены до уровня нижнего тябла, монастырские власти все еще не располагали данными о размерах будущего иконостаса, терпеливо дожидаясь согласования их с живописцем. Устанавливать старый деисус работы Дионисия в новом храме явно не собирались. Остается думать, что между заказчиком и Дионисием существовала твердая предварительная договоренность о создании в 1490 году новых, более крупных икон для нового иконостаса, соответствующего по высоте, ширине и пропорциям будущему собору.
Если выбор мастера зависел от вкусов и материальных возможностей монастырских властей, то желание устроить для нового храма новый иконостас диктовалось не прихотью заказчика, а естественной необходимостью. Обусловленный объективными причинами, такой порядок давно стал привычным и традиционным. Именно так произошло в 1485 году в Иосифове Волоколамском монастыре при возведении каменного собора взамен предшествующего деревянного 1479 года: для каждого храма Дионисию заказывался особый иконостас, соответствующий размерам и пропорциям здания.
Но в Ферапонтове осуществлению подобного замысла помешало какое-то непредвиденное обстоятельство, заставившее живописца сначала попросить отсрочки, а затем и вовсе отказаться от исполнения обещания. На мой взгляд, наиболее вероятным и достаточно весомым предлогом для отказа могла послужить неотложная работа по трудоемкому переустройству и росписи алтарной преграды Воскресенского собора Волоколамска, неожиданно порученная Дионисию Иосифом Волоцким. Появление здесь фресок с изображением обличения еретиков на Вселенских соборах должно было предшествовать открытию в Москве осенью 1490 года церковного собора против новгородских иконоборцев[29].
В качестве дополнительного фактора, повлиявшего на решение Дионисия отказаться от создания нового иконостаса для ферапонтовского собора, нельзя исключить возможность давления на живописца со стороны Иосифа Волоцкого, который, вслед за своим единомышленником и епархиальным владыкой Геннадием, безусловно осуждал решение Иоасафа Оболенского бросить ростовскую кафедру накануне решительной схватки с еретиками, оставив церковь «влъком на расхищение»[30], и заняться хлопотами о строительстве и украшении своего монастырского храма.
В заключение - несколько слов о результатах сравнения почерков надписей на иконах деисусного и пророческого рядов ферапонтовского иконостаса. Методика графологической идентификации почерков XVIII-XX веков достаточно хорошо разработана и успешно применяется в криминалистике, соперничая по точности результатов с дактилоскопией. Иногда она используется при экспертизе рукописных документов. В исследовании древнерусской живописи изучение надписей на иконах и фресках до сих пор не выходило за рамки палеографических и графико-орфографических наблюдений[31]. Для идентификации почерков иконописцев и уточнения авторства их произведений мной была разработана новая комплексная методика, названная палеографологией.
К сравнительному изучению особенностей почерка надписей на иконах и фресках, созданных Дионисием и сотрудниками его мастерской, мне приходилось обращаться неоднократно на протяжении четверти века. Предварительные результаты сводятся к следующему. Все надписи на произведениях, исполненных самим Дионисием, при его участии или под его руководством, выполнены одной рукой. Этот почерк настолько индивидуален, что уже сейчас, пока систематизация и обработка материала еще не проведена, можно утверждать: палеографологическая экспертиза дает исчерпывающую объективную информацию относительно авторства произведения и его подлинности.
Для подготовки к изданию справочных таблиц потребуется цветное факсимильное воспроизведение в алфавитном и хронологическом порядке вариантов начертания каждой буквы, лигатур, цифр и надстрочных знаков, с обязательным выделением реставрационных правок, а также с указанием размеров надписи, названия произведения и его даты. Само собой разумеется, что предлагаемая методика может быть использована при атрибуции и экспертизе произведений других живописцев. К примеру, проведенное мной недавно графологическое сравнение надписей на фресках начала XV столетия во владимирском и звенигородском Успенских соборах показало: в обоих случаях надписи сделаны одной рукой. Тем самым весомо подтверждаются высказывавшиеся ранее предположения об участии Андрея Рублева в росписи церкви Успения на Городке.
Специфические условия нанесения надписей, их расположение, а также смысл, вложенный в них живописцем, влияли на размеры и формы букв, поэтому следует различать особенности настенных надписей (ил. 6), крупных надписей, сопровождающих изображения святых в средниках икон, тексты на свитках (ил. 7, 8) и раскрытых книгах и пояснительные надписи в клеймах, исполненные обычно беглым полууставом, переходящим в скоропись (ил. 9).
Подробная характеристика всех букв дионисиевского алфавита выходит за тематические рамки статьи. Отмечу наиболее индивидуальные особенности, встречающиеся только на произведениях этого мастера. Это близкие по очертаниям Å,Î и Ñ, напоминающие по форме перевернутую каплю, заостренную сверху и снизу. Это Ê, боковые отростки которого как правило не соединяются; верхний, короткий, завершается капелькой, а нижний, начинающийся на середине высоты вертикального штамба, имеет вид приподнятого колена. Это Ë, очень напоминающее греческую лямбду, с высокой правой мачтой, склоненной влево и словно опирающейся на маленькую левую ногу. Это Ö, обычно заканчивающееся внизу крупным округлым завитком. Это уникальное одностороннее ×, вертикальный штамб которого неизменно слегка дугообразно изогнут и отклонен вправо, словно под тяжестью венчающей его небольшой чашечки. Это h с перекладиной, расположенной всегда на середине высоты буквы. Это ú, вертикальный штамб которого наклонен вправо, а верхняя перекладина имеет отходящий вниз отросток.
Среди других особенностей нельзя не упомянуть неповторимые по графике лигатуры ÒÂ (в слове «чюдотворец»), ÀÐÕ (в слове «архаггел»), ÖÐ (в слове «церковь»), ÈÒÐI (на иконе «Одигитрия» из Вознесенского монастыря и в надписи «ДIМIТРИI» на иконе из ферапонтовского деисуса - ил. 9). Об этой ферапонтовской надписи следует сказать особо, поскольку использованное в ней начертание буквы Ä может рассматриваться как монограмма Дионисия. Но прежде необходимо отметить, что черные надписи на фонах икон ферапонтовского чина появились в результате поновления, произведенного, по мнению Н.А.Гагмана, в первой половине XVIII века. При исследовании под бинокуляром на нескольких иконах, включая «Димитрия Солунского», под этими надписями были обнаружены микроскопические остатки таких же авторских надписей, сделанных киноварью[32].
Изучение особенностей рисунка букв, нанесенных поновителем (ил. 3,9,10), позволяет утверждать, что они повторяют формы авторских надписей, старательно скопированных им перед удалением загрязненной сгрибившейся олифы посредством зеркальных отпечатков на бумаге авторского рисунка, обведенного при помощи тонкой кисти долго не высыхающей смесью чесночного сока и сажи[33]. Такие отпечатки переносились затем на места утраченных при расчистке надписей (иногда криво, как это можно наблюдать на иконе апостола Петра) путем приглаживания тыльной стороны копии. Они обводились черной краской, поскольку первоначальный красный цвет букв, скрытый потемневшей олифой, оставался поновителю неизвестным.
Несмотря на искажения, получившиеся в результате подобного «копирования», надписи на иконах ферапонтовского деисуса сохранили очертания авторских надписей Дионисия 1465 года. Самым убедительным подтверждением такого вывода служит уникальная форма буквы Ä в виде греческой минускульной «дельты» на иконе «Димитрий Солунский» (ил. 5), повторяющаяся в имени самого Дионисия в настенной летописи 1502 года над северной дверью ферапонтовского собора (ил. 11).
Единственная подлинная авторская надпись, сохранившаяся на ферапонтовском деисусе - текст на свитке Иоанна Предтечи (ил. 12). Тот же почерк с присущими Дионисию характерными особенностями наблюдается в тексте свитков Кирилла Белозерского на обеих иконах из собрания Русского музея (ил. 7, 8), на развернутых страницах евангелия в иконе «Спас в силах» из Павлова Обнорского монастыря, в надписях около изображений преподобных на алтарной преграде Успенского собора Московского Кремля, на ферапонтовских фресках и в настенной ферапонтовской летописи (ил. 6, 11). Нетрудно убедиться, что тем же почерком, сохраняющим неповторимые индивидуальные признаки письма Дионисия, написан и текст на раскрытом от записи свитке Иоанна Предтечи из так называемого «васильевского чина» (ср. ил. 12 и 13), со времен И.Э.Грабаря безосновательно приписывающегося Андрею Рублеву и его сотрудникам.
Феноменальное сходство типа лица, формы усов и бороды, прядей волос, положения рук, ног, рисунка складок на этих иконах[34] (ср. ил. 14 и 15), присущее также изображениям двух Григориев - Двоеслова из ферапонтовского и Богослова (?) из «васильевского» чинов, и двум «Спасам» - из «васильевского» и обнорского деисусов, сторонники «рублевской» интерпретации объясняли тем, что Дионисия в 1481 году могли направить во Владимир, «чтобы специально познакомиться с иконами Рублева и Даниила, предложенными ему в качестве образца»[35], и сделать с этих икон прориси.
Учитывая высокие гонорары Дионисия, нетрудно представить, во что могла бы обойтись заказчикам такая командировка. Однако и сама гипотеза о ней едва ли правомерна. В XV веке копирование ассоциировалось с неопытностью, неумением, позорными даже для заурядного ремесленника. По словам Епифания Премудрого, «преславного» Феофана Грека никто «никогда ж нигде ж на образцы видяще <...> взирающа, яко ж нецыи наши творят иконописцы, иже недоумения исполнишася, присно приницающе, очима мечуще семо и овамо, не толма образующе шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающе»[36]. Предложить такую работу хоть и молодому, но уже «пресловущему паче всех» Дионисию было бы для него величайшим оскорблением.
Но главное: почерк на свитке Иоанна Предтечи из «васильевского чина» не имеет ничего общего с почерком авторских надписей на фресках 1408 года Успенского собора во Владимире (ср. ил. 13 с ил.16, 17, 18), а потому даже с большой натяжкой не может быть приписан ни Андрею Рублеву, ни Даниилу Черному.
Комплексное исследование письменных источников и натурных данных, свидетельствующих о принадлежности «васильевского чина» Дионисию, попу Тимофею, Ярцу и Коне, осуществленное автором в конце 1970-х - начале 1980-х годов, впервые было обнародовано более двадцати лет назад[37]. Опровергнуть приведенные в этой публикации аргументы никто не пытался. Критические замечания, высказанные за прошедшие годы, касаются только нарушения традиционной искусствоведческой методологии, опирающейся на сравнительно-стилистический анализ «художественных признаков»[38].
Однако установление авторства и времени создания произведения посредством такого анализа возможно лишь в том случае, когда имеются другие датированные работы того же мастера, выполненные в той же технике, подлинность которых документально подтверждена, а сохранность авторского красочного слоя позволяет судить об индивидуальных особенностях манеры живописца. К сожалению, среди приписываемых Андрею Рублеву икон нет ни одной, отвечающей перечисленным требованиям. Что же касается фресок владимирского Успенского собора 1408 года, то единогласного мнения о том, какие из них принадлежат выдающемуся иконописцу, не существует. Поэтому утверждения о будто бы достоверно известных и детально изученных признаках письма Рублева не имеют под собой никаких оснований[39].
Остается подытожить выводы.
Имеющиеся на сегодня данные об иконостасе Рождественского собора Ферапонтова монастыря позволяют предположить, что деисус первоначально состоял из тринадцати икон работы Дионисия и предназначался для деревянного храма, освященного в 1465 году. Остальные четыре иконы деисуса и пророческий ряд из семи поясных икон исполнялись другими, в том числе местными белозерскими живописцами для нового, более обширного каменного собора, освященного 8 сентября 1490 года.
Сходство палеографологических особенностей надписи на свитке Иоанна Предтечи из ферапонтовского деисуса с надписями на других иконах и фресках, выполненных в разные годы Дионисием или под его руководством, свидетельствует об участии живописца в этих работах, в том числе - в создании образа Иоанна Предтечи из «васильевского чина». Оно существенно дополняет представленные мной ранее доказательства того, что «васильевский чин» является частью «деисуса, праздников и пророков», созданных Дионисием, попом Тимофеем, Ярцом и Коней по заказу ростовского архиепископа Вассиана Рыло для Успенского собора Московского Кремля и установленных там в 1481 году. Во владимирский Успенский собор эти иконы были переданы по царскому указу между 1653 и 1683 годами; в 1775 году деисус приобрели крестьяне села Васильевского Шуйского уезда Владимирской губернии.
Результаты исследования свидетельствуют о необходимости внимательной проверки всех атрибуций и датировок, а также основанных на них обобщающих выводов, сделанных в предшествующий период изучения древнерусского искусства на основании неподтвержденных романтических гипотез и субъективных ощущений.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ К СТАТЬЕ Н.К.ГОЛЕЙЗОВСКОГО
«О ДАТИРОВКЕ ДЕИСУСНОГО И ПРОРОЧЕСКОГО РЯДОВ ИКОНОСТАСА РОЖДЕСТВЕНСКОГО СОБОРА ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ»
1. Иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря. 1503 год. Схема-реконструкция С.С.Подъяпольского.
2. Иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря. 1490 год. Схема-реконструкция Н.К.Голейзовского. Номера и названия икон деисуса работы Дионисия 1465 года напечатаны жирным шрифтом; номера и названия икон деисуса, дописанных в 1490 году - обычным шрифтом; номера и названия икон пророческого ряда 1490 года - курсивом.
Деисус: 1. Спас в силах. Размеры и нынешнее местонахождение неизвестны.
- 2. Богородица. 155 х 62. ГТГ, инв. 28627.
- 3. Иоанн Предтеча. 157 х 60. ГТГ, инв. 28628.
- 4. Архангел Михаил. 157 х 60. ГТГ, инв. 28631.
- 5. Архангел Гавриил. 157 х 65. ГРМ, инв. ДРЖ-3090.
- 6. Апостол Петр. 156 х 61. ГТГ, инв. 28629.
- 7. Апостол Павел. 158 х 60. ГТГ, инв. 28630.
- Иоанн Богослов. 158 х 64. КБИАХМЗ, инв. ДЖ 842, КП 2077.
- Апостол Андрей. 158 х 65,5. КБИАХМЗ, инв. ДЖ 843, КП 2079.
- 10. Василий Великий. 157 х 59. КБИАХМЗ, инв. ДЖ 841, КП 2074.
- 11. Иоанн Златоуст. 157 х 65. ГРМ, инв. ДРЖ-3092.
- 12. Григорий Двоеслов. 156 х 58. ГРМ, инв. ДРЖ-3089.
- 13. Николай Чудотворец. 155 х 57,7. КБИАХМЗ. инв. ДЖ 844, КП 2081.
- 14. Великомученик Георгий. 156 х 59. ГРМ, инв. ДРЖ-3091.
- 15. Великомученик Димитрий. 157 х 60. ГТГ, инв. 28632.
- Даниил Столпник. 159 х 67. КБИАХМЗ, инв. ДЖ 845, КП 2082.
- Симеон Столпник. 159 х 49. ГРМ, инв. ДРЖ-3093.
Пророческий ряд: 1.Богородица Воплощение, Соломон, Давид. 62,2 х 139,8. КБИАХМЗ. инв. ДЖ 794, КП 2066.
2. Даниил, Иеремия, Исайя. 62,5 х 137,5. КБИАХМЗ, инв. ДЖ 704, КП 2071.
3. Аарон, Гедеон, Иезекииль. 62 х 139,3. КБИАХМЗ, инв. ДЖ 700, КП 2067.
4.Илия, Варух. 62,8 х 101,2. КБИАХМЗ, инв. ДЖ 703, КП 2070.
5. Иессей, Михей. 62,5 х 101,2. КБИАХМЗ, инв. ДЖ 702, КП 2069.
6. Софония, Аввакум, Иона, Моисей. 62 х 208 КБИАХМЗ, инв. ДЖ 705, КП 2072.
7. Иаков, Захария, Малахия, Иоиль. 59 х 184. КБИАХМЗ, инв. ДЖ 701, КП 2068.
3. Дионисий. Икона «Архангел Гавриил» из деисуса собора Ферапонтова монастыря. 1465 год.
4. Дионисий. Икона «Николай Чудотворец» из деисуса собора Ферапонтова монастыря. 1465 год. Деталь.
5. Дионисий. Фрагмент настенной летописи собора Ферапонтова монастыря. 1502 год.
6. Дионисий. Икона «Кирилл Белозерский с деянием». Конец XV - начало XVI века. Деталь.
7. Дионисий. Икона «Кирилл Белозерский». Вторая половина XV века. Деталь.
8. Дионисий. Икона «Димитрий Прилуцкий с деянием». 1488 год. Деталь.
9. Дионисий. Икона «Димитрий Солунский» из деисуса собора Ферапонтова монастыря. 1465 год. Деталь.
10. Дионисий. Икона «Иоанн Предтеча» из деисуса собора Ферапонтова монастыря. 1465 год. Деталь.
11. Дионисий. Фрагмент настенной летописи собора Ферапонтова монастыря. 1502 год.
12. Дионисий. Икона «Иоанн Предтеча» из деисуса собра Ферапонтова монастыря. 1465 год. Деталь.
13. Дионисий. Икона «Спас в силах» из деисуса Павлова Обнорского монастыря. 1499 или 1500 год. Деталь.
14. Дионисий. Икона «Иоанн Предтеча» из «васильевского чина». 1481 год. Деталь. ВНИМАНИЕ:Поменять местами с 15 и переставить изображения
15. Дионисий. Икона «Иоанн Предтеча» из «васильевского чина». 1481 год.
16. Дионисий. Икона «Иоанн Предтеча» из деисуса собора Ферапонтова монастыря. 1465 год.
17. Андрей Рублев и Даниил Черный. Символы четырех царств. Фрагмент фрески владимирского Успенского собора. 1408 год.
18. Андрей Рублев и Даниил Черный. Авраам. Фрагмент фрески владимирского Успенского собора. 1408 год.
19. Андрей Рублев и Даниил Черный. Пророк Исайя. Фрагмент фрески владимирского Успенского собора. 1408 год.
[1] Подробнее об этом см.: Федышин Н.И. О датировках ферапонтовских фресок. - Ферапонтовский сборник (далее - ФС). Вып. I. М., 1985, с. 38-46.
[2] Ср.: Голейзовский Н.К. Заметки о Дионисии. - В журнале «Византийский временник», т. 31, М., 1971, с. 177.
[3] Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 44.
[4] Там же. Здесь и далее в цитатах курсив мой. - Н.Г.
[5] О других особенностях аргументации И.Э.Грабаря подробнее см.: Голейзовский Н.К. Загадки Благовещенского собора: новое в российской истории. - В журнале «Вопросы истории», М., 1998, № 6, с. 110-112.
[6] Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве, с. 44.
[7] Там же. Ср. с. 84, где это предположение используется уже в качестве аксиомы.
[8] Ср.: Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т.II. Спб., 1895, стб. 1065-1066 (подъписати, подъписатися, подъписывати, подъпись); ср. стб. 936-937 (писати), стб. 1776 (пьсати); Словарь русского языка XI - XVII вв. Вып. 16. М., 1990, с. 36 (подписание), с. 37 (подписати), с. 39 (подписывати, подпись); ср. там же, вып. 15, М., 1989, с. 52-53 (писати, писатися); Словарь древнерусского языка XI - XIV вв. Т.VI. М., 2000, с. 555 (подъписан); ср. с. 395-396 (писати, писатися).
[9] Ср.: «...церковь болшую, Трех святителеи постави, и подъписанми, и иконами, и книгами, и всем украсил ту». - Памятники древнерусской церковно-учительной литературы. Вып. 2. СПб., 1896, с. 47.
[10] Продолжительность просушки определялась размерами храма, свойствами строительного материала, обстоятельствами и волей заказчика. Согласно летописным и агиографическим данным, период между окончанием постройки и началом росписи каменной церкви колебался от 1года до 8 лет, кирпичной – от 5 до 12. Ферапонтовский храм был расписан через 12 лет после постройки. Для крупных столичных соборов этот срок резко возрастал. Например, к росписи кирпичного Успенского собора Московского Кремля, строившегося с 1475 по 1479 год, приступили через 34 года после окончания постройки; работы велись с 1513 по 1515 год (ПСРЛ., т. 30, М., 1965, с 141-142).
[11] Щенникова Л.А. Древнерусский высокий иконостас XIV- начала XV в.: итоги и перспективы изучения. - В сб.: Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика. М., 2000, с. 396.
[12] Филатов С.В. Иконостас и интерьер собора Ферапонтова монастыря (к проблеме организации внутреннего пространства) - ФС, вып. I, c. 47-68; Кочетков И.А. История иконостаса собора Ферапонтова монастыря. - Там же, с. 69-85; Малкин М.Г. К истории иконостаса собора Ферапонтова монастыря. - Там же, с. 86-99; Сарабьянов В.Д. История архитектурных и художественных памятников Ферапонтова монастыря. - ФС, вып. II, М., 1988, с. 63-78; Подъяпольский С.С. Каким же был иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря? - ФС, вып. III, М., 1991, с. 167-192; Гагман Н.А. Новое об иконах работы Дионисия с сыновьями из Рождественского собора Ферапонтова монастыря. - В сб.: Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989; с. 74-83; Дергачев В.В. Родословие Дионисия Иконника. - В сб.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1988. М., 1989, с. 213-215.
[13] См.: Голейзовский Н.К. «Послание о рае» и русско-византийские отношения в середине XIV века. - В журнале «Искусствознание», М., 2001, вып. 2, с. 91, 93.
[14] Подъяпольский С.С. Каким же был иконостас Рождественского собора, с.177 и рис.1, 1 на с. 183. С.С.Подъяпольский считал, что в подобном виде алтарная преграда просуществовала до 1530 г., М.Г.Малкин и А.А.Рыбаков - только до 1503 -1504 г.г., а М.Н.Шаромазов и Н.В.Петрова - до посещения обители Иваном Грозным в 1553 г. (см. каталог выставки «Дионисий "живописец пресловущий"», М., 2002, с. 122-123).
[15] Малкин М.Г. К истории иконостаса, с. 94-95.; Сарабьянов В.Д. История архитектурных и художественных памятников, с. 67; Малкин М.Г. Некоторые замечания по поводу статьи С.С.Подъяпольского «Каким же был иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря?» - Проблемы хранения и реставрации экспонатов в художественном музее. Научно-практический семинар; Тезисы докладов. СПб., 2000, с. 26.
[16] Инородность икон, дополнивших деисус и пророческий ряд, впервые была отмечена в сообщении С.В.Филатова на конференции «Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий» (1976). Ср.: Филатов С.В. Иконостас и интерьер собора Ферапонтова монастыря, с. 52-54. Мнение С.В.Филатова поддержали и развили: Малкин М.Г. К истории иконостаса, с. 93-94; Гагман Н.А. Новое об иконах работы Дионисия, с. 77; Подъяпольский С.С. Каким же был иконостас Рождественского собора, с. 182. В отличие от исследователей, считавших иконы, выполненные Дионисием, одновременными фрескам 1502 г., В.В.Дергачев (Родословие Дионисия, с. 213-214) предполагал, что тринадцатифигурный деисус и три трехфигурные иконы пророков были созданы в 1482 г. для деревянной монастырской трапезной.
[17] Противореча самому себе, М.Г.Малкин (К истории иконостаса, с. 93) справедливо отмечает, что «эти иконы были вставлены в дионисиевский деисус, они были подогнаны под заранее заданный размер».
[18] Дергачев В.В. Родословие Дионисия, с. 213.
[19] По данным Е.В.Гладышевой и Н.В.Петровой - 207 см и 184 см (см. Каталог выставки Дионисия 2002 г., № 31 и 32, с. 148 и 149; по данным С.В.Филатова - 210 см и 184 см (Филатов С.В. Иконостас и интерьер, с. 66).
[20] Подъяпольский С.С. Каким же был иконостас Рождественского собора, с. 182 и рис. 4 на с. 183 (см. ил. 1 в настоящем издании).
[21] Кочетков И.А. История иконостаса, с. 72.
[22] Данные Е.В.Гладышевой и Н.В.Петровой (Каталог выставки Дионисия 2002 г., № 28-34, с. 145-151).
[23] Филатов С.В. Иконостас и интерьер, с. 65-66.
[24] Сарабьянов В.Д. История архитектурных и художественных памятников, с. 65.
[25] См.: Голейзовский Н.К. О датировке местных икон митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора Московского Кремля. - В журнале «Искусствознание», М., 2002, вып. 2, с. 134-154.
[26] Малкин М.Г. К истории иконостаса, с. 94. В отличие от применявшейся позднее маркировки справа налево, от южной стены к северной (ср. пометы на оборотах «Андрея Первозванного» и «Иоанна Богослова» 1490 г. из того же чина, а также на «Распятии» и «Уверении Фомы» 1499 или 1500 г. из Павлова Обнорского монастыря), разметка сделана справа налево и слева направо по направлению к центральной иконе Спаса.
[27] Там же.
[28] Предположение о том, что в составе иконостаса Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря 1496 г. сохранились иконы из иконостаса предшествующего деревянного храма, построенного летом 1436 г., впервые было высказано В.Г.Брюсовой на основании сравнительно-стилистических и реставрационных наблюдений (Брюсова В.Г. Андрей Рублев. М., 1993, с. 59 и прим. 38 на с. 140; с. 112 и прим. 14 на с. 146). На мой взгляд, вывод В.Г.Брюсовой весомо подтверждается тем, что при наличии в кирилловском деисусе иконы митрополита Петра (седьмая по левую руку от Христа, напротив иконы Леонтия Ростовского, седьмой по правую руку от Христа) изображение митрополита Алексия отсутствует. Объяснить это можно только тем, что при создании иконостаса 1436 г. митрополит Алексий не был еще канонизован (его канонизация состоялась в 1448 г.). Чтобы в 1496 г. ввести его изображение в деисус, пришлось бы переписать старый образ митрополита Петра, который, в таком случае, согласно традиционной иерархии, следовало переместить в левую часть деисуса, на более почетное место справа от Христа. Соответствующих переделок и перестановок потребовали бы все изображения, расположенные за митрополичьими иконами в левой и правой частях деисуса. Столь радикальные перемены оказались для монастырского руководства неприемлемыми.
[29] См.: Голейзовский Н.К. О датировке древнейших фресок волоколамского Воскресенского собора. - В журнале «Искусствознание», М., 2001, вып. I, с. 458.
[30] Послание Геннадия Иоасафу от 23-25 февраля 1489 года (Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV - конца XVI века. М., 1955, прил., с. 317).
[31] Ср., например: Гальченко М.Г. Книжная культура. Книгописание. Надписи на иконах Древней Руси. Избранные работы. М., 2001.
[32] Гагман Н.А. Новое об иконах работы Дионисия, с. 78, 79.
[33] Сведения об этом традиционном способе копирования икон получены в 1958 г. во время реставрационных работ в Московском Кремле от моего наставника и руководителя Д.Е.Брягина, потомственного иконописца и реставратора мстерской школы. Аналогичная методика подробно описана реставратором-старообрядцем Ф.А.Каликиным (см.: Каликин Ф.А. Портретное изображение псковского князя Довмонта. – ТОДРЛ, т. 18, М.-Л., 1962, с. 275, прим. 16).
[34] Здесь необходимо отметить, что вытянутые по сравнению с иконами 1481 г. пропорции фигур ферапонтовского деисуса 1465 г. обусловлены не принципиальными отличиями живописной манеры, а размерами и конструктивными особенностями храмовых интерьеров. В обширных московском и владимирском Успенских соборах иконостас 1481 г. находился на большем удалении от прихожан, и трехметровые фигуры деисуса воспринимались ими под углом 20-25 градусов; в тесном же ферапонтовском храме 1465 г. расстояние до иконостаса измерялось несколькими шагами, и смотреть на деисус приходилось снизу вверх, под углом в 40-50 градусов, что резко сокращало пропорции фигур.
[35] Каталог выставки «Дионисий "живописец пресловущий"», с. 102. Ср.: Ильин М.А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева. - В сб.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI в.в. М., 1970, с. 32: «отсюда становится ясным, откуда у Дионисия появились рублевские прориси в его более поздних произведениях»; Попов Г.В. Иконостас Дионисия 1481 года: опыт исследования комплекса по письменным источникам. - В сб.: Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1985, с. 136: «Можно с уверенностью говорить о посещении Дионисием Владимира. Об этом свидетельствуют его последующие работы, в частности чиновые иконы Рождественского собора Ферапонтова монастыря, в большинстве повторяющие иконографию владимирских»; Лившиц Л.И., Попов Г.В. Дионисий. М., 2006, с. 112: «Средник Павлово-Обнорского «Деисуса» представляет собой точнейший список с знаменитой иконы «Спас в силах» из иконостаса Успенского собора во Владимире, созданного в мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного около 1408-1410 годов» Ср. также: Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974, с. 104; Плугин В.А. Мастер Святой Троицы. Труды и дни Андрея Рублева. М., 2001, с. 87-88.
[36] Факсимильное воспроизведение и текст в кн.: Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983, с. 42 и 43.
[37] Предварительное сообщение было сделано в дирекции Всесоюзного научно-исследовательского института реставрации (ВНИИР) 15 февраля 1983 г. См.: Кончин Е.В. Рублев или Дионисий? - В газете «Советская культура» от 8 марта 1983 г., № 29, с. 8. Доклад «Новые данные об иконостасе 1481 года из Успенского собора Московского Кремля» прочитан в конференц-зале ВНИИР 29 марта 1983 г., а затем неоднократно повторялся по просьбе руководства различных организаций (во Владимире - в Доме архитектора и в Дирекции владимиро-суздальского музея, в Ленинграде - в Институте им. Репина, в Москве - в Отделе рукописей Исторического музея и на «Рыбаковских чтениях» в Институте русского языка АН СССР). Текст доклада напечатан в журнале «Советское искусствознание», вып. 20. М., 1986, с. 445-470. В настоящее время автор готовит к публикации новое исследование, переработанное и значительно дополненное сведениями неизвестных ранее архивных документов.
[38] См., например: Сорокатый В.М. Праздничный ряд русского иконостаса. Иконографические программы XV-XVI веков. - В сб.: Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика, с. 472-473; Плугин В.А. Мастер Святой Троицы, с. 86; Дудочкин Б.Н. Андрей Рублев. Материалы к изучению биографии и творчества. М., 2000, с. 54 (то же в сб.: Труды Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Т. II. Художественная культура Москвы и Подмосковья XIV - начала XX веков. М, 2003, с. 343 и в кн.: Словарь русских иконописцев XI - XVII веков. М., 2003 /2-е изд. - 2009/, с. 548: «полностью игнорируются художественные признаки самого памятника, который не может быть выведен из круга произведений I-й трети XV в. Точка зрения Н.К.Голейзовского не нашла поддержки специалистов»). Еще Исидор Пелусиот (I половина V в.) в письме схоластику Олимпию отмечал: «люди не сносят равнодушно тех, кто старается их исправить» (MigneJ.-P.Patrologiaecursuscompletus. Seriesgraeca. T. LXXVIII, Parisiis, 1864, col. 1297).
[39] На беспочвенность подобных утверждений впервые указал еще современник И.Э.Грабаря, метко назвавший их «претендующим на научность импрессионизмом». - Жидков Г.В. Московская живопись середины XIV века. М., 1928, с. 108.