НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ ПЛЕХАНОВ (1901-1973) – ХУДОЖНИК
На основе собрания Самарского художественного музея
Коллекция произведений Н.И.Плеханова была передана сыном художника, С.Н.Плехановым, в дар Самарскому музею после смерти Николая Ивановича. В отборе произведений принимали участие директор художественного музея А.Я.Басс и заведующий отдел реставрации живописи ГМИИ С.С.Чураков.
Все творческое наследие Плеханова-художника в настоящее время насчитывает свыше ста произведений живописи, из которых 36 работ входят в собрание Самарского художественного музея, остальная же часть распределяется между собраниями сына художника, Сергея Николаевича Плеханова и трех его друзей. Отдельные единичные работы находятся в частных коллекциях, одно – «Портрет реставратора монументальной живописи М.Н.Тихомирова» – в Реставрационном центре им. И.Э.Грабаря, куда она была передана сыном художника.
Н.И.Плеханов родился в мае 1901 года в многодетной семье. Его дед по отцу был печатником. Отец художника работал в типографии и рано умер от профессиональной болезни наборщиков, отравленный свинцовой пылью. Мать происходила из рода промышленников Бровкиных, в советское время торговала газетами. В юношеском возрасте Плеханов поступил в самарский художественно-педагогический техникум, где встретился с известными впоследствии советскими художниками В.П.Ефановым и Н.М.Ромадиным. Вскоре все трое уехали в Москву в студию Л.Н.Кардовского, но из-за разногласий с Кардовским Плеханов перешел к В.Н.Яковлеву.
Живописью художник занимался в основном в период 1920-1930-х гг. Главным же делом его жизни стала реставрация. Многие работы он выполнял под руководством В.Н.Яковлева, С.С.Чуракова и И.Э.Грабаря. Наиболее значительные из них – реставрация росписей Владимирского собора в Киеве, теремов и соборов Московского Кремля, Бахчисарайского дворца в Крыму, он участвовал в воссоздании «Севастопольской панорамы» и панорамы «Бородинская битва» Рубо.
За творческие заслуги и заслуги в реставрации Николай Иванович два раза выдвигался на присвоение звания «Заслуженный деятель искусств», но присвоение звания не состоялось в связи с позицией властей.
К сожалению, Плеханов-художник неизвестен не только широкому зрителю, но и многим российским искусствоведам. При жизни он редко участвовал в выставках; оставшееся после его смерти собрание, за исключением нескольких работ, не экспонировалось. Его творчество, наряду с творчеством В.Н.Яковлева, В.И.Шухаева и А.Е.Яковлева, прошедших школу Д.Н.Кардовского, принадлежит к неоклассическому направлению в советской живописи 1920-30-х годов.
В 1970-е, в период поступления в собрание музея плехановской коллекции, его произведения казались весьма архаичными. Тогда мы в силу известных обстоятельств лишь открывали для себя русский авангард, западноевропейское искусство ХХ века. «Время Плеханова» настало теперь, когда, пройдя значительный путь усвоения ценностей мирового искусства, мы с особым наслаждением погружаемся в тягучий, насыщенный рассол плехановских стилевых аллюзий. Его ингредиенты – это, конечно же, барокко и караваджизм, нидерландское Возрождение и отечественный критический реализм 1860-х. При этом надо подчеркнуть, что наш автор знал искусство разных эпох не только с его фасадной стороны, а и со стороны, так сказать, черного хода. Ведь перед нами реставратор, который имеет право вариться и священнодействовать в творческой кухне любого мастера. Так что в своем собственном творчестве он, прогулявшись по эпохам, получив в своем представлении как бы некий моральный карт-бланш, входит сам и ведет нас за собой в мир прекрасного, в определенной мере уже переваренного мировым искусством.
Естественно, что все плехановские построения размещаются в направляющем магнитном поле смыслов ХХ века, а точнее, 1920 – 1930-х гг. В его творчестве проявляются имплицитно встроенные современные элементы как неоклассицизма, так и сюрреализма. Одновременно ощутим привкус соцреалистического «салона» и даже терпкой авторской наивности. Анализируя работы, испытываешь особое наслаждение от самого процесса последовательного высвобождения смыслов – как тех, которые были сознательно заложены автором, так и тех, о наличии которых он совершенно не подозревал.
Очевидно, что творчески Плеханов находился под определяющим влиянием своего учителя, «воинствующего реалиста» – В.Н.Яковлева, лауреата Сталинских премий, категорически отрицавшего авангард. Его кредо было основано на переработке принципов Ренессанса и барокко в целях создания некоего монументально-салонного, чувственно-гипертрофированного стиля, имитирующего классику, но подчас приобретавшего сюрреалистический оттенок.
Обращаясь непосредственно к анализу живописного наследия Плеханова, напомним, что основная часть его картин выполнена в 1920-е – 1930-е гг., при этом, как правило, мы не найдем здесь ни подписей, ни датировок.
Его произведения разделяются на несколько групп, среди них работы, исполненные в духе испанского караваджизма, стилистики барокко, русского критического реализма – в зависимости от того, какая эпоха находилась в центре внимания автора в то время.
К «караваджистской» группе относится картина «Нищая», производящая на нас самое тягостное впечатление. Испрашивающая милостыню слепая с кружкой для подаяния в руках, закрыв глаза и откинувшись назад, словно бы сомнамбулически присутствует в каком-то ином мире, навевая представление о сивиллах-пророчицах античных времен. Автор делает особый акцент на проработку мышц и сухожилий, кажется, что, приступая к работе, он побывал в анатомическом театре. Гипертрофированная худоба женщины, натужность ее позы и какая-то внутренняя духовная напряженность неожиданно адресуют нас к скульптурам средневековых романских порталов с их повышенным мышечным тонусом, но одновременно вспоминается и «Портрет матери» Дюрера, натурализм трактовки в котором непосредственно продиктован сыновним сочувствием к матери, старой и немощной. Сгущенный же фиолетово-коричнево-зеленоватый колорит, резкие контрасты света и тени напоминают о мрачных сценах мучений святых на картинах Риберы и Сурбарана.
Напрашивается и сопоставление плехановской нищей с персонажами картин Пикассо голубого периода – столь же мизерабельными, жалкими, отверженными существами, к примеру, со «Стариком-нищим», хотя тот решен в совершенно иной цветовой тональности.
Два холста с изображением натурщиков на фоне драпировок привлекают внимание своим форсированным драматизмом. Фигуры освещены точечным источником света, окружающее их пространство погружено во тьму. Это буквально корчащиеся в необъяснимом нервном напряжении, пароксизме чувств натурщики, назначение которых не очень понятно: неизвестно ни одной работы, в которую вошли бы эти фигуры. Да и вряд ли Плеханов ставил далеко идущие задачи, судя по всему, он как бы примеряется к некоторым приемам караваджизма, адаптирует их к современной живописи. Плехановские натурщики суверенны, самодостаточны. Они выступают как мифологические герои, участвующие в неких драматических ситуациях, свидетельствуя о прямом воздействии на воображение автора риберовских сцен мучения мифологических и христианских святых («Прометея» или, к примеру, «Святого Иеронима»). К «натурщику на красной драпировке», кажется, вот-вот прилетит орел, чтобы клевать его печень. «Натурщик на белой драпировке» сам словно бы угрожает нам, судя по падающей на серую стену зловещей тени от его головы. И здесь также возникают попутные ассоциации с произведениями других мировых классиков – персонажами фресок «Сикстинской капеллы», фигурами в картине Жерико «Плот Медузы».
Столь же зловещее напряжение повисает и в натюрмортах Плеханова, явно исполненных в духе испанских натюрмортов эпохи барокко. Это демонстрирующий разные оттенки охры «Натюрморт с бумажным пакетом» и «Натюрморт с черепом быка», к которым можно подобрать прямые аналогии с работами испанской школы. В натюрморте с пакетом калачи воспринимаются как кисти рук, энергично сжатых в кулак, скрытая агрессия исходит и от бумажного пакета с острыми гранями, который, несмотря на небольшой размер, кажется фигурой завязанного в мешок человека со сложенными на груди руками. Резкие тени падают на стену, во всем сквозит странная угроза, которая может интерпретироваться и как подсознательный (или же сознательный) авторский розыгрыш. Испанский барочный тип натюрморта обретает некую сюрреалистическую окрашенность. В другой работе – «Натюрморте с черепом животного» зрителю уже открыто угрожают зубы и острые клыки оскалившейся челюсти, при этом такой тип изображения также встречается в испанских натюрмортах.
Еще одно интересное направление в плехановском творчестве – картины природного, морского изобилия. Как известно, ими славились художники Нидерландов и Фландрии – Бейкелар, Снейдерс. Современная публика музеев до сих пор с интересом разглядывает картины рыбных рынков с ломящимися от изобилия прилавками, на которых все еще извиваются уже неопасные для человека рыбины, скаты и осьминоги. Несомненно, что работы такого плана возникли под воздействием цикла В.Н.Яковлева «Рыбы Баренцева моря» (1931-1934).
В музейном собрании плехановских картин на эту тему – три, судя по всему, они непосредственно связаны с поездкой в Мурманск и на остров Кильдин в Баренцевом море в первой половине 1930-х гг., организованной для него руководителем иностранного отдела НКВД Артузовым, в дом которого художник, обучавший дочерей Артузова рисованию, был вхож. С какой целью туда отправился Плеханов, мы можем только гадать, но в любом случае он всерьез увлекся изображением морской фауны, которая, судя по всему, была там в изобилии – местная рыболовецкая артель вылавливала зубатку, палтус, треску, семгу, скатов.
Две музейных работы представляют собой изображение улова такой артели – наваленных грудой огромных и мелких рыб, решенных в сиреневато-зеленоватых и золотистых тонах. На одной из неоконченных картин, носящей эскизный характер, улов помещен в плетеные корзины из прутьев, на заднем плане намечены мужские фигуры, подносящие продавцу – бородатому мужчине в красной рубахе – корзины с рыбой.
Это изображение находится на обороте картины «Торговка рыбой», которая в какой-то степени является сознательным авторским парафразом композиции и стилистического решения фламандских полотен. В центре композиции – большие фигуры сидящей торговки перед грудой продаваемой рыбы и мужеподобной женщины, несущей за спиной огромный мешок – очевидно, отправляющейся домой с покупками. Эту сцену можно трактовать и иначе: может быть, это еще одна торговка, которая собирается расположиться на другом прилавке со своим товаром и расспрашивает об успехе торговли у своей товарки. Чуть поодаль молодая женщина наливает воду в ведро, в глубине виден еще один прилавок с рыбой, около которого хлопочет торговец. Вдали – берег моря с суденышками, на которых рыбаки привезли свой товар на рынок.
В целом работа интригует своей особой многозначительностью, взгляд постоянно возвращается к лицам двух торговок, ведущих оживленную беседу. Черты этих лиц кажутся нам знакомыми, особенно это относится к торговке с мешком. Манера изображения здесь та же, что и в «натурщиках» – жилистые руки, напряженные жесты, мужеподобие – особенно это касается правой фигуры. При этом фигуры дальнего плана выдержаны вполне в духе фламандских картин на подобную тему. Кажется, что в целом это полотно содержит в себе закамуфлированные портреты друзей художника, выступающих в костюмированном представлении.
Среди дошедших до нас подготовительных работ к «Торговке рыбой» – изображение пожилой женщины с кувшином в руках в синем сарафане и розовой кофте. Это типичная представительница русского народа, крестьянка, характерно, что трактовка этой фигуры была полностью изменена автором во время создания большого «фламандского» полотна. Плеханов, как бы переместившись в иной дискурс, не только ушел в нем от русской темы, но и изменил гендерную сущность образа – как мы уже писали, фигура его торговки рыбой в картине стала мужеподобной и гротескной.
В собрании сына художника сохранились и другие работы на тему рыбного изобилия. В каждом случае – это любование замысловатым, сказочным обликом морских рыбин, которые вписываются автором в плоскость работы, полностью заполняя ее, и составляют некий экзотический, декоративный узор. В данном случае, обращаясь к нашим ассоциациям, мы вспоминаем декоративные мотивы отечественного искусства конца Х1Х–начала ХХ века в произведениях И.Билибина, С.Малютина, Е.Поленовой. Здесь Плеханов совершает очередной экскурс в историю мирового и отечественного искусства, что он делает неоднократно, примеряясь к стилистике давних и недавних художественных эпох.
Обратимся теперь к народной теме в творчестве Плеханова. Его герои – не столько конкретные люди, сколько представители народа, живущего трудной, беспросветной жизнью, носители горькой мудрости. В собрании Самарского художественного музея семь полотен такого плана. Как правило, это старики, ни одного молодого человека, даже плехановская Мадонна – «Мать» – откровенно пожилая женщина.
Картина «Женщина в черном» визуально как бы продолжает плехановский караваджистский ряд уже на русской почве. На кромешно-черном фоне – неподвижная женская фигура в трехчетвертном повороте. Старообрядка в черном платке, окантовывающем лицо и спускающемся на плечи так, что прикрывает всю верхнюю часть фигуры? Строгая и скорбная вдова в трауре? Светом выделены лишь лицо, окаймленное туго завязанным платком и кисти рук на коленях. Неподвижный взгляд устремлен куда-то вверх – к Богу? На лице резко выделяются скулы, губы плотно сжаты. Какова же ее социальная принадлежность – купчиха, мещанка? Быть может, ханжа – типа Кабанихи из пьесы Островского «Гроза»? В любом случае – волевое существо с сильным характером, четко представляющее, как надо жить и что хорошо и что плохо. Своего рода персонаж «Руси уходящей» по-плехановски.
«Женщина в тулупе» дана строго в фас и закутана. Она как бы обособлена от окружающего мира, противопоставлена ему, замкнута на себя. Лицо напоминает трагедийную маску, глаза заплаканы, губы плотно сжаты. Это гипертрофированный образ человека из народа, в какой-то степени близкий героям полотен шестидесятников и передвижников – Перова, Крамского, Репина, но одновременно и уводящий наши ассоциации в некий метафизический мир.
Впечатляет плехановская «Мать», изображенная в контражуре на фоне окна. Она смотрит на нас неподвижным, словно бы остановившимся взглядом. Лицо у нее морщинистое, судя по всему, ей много лет, на руках у нее подросший младенец, который усилено сосет ее грудь. Женщина одета в синюю кофту, на голове желтый платок, рубашонка ребенка красно-оранжевого цвета. Эти почти локальные цвета воспринимаются многозначительно-навязчивыми, будто художник вкладывает в них какой-то особенный смысл, однако, он так и остается неразгаданным. Фигуры освещены резким «караваджистским» светом. Работа производит странное и тягостное впечатление, а в лице матери вновь сквозит некое мужеподобие, это впечатление усиливается еще и потому, что ее волосы полностью скрыты под платком.
Обратимся к мужским образам в работах Плеханова. Фигура «Мужчины в белой рубахе» дана в повороте в три четверти. Он одет в косоворотку, руки с набрякшими венами, как всегда у Плеханова, сложены на коленях. Привлекает внимание его округлая, почти седая, борода «лопатой» и устремленный куда-то «в глубь души» взгляд.
Еще один старик, сидящий перед скудной крестьянской едой – миской молока и куском хлеба – отвернулся от стола, сосредоточенно размышляя о чем-то печальном и тягостном, о своей беспросветной жизни. Существует еще одно изображение того же человека, где он позирует, опираясь на палку, на фоне реки и стада коров, из чего мы можем заключить, что перед нами – деревенский пастух. Со своим непроницаемым выражением на лице он высится как загадочный старик-лесовик, трактовкой образа вызывая подспудные ассоциации со сказочными персонажами и даже в какой-то мере с врубелевским «Паном».
Трудно сказать, какова была цель художника, работавшего над этими портретами-типами, скорее всего, у него не было какого-либо замысла большой картины на народную тему. Можно предположить, что появление этих образов людей из народа в какой-то мере объясняется влиянием Павла Корина, его работой над картиной «Русь уходящая», этюды к которой художник начал писать в начале 1930-х гг. Известно, что Плеханов по взглядам своим Корину был близок. Кстати, в начале 1930-х годов Плеханов стал часто бывать в селе Кадницы Нижегородской области, куда вышла замуж одна из его сестер, и, без сомнения, на его портретах этого времени мы видим местных жителей – иногда и на фоне пейзажей Кадниц.
Впервые Кадницы упоминаются в летописях в XIII-XIV веках, хотя по преданиям возникли еще раньше. Тут были монастырские владения, а также владения князей Шереметьевых и Черкасских. Нижняя часть Кадниц промышляла в основном разбоем – грабила суда, ловила рыбу, затем работала на судах, т.е. кормилась Волгой. Верхняя часть села частично промышляла вместе с нижней, частично занималась сельским хозяйством и бондарством. Первые Волжские капитаны и основная их часть происходили из Кадниц. Не зря Кадницы звали колыбелью волжских капитанов, или капитанским селом.
Плеханов оставил нам серию пейзажей, написанных в Кадницах. Когда они поступили в музей, была сделана попытка идентифицировать изображенный художником ландшафт как вид Волги с берегов в окрестностях Самары. В какой-то степени изображение гористого берега, с которого открывается вид на волжские протоки, давали возможность такой трактовки, но после встречи с сыном художника, Сергеем Николаевичем Плехановым выяснилось, что на всех плехановских пейзажах изображена именно местность возле села Кадницы Нижегородской области.
На большой картине из собрания С.Н.Плеханова изображена типичная жизнь Кадниц. Сверху, с пригорка мы видим улицу села, по которой с реки поднимается женщина с корзиной выстиранного белья, под старым деревом на зеленой травке пасутся белые гуси, за невысоким штакетником видна уютная усадьба с деревянными избами, из труб идет дымок. Вдали, под горой – узкая волжская протока, за ней – проступающий в серебристой утренней дымке остров, поросший деревьями, сама Волга расположена где-то еще дальше, почти у горизонта. Сельский мир как бы отгорожен от внешнего мира зеленью природы, протоками Волги, в нем протекает повседневная, ничем не нарушаемая жизнь. В некотором роде – это уютный и всегда расположенный к человеку Земной рай.
Плеханов писал этот мир и в пасмурную погоду, делая акцент на сизое, грозовое небо с наплывающими тучами – таков его «Пейзаж с коровой», на котором развернута волжская панорама, увиденная с высокого, холмистого берега. Глядя на изумрудно-зеленые холмы, спускающиеся к отражающей небо змеящейся протоке с песчаными берегами, раскинувшийся вдали поросший деревьями остров замысловатых очертаний, за которым, наконец, открывается вид на протекающую вдали Волгу, невольно ощущаешь всю грандиозность и многогранность мира русской природы.
Плеханов не делает здесь откровенных ссылок на голландскую пейзажную живопись или на пейзаж барбизонской школы, однако он как бы постоянно держит в уме знакомые ему приемы интерпретации природного мира в европейском искусстве разных эпох, всякий раз вводя в свои пейзажи особый классический подтекст. Отдаленная аллюзия на голландский пейзажный жанр проступает в картине «Одинокое дерево» с сухим деревом-исполином, под которым пасутся маленькие белые овечки. На большом полотне «Пейзаж с рекой» изображена протока, к которой спускаются из села рыбаки, направляющиеся к многочисленным, причаленным у берега лодкам. Серебристо-зеленый колорит передает утреннее состояние природы, серебристую дымку, в которой силуэтами проступают рощи деревьев. В целом рождается ощущение плавного, размеренного течения жизни, которое сродни впечатлениям от созерцания голландских пейзажей ХУП века.
В «Пейзаже со стадом» изображена роща старых осокорей, в тени которых отдыхают стадо коров и пастухи. Картина не была дописана, она пестрит мелкими деталями, которые, быть может, сознательно не увязаны автором в единую цельную систему. Фигуры коров, стволы и ветви деревьев четко оконтурены, сделан акцент на декоративность, что усилено контрастом ярко-голубого неба и оранжевых пятен древесных крон. В трактовке деревьев-осокорей присутствует элемент зооморфизма, они воспринимаются сказочными персонажами, и в целом работа кажется театральным задником или же кадром мультфильма, в котором вот-вот начнут двигаться люди и животные. В 1990-е эта роща, в которой любили гулять жители Кадниц, исчезла, деревья были срублены, и навсегда ушел в прошлое тот сказочный мир, который притягивал художника.
Зимние пейзажи Кадниц явственно ориентированы на панорамные виды нидерландских мастеров, Питера Брейгеля, которым наш автор искренне восхищается. Это наиболее светлая, радостная часть его творчества. Полотно «Зима в деревне» тематически и композиционно – вид на заснеженную панораму деревни – в какой-то степени является парафразом «Охотников на снегу» Брейгеля. В изображенном здесь ландшафте хочется путешествовать, как и в брейгелевских картинах из серии «Времена года». Особо подчеркнутая наивность, как бы неумелость трактовки, составление макроформ из множества мелких форм и формочек призвано передать авторский восторг перед вещественным изобилием окружающего «божьего» мира.
В «Зиме в деревне» все покрыто мягким, пушистым снегом. В изображенный ландшафт ведет дорожка следов на переднем плане. Входя в него, мы оказываемся на высоком берегу у деревянных срубов, у одного из них выделяется темный силуэт мужчины с метлой на плече, у ног которого присела, виляя хвостом, собака. Не совсем понятно назначение этой постройки – это либо сарай, либо же деревенская баня, к которой справа движется супружеская пара, у женщины в руках узел с бельем. Над всем кружат вороны, заинтересованные происходящим.
В «Пейзаж с лыжником» наш взгляд отправляется по следам, оставленным лыжником в оранжевой тужурке, который успел уехать вглубь рощи под сень высоких деревьев. Его маленькая фигурка маячит на фоне заснеженного сельского пейзажа с избами вдоль обрыва, за которыми видны голубые силуэты дальних рощ. Зрителя покоряет сказочная красота зимнего пейзажа с нетронутой чистотой снега, особой «складчатостью» пространства, когда за одними далями открываются другие, и вхождение в мир красоты кажется бесконечным. Эта картина имеет вертикальный формат, и такой тип изображения довольно часто встречается у Плеханова.
В плехановском пейзажном наследии встречаются работы, изображающие лесную чащу. Глядя на них, вспоминаются картины И.Шишкина, А.Куинджи, Н.Крымова. Это работы вертикального формата, деревья стоят как бы непроходимой стеной, вглубь чащи пробивается едва заметная узкая тропинка («Пейзаж с сороками» и др.). Такой тип изображения встречается как в работах, написанных в Кадницах, так и в произведениях, относящихся к пребыванию Плеханова в Ферапонтово, где он занимался реставрацией фресок Дионисия. Примененный здесь автором подчеркнуто вытянутый вертикальный формат производит двоякое впечатление, притягивая взгляд и одновременно отталкивая его невозможностью проникнуть вглубь высящейся преграды.
Другой мотив, встречающийся в пейзажах Плеханова – ветряные мельницы (в собрании музея – две таких работы). По свидетельству сына художника, они также были созданы во время пребывания Плеханова в Вологодской области, в Ферапонтовом монастыре.
Здесь особенно ощутимо знакомое нам по отечественной живописи душевное волнение, вызванное созерцанием родной природы – глядя на силуэт высящейся на холме ветряной мельницы, спроецированный на раскинувшееся вдали озеро и бегущие по небу тревожные сизые тучи, вдруг вспоминается левитановское полотно «Над вечным покоем». В лирически тонкий по настрою пейзаж помещены стаффажные фигурки крестьян и пасущихся лошадей, которые заставляют вспомнить работы художников школы Венецианова.
Еще более удачно эта тема раскрыта в картине Плеханова «В ночное», быть может, самом гармоничном его произведении. Пейзаж вечерней деревни на берегу реки погружен в тишину и покой, тихо ступают кони, которых ведут в ночное деревенские мальчишки, тихо светит молодой месяц на голубом безоблачном небе, золотом заката отливает вода в реке. В контражуре чернеют силуэты изб, колодезный журавель и деревья на берегу – летний пейзаж, написанный, судя по мотиву, где-то не в Кадницах, исполнен подлинного лиризма.
В сфере портретной живописи Плеханова следует назвать портрет патриарха советской науки академика А.Н.Баха, который в настоящее время находится в семье академика.
Выдержанные в неоклассическом духе портрет реставратора монументальной живописи М.Н.Тихомирова, с которым Н.И.Плеханов работал в реставрационном центре им. И.Э.Грабаря, передан сыном художника в дар центру. Благообразный старец с длинной вьющейся бородой, оторвавшись от исследования лежащей перед ним иконы, пристально смотрит в нашу сторону, в его руках реставраторские атрибуты – скальпель и лупа. Он изображен на фоне алтарной иконы Иоанна Крестителя из Деисусного чина и сам воспринимается как бы сошедшим с иконы, ожившим персонажем.
Групповой портрет четырех девушек «У изгороди» написан в 1929 г. (датирован на основании надписи на обороте: «начал писать и довел до конца в 1929 году» под изображением сидящей девушки в белом платье в горошек). Здесь явственно сквозит дух времени, переданы характерные типы сельских девушек, наивных и бесхитростных, стремящихся приобщиться к городской жизни. Они позируют у изгороди, за которой видны осенние деревья, сквозь ветви их сквозит голубое небо. Все модницы аккуратно одеты, у всех одинаково напряженные лица, в руке у одной из них – узелок с семечками. И нет ничего удивительного в том, что подробная детализация мелких форм, которые нам предлагается с вниманием рассматривать, подчеркнуто «наивное» сочетание чистого розового, голубого, светло-зеленого адресует нас к эпохе Северного и Итальянского Возрождения, ко временам Фра Анжелико, Кранаха, Боттичелли. Ведь что бы ни писал Плеханов, он всегда в глубине души соизмеряет находящуюся перед ним натуру с неким художественным импульсом, неким заложенным в его глубинном сознании стилевым кодом той или иной эпохи.
После Великой Отечественной войны Н.И.Плеханов организовал свою художественную студию, его выросшие и ставшие реставраторами, художниками ученики с благодарностью вспоминают его до сих пор. В 1950-1960-е гг. он, по свидетельству сына, почти не писал, известны лишь несколько его портретных работ, исполненных в неоклассическом духе, находящиеся в собрании сына художника.
Впервые о Плеханове зрители нашего города узнали, побывав на «Выставке художников–земляков», которая состоялась в Куйбышевском художественном музее в 1976 году. Следующая персональная выставка Плеханова прошла в 2012 году. Исследование жизни и творчества Николая Ивановича Плеханова будет продолжено, эта статья – лишь часть задуманной книги о замечательном художнике и реставраторе, уроженце Самары.
Т.А.Петрова, кандидат искусствоведения,
зам. директора по научной работе Самарского художественного музея,
член союза художников РФ, член Ассоциации искусствоведов.