Ассоциация искусствоведов

1.    Вначале было слово

Немало слов, беспристрастных и   горячих, произнесено об  отошедшем веке. Миропорядок  системы  нуждался в   отторжении:  самых лучших  своих   адептов   она растеряла, с сомневающимися поступила  жестоко, не пощадив  их  ума и таланта,  у поверившего в  светлое будущее народа вытравили     бескорыстие, посеяв равнодушие и апатию. Исчисленная политиками конструкция справедливого устройства жизни теряла идеологические опоры, провисала в пустоте.  Идеологема  равноправия не выдерживала испытания временем -  она устраивала лишь  посредственность.  Для одарённой  личности движение к «высокой цели» было  приговором  самоограничения.
Стратегия нового  укладывалась в воспитание «нового человека», где отношение субъекта (власти) и объекта (массы) выстраивалось на  приоритете унифицированной личности. Культура как дефиниция, итожащая  развитие,  выступала  не в качестве цели  прогресса, а становилась    инструментом достижения материального блага.  На этом   сознании   базировался  особый характер отношения  власти с творческим сообществом, здесь довлела прагматика -   функцию  «приводных ремней» в социальной сфере надлежало исполнять  деятелям литературы и искусства.
Модель иерархического устройства культуры    исключала  из творческой сферы неподконтрольную стихийность. Отдавая должное  эстетическому феномену в   силе воздействия на  сознание индивидуума,  культуртрегеры   системы игнорировали саморегилирующуюся природу творческого процесса,   выносили за скобки отличительную  особенность художнической деятельности, её эвристический компонент. Можно сказать, что противоречия  фундаментального свойства  были заложены в самой концепции  культурной политики, понимаемой как служение художника интересам народа.
Логика  достижения поставленной перед творческим сообществом цели родила грандиозный   проект,  состоявший в  объединение   профессионально работающих мастеров - художников и литераторов - в некую подведомственную властным структурам организацию.  Новая общественная форма как  союз творческих работников дополнительно обогащалась вниманием власти. Последнее позволяло питать иллюзии относительно создания системы,  удобной для «руководства».
Акт политической воли    был построен на игнорировании  природы творчества, он потенциально был обречён  стоять на фундаменте разногласий. Конфликтность была заложена в основу взаимоотношений власти и свободного творчества.
Организаторами было приложено немало стараний, чтобы лицо новорожденного  выглядело респектабельно. Свобода как признак профессии  сохранялась в статусе демократического устройства сообщества со своим уставом и программой.  Однако  избиравшиеся тайным голосованием «начальники»   оказывались в сомнительном положении - действуя  почти в ситуации «между молотом и наковальней». Впрочем,   роль  их расценивалась властью как   вынужденное промежуточное звено. Рулила  процессом  партийная номенклатура, свято убеждённая, что подвластная ей творческая элита -  средство, и никогда не видевшая в  понятии культура благоприобретаемую цель человеческого существования.  
Схема  авторитарного влияния,  хорошо отлаженная на нехудожнических (производственных) структурах, применительно к людям, занимающимися искусством страдала специфическим недостатком. Решимость  спрямить законы живой, развивающейся материи   заведомо была обречена как занятие вполне утопическое. Впрочем, эта черта русского социализма была родовой. И потому сочинённое в умах политиков действие, и   практика, протекавшая, к примеру, в стенах Московского союза художников – далеко  не совпадающие реальности.
История их взаимодействия  на разных этапах   являла собой  форму   противостояния художника и власти. Феномен  советской культуры, недостаточно отрефлексированный в современных оценках, заставляет сконцентрировать внимание на  коллизиях минувшей  интеллектуальной жизни,    выявить  нравственно-этическую составляющую     художественного контекста,    начиная со знаменательного   рубежа -  1932 года, когда политическим решением (оно же и государственное)  были ликвидированы свободные художнические объединения во  имя создания  Большой  организации.
В 2012 году Московскому союзу художников исполняется 80 лет -  уникальный пример  долголетия. Почтенная дата заставляет обратиться к анализу  данного творческого опыта,  помогающего понять   роль, которую выполняло  московское сообщество  в советские годы.     Актуальность  такого обращения состоит в том, чтобы попытаться разгадать загадку   непотопляемости   «советского пережитка». Для этого требуется  взгляд с  другого берега, с  позиций наших дней, когда и «власть переменилась» и страсти поостыли.
Предпринимаемый дискурс  может стать   противовесом устойчивым политическим клише, смысл которых сводится к   негативно оцениваемой «живучести» советского прошлого  – в одном  случае - до возможности этому радоваться – в другом.  Пришло время разобраться  со сложным  наследием 30-х – 80-х годов прошедшего века, без гнева и пристрастия оценив  его культурный вклад,  осознать  груз социально-творческой проблематики, которая составила  особенность  отечественного искусства, без сомнения обогатив мировой художественный контекст.
Коротко начертим исторический фон реализовавшегося   культурного проекта, который, как  отмечалось, предусматривал  политические цели. Власти было трудно обеспечить  эффект влияние, имея дело с разноуровневой поддержкой  со стороны существовавших объединений.  Идеологические интересы  требовали мобильности    управления. Но дело не только в этом. Существовали    мировоззренческие представления о ценности иерархии, в которой  индивидуализация  не относилась к достоинствам культуры. Спешащему времени требовались «маяки». Следуя этому представлению в 1937 году отмечался столетний юбилей (годовщина гибели) А.С.Пушкина. Политика власти была переформатирована на это имя, сделав великого русского поэта главным среди наследуемого богатства отечественной литературы. В таком точно качестве обрёл свою вторую, литературную, жизнь Владимир Маяковский, после  трагического  ухода из жизни удостоенный титула лучшего поэта СССР. Своих великих умерших получили и художники.
Конечно, на это место подбирались крупные личности, большие таланты. Но вивисекции подвергалось  их наследие, оно оскоплялось, укладывалось в нужную схему. Многообразие  не фигурировало как условие  развития. Понимание многообразия как специфики  творчества в эстетической теории марксизма возникнет значительно позже.  И это  произойдёт в значительной мере в результате событий художественной жизни  1950-1960 годов,  когда  обострятся противоречия между индивидуумом и властью. Характерно, что толчком послужит такая дата как 30-ти летний юбилей московской художнической организации и проводимая в этой связи  большая ретроспективная выставка  союза.
Чем явился  для  художников объединительный процесс? В большинстве случае он вселял оптимистические настроения, заставлял надеяться, что атмосфера агрессивности, царившая в межгрупповых отношениях членов АХРа, ОСТа и РАПХа (это наиболее крупные организации) сменится нормальной творческой  конкуренцией между членами  единого Союза. За внимание и поддержку со стороны  институций государства,  (а этим   определялось материальное положение творцов), наиболее результативными были действия молодых вхутеиновцев, организовавших в мае 1931 года РАПХ  (Российская ассоциация  пролетарских художников). Её оружием были демагогические, вульгаризаторские положения о классовой борьбе и роли искусства в этой «смертельной схватке». Встречая «понимание» в партийных  инстанциях эта группа, наряду с РАПП  (Российская ассоциация пролетарских писателей), практически верховодила в культурной политике страны. Под этой сомнительной крышей собрались малоуспешные в творческом отношении лица, но достаточно расторопные, чтобы оставаться на виду у власти.   Шокирующее поведение, дискредитировавшее сами властные структуры, мешало политикам создавать гибкую тактику влияния на художественное сообщество, где главной ценностью был и оставался профессиональный авторитет. Здесь кроется истинная причина  принятия партийного решения о роспуске  «независимых» творческих организаций, сопровождавшего большую объединительную акцию.
Что касается индивидуального самочувствия в этот решающий для жизни художников период реорганизации, то политики тонко учитывали настроение масс:  нахрапистость действий  «преданной советской власти» группы настолько обострила атмосферу общественной жизни, что представление о  разрешения этого   противостояния  могло связываться  только с деятельностью свыше. Это была верная в социально-психологическом отношении акция власти, устраивающая обе стороны.
Определённую  роль в формировании положительной реакции на партийное решение сыграло  общинно- коллективистское сознание русского человека, для которого  объединительная  идея  не выглядела враждебной отечественной традиции. Новая модель представлялась неким большим окном в окружающую жизнь. Если  раньше каждая   творческая группа  в своей организации  имела выход во внешний мир  через свое малое оконце,  то теперь  рамки такого окна расширились,  масштабы задач увеличились, а положение мастеров из «групп» уравнялось. Виделись плюсы,  минусы относили к  реально  устранимому при успешной  работе.
Вопросы материального вознаграждения за творческую  работу  разрешались через  кооператив «Художник», вошедший в систему ранее созданного «Всекохудожника». Коммерческий характер этой посреднической структуры, выполняющей связь индивидуальной авторской деятельности с обществом, может быть понятен, если обратить внимание на работу его художественного совета,  арбитра качества представленного на реализацию произведения. В воспоминаниях, опубликованных известным критиком В.  Костиным, читаем. «Заседания художественного совета проходили открыто. Каждый раз зал на Кузнецком, 11, заполняла большая толпа художников. Перед эстрадой расставлялись стулья для членов совета, в котором состояли виднейшие художники и критики. Аккуратно приходили И.Э. Грабарь, П.П. Кончаловский, К.Ф. Юон, И.И. Машков, Н.П. Крымов, Б.В.Иогансон, С.В. Герасимов, А.В. Бакушинский, О.М. Бескин, Н.Г. Машковцев. Авторов произведений сажали на стул, лицом к членам совета, и им приходилось тяжело. Обсуждали картины подробно и внимательно. Из-за присутствия толпы художников, стоящих сзади и жадно ловивших каждое слово членов совета, выступающие не могли особенно вилять и делать неискреннее или несправедливо замечание. В таких случаях толпа начинала гудеть…Большинство авторов воспринимало обсуждение их работ как своего рода школу, настолько был внушителен, серьёзен и популярен состав совета. Не раз при показе раздавались дружные аплодисменты» (Панорама искусств, 9, стр. 135-136, «Советский художник», 1986)
Эта «зарисовка с натуры» помогает понять механизм социально-творческой работы Союза, обеспечивший его  долголетие. Смысл  состоял в естественной,  демократичной по духу организации художественного процесса, в котором высокую профессиональную планку держала художественная элита, обладавшая в глазах коллег правом экспертной оценки. Полномочия этой, наделённой доверием коллектива, группы в свою очередь проходили апробацию в широкой среде индивидуальных в своих проявлениях массы художников. Подчинить эту самоорганизацию личностей какой-то посторонней силы было не из лёгких задач. У власти был единственный путь – вхождение в доверие этого сообщества (здесь играла роль  интеллектуальная основа) и, конечно, финансовое обеспечение нужных для  партийной идеологии произведений. Эти два момента влияния составляли   условия успеха культурной политики.
Что  происходило внутри   организации,  насколько безболезненной была адаптация  творческих акций к изменившимся условиям существования  членов большого союза?
Возникший   в результате  объединения     мастеров   различной ориентации,  Московский союз  оказался в положении организации, которая,  испытывала внутри себя бурление  интеллектуальных сил. Руководство стремилось, чтобы этот процесс уложился в правильные творческие рамки. В выступлении первого председателя МОССХ (такую аббревиатуру получил союз, став в эти годы организацией Московской области) А.Вольтера прозвучала озабоченность: « Налицо явное отставание союза в направлении поднятия на определённую высоту осознанности творческих вопросов. Творческое соревнование и дискуссии по вопросам творческого метода не развёрнуты. При подлинной сдаче старых фракционных позиций, консолидация сил внутри союза  должна повести к повышению тонуса общественно-творческой жизни…Нынешнее положение, когда творческие направления отмалчиваются, может вызвать подозрение о формальном принятии постановления ЦК от 23 апреля теми или иными бывшими группировками и организациями». («Искусство», 1933 г. № 1-3)
Но жизнь налаживалась, а оживление наступало при подготовке к очередной выставке. Принципы устава помогали преодолевать трудности. Пресс «оголтелых» был пресекаем институтом тайного голосования, которое вошло в практику принятия важных решений. Правление  избиралось исключительно  в этом режиме.   А привычка к свободному высказыванию, выработанная в пору существования  «группировок», давала о себе знать на протяжении  всех  последующих лет.
Под крышей  общего художнического дома в условиях организационного  равноправия  проходили   горячие  споры. Конфронтация позиций заложила традицию обсуждения  проходящих выставок, на которых  звучали слова не только друзей – единомышленников, но и  антиподов автора, которые легко выступали с нелицеприятной критикой. Авторитеты  в такой обстановке зарабатывались в  жёсткой схватке с оппонентами, и   качество, относящееся к мастерству, к  владению профессией, было мечено высокой пробой. Попытки со стороны партийного начальства повлиять на умаление художнического  статуса, каким обладали Р.Фальк, А.Древин, А.Шевченко,  А.Тышлер,  В.Фаворский, А.Штеренберг, терпели фиаско. Профессиональный уровень был почитаемой категорией, а «требование времени» воспринималось некой фигурой речи.  
Установившиеся профессиональные ориентиры  создавала благоприятные условия и для деятельности  художественной критики. И даже  в некотором роде настороженное отношение мастеров-практиков к представителям критической секции   (что отразилось в язвительности называния искусствоведа «человеком в штатском»), не мешало     мэтрам профессии обрести уважение художнического сообщества.
Недоверие, возникавшее  к теоретикам, не было   случайным. В художнической среде  эрудиция в области истории искусства относилась к ценностям первого ряда. Не было  это недопониманием из-за различий в самом характере  работы. Конфронтационность отношений возникала в  результате  проводимой властью идеологической программы, в рамках которой протекала  вся публицистическая деятельность критики.
Если внутрисоюзная жизнь МОССХ отличалась от прочих  форм советской действительности некой демократичностью - и власть с этой данностью вынужденно   мирилась - то сами органы печати находились под жёстким  контролем. Напечатанное слово, тем более воспроизведённая «картинка»,  абсолютно цензурировались. Периодические издания, освещавшие вопросы культуры, кроме официально принятой цензуры (Главлит), отслеживались вышестоящими  партийными органами, имевшими  специальные отделы. В их ведение  находились творческие организации. Деятельность партийных комиссаров осуществлялась как бы поверх   правительственной   инстанции (комитетов по культуре). Функция партнадзора существовала  вполне анонимно (с помощью руки редактора, которому давались устные «рекомендации»). Это была  жёсткая проверка лояльности, которая облекалась в форму  вынесения художественному произведению  «общественного приговора». С  помощью таких   шлюзов  регулировалась  направленность  творческого процесса. Скажем, мнение критика, высказанное на открытом  обсуждении выставки, если и отличалось    вольностью, то в «отражённом»  печатью виде приобретало характер пропагандистского истолкования, некой менторской оценки, подкреплённой  абстрактной ссылкой на интересы  народа. Это существовало при соблюдении демократичной нормы отчётности, которая реализовалась через практику обсуждения работы  журналов «Искусство»  и «Творчество» на  заседании правления Московского союза художников. Само мероприятие проводилось открытым с участием редактора изданий.  
Нет смысла широко комментировать  своеобразный парадокс демократических норм, при котором оставались  возможности  общественности  влиять на характер публикуемых статей. Выстроенная властью декорация  демократического регулирования  не могла не девуалировать присутствие  в жизни Союза «второго дна».  Сложившаяся в  среде влиятельных, авторитетных художников  активная  позиция делала своё дело. Никто не собирался   реальное положение вещей оставлять вне критической оценки. Обратимся к  одному из обсуждений   журналов «Искусство» и «Творчество», имевшему место  20 мая 1937 года. После сообщения редактора в выступлении художника  Д.Шмаринова были  высказаны  серьёзные возражения против принятого в журналах «эпического стиля» (понятно его пропагандистское происхождение!) Выступавшего также не устраивала   академичность текстов, посвящённых современному искусству. Как мера улучшения содержания журнала прозвучало  предложение создать редакционную коллегию, которая бы формировала лицо журналов.
Не мене актуальным было и выступление В.Фаворского,   обращенное уже к критической секции, которая должна принять активное участие в творческой жизни организации, выдвигать компетентных авторов  публикуемых изоматериалов.
Период  создания Московского областного союза советских  художников (он пришёлся на вторую половину 1932 года,  вплоть до конца   1 квартала 1933 года)  совпал с общим процессом творческо-стилевого обновления искусства. В начале 30-х  возникло целое движение, основанное на  индивидуально-лирическом и романтическом восприятии жизни. Это были в основном молодые художники, влюблённые в  живопись, которая была способна выразить самые простые и поэтические явления природы,  собственные  переживания событий, фактов и явлений окружающей жизни. В эту группу входили такие имена как Г.Рублёв, А.Щипицын, Т.Маврина, А.Лабас, А.Морозов, О.Соколова и другие. Плеяда  художников  скоро была подвержена   критике, связанной с борьбой с «формализмом». В действительности борьба велась со всеми теми, чьё творчество не попадало в искусственно создаваемый помпезный стиль, который  нёс функцию «художественной поддержки» происходящих в стране изменений.
Особую роль в этом разделении стали играть  тематические выставки. Их сценарии тщательно готовились в соответствующих инстанциях, весь процесс обеспечивался   материально, включая подбор авторов по созданию корпуса нужных произведений. Художники обеспечивались заказами,  оплата  работы была привлекательной. В этой связи стоит прокомментировать возникшую практику творческих командировок, дававшую возможность потенциальному автору поехать на «стройку», в воинскую часть, в далёкие пределы страны, чтобы собрать материал для произведения.  Это не означало, что потенциальный автор создаст шедевр, хотя гарантия для заказчика «тематического произведения» как бы обеспечивалась. Самое важное в этом процессе было реальное знакомство тружеников кисти и резца со своей страной, её людьми, формирование широкого кругозора, разрушавшего некую келейность художнического бытия. Власть, не ведая   никакого опасения для себя  за  самостоятельное формирование творческого мировоззрения, склонна была рассматривать эту акцию как узко прагматическую.  
С огромным размахом  состоялись в  1937 году выставка «Индустрия социализма», а в 1938 году  - «ХХ лет РККА и военно-морского флота». Пропагандистский характер показов  вылился в  демонстрацию успехов советской власти  на всех участках  страны. Были представлены не только собственно  индустриальные или военные  сюжеты, но  и  «мирные»  темы такие, как, например, «И.В.Сталин и К.Е.Ворошилов в Кремле»  художника А.Герасимова. Не забыта была и творческая интеллигенция:  «Встреча слушателей Военно-воздушной академии с артистами театра  им. К.С.Станиславского»  В.Ефанова была проникнута  пафосом  дружеских отношений между советскими элитами, творческой и военной.
Подчеркнём, 1937-1938 годы – это время  попыток  поставить пропаганду  советского  стиля в искусстве на теоретическую базу, взяв  за основу высказывания М.Горького о  социалистическом реализме, которые содержались  в его речи на первом съезде советских писателей, а также в последовавших статьях. В журнале «Искусство» № 6 1937 года  анонимный автор (под аббревиатурой А.А.) публикует статью «Горький – критик и проблема социалистического реализма». Отсутствие имени автора текста, принципиально важного для проводимой  властью политики, провоцирует размышления о причине  «скрытности». Могут быть два  вероятных предположения:  текст не принадлежит  авторитету в вопросах искусства, имя которого украсило бы   имидж новой теории, или –  сочинение вышло из недр  самого партийного аппарата, что, при  игре руководящих товарищей в интеллектуализацию,  могло  бросить нежелательную тень на чистоту партийных методов. Так или иначе, но отсутствие имени автора   отражает  кадровый голод на  достойных проводников  теории нового стиля.
В  тексте, обращённом к творцам-художникам,  читаем: «За жалобами  на отсутствие «своего Горького» нередко скрывается леность мысли, неумение, а кое-когда и нежелание проникнуть в глубину мысли Горького, правильно применять (курсив мой, Г.П.) его высказывания к материалу изобразительного искусства» (стр. 130 упомянутого издания).
«Своего» теоретика  предстояло  воспитать, а пока (впрочем,  и в дальнейшем) из-за отсутствия оригинальной  теоретико-искусствоведческой разработки   приходилось  применять то, что родилось в другой поэтике, работающей со  спецификой  литературного (словесного) дела - прозаического по  методу создания художественного образа.
Отличительной особенностью этого влиянию   стала догма  сюжетостроения.  Как  выразить лояльность советской власти?  Выбрать в качестве предмета изображения «новое», а  идея  найдёт подкрепление в повествовательности композиционного решения. За художником  оставалось умение это грамотно нарисовать или изваять. Понятно, что талантливой  личности  такая  простота казалась хуже воровства. Вот почему  разглагольствования о «соцреализме» в художественной среде легко становились ширмой для  расчётливого, конъюнктурного поведения.
Не имея заметной опоры  среди искусствоведческой элиты, власть старалась привлечь на свою сторону талант и способность молодого поколения, используя  здесь индивидуальные склонности  к теоретизированию. В   журнале «Искусство», а это, напомним, 1937 год, была напечатана статья малоизвестного автора - «О характере искусства эпохи социализма». Имя новоявленного теоретика – Г.Недошивин. Основная мысль  выступления состояла в изложении идеи преемственности, связи  нового искусства  и мировой классики. Автор ссылался на известные  шедевры на тему труда. Относительно положения советского искусства давалось пояснение: «Было бы неверно выделить одно какое-нибудь течение советского искусства и объявить его передовым, прогрессивным, единственно «правильным». В   тексте под  многообещающим для адептов  соцреализма заголовком  Г. Недошивин позволяет себе назвать  одно выдающееся произведение современного художника – скульптуру В.Мухиной на Всемирной выставке в Париже.
Ликбез по мировому наследию, проведённый в статье начинающего свою карьеру советского теоретика,  был, несомненно, полезен для «воспитания власти». Но для  власти и её руководства  эрудиция автора - это  «хорошая мина при плохой игре». Необходимого профессионального подкрепления пропагандистская по своей сути теория не обрела. Что касается  стилевой особенности социалистического реализма – самой острой темы  всех дискуссий - то в упомянутом тексте было  сказано отдельной строкой  -  в современном творчестве «явственно проступает новое отношение к формам действительности, которое нельзя обозначить иначе, как возрождение пластичности» (курсив мой, Г.П.) – «Искусство» 1937, № 6, стр.78

Тезис о возрождении пластичности, характеризующий  стилевое направление, находил подтверждение  в  развернувшейся практике.  Эпической витальностью наделялись произведения,   реализующие выразительность пластического языка.  В таких работах концентрировался  новый взгляд на мир. Простые, подсказанные жизнью мотивы несли   жизнеутверждающее начало,  отражая  внутренний подъём, который  появлялся  от сознания успехов на трудовом фронте (если выражаться в терминах 30-х годов).  В них  воспроизводилась  атмосфера времени, времени  возникновение гигантов «пятилеток», естественно, названных сталинскими.
Подчеркнём,  страшный парадокс сталинских «чисток», совершаемых в это  время, состоял в том, что ради страстно и широко ожидаемого воплощения лозунга «догнать и перегнать» требовалось как бы не только «терпеть», но  и   решительно освободиться  от  препятствий, мешающих   историческому прорыву. Враги сидели рядом – ими становились те, кто в чём-либо сомневался или не верил вовсе. Характерно, что в  самом Московском союзе за  год были исключены 114 человек (при общей численности членов и кандидатов - существовал  такой статус - в 800 человек). Об этом в отчётном докладе председателя правления  С.Герасимова было сказано: «Много навредили МОССХ в его деятельности ныне разоблачённые враги народа, проникшие в правление МОССХ и всячески разваливавшие творческую работу союза».(«Искусство» 1938, №4, стр.177)
Но вернёмся к событиям художественной жизни. На  упомянутой выставке, посвящённой 20- летию РККА, особого внимания удостоилась картина «Купание коней» художника А.Пластова, появившегося в стенах Союза  как раз в годы становления последнего. Он сразу восхитил коллег  своими деревенскими этюдами, отмеченными тонкими колористическими разработками. На выставке  «Индустрия социализма» 1937 года  экспонировалась  его работа  «Колхозный праздник»,  обратившая  внимание своей многофигурной  сценой, свидетельствующей о способности мастера ставить  сложные  задачи. Произведение  приветствовалось  критикой как подлинно народная картина,  подчёркивалась   «массовость»  решения.
Достоинство последовавшего за этим полотна «Купания коней» менее всего могло характеризоваться «массовостью» хотя бы по той причине, что автор, следуя классической традиции,  обратился к  мотиву обнажённой натуры. В   статье С.Разумовской, посвящённой выставке «ХХ лет РККА», отмечалось, что полотно выполнено   с подлинным  блеском: «Пластов пишет широкой, пластичной живописной манерой, большими плоскостями  лепит форму. Картина изумительно красива по цвету. Серебристая вода, серебристо-свинцовое небо, розоватые тона обнажённого тела контрастируют с тёмными, почти чёрными крупами коней». («Искусство», 1938, №4, стр.22).
Есть  основание полагать, что профессионально безупречное решение образа было  причиной того, что живописная работа, не смотря на более чем сомнительный «предмет» для  цензоров от искусства  (изображение обнажённой натуры) удостоилась в материалах по   выставке единственной (!) цветной репродукции. Впрочем другой «цвет», принадлежащий  двойному портрету «Сталин и Ворошилов в Кремле», открывал передовицу журнала, что было  нормой для советской печати. Важно и то, что    упомянутая картина принадлежала председателю МОССХ,  недавно вступившему на руководящий пост, - А.Герасимову, что тоже становилось нормой.
Подытожим обстановку  на «живописном фронте», которая для Московского союза  выглядела  следующим образом. Формальные как и нарративные «эксперименты», демонстрируемые   в работах камерного жанра, подвергались  жёсткой, партийной критике. Заметим: оживление камерного направления после бурных революционных  20-х годов было явлением вполне закономерным. Частная жизнь индивидуума не могла бесконечно оставаться вне пределов художественного наблюдения. И  феномен проявился во множестве  произведений 30-х годов, которые не устраивали политику власти в принципе. Этому процессу было  противопоставлено искусство, концепция которого  выразилась в высказывании М.Горького: «Мало изобразить сущее, необходимо помнить о желаемом и возможном. Необходима типизация явлений. Брать надо мелкое, но характерное, и сделать большое и типичное…» (Из «Писем начинающему литератору».)
Вот за тезис о «большом» и «типичном», несомненно понимаемом в своём, идеологическом, истолковании, ухватилась руководящая культурой инстанция.
Из  замечания Горького о   «сущем» и «желаемом» берёт начало  серьёзная творческая проблема   направления, вошедшего в историю  культуры как социалистический реализм. Всевозможные  концепции  симбиоза «сущего» и «желаемого», упорно  разрабатываемые  в  последующие годы (десятилетия), принимали более или менее чётко выраженные признаки  идеологического пресса.
Между тем  складывающаяся практика  свидетельствовала, что сам императив  обобщающего подхода  на  этапе, связанном, скажем, не с  грандиозными событиями революции и гражданского  противостояния, а с периодом  наступившего   устройства жизни, естественно  вел к поискам Большой формы. Здесь в самом деле   работала горьковская схема – «взять мелкое и характерное –сделать большое и типичное». Острые переживания нравственного и материального созидания, пришедшие на это время, не укладывались в рамки     аналитического образа. Произведения камерного ряда (лирические в том числе) должны были занять  свою нишу. Тогда рядом возникало пространство для эпического выражения   времени, которое, к примеру, уловил Пластов в картине «Купание коней», если говорить о  живописи, и которое передала Мухина в поистине духоподъёмных образах  монументальной скульптуры  «Рабочий и колхозница».
Существенно заметить, что этот круг работ не эксплуатировал одну пафосную тональность. А если быть ближе к техническим средствам, то экзистенциальная идея  привлекала внимание не только мастеров одного пластического языка. В него без какой-либо оговорки  входят совершенно разные по структуре произведения. К одному полюсу, к примеру, могут быть отнесены такие картины как «Рабочий полдень. Донбасс»  А.Дейнеки,  мастера  широкой пластичной манеры  при работе с обнажённой натурой, к другому – «Портрет Мейерхольда»  П.Кончаловского, художника,  не поступившегося своей яркой колористической гаммой,  создав при этом абсолютно новое по звучанию произведение,  ценное тем, что  отразило  в палитре эпохи высоко нравственную ноту.
К  этому направлению было бы логично отнести дефиницию «социалистический реализм», в основе  своей образности отвечающую тезису желаемого, творящую из «малого» большое. Как известно,  сам исторический  процесс, названный из соображений чисто идеологического порядка, построением социализма, был из той же категории соединения сущего и  желаемого.
Важно иметь в виду, что между «камерным» и «эпическим» видениями могли и должны были возникать  творческие споры, которые  всегда сопутствуют   художественному развитию. Но в истории советского искусства случилось другое. Присутствие жёстких,  навязанных идеологией представлений о «пользе»  и «вредоносности» художественных направлений, деформировало нормальный ход вещей. Творениям далеко не первого  ряда  было отведено эталонное значение, которое политиками  в их стремлении присвоить собственно интересам  власти понимание  идеи социального заказа идентифицировалось с  входящим в широкое употребление названием - «социалистический реализм».
По сути дела имитаторы искусства из рядов конъюнктурно – коммерческого направления, позволив   своею деятельностью  смешать зёрна с плевелами, заставили  исследователей отечественного искусства использовать  термин в качестве негативной оценки артпродукции  советской культуры.  
Перевёртыш просуществовал долгие годы. Странное положение  с изобретением термина можно было бы со временем исправить, если бы теоретиками отечественного искусства 20 века было  предложено другое, более корректное название для произведений монументальной образности советской эпохи.  Но какого-либо  другого, достойного определения пока не появилось.

1.    Покайтесь – и я спасу вас

Социально обобщающий  метод в работе с натуры благотворно сказался на появлении в портретном жанре решений, укрупняющих психологические характеристики.  Главных успехов добились художники старшего поколения. То, что метод сформировался в  годы,  когда проявили себя  черты  мировидения эпически окрашенного, говорят такие бесспорные достижения  десятилетия как  Портрет академика И.Павлова, выполненный  М.Нестеровым, и проект памятника М.Горькому (в бронзе) скульптора И.Шадра, не успевшего, к сожалению, завершить работу постановкой монумента.
Изокритика тех лет не скрывала своих чувств при оценке «неожиданного» поворота   старейшего русского художника к  бодрой, оптимистической трактовке образа. В отечественной живописи открылся новый Мастер, похожий на прежнего автора лишь цветовой палитрой. Конечно, созданные в эти годы острые, динамичные портреты не означали, что Нестеров «перековался»,  не очень подходила мысль, что его «модель», всемирно известный физиолог Павлов, на старости лет приобщился к лозунгам советской власти. Такого плоского (если не сказать сильнее) толкования могла допустить только пропагандистско-лицемерная критика. Никакой идеологической конъюнктуры - искусство реализовывалось по   присущим ему законам. Атмосфера трудовых дел освещала благодатным гуманистическим светом широкие  образы современников, заставляла   художника, приверженца правде, искать  феномен в человеческой личности.  Об обратной стороне этого пафоса, об укреплении антидемократической власти нет нужды повторяться. Но верно и другое: не почувствовать созидательного дыхания времени, значило  упустить  нечто важное, характеризующее позитивную сторону наступившей после разрухи эпохи. Впрочем,   творческий вектор не был реализован до конца. Скоро пришли  другие заботы - наступили дни серьёзных  испытаний для страны.

События  июня 1941 года потрясли общественную жизнь, грянувшая война перевернула судьбу и той части  народонаселения, которая именуется сообществом художников. Драматичные моменты связаны со всеобщей  мобилизацией,  с выполнением распоряжений городских властей о рытье заградительных, противотанковых рвов. Те, кто не уходил на фронт, отправлялись на земляные работы. Художники привлекались для рытья окопов, которые велись по периметру Крылатских холмов. Коснулась Московского союза  и организованно проводимая эвакуация населения, пик которой пришёлся на начало осени. Далёкий Узбекистан стал временным пристанищем художников-москвичей.  Всё это было той нормальной жизнью, которая на  годы войны объединила  всех.
Были среди московских художников и такие, кто, участвуя в  сражениях, получил высокие боевые награды. В послевоенные годы товарищи с уважением относились к коллеге - фронтовику, Герою Советского Союза Алексею Тяпушкину. А на московских выставках появились работы, созданные участниками военных событий.  Д.Мочальский по личным воспоминаниям воссоздал на  большом полотне поверженный рейхстаг, на фоне которого встречали Победу солдаты. Военное время потребовало  проявления разносторонних профессиональных знаний. В 1945 году художник Н.Понамарёв и искусствовед Н.Соколова в составе специальной комиссии  участвовали в спасении шедевров  Дрезденской галереи. Такое участие в событиях войны были  буднями, которая  по разному распорядились судьбами конкретных людей.
Что до востребованности  собственно творческой работы, то в военное время настал черёд мастеров плаката. В мобильности агитационной деятельности ощущалась большая потребность. Направленность тематического содержания плаката определялась властями, той мобилизационной обстановкой, которая требовала от автора особой концентрации на поставленной творческой задаче. На протяжении  военного времени  тематика менялась:  если в плакате В.Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (1942 г.)  в изображении женщины с ребёнком на руках,  в самой страшной для жизни ситуации раскрывалась большая драма войны, то в решении Л.Голованова «Дойдём до Берлина» (1944 г.) советский боец  мог позволить себе простодушную ухмылку, уместную на  коротком маршевом привале.
Важное место в печати заняла политическая сатира. Московские мастера этого жанра становились героями дня – имена Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов), Бориса Ефимова – авторов рисунков, остроумно пародирующих вождей  германского рейха, получили популярность, какой не знали их коллеги из других творческих цехов.
Не останавливалась работа и над картиной. Абсолютно новая для освоения художническим сознанием обстановка потребовала не такого уж большого времени. В 1942 году А.Пластов создаёт  ставшее широко известным произведение «Немец пролетел». Вся тонкость, свойственная его палитре в передачи настроения природы, вылилась на холсте. Лирическая тональность живописи способствовало тому, что образ родной земли с фигуркой убитого мальчонки, оказался ёмким, лишённым какой-либо предвзятости установки.
С  городской натурой работает А.Дейнека. В своей  лаконично-пластической манере воспроизводит он образ  объятой тревогой близости  врага Москвы. Небольшое полотно «Окраина Москвы»  написано  по неостывшим ещё переживаниям в 1943 году. Желание запечатлеть силу народного гнева по поводу гибели  святынь, и одновременно величие духа, которым пронизано отечественное культурное наследие, приводит художников  Кукрыниксы к работе над большой станковой картиной. Из  коллективного творческого труда рождается одно из самых пронзительных произведений военных лет - «Великий Новгород. 1944 год».
Следует  сказать, что в обществе в военные годы совершается  поворот в сторону осознания национальных ценностей,  переосмысление героического прошлого страны. Обращение к духовным традициям,  к поискам  нравственного идеала, носителем которого была старая русская интеллигенция, встречаем в интерпретации В.Мухиной образа академика А.Н.Крылова (1945), блестяще воплощённого в дереве. Яркую страницу творчества составили в годы войны работы П.Корина. Созданные им портреты академика Н.Ф.Гамалея и пианиста К.Н.Игумнова (1941-1943) не только продолжили линию портретного жанра, начатую в довоенное время, но придали  «высказыванию» мастера особую драматическую ноту. Следует сказать, что присутствие некой мезонтропической характеристики в  образах Корина всегда настораживало советских критиков как элемент, чуждый времени, не поддающийся  интеграции в освящённый  властью соцреализм. Коринский монументальный стиль  имел в глазах поборников «нового стиля» чисто академический интерес. Что касается  «левого» крыла московских художников, то их оценка творческого направления, по которому развивался Корин,  не принимала «архаичности»  его живописной манеры, чурающейся  «освежающего» влияния  авангарда.
Между тем Корин явление не только сугубо традиционное по своим культурным корням, но составляющее непременную сторону творческого  процесса  периода формирования советского искусства не в бюрократическом, в глубинном понимании его тематической составляющей. Созерцательность с печатью пессимизма, в чём упрекали его персонажей, это материализованное  в образах мироощущение той части общества, которая находилась во внутренней оппозиции к радикальным переменам в стране. Речь идёт о гуманистических ценностях. Острая скептическая окрашенность, присутствующая в его портретах тридцатых годов, растворилась  в новых работах, уступив место монументальной целостности личности, обладающей высокой духовностью, благородством помыслов, ощутимыми волевыми качествами. Обрести такую программу в годы тяжёлых испытаний для отечества – значило найти своё истинное место в современном искусстве, овладеть  темой помимо навязываемого властью тематизма.
В годы войны Кориным был исполнен триптих «Александр Невский»  - совершенно отличная от почвенических настроений трактовка исторического персонажа, всей своей фигурой, высящейся в размер формата холста как несокрушимый монумент. Пластическая выразительность образа составила главный элемент эмоциональной трактовки.
Высокая патриотическая нота в изображении истории отечества,  ратные подвиги русского народа, никогда до этого не фигурировавшие в тематическом  компендиуме власти как предмет для советского искусства, оказываются  в сороковые годы притягательными для художников.  Отдаёт дань этому направлению А.Бубнов,   создавший полотно «Утро на поле Куликовым». Работа  увидит свет на юбилейной всесоюзной художественной выставке 1947 года. Тем самым советский праздник Тридцатилетия Октября  получит своеобразное  освящение  от героической истории древней Руси.  Порушенная связь времён  не может длиться бесконечно. Это, если и  не главный, но весьма поучительный вывод, какой можно сделать из наступившей популярности собственно исторического жанра  в сороковые годы.
В определённом отношении произошедшие в годы войны  коррективы власти (Верховного главнокомандующего) относительно заслуг великих русских полководцев помогли культуре выйти из анклава отрицания ценностей отечественной истории. Рано или поздно это должно было произойти. Но такая оценка  политики  власти страдала бы непростительной поверхностностью. Драматическое положение  вещей потребовало, чтобы идеология уступила место стратегии. Руководящей партии надо было во что бы то ни стало снискать любовь  народа в самые рискованные  годы её  существования. «Простительное отношение» к великому наследию, к тому, что прежде попиралось, было своевременным, но  конъюнктурным жестом. За этим, как можно было бы предположить, не стояли заботы о памяти народа, о его духовном существовании. Присутствовали расчёты, и об этом  свидетельствует  то обстоятельство, что  содержание культурной политики  в последующие, послевоенные, годы не стало шире, терпимее к феномену «несоветского»,   не стали  мягче, уважительней по отношению к своему социальному  оппоненту - творческой интеллигенции.
Ни о какой гуманистической широте   установок не может идти и речи. Стремление затронуть  чувствительные  струны народа  удались,  в  акте прокламирования  государственного патриотизма  присутствовал  политический либерализм. Но  последовавшие  после окончания войны распоряжения не означают смены  вех. Напротив, демонстративная жёсткость, с которой на головы свободомыслящих творцов культуры обрушились инвективы власти, убеждала – партия, организовавшая народу победу, намерена пригрозить пальцем  чрезмерно возомнившим о себе гениям-творцам.
Есть серьёзные подозрения, что известные комплексы личности «вождя народов» были истинной пружиной  предпринятой акции, продиктованной желанием «поставить на место» популярных представителей  советской элиты,  среди которых самые талантливые  писатели, поэты, композиторы, мастера кинематографа. Пронёсшиеся ураганом по послевоенной стране   «постановления» по искусству  Московского союза художников напрямую не называли (велика была бы честь!) Обращает на себя внимание специфика наказания.  Заметим, вынесенные в заголовки  директивных документов журналы «Звезда» и «Ленинград», кинофильм Лукина «Большая Дружба», опера Мурадели «Великая дружба» не были брендами (ими они стали потом).  Истинно знаменитые творцы содержались в текстах. Присутствие в заглавиях постановлений не самых первых лиц, к которым относилась критика,  было  неким декоративным  флёром,  приёмом смикшировать подлинную цель наступления на  независимых творцов. Главной мишенью были  они -   Шостакович  и Прокофьев, Ахматова и Зощенко, Эйзенштейн и Хачатурян. Оценки творчества, фигурирующие в текстах постановлений 1946-1948 г.г., были бескомпромиссно разгромными. Одним этим они с головой выдают интерес чисто субъективного происхождения, как и самый   градус высочайшего гнева. Что до объективных причин – то требовалось основательно восстановить пошатнувшуюся иерархическую структуру, разобраться на чьей стороне сила – на стороне амбиций власти или так называемого общественного признания.
С ходу заработал механизм большого идеологического колеса, маховик раскрутился с мощной силой. Команда бить по штабам, клеймить «формализм» получила  распространение по всему фронту печати, которая исполняла свою роль тем, что выискивала фигурантов в сфере культурного строительства. В статье «К новым успехам советского изобразительного искусства»  (газета «Культура и жизнь» от 11 сентября 1947 )  появилось существенное дополнение списка провинившихся:  «Не разоблачены до конца критики, выступавшие с защитой эстетского формалистического направления А.Эфрос, И.Маца, О.Бескин». А это замечание уже касалось Московского Союза, тех его представителей, которые формировали   теоретическую часть  творческого процесса.
Имя  искусствоведа, следящего за достижениями московских художников, А.Эфроса, умевшего в своих выступлениях  сочетать широту подхода к  явлениям искусства с глубоким  профессионализмом в анализе индивидуального языка мастера, приобрело особую  популярность среди коллег и художников ещё до войны, после публикации большой  статьи «Вчера, сегодня, завтра», подводящей итоги первого пятнадцатилетия существования советского искусства (журнал «Искусство»  1933 г. №6) Автор осветил  большой круг  вопросов, уделив внимание всем творческим поколениям, работающим в  живописи, составившим лицо современного процесса. О творчестве С.Герасимова, в частности, он отозвался без всякого «формалистического» высокомерия: «Он (Герасимов)-  первое звено нашего сегодняшнего искусства. В нём есть редкие по естественности сочетания русских и западных начал. С одной стороны, он глубоко почвенный человек, с другой – художник западной живописной культуры. Его внутренняя стихия – крестьянство, земля, труд на ней. Давно уже я здесь не видел такой подлинности…Но настолько же искренне, интимно он любит и западную палитру. В нём живёт та особая живописность, глубина и чистота тона, мягкость мазка, артистичность контура, которая отличает французскую кисть от кисти русской, жёстковатой, сырой. Герасимов строит свои полотна не только сюжетно, но и красочно, он не боится показать и подчеркнуть  свои приёмы…» Позиция критика, демонстрирующего независимость  суждений от  конъюнктурных соображений, в том числе и от требований выносить оценки, исходя из демагогических установок отражения «нового» в жизни,  не могла устраивать чиновников от культуры. Включение этого имени в ряд  деятелей, кому выражалось  недоверие, примечательно, как показательны в свою очередь претензии к председателю секции критика Московского союза, каким в эти годы являлся О.Бескин.
В целом саморазоблачительность     культурной политики состояла в  расхождении  демократических положений, произносимых с трибуны или в печати, и последующих выводов о нелойяльности, в  вопиющем несоответствии     принципов свободы и грубых окриков относительно неугодных слов. В докладе  партийного куратора культуры А.Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград»  с  пафосом утверждается: «Раз нет творческих дискуссий, нет критики и самокритики – значит и нет движения вперёд». Замечания были учтены, и в некоторых печатных органах дискуссии состоялась. На страницах газет «Комсомольская правда» и  «Советское искусство» приглашённые авторы высказались  о путях развития советского искусства. Незамедлительно последовала критика. Жанр дискуссий  предполагает  известную амплитуду  мнений по  обсуждаемому вопросу. Но для партийных контролёров «разное» - значит ошибочное. Именно так оценила партийная газета «Культура и жизнь»  (11 сентября 1947 года) опубликованные  выступления, что было поставлено в  вину  организаторам дискуссий. Не может советская печать публиковать «ошибочное» !
Специфическим является употребление  партийными начальниками любимого слова самокритика. Его  значение вобрало в себя  дополнительный элемент - кроме прямой семантики  закрепилось представление о бичевании всех ослушников, совершаемого  одним из   данного круга творцов. Примеры  «самокритичного» поведения не заставили себя ждать. Находились большие любители витийствовать с трибуны (пусть не всегда  высокой) с обличением зла формализма, нашедшего  своих поклонников  в рядах советских художников. Такие выступления были эмоциональны, и как бы трудно  было заподозрить записных ораторов в неискренности, если бы ни их собственные работы, которые  не дотягивали до требуемого  уровня таланта и мастерства. Слаб человек! (Это  входило в политический расчёт) Не удержаться ему на грани достоинства и приличия, если есть возможность свести счёты с коллегой, более успешным в  своих делах.
В чём, однако, состояли претензии  к мастерам изобразительного искусства? О каких угрозах реализму шла речь? Мишенью становились  так называемые рецидивы «буржуазного» импрессионизма и сезанизма, здесь  под обстрел попадала живопись. Впрочем, к скульптуре   были схожие замечания. Порочное формотворчество в советской скульптуре  поставлял модернизм,  адептом которого  был назван А.Матвеев. Разумеется , профессиональное сознание  не могло не испытывать своеобразного  шока. от подобных  инвектив. Возникали отмеченные высоким  достоинством возражения со стороны художественной элиты. На пленуме Оргкомитета союза художников СССР (существовала  такая переходная структура) в выступлении Б.Иогансона прозвучали слова, разъясняющие  близкую, родственную связь реализма и импрессионизма. Автор известных тематических полотен, причастный к руководству художественной жизнью страны  объяснял, что «импрессионизм это реализм». Но за такую вольность в речах Иогансона официальная печать подвергла  мастера нелицеприятной критике, указав на «ошибочность высказывания».
Не был обойдён замечаниями и старейший художник  К.Юон, отметавший формалистические грехи в виде  «элементов» импрессионизма и сезанизма в работах современных художников. Скажем прямо, удручающе низкий уровень    культуры присутствует во всех этих   нападках на деятелей Московского союза художников. Но куда более серьёзные причины раздражения власти содержались внутри.  Не оправдались  ожидания, связываемые с  акцией   единой организации художников как некого патронируемого властью анклава культуртрегеров соцреализма. Как бы обойдённый  в  самих текстах «постановлений», Московский союз, по мере расширения  резонансных действий документов, становится  удобным «мальчиком для битья». С первых послевоенных  лет берёт своё начало традиция стойкого неприятия официозом  сообщества художников, составивших лицо Московского союза. Альтернативную роль из числа «правильных» организаций власть возложила на воскресшего из «бывших», ранее упразднённых советской властью органа.  Речь о почившей  Российской Императорской академии художеств, которая в послевоенные годы стала Академией художеств СССР. Узко подобранный состав её членов мог лучше обеспечить  компрадорскую надёжность.
Что касается существа проблемы развития современного творчества, то в теоретическом отношении противоречия внутри художественной жизни просматривались достаточно явственно. Следует признать, что увлечение     так называемой этюдностью письма, идущей  от импрессионизма, было невыдуманной  преградой для  успешного овладения обобщённой образностью в тематической картине. Свойственные этой живописной манере   качества   препятствовали формированию большого стиля, который  в принципе не идентифицировался с лирической  интимизацией, присущей этюдному наблюдения. Объективно,  формальные поиски, связанные с выработкой  языка, адекватного   широкой    образности, ощущались насущной задачей.
Идея современного видения, что называется,  носилась в воздухе. В критике подобные тенденции были поддержаны с первых шагов, в них отрабатывались  признаки современного стиля. В теоретическом плане формулировались параметры о развития искусства. В статье «К вопросу о современном стиле в живописи» («Творчество» 1958, № 6) Н.Дмитриева писала: «Одни художники тяготеют к синтезу, другие к природной натуральности и непосредственной живописности – искусству нужно и то и другое – в результате такого взаимодействия будут складываться общие черты большого стиля эпохи, некое стилевое единство в многообразии индивидуальных талантов»  Пройдёт несколько выставочных показов, пока  поиски принесут плоды. Дело не только в «технической» сложности  новой образности. Должна была совершиться смена общественных приоритетов. К  новому стилевому   решению художническое сообщество найдёт  силы обратиться  тогда, когда возникнет потребность высказать главные, экзистенциальные,   идеи современного миропонимания. И сделает это в русле  новых концепций тематического реализма, и, что немаловажно, поверх стилистических барьеров, установленных властью.
А до той поры в  практике художников находил  место   отзыв на боль  утрат, связанных с недавно пережитой войной. Казалось бы – законное  стремление. Но представление о том, что конкретно должно быть предметом   искусства  вновь  развело власть и творцов. Высокое начальство не хотело напоминаний о народной драме. Финал войны – победа - вот что требовалось воспевать в лице её  героев и стратегов. И такие бодренькие,  торжественно-помпезные сочинения появлялись на выставках. В пластике  создавались многофигурные рельефы, имитирующие   театрализованные действия, смысл которых состоял в  пафосе единения  народа и Вождя. Такими композициями полнились  музеи,  они демонстрировались на  престижных  выставках,  становясь  украшениями  репрезентативных апартаментов.
Понятно, что другой реакции от деятелей кисти и резца,  принявших дух и букву партийных постановлений, не могло и быть. Иное дело, что  путь идеологической коммерции вёл в никуда.  Варианты композиционных решений были исчерпаны быстро. Жажда перемен, духовного обновления как  черта, появившаяся в характере народа после  завершения войны, требовала пищи более разнообразной,  соответствующей глубине размышлений о содеянном и  сущем. Выдающихся произведений о Великой отечественной войне в эти годы не появилось. Созданная А.Дейнекой «Оборона Севастополя» ещё в трагически-грозовом 1942 году осталась ярким примером  своеобразного классического воплощения Битвы с врагом. Символизируя  своим сюжетом ярость рукопашной схватки  картина   явилась  неким советским аналогом   «Битвы при Ангиари».
Есть доля истины в том, что потрясения войны были столь жестокими, от воспоминаний которых человеку становилось тяжело, что наступившее послевоенное время должно было   врачевать открытые раны. Но искусство не должно было забывать о своём - и врачевать, и  отрезвлять. Человеческая доброта, тепло домашнего очага, минуты дружеского общения – вот что сменило в качестве притягательного образа  тот  созидательный порыв, который нашёл своё воплощение в ряде  работ довоенного десятилетия. На сцену творчества  выступила жанровая картина с её незатейливой повествовательностью, способностью наикратчайшим путём добраться до мира чувств рядового обывателя. Характерно, что и так называемая военная тема  откликнулась на данный  запрос.  Появились модификации лирической интерпретации военного быта, в трактовке которых всё страшное и жестокое оставалось за скобками. Это успокаивало, заставляло доверять жизни. Подобную социальную службу выполняла, в частности,  картина А.Лактионова «Письмо с фронта» с её живо наблюдённой  сценой из жизни провинциальной глубинки.

Первая половина пятидесятых годов прошла под знаком победного марша бытового жанра. Резонансом этого процесса явилась проблема бесконфликтности в искусстве, которая  дебатировалась в критике. Написанная Ф.Решетниковым картина «Опять двойка» (1952)  не претендовала на серьёзные  откровения, но зрительский успех её героя,  идилия семейных отношений, изложенная автором, проложили путь к появлению  работ на тему жизни «простого человека». Их сюжеты говорят сами за себя: «К сыну за помощью», «Прибыл на каникулы», «В сельской библиотеке» и так далее. При всём «мелкотемье» (так  критика называла   поток жанра) возникшего  направления нет нужды не дооценивать положительный в социальном отношении  знак, весьма сомнительный  по задаче искусства, но  свидетельствующий, что монополия власти на героику  в   изопродукции рождает своего  антипода в виде  некого творческого жеста, демонстрирующего  заботу о  частной жизни.  Руководству приходится принять подкидыша – ведь в этом факте нет формализма и никакой непонятной символики, всё – прозрачно,  встречает понимание людей. Но данный поворот, как и  совсем недавно (до смерти вождя)  насаждаемый  помпезный стиль,  вёл не к горним высотам творчества, а к трясине коммерчески оправданного существования. Реальное положение дел  свидетельствовало, что без осознания глубин кризиса , без  резких гражданских поступков в профессиональной деятельности не обойтись. Понимание того, что  сообщество  творцов должно консолидировать    силы,  выработать  программу  обновления  художественной жизни приходило постепенно.
Пафосом подобных ожиданий была пронизана статья А.Каменского «Размышления у полотен советских художников», опубликованная в журнале «Новый  мир» 1956 №7.  Анализ художественной жизни за большой советский период, предпринятый автором, свидетельствовал, что последовавшая за смертью вождя либерализация,   связанная с осуждением так называемого культа личности,  способствовала  пониманию  истины.  Критик высказывал наболевшее, отмечал  общественную усталость от «парадного» стиля, от художественной лакировки, от того, чем болело искусство, подчинившееся диктату властей. Он называл художников, подвизавшихся в  антихудожественном деле, защищал от обвинений в формализме талантливых мастеров. Это было сделано талантливо, но реальное положение дел в хозяйстве не было  однозначным. Истина о причинах  не укладывалась  в  описание  фактов вмешательство власти в тонкую сферу искусства, хотя сказать об этом требовалось во всеуслышание. Деятельность московских художников  по своим внутренним тенденциям оказалось в арьергарде. Ушли из жизни «старики», среднее поколение потихоньку растеряло вкус к подлинно творческому поиску, к непрерывному пластическому обновлению. Культура живописи и пластики держалась больше на работах камерного жанра. С таким багажом творческий процесс не мог в одночасье вырулить на  магистральный путь, на создание произведений эпохального уровня. Требовалась  целенаправленная работа по овладению  современным профессиональным языком. Теоретически это могло произойти, когда на выставочном горизонте  появился бы резерв пластических идей, образных решений, признанных  актуальными.
Между тем, выставочная практика Московского союза,  оживившаяся в послевоенные годы,  подчинялась внутреннему  правилу – дать каждому  члену организации возможность выставить свою новую работу. В коллективе творцов царило  ревностное внимание к «активности» коллег, к возможным преимуществам тех или иных мастеров  в  показе своих произведений. Не самый верный в творческом смысле принцип  внутрисоюзной демократии свято соблюдался в ежегодно проводимых Весенних выставках, которые полнились работами разного уровня. От обилия экспонентов всем было тесно, но как бы не обидно. В  атмосфере свободного показа (жюри всё-таки делало отбор произведений) работы экспериментального свойства,  если они, паче чаяния,  «проходили» в экспозицию, становились в общий ряд   индивидуальных  решений. Картина творческого состояния выглядела мозаичной не только по  внешнему виду. Она была лишена   осмысленности по сути. Конечно,  заметные удачи благополучно выставлялись на более престижных для художника показах, на республиканских или всесоюзных выставках. Так известные московские авторы Д.Мочальский, В.Гаврилов со своими камерными работами становились желанными участниками больших экспозиций. Но официальный  художнический лифт не влиял на процесс   обновления. Стагнационное состояние  требовало более внятных, концептуальных в своей основе стимулов.
Творческое движение  могло начаться при заметном усилии с двух концов - с концентрация внимания на пластическом обновлении и с нахождении этому формальному процессу соответствующей идеологической подпитки. В этом случае могло состояться фундаментальное расширение художественного мышления. Значит и некоторые организационные структуры Союза должны были быть включёнными в эту работу.
При размытости тенденций послевоенного времени, неопределённости    социального вектора найти творческую равнодействующую было невозможно без некой предварительной   дифференциации  участников художественной жизни. Хаос самовыражений мог быть преодолён  методом концентрации,  процесс мог быть направлен в разумное русло, если бы этому способствовала практика организации групповых показов. Близкая творческая позиция стала бы своеобразной стартовой площадкой развития. Идеи новых путей рождались во многих умных головах. Но даже сказано  - не значит сделано.
В    коллективе художников, а ещё больше в инстанциях, контролирующих художественную жизнь, возникли опасения  некого своеволия авторов, некого распада организации в результате выхода их  из-под опеки «большинства». Идея, витавшая в атмосфере  конца пятидесятых была в духе наступившей оттепели, но для режима Союза означала реформацию выставочного движения. Этот этап   жизни  организации встретил  жёсткое сопротивление власти.  В журнале «Искусство» (1956, № 6) под рубрикой «предсъездовская трибуна» один из официальных представителей  руководства –А.Лебедев – выступил с критикой  «опасной  затеи»: «Нередко раздаются сейчас голоса с требованием разделения единого союза художников на отдельные творческие группировки. Вместо борьбы за дальнейшее сплочение художников вокруг общих идейно-творческих задач некоторые товарищи призывают к полному расколу, а следовательно ослаблению наших художественных сил, и это потому, в основном, что творческая индивидуальность у разных художников различная. Подобные предложения ошибочны. Советских художников объединяет единство больших целей и единство творческого метода»  
Но время не повернуть вспять. Общественные настроения складывались в пользу перемен, а на общекультурном фоне  появлялись примеры, способствовавшие осуществлению  «дерзкого» начинания. Выставочный прецедент появился в 1956 году в виде   программы  показа работ молодых художников. Это было радикальным решением, которое соответствовало  требованию времени, жаждущему притока новых  творческих сил. Работали и политические обстоятельства, связанные с наступившей либерализацией, которой не преминули воспользоваться творческие круги.
В значительной  мере на художественную политику   повлияла   творческая атмосфера, в которой проходил Первый всесоюзный съезд художников. Он предоставил трибуну не только «руководству», но и многим авторитетным художникам. Свежо,  непривычно звучала в  речах  А.Пластова, Д.Шмаринова, Е.Кибрика критика иерархического устройства художественной жизни. В широко проходивших прениях был осуждён стиль директивного администрирования по отношению к творческой личности, приводились факты косности системы  управления искусством, позорного игнорирования талантливых мастеров, чьё творчество клеймилось формализмом. В выступлениях В.Фаворского, А.Гончарова были поставлены важные вопросы  в связи с обострившемся разговором о форме в искусстве.  Каждый элемент, с которым художник имеет дело , есть не просто формальный приём, а часть глубокого содержания. Состоялся поистине профессиональный разбор назревших в художественной жизни проблем, прояснена общественная позиция современной творческой деятельности. В выступлении С.Конёнкова прозвучали слова о том, что сегодня недостаточно быть «отображетелем» жизни. Тот, кто не осмыслит время, в которое живёт, будет топтаться на месте. Художник должен быть философом, не для того, чтобы  повторять прописные истины. Острое чувство современности надо развивать в себе как суть   своего призвания, художник должен быть первооткрывателем, чувствовать грозу не тогда, когда она разразиться громом, а ощущать её приближение. Художник должен быть подобен тончайшему приёмнику, который вбирает в себя все радиоволны мира.
Естественно, общим фоном  творческой дискуссии оставался вопрос о социалистическом реализме. Однако здесь обозначилось отличное от официальных установок понимание  современного стиля как назревшей задачи  развития. Важной чертой  этого направления в трактовке художников оказывались черты свободного творческого волеизъявления. Например, категория партийности связывалось с искренностью авторского высказывания, с ответственностью художника  перед своим народом, то есть выводилась за границы сюжетно-тематических рамок. В выступлениях художников,  по сути в стихийном порядке, проходил процесс очищения  нормативности социалистического реализма как творческого метода, придание  искусству большого дыхания. Партийность была интерпретирована как задача необходимой сконцентрированности художника на узловых моментах народной жизни.
Дискуссия, развернувшаяся на съезде, была отражением настроения широкой  общественности, свидетельством солидарности с художниками представителей  смежных профессий – литераторов, кинематографистов, театральных деятелей, считаться с мнением которых приходилось  власти, взявшей   курс на «очищение последствий культа личности». Сказавший «А»- скажет  «Б». Съезд стал примечательной демонстрацией радикальных творческих устремлений деятелей изобразительного искусства, и власти пришлось мириться не только с вольными речами, но и с более дерзким поведением своего «подопечного». Речь идёт о театрализованном выступлении группы московских художников, когда, после завершения официального протокола, подмостки Колонного зала  оказались в распоряжении   художественной самодеятельности. Аудитория Съезда встречала овациями исполнение сатирических   сцен  из текущей художнической жизни. А куклы-маски узнаваемых персонажей продолжили программу капустника. Критика в адрес вершителей судеб художников была меткой, репризы остроумны. Театрализованное действие получило огромный моральный  резонанс и в чисто прагматическом отношении поставило жирную точку в потугах властей сохранить  реноме в обстановке свалившейся на их административную голову новоиспечённой демократии.
Следовавшие чередой события второй половины 50-х годов рисовали картина сложного перехода  гражданской инициативы в  руки самих художников.   Время  работало на обновление сознания. В этом смысле большое влияние на творческое становление молодых мастеров оказали два факта. Летом 1957 года в Москве состоялся Всемирный фестиваль молодёжи, в программу которого входило проведение художественной выставки. В Центральном парке культуры  им. Горького открыто,  «без купюр», были показаны работы зарубежных авторов. Контраст тому, как работали их советские коллеги,  был разителен. В залах выставки, в  обстановке свободного общения  «визуальная информация» подкреплялась обменом  мнений, что для осознания нашими участниками  экспозиции собственной рутинности  добавляло впечатлений.  Этот первый в жизни молодых авторов контакт с мировым процессом   повлиял на формирование  индивидуальной творческой позиции художников в сторону  большей творческой свободы.
Заметный  резонанс произвела и так называемая Первая выставка художников стран народной демократии (впрочем, не имевшая в  дальнейшем никакого продолжения), которая проводилась в Москве в Центральном выставочном зале (Манеже) в конце 1958- начале 1959 годов. Организаторы позаботились о проведении творческой дискуссии на тему «Социалистическое искусство в действительности». Для советских идеологов это было важной акцией –недаром  выставка работала на протяжении небывало длительного срока – три месяца, а на обсуждение творческих проблем отводилось целых четыре дня (24-27 марта). Но желаемого для властей результата не было достигнуто. Взять реванш у формализма  не получилось. Рядом с работами зарубежных коллег (из Восточной Европы) советское искусство проигрывало в одном – в индивидуализации художественного высказывания.
Все эти события культурной жизни оказывали на молодёжь определённое действие  - сдвиги на  пластическом уровне стали заметными в работах, экспонируемых на  московских молодёжных выставках. В качестве примера можно назвать  Гелия Коржева, работающего в классической реалистической манере. В его картине «Интернационал», появившейся на Четвёртой молодёжной выставке в 1958 году, оригинальным было композиционное решение, особого напряжения достигала упруго-подвижная цветовая палитра, концентрирующая эмоциональную сторону образа. Это резко отличалось от салонного «фотографизма», в стиле которого исполнялись живописные работы на подобную тему.
Существенные перемены происходили в  самой атмосфере Московского союза. Настроение поисков проникало в сознание авторов, для  пластического обновления появлялась перспектива, горизонты  образного видения раздвигались. К последствиям  культурных событий, повлиявших на изменение морального климата в художнической среде, следует  отнести выступление  творческой группы, действие которой сравнимо с  полётом первой ласточки в весеннюю пору.  В рамках официального МОСХа возникло свободное объединение художников, куда вошли Н.Андронов, Б.Биргер, В.Вейсберг, Н.Егоршина, М.Иванов,  К.Мордовин, М.Никонов, П.Никонов, несколько позже сюда влились ещё двое молодых авторов – М.Фаворская и Л.Берлин. Отметим, участники не были приверженцами некого единого стиля, каждый работал с формой индивидуально. Объединение  преследовало как бы общую задачу – внутреннюю свободу  выражения.  Принципиальная установку на индивидуальное видение прокламировалось как акция общественного значения.
Первый показ   состоялся в Доме литераторов. Резонансным оказалось  выступление  в  залах  Московского союза на Беговой. Репрезентативная экспозиция открылась весной 1962 года. Интересно совпадение – выставка  Первого объединения состоялась в юбилейный год создания московской организации. В этом есть некий символический смысл, если иметь в виду вопросы свободного творческого изъявления. Не лишено оснований предположение, что подобное  обстоятельство рассматривалось участниками выставки  и как некий пролог к последующим действиям.
Впечатление от выставки для коллег-художников было   ошеломляющим. Разнообразие подходов,  активная работа с формой, что вело к нарушению «предметности» -  всё  доказывало о раскрепощённости художественного видения. Состоялось обсуждение выставки, которое подтвердило остроту момента. Сказать, что оно  прошло бурно, значит  ничего не сказать. Непривычность решений привлекла на обсуждение не только  художников  и критиков, но массу заинтересованной публики а также лиц, делегированных руководящими товарищами для наблюдения над своеобразной акцией свободомыслия. Анализ показанного материала, с которым выступила искусствовед Е.Мурина, был  поучителен. Он являл пример серьёзного профессионального подхода к творческому высказыванию, без наклеивания  ярлыков и апологетических оценок. Заметим, работ художника Павла Никонова (участника группы) на  выставке не было, но их отсутствие компенсировало его  выступление в  дебатах, содержание которого воспринималось как своеобразный творческий манифест возникшей группы.
На общем фоне  камерно звучащих  произведений, составивших основу выставки, принципиально выделялась  картина Н.Андронова «Плотогоны». Автор продемонстрировал абсолютно свежий поворот  станкового тематизма, принятого в советской эстетике. Открытый декоративизм, уходящий корнями в живопись Матисса, отрицал академическую салонность.  Андронов создавал монументально-декоративную образность, в которой активную роль играли цвет, ритмически-конструктивный строй живописи,  преподав тем самым  урок современного стиля.  Отметим,  акцент на  форме  не казался искусственным,  решение корреспондировало   советской традицией пафосной  трактовки темы труда. И делало это не в стиле официальных парадных канонов, а в остро драматической, эмоционально напряжённой форме. Можно сказать, что работа Андронова развела по разным сторонам лакировочную трактовку большой социальной темы и  понимание её как основы человеческого созидания, как философию жизни.  
В факте  проведения  данной  выставки сыграл важную роль  профессионально-нравственный аспект. Итоги творческого движения выявили свою историческую суть на многих других выставочных смотрах. Прецедент же первой групповой выставки, организованной не по спущенному «сверху»  сценарию, не может быть  оспорен в своём гражданском значении. Она обозначила водораздел творческого развития,  начало совсем другого исторического периода,  начавшегося в том же, 1962 году.

3. По делам увидите их

Оформление новой образной задачи в  структуре живописи  проявило себя в ряде индивидуальных выступлений на организованной в марте 1960 года большой  выставке произведений московских художников. Это  мероприятие, согласно принятой Союзом художников СССР программе многоступенчатых  смотров изобразительного искусства страны,   рассматривалось как особо ответственное,  итожащее достижения московских художников в освоении современной темы.   Был канун  образования Союза художников РСФСР, и отобранные  из московской  экспозиции работы могли бы войти в состав общероссийской выставки. Впоследствии за такой формой отчётности укрепилось название зональных выставок, они проводились в Российской Федерации с установленной регулярностью.
Содержание такой выставки определялось большей зависимостью от мнения жюри (выставкома), озабоченного не только качеством произведений, но добивающегося известного соответствия «норме» соцреализма. Это не было местом, где могла заявить о себе свежая, экспериментальная по  стилю идея. Тем ценнее   факт, что  экспозиция  1960 года украсилась работами, резко отличающимися от стандартов «тематической картины». В центре внимания общественности оказались произведения нового видения,  неординарного подхода к  теме, впрочем,  «тема» была разной. Речь  идёт о картине Г.Коржева «Поднимающий знамя», составившей с двумя другими работами автора – «Интернационал» и «Гомер» - своеобразный триптих, и картине П.Никонова «Наши будни».
Общим в трактовке  оказался тот  драматический пафос,  который передавал остроту момента, состояние, в котором оказались запечатлены персонажи. Выпирала «правда жизни» - в таком ракурсе Большой темы в советской живописи ещё никто не сочинял произведений.
Пластический ход Коржева укрупнял, делал объёмной фигуру в картине, её необычная поза усиливала впечатление волевого напряжения – физическое и эмоциональное становились нераздельными компонентами образа. Определённая символизация основывалась  на точности человеческой психологической характеристики. Композиция Никонова работала открытым, уходящим в даль пространством, в котором соединялись сиюминутные и более протяжённые во времени дела – на фоне громыхания грандиозной стройки внимание приковывала озабоченная серьёзность озябших, усталых людей. Два московских, до этого не очень знаменитых автора, вдруг стали самыми обсуждаемыми и критикой, и коллегами. Им удалось по сути высказаться на самую востребованную в советской идеологии тему – революция и трудовые подвиги народа. Как выразился поэт  «И здесь кончается искусство и дышит почва и судьба».
То, что образы в трактовке нового поколения художников выламывались из официоза, не подлежало сомнению, но оценки, фигурирующие в печати (в одном случае более благожелательные, в другом более жёсткие) не касались существа содержания. Полемическая реакция сосредоточилась на доказательствах гуманистической ущербности нового стиля с его «огрублением» образа советского человека.
Но брошенные семена давали новые всходы. Для московских художников приближалась ответственная пора, с которой  общественностью связывалась организация   выставки, посвящённой  – 30-ти летию создания Московского союза. Для того, чтобы придать юбилею программный характер, был создан организационный штаб, рассматривающий вопросы  концепции выставки. Его возглавил председатель Правления МОСХ Д.Мочальский. Очень скоро в среде организаторов возникли  противоречия во взгляде на состав выставки. Для художественной среды споры о том, кому и как предоставить место на престижной выставке – обычное дело. В данном случае разногласия касались  принципиальных вопросов. Мнение, что выставка должна утвердить право художника на творческую свободу, соединилось с желанием вернуть в круг   традиций московской школы произведения, созданные до 1932 года, то есть до  фактической организации союза. Панорама   творческих достижение таким образом обогащалась за счёт работ «забытых» мастеров, среди которых были Д.Штеренберг, А.Древин, П.Шухмин, Р.Фальк и другие художники, обвинённые в своё время в формализме и искусственно преданные забвению. В острой дискуссии по поводу состава экспозиции восторжествовала   позиция расширенной ретроспекции, из-за чего другие члены штаба, не разделяющие этой концепции,  его покинули. Г.Коржев в том числе.
Выставка, занявшая всю экспозиционную площадь Центрального выставочного зала (Манежа) работала в течении нескольких месяцев – осень 1962- зима 1963 годов. С первых дней после её открытия она стала своеобразным  центром культурной жизни Москвы.  Центральное (государственное) телевидение организовало цикл передач, посвящённых знакомству с выставленными произведениями. Известный публицист и культуролог А.Гастев в роли ведущего передачи восстанавливал имена, изъятые из арсенала советской культуры. Его формулировки и творческие  интерпретации ломали стереотипы оценок, опрокидывали иерархическую шкалу, девуалируя  художественную ценность вошедших в идеологическую конъюнктуру произведений.
Такое развитие событий  серьёзным образом всполошило  силы, обеспокоенные беспрецедентным успехом выставки. К ним относились   не только  наделённые властью чиновники.  Инициативу запретительных мер проявили вхожие во властные структуры художники, их протестные письма развязали руки начальникам из Министерства культуры, вселив уверенность, что пробил час борьбы с «разгулом демократии».
Для того, чтобы «машина заработала», а критика возмутительной выставки не была простым, очередным разносом формализма, затрагивающим несколько частных имён, в умах аппаратных деятелей родился план придания выставочному событию категории высшей, государственной, опасности. Это могло получиться лишь при одном условии – если в разборку с художниками попытаться вовлечь первое лицо государства, то есть Никиту Сергеевича Хрущёва. Дело не было простым. Других, далёких от выставочных дел, забот у  главы Партии хватало. К тому же его непредсказуемый характер мог дать осечку в самый кульминационный момент принятия решения. Материал выставки не был однородным, имелись работы, которые могли прийтись по вкусу главному партийному ценителю. Поэтому стратегию вызова гнева Хрущёва требовалось подкрепить работами, наверняка эпатажными для его понимания. Дело будет надёжнее, если профессионалов из Московского союза «усилить» студийцами Э.Белютина, предпочитающими  фигуративному искусству эксперимент с абстрактной формой. Когда стало известно о дне осмотра выставки первым лицом государства, их работы в авральном порядке были доставлены в Манеж и размещены на втором этаже, в помещении буфета.
Продуманный в деталях план «высочайшего посещения»  сработал по всем пунктам.  1 декабря 1962 года печать всего Советского Союза известила о важной политической акции Партии и Правительства – выставка московских художников удостоилась быть осмотренной Н.С.Хрущёвым. Дата поистине оказалась исторической,  обозначив перемену участи не только в судьбе московских авторов, попавших под «раздачу». Закончилась мистификация либерализма - культурная политика, отправившись от шока демократии, вернулась на круги своя. Впрочем, круг этот объективно не мог быть  прежним. Опыт, полученный каждой отдельной личностью при  «возврате», был драгоценен сам по себе. Кое-что, важное для понимания жизни, прояснилось. Чётче выступила разница  между лозунгом и действительностью. Пытливому творческому уму  открывались бездны человеческого существования,  заботливо прикрываемые идеологическим декорумом. Возникало новое поле для  исследования, в котором самочувствие  личности становилось в центре наблюдений, а её взаимоотношения с обществом источником социально-художественных откровений.
Зрелость искусства оттепельной поры позволила этим откровениям явиться как бы самостоятельно, независимо от предложенной  «программы», и дело свершалось  из-за верности художника собственной интуиции. Существует представление об идеальной модели художнического поведения -  мастер занят исключительно  профессиональными вопросами, думает о форме, о пластической целостности творимого им мира. Господствующая система добивалась от творца иного поведения, навязывая автору исполнение роли ведомого. Непонимание между властью и художником было фатального свойства. Видение художника –  психологический аппарат, реагирующий на свет, излучаемый окружающим миром. Искренне утверждал Н.Андронов, что он  не хотел создавать «социалку», он и его товарищи старались найти   художественный язык. И находили  - в особой тональности композиции, в  эмоциональной окрашенности образов. Вообще, творческий акт стоит вне способности  рационального мышления понять до конца тайну художественного претворения. Оно по природе своей субъективно, но ведёт к постижению правды.
Как видим по всему искомая ценность «формализма» новой творческой генерации была обречёна на прорыв к большому искусству. К данному факту причастна и власть, которая с художниками воевала, менторски их поучала, направляя в сторону «жизни». Уже много позднее произошедших разладов искусства московских художников с официальной властью, которые вылились в гневные инвективы большого начальства по отношению ко всей организации, П.Никонов выразился в том плане, что благодарен тому чиновнику из Министерства культуры, который помог ему побывать на строительстве Братской ГЭС. Это было обычной практикой во взаимоотношении государственной структуры с молодым, талантливым автором.  А перед тем, как написать «Геологов», картины, принесшей Никонову наибольшую известность и ставшую предметом самых резких оценок в официальной печати, он, получив заказ на создание работы о геологах, побывал  на Алтае. Итог – полученный опыт   человеческих наблюдений стал фундаментом искусства большого стиля. Свойственное этому поколению  пластическое идолопоклонство,  забота о профессиональной культуре спроэцировались на проблемы  реального бытия. Понятия, по жизни разведённые,  мистическим образом соединились в интерпретации     времени, в раскрытии  веры и неверия, которыми были отмечены судьбы людей.
Значение «Геологов»  не только в том, что произведение заняло пустующую нишу в эстетическом воплощении трагической личности,  преданной идее жертвенного служения. Картина  обозначила драматический слом в мировоззрении, на котором была возведена крепость советского общественного устройства. Философское зерно глубокого, обобщающего  видения не поддавалось элементарно-тематическому толкованию, «идея» просвечивала в стиле, в пластике живописно скомпанованного пространства.  Формальных откровений было достаточно, чтобы дать  ответ на судьбоносный вопрос времени – куда идём,  ведёт ли дорога в светлое будущее.
Историзм мышления был особенностью экспозиции  в целом. Этому качеству помогли  работы из ретроспективного ряда, утверждавшие классический принцип эстетизации предмета. Скандальная шумиха вокруг выставки, немало способствовавшая  широкой популярности   изобразительного искусства в среде, далёкой от искусства. Посещаемость художественных музеев и выставок стала занятием из престижного ряда. Для  радикально настроенной интеллигенции, проявившей живой интерес к событиям художественной жизни,  выставка явилась сигналом к установлению  новой  структуры в её  взаимоотношениях с властью. Что касается  художников, то запретительные мероприятия, последовавшие за фактом «посещения», жёстко коснулись  Московского союза. Инвективы были направлены на свободную в мышлении молодёжь, для чего отменили ежегодное проведение молодёжных выставок. Требовалось  наказать и ответственную за идеологическое воспитание партийную организацию,  которая была просто упразднена, художники - члены партии получили прикрепления  по  производственным предприятиям.   Под отмену попали и  демократические «осенние» и «весенние» выставки. В проведении  репрессивной линии было много непродуманного, мелко - мстительного, но творческому коллективу, испытавшему неласковую руку власти, предстояло всё выдержать, противопоставив  политическому наскоку серьёзную работу.
Начало нового  периода, последовавшего после нескончаемых «встреч» с руководителями партии и правительства,  - процесса, протекавшего весь 1963 год, включая подоспевший  Всесоюзный съезда художников – пришлось на  конец 1964 года. Политические перемены  ( уход с поста Хрущёва) – по логике властных структур требовали  корректив и в культурной политике. Возможно, кое-что из  карательных мер руководству стало казаться перебором. Во всяком случае, жизнь художественной организации не могла существовать без  выставок. Согласившись с этой истиной, власть искала такого формата, который заведомо отсекал бы художественный радикализм. Последовало решение - провести выставку «Москва – столица нашей Родины». Идея   состояла в широком вовлечении в работу всех поколений художников,  консолидации сил вокруг большой задачи. Власть подбирала ключи к стабилизации творческого процесса, введения его в русло планомерной художественной жизни. Иного выхода и не могло быть, но теперь упор делался на «тематический» контроль, на  программу, которой должна была соответствовать экспозиция. Это касалось, прежде всего, живописи, станковой картины, обеспечивающей  большой выставке некую идеологическую основу.
Характерной чертой экспозиции, разместившейся в  Манеже, где два года назад состоялся «разгул демократии», стало  организационное нововведение, прокламировавшееся как равноправие всех  секций МОСХа. Выставочный формат уходил от гигемонии станковизма: определённое пространство экспозиции отдавалось авторам монументального и декоративно-прикладного искусства.  Оснований для такого показа было несколько. Окрепли творческие силы мастеров, работающих в архитектуре –с определённым успехом состоялось открытие в Москве кинотеатра «Октябрьский» на вновь выстроенном Калининском проспекте.  Над мозаикой  работали Н.Андронов, А.Васнецов, В.Эльконин. Были и другие удачные проекты. Что касается художников-прикладников, то их творчество показалось власти очень подходящим материалом для реализации  проекта «Искусство в быт», проекта, на который возлагались большие надежды в связи с внедрением в общественное сознание положительных социальных переживаний. В действительности для обеспечения этих  требований времени  акция выставочного показа была менее всего подходящим делом. Художники декоративно- прикладного цеха готовили  работы, не утилитарного, а выставочного образца (притчей во языцах стало словосочетание «чайник с запаянным носиком»). Работы «монументалистов»   в большинстве случаев носили экспериментальный характер, связанный с требованиям синтеза живописи и архитектуры, хотя  выставочные условия «переводила стрелку»  на статус некого станкового существования. Для организаторов проекта «единство творческих сил»  главной  задачей было загасить бунтарский дух МОСХа, – преодолеть его собственными силами  организации, внутри которой художническое проявление отличалось большим разнообразием. Последнее весьма облегчало достижение цели.
Позитивный акцент вносили работы собственно декоративного жанра. Поиски, происходящие в скульптуре, поддержали эту тенденцию.  Речь идёт о расширении круга пластических задач, связанных с новыми композиционными подходами. В классическом жанре скульптурного портрета работали корифеи, мастера старшего поколения. Скульптурный раздел оживила фигура,  трактовка которой не преследовала  монументальности образа, а  сводилась к выражению лирического характера. Это были «Физики» Д.Митлянского, «Моцарт» В.Думаняна, «Геологи» В.Вахрамеева, «Мальчик с собакой» О.Комова, «Семья оленевода» А.Белашова. Дух нового ощущался и в графическом разделе. Выражением важных тенденций времени явились произведения станкового эстампа. Справляла свой звёздный час линогравюра. Стремление к эмоционально-динамичному обобщению натуры  проявилось у многих авторов. И.Голицин демонстрирует тончайшее владение техникой пятна и линии в работе «Утром у Фаворского». В кругу романтической трактовки повседневных мотивов листы Г.Захарова «Пейзаж со всадников», «Десять минут после полуночи». Если на одном полюсе находит активное утверждение интимно-лирическая разработка сюжетов, то на другом - художественное видение концентрируется на монументально-декоративном решении типа композиции А.Бородина «Дети тундры».