Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.http://www.ais-art.ru

     

 

Войти

Поиск

Объявления



Введение. Историко - методологические основы исследования.

Среди  направлений искусства 20 века особой сложностью в вопросах идентификации обладает творчество, связанное с появлением на мировой арене   геополитического образования, претендующего   на резкое отличие своих социальных установлений от ценностей  других     сообществ. Концепция государственной самодостаточности,   поляризация    социокультурного сознания    не могли не привести к  специфичности  путей развития, к некой асинхронности по отношению к мировому процессу.      Если  в    художественной практике западного мира определяющими  стали  способности художника (его  продукта) соответствовать идеологии общества потребления, а приоритетное развитие получат формы визуальной культуры, влияющие на   социально -эстетический уровень жизни ( дизайн, эстетика рекламы), то в формировании художественной стратегии в стране "победившего социализма" на первую роль выдвинулись социально -политические механизмы. Концепции, доминирующие в СССР,  преуспели в созидании  антиидеала обществу потребления, в формировании своеобразной культуры внематериальных ценностей. Если вопросы эстетики предмета уходит здесь на периферию общественных интересов, то для  творческой практики западной культуры характерными становятся   художественные проекты,  развивающиеся под влиянием  предметного мышления. Складываются стереотипы, оперирующие  "прикладными" структурами ( на основе определённых предметных  спекуляций), создаются решения в типологии соцарта, концептуализма и других  течений, порывающих с пластической "духовностью". Запад и Восток (география СССР) в разнонаправленности своих    менталитетов  формируют обширность   мирового    пространства,   неинтегрированность элементов которого  определяется самим фактором  социальной востребованности художественного продукта. Противоречия в нахождении общих параметров     процесса объясняются тем, что   культурные модели получили движение  разновекторного плана.  Возникающая при этом проблема единого культурного поля не может быть сводима к аутентичности художественного сознания но требует создания ценностной метасистемы.
Главный парадокс  20 века состоит в том, что европейская (западная) модель творчества выглядит как явление историческое, эволюционное,   а восточно-европейский регион (СССР и "социалистический лагерь") демонстрирует    "выпадение из  истории". Это составляет сложность в   нахождении    единого классификационного модуля, однако принцип игнорирования  художественных реалий при неком "объективном" спрямлении  маргинальных явлений ведет к утрате      мировой культуры присущей ей   многомерности.  
Сближение - противопоставление двух художественных   ареалов требует      дифференциации типологий. Конструктивным представляется путь рассмотрение  материала "изнутри", выработка методологических подходов,   позволяющих оценивать  художественные явления, исходя из определённых   социокультурных установлений.
Советский художественный мейнстрим привлекает  внимание как неповторимое явление культуры. В нём  отразилось  некое соединение двух  идеологий - утверждение приоритета духовных ценностей (идея свободной личности)    и авторитарного (подчинённого) сознания. Рассматривая  специфические особенности этого  интеллектуального движения, склонного  к выработке индивидуальной стилистики, к утверждению  самоценности  пластической формы,    настоящее исследование базируется на анализе     концепций  художественной критики позднесоветского периода ( 60-80 -х годов ХХ века ) и живописной практики того же времени. Ставя  во главу угла ценностные категории, выработанные общечеловеческим прогрессом, мы в своих интерпретациях    преследуем задачу апробацию путей к включению уникального художественного опыта в общемировую культуру.
***
Осмысление художественного движения   невозможно без исторически -корректных оценок советской эпохи. На фоне современного плюралистического хаоса подходов к отечественному искусству второй половины 20 века заметны лакуны системного взгляда на функционирование художественной культуры. Если ощущение законченности исторически протяжённого  социокультурного образования  составляет общее место публикаций, то представление о цельной истине в истолковании сложившейся  художественной культуры составляет  проблему.   Политические оценки прекратившего своё существование режима  экстраполируются на собственно эстетическую деятельность, коль скоро последняя реализовалась вне ценностей нонконформизма (Игорь Голомшток "Тоталитарная культура").  Концепция несвободы и   политического заказа  становится давлеющей в методологии анализа. Весьма распространён  подбор произведений,    ортодоксально следовавших "партийным установкам", как   условие выстраивания    схемы социалистического реализма (Лариса Кошук "Нет! И конформисты").  Не менее дискуссионными представляются подходы, при которых анализ   процесса, концентрируясь на шедеврах так называемой советской  "периферийной" линии,  полностью  игнорирует художественно состоявшиеся, ключевые для времени,  произведения. В данной избирательности повторяется в перевёрнутом виде   принцип известного  агитпропа, "исключавший" из  истории искусства безидейные (формалистические) произведения.  Разрушение художественного контекста происходит в книге Екатерины Дёготь "Русское искусство 20 века", где проблемы творчества  ориентированы на аспекты "поведенческой" модели автора, представляющей для исследования несомненный интерес, но лишь в случае   абсолютно достоверной фактологии, не позволяющей автору неточно - произвольного толкования.
Более строгой системностью обладает методология Владимира Паперного, сформулировавшего  принципиальной  подход к историко-художественной эволюции как к категории самодостаточного уровня. Автор книги "Культура -2"     рассматривает  смену приоритетов  по "вертикали" или по "горизонтали" ценностей культуры. Исследование, опирающееся на   анализ художественных проектов ( наиболее убедительный в примерах с архитектурой) в силу глобальности  рассматриваемой проблемы позволяет оценить общую закономерность  развития советских десятилетий.  Его система, однако, исключает ряд важных   аспектов,  связанных с идеологической природой творчества, которые Паперным рассматриваются  по касательной. Известная мировоззренческая нейтральность к "человеческому фактору" не позволяет    "Культуре - Два"   дать  ответ на   вопрос, почему в периоды, когда политическая стагнация была    мерилом социального благополучия, творческая сфера отличалась необычайно  высоким интеллектуальным напряжением. Эстетическое описание эпохи с помощью  двух идеализированных моделей - Культуры-1 и Культуры-2, лаконичность формулировок  ("Искусство стремилось трансформироваться так, чтобы со строго фиксированной точки зрения  создавать иллюзию жизни, а совсем не быть на самом деле похожей на жизнь"), а так же исследование общественного согласия через механизмы культуры оставляют за скобками важную обществоведческую  проблему - противостояние искусства и власти.
Среди искусствоведческой литературы, затрагивающей   вопросы  творчества  интересующего нас периода, назовём "Искусство "оттепели"   Юрия Герчука.   Автор итожит отошедшее, рассматривая  художественные  явления 60- х годов с дистанции  постсоветского  времени. Для Герчука оригинальное художественное видение обладало качеством специфической  информацией.   Фактологическая насыщенность  его текста  делает ясным, что без освещения   механизмов художественного процесса,  без рассмотрении  мотиваций творчества невозможно понять логики движения.
В книге Нонны Степанян "Искусство России 20 века"  развитие    художественной жизни 60 - 80 -х годов рассматривается в аспекте  взаимодействия   с мировым художественным процессом. Для автора важна проблема цельности художественного   феномена 20 века. Уделяя  внимание проблеме адекватности русской составляющей, Степанян интерпретирует социальную направленность творчества в кругу традиционных ценностей  отечественной культуры.  Занимая иную по сравнению с западными историками искусства позицию, оценивающих феномен  "современного"   с точки зрения новизны пластических идей, Степанян стремится расширить рамки мировой художественной истории.
Нам представляется важным продолжить  дискурс позднесоветского художественного наследия, выбирая  угол зрения, который позволит акцентировать  эстетическую составляющую процесса. Путь эмпирического анализа не только даст понимание значения художественных вершин на этом пути исхода. Через проникновение в нравственно -эстетическую природу искусства, называемого советским, нам видится возможность не внешней  (стилевой), но глубокой интеграции  наработанных  ценностей в общемировую  культуру. Проблема методологии составляет нашу главную заботу, поскольку  многоуровневое описание, без которого невозможно  дать анализ  социокультурной ситуации, "механизма" взаимодействия творческой личности  и общества, искусства и идеологии, явлений  между собой связанных, но  разведённых в аксиологическом плане, поможет понять, в чём состояла драма века.  Все эти аспекты, с нашей точки зрения,  объединяются при рассмотрении  феномена социальной ангажированности   культуры.
Есть  необходимость подробнее остановиться на этом ключевом понятии   исследования. Широко применяемое в настоящее время оно почти не фигурировало в отечественном искусствознании в прошлые годы.    Оттенок второсортности,   возникший в западной публицистике в отношении к  искусству стран восточно-европейского лагеря, закрепил в термине негативную оценку: ангажированность  связывалась с   подчинённостью тоталитарной  системе.*    Привкус политической конъюнктурности сохраняется   и сегодня. С нашей точки зрения было бы   неправильным лишать термин объёмного содержания,    семантика слова предполагает механизм договора, контракта,  не исключая такие отношения как "общественный договор".
По  своему содержанию ангажированность близка определению,  которое  у исследователей советского искусства связывалось с тематической  установкой художественной деятельности.    Словосочетание "тематическая живопись" предполагало социальный акцент.  Вместе с тем, традиция двойного смысла, вкладываемого в   термин, была начата ещё монографией Р.С. Кауфмана "Советская тематическая картина", рассматривавшего работу художника над темой как важный творческий момент: "Ничто, может быть, так не характеризует новое творческое отношение к старому реализму, как то, что будучи с ним теснейшим образом связана, советская живопись сумела теперь и развить и углубить целый ряд его важнейших особенностей."* В социальной ориентированности искусства автор справедливо видел реализацию   отечественной традиции. Существование этой традиции не обрывалось за пределами "критического  реализма" - главного детища 19 века, феномен ангажированности, видоизменяясь,  становился чертой художественного сознания. К новому пониманию  возможностей в трактовке социальной темы тяготела монография В.И. Костина, посвящённая К. Петрову-Водкину.** На примере творчества художника первой   половины 20 века было предложено осмысление  художественных поисков, аккумулируемых в живописи, образный строй которой   даёт основание судить о явлении ангажированности как об одном из  укоренённых в отечественной культуре.
Важно  подчеркнуть, что приоритеты,  сформулированные в советские годы как  положение о партийности    искусства ( использующие ленинскую  Теорию отражения),  принципиально не отвечали   той ангажированности, которая  базировалась на представлениях о  индивидуально -нравственных началах  творческого акта. Разделение  понятий, стоявших    как бы рядом, но по сути противостоящих друг другу в  культуре, продиктовано  требованиями научной корректности, что существенно  для данного исследование, в котором речь идёт о художественном движении, сформировавшимся  в реальных  обстоятельствах.
Реализация  индивидуального миропонимания  открывала перед художником  широкие формальные возможности,  помогала   находить новую грань в эстетическом  постижении мира, которое было призвано  завершить  20 век отечественного искусства. Скажем так, "запрещённый" властью формализм   - это наиболее  радикальный вызов   системе.
Что касается упрощённых характеристик творческого процесса, которые,  складываясь из политических оценок режима,   экстраполируются на художественные явления,   то  общим местом   становится ситуации,  когда  творчество рассматривается  по факту лояльности, точнее, нелояльности художника к власти. Произведение, являвшееся на официальной выставке, как бы заведомо несостоятельно,     потому  что "официоз не рассматривал "разрешённое искусство" в качестве серьёзной альтернативы, будучи, в конце концов, полным его хозяином (курсив мой, Г.П.), а неофициальное искусство сливало его с официозом, не желая видеть их различий. И несмотря на очевидную партийность подобных точек зрения, обе они фиксировали самую суть этого искусства, его глубоко противоречивое положение, предельно двойственный характер, которые определили его судьбу."*
Из того, что традиционные   направление   развивались  в фарватере установленных норм (впрочем,  заметно выламываясь из стилистики официоза),    не следует, что   искусство не отразило  противоречивых тенденций времени. Интерес  для данного исследования    представляет  человеческая жизнь  в  её художественном преломлении. У  этой "жизни" не было      альтернативы. Самопознание личности открывало обществу  перспективы.
Проблема ангажированной культуры       затрагивает смежные с изобразительной пластической деятельностью  искусства - литературу, театр, кинематограф. Если иметь в  виду, что каждая видовая   структура  приобретает в  горизонтальной системе своё выразительное  качество, то примеры из соседнего ряда создадут в  исследовании резонирующий фон, а сопоставления   выявят, чем была обусловлена    особая роль станковой картины в художественной культуре последних советских десятилетий. Оценивая прошедшие десятилетия, Владимир Войнович считает, что "в условиях несвободы и деспотизма именно литература играла огромную роль как неподкупный носитель, производитель, источник правды и совести... Во все времена, когда газеты, телевидение, музыка, живопись, да и вообще вся наша жизнь находилась под партийным контролем и были просто скучны, когда серьёзные человеческие проблемы открыто не обсуждались, именно литература являлась основным источником художественных переживаний."** Известный писатель говорит по сути о  традиционной роли отечественной литературы, но в его высказывании сквозит непонимание  собственно художественного компонента -  даже    музыке  им отказано  в  годы  духовного противостояния  быть "основным источником  переживаний".
Не будем относить это к пределам   компетенции автора,  ограничивающего мировоззренческий уровень художественного высказывания  словом. Но  если с созданиями великих композиторов, творивших в  советское время, с   бесспорными величинами этой деятельности миру более или менее ясно, то с наследием  эпохи в виде живописи нечто существенное должно быть прояснено.
В станковой картине, соединившей  традиционную фигуративность подходов с  интеллектуальной тонкостью оценок, мы имеем дело с  феноменом,    требующим внимания  относительно всех    её    ингредиентов. Среди  всех  пластических искусств, испытывавших пресс идеологических установок, картина взяла  на себя наибольшую ношу "зависимости" и с этой ношей прошла длинный путь, фиксируя некое освобождение от внешних факторов, отражая в этом движении эволюцию индивидуального сознания. Такая видовая характеристика как тематизм, выявляющая концептуальную организацию картинного пространства, станет основой нашего исследования. Вот причины, которые объясняют наш выбора станковой живописи   в качестве материала исследования феномена ангажированности.
...
Парадигма советской культуры.     сложилась как итог многослойного   процесса. Два фактора - политизация культуры и сознание этносов - явились базовыми категориями в развитии практики так называемого советского искусства. Данное явление можно характеризовать как маргинальное, если исходить из норм художественной глобализации. Противополагающая им концепция, сформулированная как метод соцреализма, - общность идеала при сохранении различий - предполагает самоценность каждой национальной культуры.
Уникальная суперэтническая модель (СССР) даёт объяснение многим художественным явлениям, проистекающим от укоренённости национальных менталитетов, устойчивости этических и эстетических традиций. Культурное строительство, связанное с формированием в СССР "новой исторической общности", сопровождалась интенсивным развитием интегрирующих факторов. Внедрённая в общественное сознание  идеологическая компонента стала тем  связующим началом, под воздействием которого складывался новый социум.
Оперируя категорией советское искусство, необходимо дать разъяснение относительно правомочности такого словосочетания в данном исследовании, поскольку термин, родившись в СССР, устойчиво сохраняет оттенок агитпропа. Закрепление понятия было результатом  историко -художественного развития, в котором определённую роль сыграли политические акции (большевистский переворот).        Вызревание устойчивых эстетических моделей было длительным и внутренне противоречивым. Начало восходит   к  концу 19 века, времени появления ( главным образом в литературе) романтических  концепций, ориентирующихся на  социального героя -  провозвестника активной жизненной позиции.   Происшедшая  внутри академической школы   смена поэтики критического реализма на выражение "мечты"     при всей малой радикальности   программы относительно обновлении   формальных средств  по своему интеллектуальному воздействию будет иметь широкие последствия в    отечественной культуре.
Углубляясь в предысторию  соцреалистических концепций, необходимо   отдавать  отчёт в том, что   на рубеже веков в России происходило интенсивное развитие   новых типов художественного высказывания. Впрочем, таким был  опыт мирового художественного движения,   "процесс   накопления" на рубеже веков. отличался особой широтой и многообразием художественных моделей.*   Одно из движений  наследовало ценности 19 века, обновляя при этом символико -метафорическую структуру.  Парадоксальность    культуры накануне общественного катаклизма состояла в творческой активности           противостоящих друг другу общественных  тенденций, консервативно -охранительной  и революционно - разрывающей, последнее сказалось развитием радикальных авангардных течений, порывающих  с фигуративностью.  Впрочем, зависимость,  ангажированность художественных идеологий было неким общим правилом.  
Если развитие отечественной культуры в начале 20 века  по определению было многополюсным, то  данному характеру будет нанесён огромный ущерб, когда произойдёт (в результате "победы революции") искусственное отторжение многообразия. Динамичное состояние  будет нарушено, когда  выработается политика  монополии,  когда  социально - эстетическая программа  будет исключительно  ориентирована  на наследие  19 века. В определении признаков "советскости" важно найти отличие  в отношении к другому. "Другое" - это мировой художественный процесс. Статус советского искусства предполагал  своеобразный синтез реалистического ("обновлённого" в духе поэтики романтизма) метода и ценностей коллективистского сознания, противоположных философии  личности, которая сложилась в западной культуре.   Феномен советского искусства состоит в интеграции идей духовно -коллективистского существования, в структуре которого этика свободной индивидуальности играет второстепенную, подчинённую роль.
По известным причинам верх в "культурном споре" одержала   модель соцреализма, в которой    отразился      характер  русской  культуры в части  социальных "обязанностей" художника.  Утверждение может быть сформулировано шире - продолжились  традиции  восточных этносов.
В проблеме формирования практики советского искусства важно учитывать  особенности, связанные с  суперэтнической природой страны. Изначально грани российской культуры формировались под воздействием диалога  культур Востока и Запада. Встроенная в советский период политическая идея ( требующая развития  "прогрессивных" элементов  национальных культур) может быть рассмотрена  как  механизм интегрирования.    Государственная стратегия культуры ( "соцреалистический метод")  при определённых условиях есть  ограничение, продиктованное  идеологией, но одновременно выступает и как возможность ( в некотором роде  стимул)  формирования        художественных  различий. Касаясь проблемы оригинальности в сложении  практики советского искусства, важно учитывать  существование художественных ареалов в контексте общей культурной стратегии. В пластическом плане это касается сохранение традиций, в интеллектуально -духовном -влияние русского и мирового искусства  на развитие  этнических культурных образований. В настоящей работе для  характеристики особенностей мышления позднесоветских десятилетий привлекается конкретная база, позволяющая анализировать опыт школ, регионов, межнациональных направлений
Между тем в пространстве советской культуры развивался, давал высокий  результат художественный слой, отвечающий глубинным личностным потребностям. В официально утвердившейся художественной деятельности.  будут сказываться противоречия  внутреннего характера, при которых     сильными оставались противостоящие друг другу   тенденции: развитие и утверждение самосознания личности и подчинение самовыражения индивидуальности  "высшим", общественным, интересам. Когда  сегодня  дебатируются вопросы, относящиеся к осмыслению искусства советских десятилетий, возникает упрощённая оценка  "советскости", как бы объективной ущербности  из-за присутствия     "железного занавеса" - условия существования  культуры.      Конечно, идеологические границы возводились, но реальное проникновение мировых художественных идей в политизированную   среду отечественного искусства - это   сильный аргумент против мифа о непроницаемом железном занавесе. "Запрещённая"  информация, проникающая по специфическим каналам, актуализировала  проблему взаимодействия, формировала   культурный   контекст, не предусмотренный официальным регламентом.
Это имело отношение к  жизни всего общества, в котором каждый социальный слой жил по "своим законам". Что касается художественной среды, то здесь проявления свободного самовыражения, которые  определялись   социально -психологическим самочувствием индивидуума, существовали  наряду с официальной выставочной политикой. За годы функционирования советских  художественных институций (МОСХ, ЛОСХ, СХ РСФСР и проч.)  сложилась  структура   корпоративных  правил,  профессиональных интересов, по которым  развивалась творческая жизнь.   Властью  поощрялись произведения, обслуживающие политическую конъюнктуру, проводимые  выставочные акции стимулировали создание культурного агитпропа. Но в интеллектуально -художественной сфере давали себя знать явления, альтернативные официозу,    отвечая не только формам авангардного искусства, но также им оппонирующим, скажем, традиционно - фигуративным. Конгломерат   "инакомыслия" формировал общественное сознание,   а    дистанцирование от власти  было художественно многогранным.  
Есть необходимость во имя точности представлений    развести понятия советское и  коммерческое. С нашей точки зрения некорректно отождествлять   советское искусство с политикой власти  - его содержание шире  прагматических (государственных) целей. Если исходить из конкретной мотивации  художнического занятия, то продукт прямого идеологического назначения (заказ) должен быть идентифицирован с  разновидностью  коммерческой деятельности. Профессия должна кормить - этот закон  никто не отменял даже в советское время. Наше уточнение касается того, что в  оценках советского искусства акцентируется сервильность  художнической деятельности -  понятие ангажированности   стало почти   синонимом административного подчинения культуры.   
В  связи с  формой   зависимости творческого акта принципиально   встаёт вопрос социального заказа. Ответ на него должен учитывать   реалии,  составлявшие  модель авторитарного устройства со всеми присущими ему признаками - диктатом идеологии, преследованием инакомыслия, подчинения творческого самовыражения задачам воспитания "нового человека". Перед нами целый пласт  наследия, в котором парадоксальным образом связаны доктринёрское мышление и творческое озарение. Развести явления, тесно между собой связанные, задача не из лёгких. Как в действительности проявлялась       ангажированность художника - это   сквозной вопрос настоящего исследования.
Понятие социального заказа, если  иметь в виду  словосочетание, применяемое в советские  годы,  не лишаясь своего коммерческого смысла, приобрело значение нравственного императива,   его семантика стала близка обозначению внутренней потребности  художника. Последнее,  реализуя конкретные профессиональные задачи,   исключает  конъюнктурно-фальшивый характер  произведения.  Интеллектуальный потенциал такого  высказывания   "работает" на максимуме     творческого волеизъявления. Ангажированность советской культуры как специфического  явления состояла в некоем удвоении парадигм. Если каноничность структуры   проявлялась  в  тематической программе, в стилистике "речи", сближаясь на этом уровне  с актуальной общественной проблематикой, то через   внутреннюю, индивидуально -психологическую, форму художественного высказывания раскрывалось этическое содержание  действия. Удвоение смыслов  - своеобразный ключ эпохи.  Реальностью стало звучание  нравственных обертонов, с помощью которых искусство формировало сознание века. Регламентирующие    установки вели художника к глубинным наблюдениям, определяя путь, на котором  достигались вершины  профессиональной деятельности - синоним  ограниченного числа индивидуальных концепций. По этим "вершинам" можно составить  представление о ценности наследия, которое    определяется  уровнем художественного обобщения.
Данные рассуждения имеют отношения к нашему выбору произведений  "ангажированной" живописи, близость которых между собой определяется не эстетическими стандартами, а уровнем художественного обобщения. Этот критерий мы ставим во главу угла при рассмотрении материала. Сближение, пересечение разных концепций это существовавшая возможность искусства  находить  ответ не "благодаря", а "вопреки".
При выявлении общей логики развития  необходимо принимать во внимание известную  самостоятельность  художественного процесса,   цикличность тех или иных  приоритетов.  Пластические искусства тяготеют то к  повествовательности, то к "музыкальности", "живописности". Язык меняется и обновляется "сам"     как некое материализованное отражение  воздействия на личность всей массы духовного состояния общества. Критерий   стилевой новации     не вполне историчен, более  точный показатель  движения -  изменение вектора пластических поисков, дающих определённые стимулы индивидуального  высказывания.
***  
Взгляд на художественную историю изнутри конкретного материала, по необходимости "точечно" избранного,  позволяет представить процесс   более выверенным. В своей методологии мы исходим из того, что схема (при некоторых коррективах ) должна описывать схожий процесс на любом материале. Если справедливо, что  явление может быть понято лишь в отношении к другому, то необходимо держать перед глазами все пластические     искусства этого периода, составившие   аналог станковой картине.  Наше исследование  будет исходить из анализа сложившихся закономерностей бытования изобразительной  культуры в СССР,  выдвинувшей  станковую картину как   пластически целостную форму в системе социально -духовной  коммуникации. Станковая картина тех лет воспринимается сегодня как историческое свидетельство. В совокупности решений   картины  прочерчивается "судьба"  коллективистской идеи такой, какой она виделась на протяжении   последних десятилетий существования   СССР. Возможность такого аспекта  делает работу с  материалом особенно притягательной.
Оперируя социально -художественной системой, в анализе которой требуется субординация факторов, включающих искусство, выставочную деятельность, профессиональную критику, мы уделяем внимание  описанию   деталей,  влияющих на атмосферу творчества.     Исследование проблемы на уровне внешних и внутренних, индивидуально - личностных, пружин взаимодействия предполагает   нахождение своеобразного синтеза "описаний" -художественных произведений, событий политической жизни, общезначимых явлений культуры - и на этой базе некого конструирования  общих  схем.
Когда постсоветская демократия разрушила центростремительную державность  культуры, когда отпали "запреты" и недетерминированное  идеологией  пространство вместило много нового,  оказалось, что вместе с изъятием    "советского" компонента произошёл слом  специфической культурной модели, которая устанавливала  "правила игры". Кризис обозначился во всех интеллектуально - творческих концепциях,   что  симптоматично, так как  требует  не  отождествление  государственной  идеологии   с     творчеством,  презентируемом на Большой выставке, но анализа  "механизма" культуры.
В исследовании фактов художественной жизни,  в выстраивании    иерархии  важен  анализ       разновекторных явлений, без чего   опыт духовной  самоидентификации  не может быть понят в своей   полноте.    Какие  факторы  стимулировали напряжённую  творческую жизнь,  способствовали созданию профессионального качества? Ответ на эти вопросы поможет уйти от элементарных оценок в работе с материалом.
Культурологический дискурс заставляет останавливаться на социальных аспектах искусствопонимания,     методология  искусствоведческих оценок    сочетается с анализом политики, событий общественной жизни, влиявших на художественный процесс. Точкой отсчёта  должен стать социалистический реализм, который при своём рождении был своеобразным нравственным ориентиром, высвечивая для творческой личности   идеал. Термин,  впервые появившийся в печати  в 1932 году в трактовке А.М. Горького,  связывался  с идеей освобождение личности: "социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека."*  Общегуманистический аспект  в дальнейшем был стушеван, а творческий  метод   превращён в норматив. Один из постулатов -  положение о партийности и народности искусства, определяясь в теории весьма путано, постепенно превращается  в  административную установку. В решении стратегии  культурного строительства  власть апеллировала к канонам, открывала простор мифологизирующему сознанию. Реальную  художественную жизнь формировали те, кто стремился приспособить абстрактные категории к "текущим задачам советской власти".
Являясь продуктом своего времени, синтезируя то, что пришло в жизнь вместе с  революционным сломом, соцреализм соответствовал достаточно отвлечённым общим представлениям о  социальных программах. Трансформация во времени,   являясь по сути делом политиков, наметила  водораздел между тем, что предполагало горьковское толкование, и что реализовалось под знаком  "метода" в последующие десятилетия. Различие лежало в сфере идеологической.  Романтичность  идеала, с которым  генетически связан соцреализм, вступала в противоречие с одним из  постулатов  теории, связанного с  жизнеподобием  изображения. В  качестве ориентира    устанавливались  традиции передвижников, их принадлежность к формально - академической школе. "Академическая" форма обладала   эффектом достоверности, а типология сюжетной картины была наиболее  "внушающей".   Всё,   вступающее в противоречие с иллюзорностью, объявлялось   субъективизмом. Творческий метод,  прокламирующий индивидуальное  воображение, оборачивался конформизмом, стагнация в сфере пластики - становилась фактором, разрушающим   социально-эстетические версии. Зерно противоречий, заложенных в "теории" соцреализма, объективно  способствовало  обособление общественных задач искусства  от индивидуально -личностных.   Творчество в структуре  соцреализма программировалось  по сути  как антихудожественный процесс, теряя   для общества свою интеллектуальную  ценность. Чем крупнее был талант, тем драматичнее оказывался конфликт между  творческой интуицией (всегда нацеленной   на открытие) и  общественной "потребностью", а точнее, - фальшивостью   социального мифа.
***
Психологическое состояние социума предопределило те политические акции, которые принято связывать с наступлением оттепели во второй половине 50-х годов. Процесс  освобождения личности в художественной деятельности означал необратимость движения к свободному самовыражению. Творческие горизонты раздвигались,   высвобождение  от культурного изоляционизма шло  вместе с узнаванием  отечественного наследия, тех его  образцов, которые  по идеологическим причинам были изъяты из культурного обращения. Жёстко дозированные властями контакты с современным искусством,    ограниченные статусом "прогрессивного направления", расширялись.  Решительный шаг   был сделан в возрождении концепций, ориентированных на ценности  русского авангарда начала века. Происходит совпадение  двух акций - политического осуждения авторитаризма и  ортодоксальной художественной формы.   В русле  исторической логики представляется появление свободных от фигуративности, "формалистических", поисков в искусстве. Амплитуда движения  определялась новыми социокультурными установками - от высвобождения творческого сознания от  насаждаемого  соцреализма до прямого противостояние официальной  политике.
Ценности культуры по видимости   возвращаются на круги своя. В качестве  общей характеристики мышления действует  "возвратная схема".  Для тех, кто    сохранял установки тематизма, притягательными были тенденции модернизма  рубежа веков, для тех, кто  не связывал   поисков нового с фигуративностью, проявилась   опора в беспредметничестве начала века. Другой вопрос, возможно ли войти в одну и ту же река дважды.    Такое "сближение"  разнонаправленных  концепций свидетельствует, как сложен путь преодоления стереотипов. Что касается отечественной модели истории, то она   обрекала   культуру   на  сохранение    специфических противоречий, на   существование художественных антагонистов, на искусство, в бурлящем потоке которого складываются  ценности параллельных пластов  мышления.       
Нарушение   целостности сказалось на пластической культуре в целом. В системе советской художественной иерархии ущербной   оказалась "форма",    которая   обеспечивала изобразительному искусству определённое место в системе культуры.   Программность, сведённая в картине к сюжетно-тематической доминанте, становилась реальным препятствием к углублению    качеств живописи. По своему закономерно, что в картине  (особо  культивируемом    жанре)  с большей  наглядностью обнаружилась  исчерпанность общественного идеала. Он "оголился", оказавшись вне эстетической ниши. Примат сюжетно -литературного начала, необходимый для создания   официального выставочного контекста,   разрушал гармоническое равновесие формы и содержания. В стратегии  культуры обнаружились удручающие пустоты - выставочные акции, предмет особой заботы власти, были обречены на роль  наглядной агитации. Что касается самого искусства, то его природа  достаточно текуча, чтобы улечься в любое прокрустово ложе, которое   предлагает история. Оно "не боится" диктата,  оно ищет и находит форму самодостаточного развития. В послевоенные годы в наиболее благоприятной ситуации  оказалось декоративно -прикладное искусство, здесь   стилистическая эволюция  резонировала изменениям вкуса, нетрадиционность подходов никого не пугала. Для власти декоративные  новации приобретали некую идеологическую ценность, как бы выделяясь в   сферу, призванную "гармонизировать" быт послевоенной страны. Иная  реакция была уготована реформируемой тематической картине.
Подчеркнём, потребность в восстановлении экологии художественной культуры острее ощущалась в наиболее обременённом   политическими инвективами жанре.   Утомительность движения "на холостом ходу" стало   эстетической программой в период оттепели, когда в   интеллектуальной художественной среде  было осознано, что "общественный договор"    невозможен без   реформации. Прорыв должен был произойти в    репрезентативном наборе тематических произведений, иначе это не воспринималось бы как радикальный поворот.
Движение коснулось всех видов художественного творчества, но если в архитектуре через конструктивность, "простоту решения"  разрабатывались новые по своей идеологии, демократические,  концепции, то схожий стилевой процесс встречал резкое отторжение в отношении станковой живописи. Объяснение лежит   в той типологической схеме,  которая предполагала особую "общественную" функцию   картины.      Если в монументальной живописи (типология которой предполагает включение в архитектуру),   материал получал право выявить свою эстетическую природу (сама архитектура как бы удовлетворяла потребности   масс), то  "формализм" и "огрубление" в станковой картине становились искажением образа советского человека. Отличие   произведения станковой живописи от   монументального аналога  состояло в логике  официальных выставочных показов, где  реализовались правила идеологической витрины. Здесь проявлялся ещё один парадокс советской модели -  социальная востребованность монументальной живописи  способствовала формальному обновлению - общественное строительство тех лет требовало соответствующего   оформления. Творческие поиски в живописи, включённой в архитектурный проект,  получали  "заказ"  на пластические новации - вопросы синтеза (архитектуры и изобразительных искусств) поднимались  до уровня государственной политики. Это позволило монументальному искусству,        исходя из своей специфики, опираясь на конструктивное решение (впрочем, как и на авторитет  архитектора), аккумулировать современные   пластические идеи.   Тогда как "госзаказ" для станковой картины был  главным препятствием стилевым новациям.,  в нём постулат  "народности" был влиятельным аргументом. Текстовая идеологическая подкладка апеллировала к    мифологизированному сознанию.
Мы касаемся не только специфически    видового  размежевания   функций искусства, речь по сути должна идти  о мировоззренческой  роли картины в пространстве советской культуры. Как следствие - вокруг  станковой картине в наступивший, оттепельный, период   происходят самые драматические противостояния. Из сугубо профессиональной плоскости понятий формы и стиля они  переходят в плоскость индивидуальной позиции художника,   апеллирующего к общественным институциям. Речь идёт о принципиально важной в этом случае  открытости художнического высказывания.
Выставочная политика    это демонстрация  общественных настроений, с помощью неких шаманских действий "настроения" должны быль скорректированы и направлены в нужное русло. Большая выставка  создавала своеобразное  пространство, обладающее    силой эстетического внушения,  в котором  конкретное произведение  являлось   "цитатой",   частью глобальной программы. Это достигалось при помощи  экспозиционных акцентов. Для   власти   выставка -  витрина социального благополучия, для художника -     трибуна, у которой большая зрительская аудитория. "Характерно, что в наши дни от живописи  (интересно, что именно от живописи ) ожидают ответа на наиболее волнующие вопросы, и там, где публика чувствует реальную или мнимую возможность с этим ответом  соприкоснуться, приток зрителей возрастает моментально."* - так объясняет  критик небывалую популярности больших манежных выставок, на которых "гвоздём"  становились картины ангажированных художников.  Имена их были на слуху. Идеологические инвективы   прессы    только способствовали массовому интересу к изобразительному искусству. Известность  имени художника ( возникающая при идеологическом преследовании) давали надежду  влиять на  умонастроения, что было в духе    русской культуры, традиционно испытывающей пресс авторитаризма и дефицит демократических институций. Для сознания творца это была  высокая  компенсация за "компромисс" с властью.**
Сказанное касается искусства,   позиционированного как советское.    Появление на общественном фоне художественных явлений,   актуализирующих социально -нравственные проблемы, было  провоцирующим моментом в склонной к стагнации   системе.   Особую остроту   придавало то, что,    являясь как бы   частью "советской пропаганды",  находясь под крышей официоза,  автор допускал смелость в утверждении своего взгляда на вещи. Кризис государственной идеологии обозначился тогда, когда на Главной выставке страны, в "цитадели соцреализма", возникло ощущение  оппозиции. Политический скандал вокруг ангажированного искусства обнажал симптомы  внутренней  напряжённости. Эволюция, происходившая в традиционном тематизме, которая шла в русле профессиональных задач и субъективно представляла "возврат" к  индивидуальной образной форме, к восстановлению пластических ценностей,   явилась  началом некого тектонического сдвига.
Процесс в целом был   сложнее. В массовом сознании происходит  специфическое расширение пространства культуры Политическая оттепель  способствовала появлению в  60 годы    искусства, искавшего и находившего свою нишу в выставочной жизни, которая заполнялась  авторами, работавшими в абстрактной манере, создававшими  рецидивы сюрреализма,  стилевой эклектики в духе  визионерски -символических композиций. Не имея каналов проникновения в официальную художественную жизнь, эта деятельность      утвердилась в статусе "подпольное искусство". Наиболее  активные  из авторов   искали возможные пути вхождения в   Союз художников СССР,  некоторые даже были членами этой организации,  но  формальная принадлежность к "легальному" Союзу не облегчала   судьбы в их основной творческой деятельности. Организация показа "запрещённого формализма" была проблематичной. Обстоятельства заставляли обрести  профсоюзную форму объединения - многие художники  работали   с издательствами - так возник Московский Горком графиков, который собрал большую часть  адептов  "актуального искусства".     Впрочем, интерес зрителей к запрещённому творчеству в "организации"  не нуждался. Успех  порывающих с соцреализмом  авторов был обеспечен  кризисом  тотальной политизации   культуры.  Степень воздействия "другого" искусства на общественное сознание  ( очень высокая !) в таких условиях    не являлась мерилом профессионального качества. Это подтвердилось  с появлением выставок альтернативных художников.
В отношении    андеграунда,  связанного с   нонконформистской вовлечённостью авторов,  то  разрабатываемые  концепции  обретали  поддержку в тенденциях    мирового художественного процесса. Художники, обречённые на  маргинальное положение у себя дома,   порывая с "замкнутостью", выходят на уровень  авторитетного признания. Деятельность их  была важной с точки зрения посреднической миссии в получении  новейшей художественной информации: "подпольная" деятельность    интегрировала в СССР  мировой культурный опыт.
Сложными были  "правила игры", которые   так или иначе принимались в расчёт  мастером. Художник  делал свой выбор в конкретных обстоятельствах.  Для "традиционного" художнического   высказывания находилось своё поле для  манёвра: профессионализм позволял идти путём обогащения концепции, выявляя общегуманистическую суть образа через        укрупнение пластической задачи.   Стихийно складывающийся либерализм    художественной жизни влиял на официальную выставочную деятельность. Но даже тогда, когда идеологический пресс проявлялся в ослабленном виде,  для   реализации   нестандартной ангажированности приходилось многому "соответствовать" - талантливое произведение, не нашедшее своих путей к выставочному    показу,  уходило в небытие. Положение часто зависело от случайных обстоятельств, к примеру, экспозиционеры находили возможным  дать место в  общем выставочном контексте "сомнительно лояльным" произведениям,       при этом  соблюдая необходимый баланс тематических акцентов. Случались в механизме выставочного   отбора  сбои, когда "принятую"    выставкомом*  работу    власть ( преследуя свои идеологические коррективы)  вынуждена была    собственным вмешательством  убирать    из экспозиции. Это касалось  произведений, способных   обострить содержание  выставки,  выплеснуть, сделать явью   социально - драматические  конфликты.**
Творчество "ангажированных" художников ни для одной из европейских культур не составляло столь обширной и существенной части   наследия, как это случилось в нашей стране. В понимании сложного механизма ангажированной культуры последних советских десятилетий, дающей определённые стимулы индивидуальному потенциалу творчества, наиболее оправданной представляется методология целостного подхода к жизни искусства. Исследование проблемы предполагает нахождение своеобразного синтеза "описаний" художественных произведений, событий общекультурной жизни, общезначимых социальных явлений. В выстраивании иерархии важен анализ разновекторных явлений,  без чего опыт духовной самоидентификации не может быть понят во всей полноте. Логика развития может быть прослежена, если в  движении будет учтена уникальная роль каждого компонента, выявлена парадигма, суммирующая официальные установки и творческую волю художника.
Наше объяснение касается структурной особенности текста диссертации: приоритетное положение   фактологии художественного процесса сознательный методологический ход. Нас привлекает возможность сосредоточиться на   феномене, порождённом эпохой и одновременно обозначившим исчерпанность идеологических парадигм.
Стремясь проследить изменения в направлении творчества, связанного с "обслуживанием" власти, диссертация не ставит целью дать   обзор всех художественных явлений, представленных в эти годы.  Фиксируя через  трансформацию станковой картины    сущностные перемены,    мы исключаем из своей задачи оценку    художественного процесса во всей его полноте. Задача  в том, чтобы,  оценив   мейнстрим, обрисовать  феномен  эволюции личности, приведшей к разрушению общественных  стереотипов.
При рассмотрении творческой проблематики учитываются   хронологические рамки, которыми отмечено движение     последних   советских десятилетий.  Привлекаемые произведения   рассредоточены по  идейно -художественным "узлам", которые      создают каркас протекавшей  интеллектуальной жизни.   Подчеркнём, выбор  сделан в пользу  широко известного ряда  работ именно потому, что  они в действительности оказались  включёнными в формирование нового общественного сознания.
Вниманию предлагаются пять глав  диссертации. В примечаниях к ним фигурируют  личные  свидетельства автора настоящей работы, наблюдавшего текущий художественный процесс  в течение длительного времени.
В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ  рассматривается  круг  проблем, с которыми работала  художественная критика 60 - 80-х годов.  Художественное произведение -  важный носитель информации о времени,  но интерпретация его требует понимания     системы, в которую был вовлечён художник. Влияние на творящего субъекта происходило и за счёт профессиональной критики, игравшей роль своеобразного посредника в художественной жизни. В критике      происходила идентификация позиций,  с её помощью шёл социо -культурный диалог. Материал этот  требует "дешифровки". Представляя некую   рефлексию на художественный процесс, он воссоздаёт  интеллектуальный фон времени. Связанный с "обслуживанием" искусства он важен   для представления о том месте, которое занимала теоретическая мысль в художественной культуре этих лет.
Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ   анализируются произведения   60-х годов. Движение к "правде", к нравственному очищению общества  выдвинуло станковую картину в центр  культурной жизни. Содержание тематического произведения анализируется в аспекте социальных умонастроений, характеризующих оттепельный политический синдром. В индивидуально-творческих выступлениях реализовалось  главное, что приводило к ломке традиционных идеологических установок. Мессианская роль художника, неизжитость этой идеи, рассматривается в кругу  противоречий времени, отразившихся на представлениях об общественном  служении как форме  ангажированности  искусства.
В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ  рассматриваются   характерные явления советской культуры на материале национальных центров. Расширение спектра стилевых тенденций объективно способствует "прорыву"  к идее  творческого волеизъявления. Процесс, связанный с самосознанием личности, с культурой, проживающей конкретное историческое  время, раскрывает и   различия национальных менталитетов.  Соцреализм и ангажированность в аспекте связи личности с социумом получают  своё   значение    в развития  оригинальных традиций.    
В ЧЕТВЁРТОЙ ГЛАВЕ рассматриваются произведения "новой волны".    Появление послеоттепельных художественных  концепций    заявило о себе с приходом  фигур, за которыми искусствоведческая традиция  закрепила  название молодёжного движения. Новая социальная составляющая        трансформирует художественное высказывание в  своеобразной тип   исповеди. Основная черта 70-х -  скептическое отношение к прокламируемому общественному служению.   Отчуждение личности в стилистическом плане приводит к  использование   средств, выражающих ироничное отношение к окружающему,  к менталитету   "советского человека". В целом     судьба станковой картины в переломные 70 годы прослеживается как усложняющаяся картина мира.  
В ПЯТОЙ ГЛАВЕ анализируются тенденции при нарастающем общественном кризисе  80-х годов. Жанр, мимикрируя в тематическом плане, ищет "свою нишу" на фоне всё большей раздробленности и пестроты художественных течений. Концентрация художника на нравственных ценностях  позволяет фиксировать черты глубокого духовного разлада, при том, что приверженность к пластической выразительности, живописной культуре, свидетельствует о стремлении сохранить основу эстетических представлений о мире. 80-е годы дают   всплеск ангажированности,      окрашенной историческими рефлексиями и художественно - ретроспективными параллелями.
В Заключении  высказываются соображения о том, почему за  картиной,  занимавшей  некое  константное положение в социо -культурном процессе,    оставалось приоритетное право в   понимании личности,    качество, которое  позволило художественной культуре сохранить   уникальность в десятилетия  советской  истории.   
В ходе общих рассуждений  в диссертации   затрагиваются   вопросы взаимоотношения искусства традиционного (станковая живопись)и так называемой альтернативной культуры,  работающей с "новыми материалами". Если тенденции нонконформизма  оказались    радикальнее обозначены на материале андеграунда, чем  о них можно  судить по станковой картине, то в  характере  профессиональной деятельности, связанной с последней, присутствует  важный компонент  творческого самовыражения:    сохраняя связь с фигуративностью, картина  в  "откровениях" живописи, в своих пластических комбинациях   создаёт  амплитуду самовыражений. Суммируя эмоциональное, духовное состояние, она в   передаче общего   кризиса оказывается  значительно убедительнее, чем это находит выражение в      структуре "абсурдистского мышления", специфическими категориями которыми оперирует автор постмодернизма.   
Дистанция от корпуса материала во времени даёт возможность скорректировать те или иные закрепившиеся в прошлом художественные оценки,  увидеть отошедшее  уже сегодня.  Мы признаём,   что    значение этого наследия не отошло вместе со своими десятилетиями,  не стало   "документом",  какой, скажем, предстаёт перед нами     критика тех лет. "Фигура умолчания" в одном и другом случае имеет разную цену. Многомерная образности, основа  искусствоведческой интерпретации, отличает художественное произведение от вербального сообщения. Отсюда    некоторая  разность наших подходов,  продиктованная самой формой "высказывания" - с неизбежной эмоциональной включённостью при соприкосновении с   живописью и с  долей отстранённости при анализе теоретической мысли.

ГЛАВА ПЕРВАЯ.
Художественная критика в системе культуры.

Движение теоретической мысли к синтетическому охвату  художественного процесса  60 -80-х годов позволяет наметить контуры  интеллектуально -творческой деятельности в пространстве  социума последних советских десятилетий. Искусствознанию в целом выпала миссия в ряду других гуманитарных  дисциплин стать  сферой   восстановления экологии духовной жизни, нарушенной в период бурного  признания приоритетов  научно -технической революцией. Успехи последней в советской действительности не были столь впечатляющими,  чтобы нарушить "равновесие", но ажиотаж по поводу приоритетов страны в космических полётах,     достижений в военной технике, имевшие широкий    общественный резонанс, дали возможность советским институциям как бы включиться в общемировые тенденции. Во внимании к научно -техническому прогрессу, всемерно пропагандируемому властью, виделась возможность сохранения базисных основ государства без изменений в сфере идеологии. Примечательно, что важные партийные акции 60-х касались художественного творчества: по времени они не случайно совпали  с возросшим интересом к гуманитарным аспектам человеческой деятельности - здесь лежал ключ к  идеологической борьбе. Точкой кипения оказались "формалистические тенденции" и как итог - последовавшие ответные действия власти, вызванные боязнью реформирования коммунистической системы.  
Что касается профессии, непосредственно причастной к плодам творчества, то  наступал звёздный час критики. При механизме тотального политического контроля  существенным становится сам факт отбора рецензируемого произведения, получающего вместе с  "оценкой" в печати статус общественно значимого явления.  Интерпретационная формула, предложенная критикой, становилась своеобразными "вратами в рай", в реалии культуры. Даже если работа художника удостаивалась у критики порицания, она приковывала к себе внимание, в этом случае особенно пристальное. Речь идёт об официальной печати, имеющей совсем другой статус, нежели критическая деятельность в специальных изданиях. Профессионально заинтересованная оценка могла быть отражена лишь в последних.
Отрефлексированный в  критических суждениях опыт текущего художественного процесса являлся своеобразным  связующим звеном между идеологическими установками и социальным сознанием. Подобная сверхзадача  художественной критики 60 -80-х годов определилась  в связи с назревшими в СССР кризисными настроениями, с пониманием необходимости социального обновления, с  потребностью выработки путей динамичного развития. Специфика социализации  критики в этот период состояла в том, что оценка художественных явлений  могла быть сформулирована в рамках нравственно -эстетических категорий,  общественные идеи проанализированы в контексте  определённых  духовных процессов.  
Путь вульгарного социологизма   заметно преодолевался в  критической деятельности. В трактовке социально значимой проблематики    были сделаны определённые методологические успехи, разработан инструментарий анализа, позволяющий оценивать художественный факт в принципиально широком контексте. Критика в этих  занятиях никак не оказывалась "вторичной" по отношению к искусству, материалом которого она оперировала.    Материализуя "свои" идеи, она актуализировала эстетическое значение образа. Общая тенденция состояла в том, что критическая оценка в выступлении по частному, конкретному поводу поднимается на уровень социально -этической программы.
В этот период  приобретает  особое значение   формулирование ценностных категорий, что накладывает на профессию дополнительные обязанности в выборе методологии анализа. Влияние факта научно -технической революции на гуманитарное мышление сказалось  в сфере методологии - предпринимаются попытки приблизить деятельность художественной критики к более точным, научным, критериям,  объективизировать шкалу оценок. Дело в том, что материал текущего художественного процесса, таящий в себе "нераскрытые" идеи", провоцирует индивидуально -личностные подходы критики. В системе оценок это  создаёт ситуацию, которая кажется  неустойчивой. В теоретическом осмыслении  эти годы принесли понимание того, что "нераскрытыми" идеи бывают  потому, что   требуют  определённых корректив в системе оценок.
Есть необходимость отметить    один парадокс, который возник в связи с ощущением необходимости корректив в методологии. По мере того, как в общественном сознании возрастает интерес к художественному творчеству, мы встречаемся с версией об абсолютной относительности образно -содержательных истолкований  критики. Своеобразной рефлексией на появление  образов усложнённых,  менее всего соответствующих  идее искусства как зеркалу жизни, становится популярная в профессиональных кругах теория о принципиальной непереводимости содержания художественного образа. Противоречие состоит в том, что возникает поле для собственных творческих претензий критики, когда деятельность  критика сама по себе, вне связи с  оценкой  художественного явления, представляет значение как некий интеллектуальный продукт, необходимый современному обществу. В этом  качестве она не может быть заменена какой -нибудь иной  деятельностью. В  развитии  самосознания критики как творческой профессии, в стремлении её к "внепартийности" существования, содержится   и некое высвобождение от предмета профессии, каким является искусство. Девальвация художественных ценностей была предуготована обществу развитием современных новейших течений, определённые веяния этих процессов не могли не коснуться концептуальных основ критической деятельности.
"Может быть, именно сейчас впервые обнаруживаются эти упования критики, её предрасположенность и предуготовленность к грядущим формам независимого творчества, к выражению новых содержательных интеллектуальных конструкций, обращённых в будущее,  целиком предназначенных для фиксации того, что не может быть сказано художником."* Ценностью современного искусства является не "форма", а концепт - вот что определяет  новую роль критики. Данное утверждение  характерно  для  позиций, возникших в критике в связи с   оценкой художественного процесса: отход от традиционной фигуративности (в андеграунде) по мнению автора  несёт "освобождение" критики от   интерпретационно -общественной функции.
В новых тенденциях критики отразились  специфические черты ангажированности,  состоящие в стремление противопоставить  внехудожественным (общественным) критериям  собственную индивидуальную свободу в оценке  творчества. Освобождаясь от постулатов соцреализма, критика стремится создавать  свои творческие концепты, в которых оценка приобретает принципиальную субъективность, а высказывания по поводу искусства носят характер эссеистского жанра.
Автономизация критического суждения  совпала с  так называемым бегством искусства от вещественности, от "закрепощения"  краской, холстом, материалом, фактурой,  шире - сюжетом, темой. В  уходе от  пластической структуры,  наиболее последовательно  закреплённом  в практике  концептуализма, стоит признание за   "реальной действительностью" право быть материалом  творчества  не в качестве объекта воплощения, а  средства выражения. Если иметь в виду, что  андеграунд в  пространстве   советской культуры был лишён    профессионального критического комментария ( в силу известных цензурных условий), то тенденция, нивелирующая индивидуальный характер  творчества художника в "концепте" и не требующая художественной оценки  в "самодостаточной" критике, объективно способствует разъединению пластической культуры и интеллектуальной деятельности, предполагая  их   существование   в  разных  срезах.
В действительности художественная критика и произведение, опираясь друг на друга, создавая между знанием и художественной интуицией  некую устойчивую интеллектуальную конструкцию, взаимно усиливаются в  самодостаточном движении культуры.
Если  в методологическом плане  некоторый опыт был  наработан по высвобождению критики от роли  партийного  "проводника", то новые профессиональные  установки,  отводившиеся  публикуемым текстам (которые не относились к  точным наукам), представляли своеобразную преграду для изложения ясной  содержательной идеи. В определённом отношении профессиональная закодированность, "научность" текста, отражая известную тягу критики к информатике и структурализму,   позволяла  автору обрести свою концептуальную нишу, очертить  заповедную территорию для возможных рассуждений на социально острые  темы. Вырабатывался  соответствующий лексикон критики,  заимствующий   термины и понятия из   негуманитарных, сфер культуры. Паллиатив в известной степени был оправдан стремлением к преодолению  вульгарного социологизма, необходимостью обратить внимание на противоречивость духовных процессов общества. И всё же анализ проблем, питающих творчество, претендуя на высокий теоретический уровень,  становился "закрытым" для общественного сознания. Если касаться рецензий, написанных по поводу текущих выставок, то  изменениям в творческой практике приходилось находить вполне "корректное" толкование, по необходимости вписывая  новации в русло марксистской эстетики. Трагедия гуманитарных наук в СССР касалась   критики в полной мере -  проблематика утрачивала связь с   социумом,  существуя в художественном высказывании как бы в свёрнутом виде.
Отсутствие серьёзных философско -эстетических обобщений (при ревностном отслеживании этой деятельности со стороны идеологически -надзирающих  структур) создавало в любом публицистическом выступлении   интеллектуальный вакуум,  делало элементарными сами оценки  творчества.
Вопросы развития современной культуры, роль критики в интеллектуальном процессе становятся насущными проблемой к началу 70-х годов. Внимание  к собственной профессии,  к  выработке общественного статуса критической деятельности актуализируется в  связи с опубликованием в 1973 году постановления ЦК КПСС "О литературно -художественной критике", суть которого сводилась к активизации идеологического компонента  профессии.
Толчок был дан "сверху" и послужил  поводом к началу   дискуссии об  "усилении роли критики в коммунистической пропаганде" ( как было записано в резолюции пленума комиссии по искусствоведению, критике и печати правления Союза художников СССР).*  Вместе с тем команда "открыть шлюзы"  для теоретических обсуждений  в научном отношении была весьма плодотворна, способствовав  появлению важных изыскании о роли критики в художественном процессе.
В работе Бориса Бернштейна "Место изокритики в системе художественной культуры" была сделана серьёзная попытка социологического  подхода к  проблеме. Учёный предложил рассматривать многообразные функции критики в триаде понятий автор -произведение искусства -зритель, между которыми существует прямая и обратная  связь.  Бернштейн отводил критике  роль   мягкого регулятора этой системы, что характерно для критики, "работающей в условиях динамичного общества". Возникающие в "системе"  возмущения в связи с тем, что намерения художника не всегда совпадают с зрительскими ожиданиями,  призвана  снимать профессионально работающая критика. "Снимать возмущения"   через  убедительную для общественного сознания интерпретацию образа - в этом состояла социальная роль критики.
В своей классификации     Бернштейн исходит из того, что все исторически существовавшие системы регуляции  являлись жёсткой регуляцией, поскольку в традиционном обществе  решение художника в большой мере является стереотипным. В современном, динамическом, обществе,  где сосуществуют  различные художественные системы миропонимания, различные "коды" особо важная роль отводится критике. Само противопоставление "традиционности" и "динамичности" культур  в контексте рассуждений автора о природе критике потенциально содержит оценку тем партийным установкам, которые требовали от "помощников партии"   регулировать процесс. Автор  противопоставляет этому значение профессионального инструментария критики. Если художник фиксирует "фрагмент жизни" ( в красках или ином  материале), то критик в пространстве культуры находит им соответствия. Назначение критики,   таким образом, сопоставимо  с ролью создателя произведения, но никак не идеологического "потребителя. Современные концепции, существующие вне ткани искусства,  позволяют критике давать "сгущение" образа - в этом выводе содержится убеждение что, критик способен понять  форму, образную структуру, в его компетенции принимать или отвергать выраженную в них суть. Критик как  интерпретатор особенно востребован в развивающемся обществе - это главное в  обобщении, предпринятом Бернштейном.   
Появление теоретических работ, связанных с самопознанием критики, свидетельствует, что для жёстких идеологических формулировок, определяющих статус этой профессии в обществе, время безвозвратно ушло. Влияние на оценку и методику критического разбора оказывает  эволюция  искусства,  не случайно подходы к станковой картине  меняются в связи с изменениями   структуры тематического высказывания. Радикально действовали на критику глобальные процессы культуры, в частности, в искусствоведческих работах, оценивающих движение современного искусства, высказывались  суждения, затрагивающие осмысление всей культуры, новой философии личности.
"Формируется новая система отношений искусства к действительности, новая структура художественного образа, новые формы социального функционирования искусства. Социалистический реализм вступает в новую историческую фазу своего развития." - высказывается Г.А. Недошивин, активно поддерживая  идею пересмотра сложившихся критериев оценки художественного образа.* В выступлениях критики, весьма сдерживаемых регламентом советской печати, настойчиво проводится мысль о суверенности понятия художественности. В  идентификации  творческой практики оно становится ключевым словом.
"Борьба за художественность", естественно, ведётся в кругу понятий марксистской эстетики, представители которой считают для себя  научным долгом стать под знамёна свободы искусства от теоретических догм. В духе советских традиций  сопровождать празднование  юбилейных дат подходящими случаю публикациями новейших теоретических исследований отмечалось и Столетие со дня рождения В.И.Ленина., в связи с чем оказалось возможным появление материалов, нетрадиционно трактующих ленинские принципы искусства.  В юбилейной рубрике  журнала "Искусство" Г. Куницыным ставится перед критикой задача "оказывать серьёзное влияние на уровень эстетических потребностей зрителей", в чём угадывается отклик на дискутируемую в эти годы точность  ленинского выражения об искусстве, которое должно быть "понятным народу" или "понятым народом". Лингвистическая тонкость перевода с немецкого должна была послужить важной опорой в споре ортодоксов и реформаторов. В теоретическом  выступлении автора характерным для состояния критики оказывается требование совершенствования  анализа  эстетической ткани произведения. Эта методологическая проблема выдвигается на первый план.  "Проблема осложняется, однако, тем, что   слишком уж долго в прошлом вопрос о "чуждости" или "нечуждости" того или иного произведения принципам советской идеологии решался как вопрос, о чём можно, с точки зрения этих критиков, писать, а о чём нельзя"** -пишет Куницын, обращая внимание на несомненный нонсенс, когда          отвергнутое по   критериям партийности произведение составляет  событие в искусстве.
Симптоматично по отношению к внутренним процессам культуры осознание востребованности неидеологизированных критических построений.  Логика Куницына исходит из того, что нет отступлений от ленинских взглядов на искусство во  внимании критики к художественной стороне произведения. "Ленинский критерий, как в этом может убедиться всякий, включает в себя вместе с социологическим анализом - как неотъемлемое оценочное начало - анализ художественности в искусстве того или иного мастера."*** Естественно, что   в своей аргументации представитель марксистской эстетики опирается на высший для него авторитет в вопросах строительства социалистической культуры..  
Различая весь спектр позиций в формах советской идеологии,   существующих во взглядах на художественное творчество,  что  показательно для интеллектуального процесса 60 -80 -х годов, мы видим в этом отражение реального движения культуры. В художественной практике под мимикрией соцреализма (сохраняется тематический блок образов) идёт оформление  тенденций, противостоящих охранительским требованиям "партийности".  Этот скрытый   и по своему драматический процесс, протекавший параллельно надзору  идеологических инстанций, определял  противостояние в методологии критической деятельности - в подходах к материалу, в выборе  приоритетов оценок. Новизна ситуации состоит в исчерпанности  формулировок соцреализма для анализа реальных художественных процессов, что в значительной мере связано с девальвацией  тематического  компонента образа, того, что составляло основу   соцреализма. Реальностью становится  обновлением методологии критического анализа.
"Недопроявленность" смыслов и образных построений как тенденция искусства совпадает  с  оформлением концепций  автономизации критики. В искусствоведческом комментарии акцент переносится на  самоценность интеллектуальных построений критика. Согласно этому положению  "материал" не представляет интереса вне "контекста", а интерпретируемый образ важен как способ интерактивного участия профессиональной критики в  социальной жизни, игнорирующего конкретное переживание пластической речи, подменяющего художественную интуицию вербальной сутью построений.
Об актуальности  проблемы  единого пространства художественной культуры пишет Г. Недошивин: "Своеобразная "девальвация ценностей" совершается часто в момент крутых переломов, когда социальный разум на какое -то время начинает чувствовать себя бессильным перед лицом таящихся во мгле грядущего противоречий. И в нашей "малой истории" -в истории  художественной культуры - мы не случайно в некоторые периоды наблюдаем некоторое тяготение к своеобразному "агностицизму" и в практике искусства, и в его теории... Конечно, бывает так, что совершающийся процесс на первых порах представляется наблюдателю лишённым внутренней логики, хаотичным. Но разве это значит, что он на самом деле  не имеет ничего общего с логикой движения искусства?"*
Для Недошивина  очевиден вывод -  критика в самоценности своих построений не может уклониться от понимания логики художественного процесса. Однако  картина текущей критической деятельности чаще всего рисуется  в рамках   той "служебной" роли, в которой эта профессия  фигурировала в   творческом процессе.   Достаточно одного примера, чтобы очертить этот массовый жанр, для чего  обратимся к   типичному выступлению из числа тех, которыми полнились  издания, обслуживая власть.
В газете "Советская культура" в статье  о творчества художников братьев Ткачёвых ведётся идеологическая полемика с  неким автором из французского журнал "Галерея искусства Гардэн". Название  в духе советской контрпропаганды -"Чтобы нами гордились отцы" -  Ариадна Жукова использует как  моральное кредо при оценке достоинств живописи. Цель выступления автора - противопоставить  реалистичность картин Ткачёвых распаду   искусства Запада. Объяснению того,  почему современный художник -нереалист уходит от академической формы, как в своём искусстве он "срывает с людей маски",  "трансформируя их духовную суть в некие кабалистические знаки, в которых, может быть, мы узнаём себя"(цитата из французского журнала) автор "Советской культуры"     противополагает сентенции типа "ненависть к человеку диктует распад формы, ненависть разрушает красоту, потому что боится взглянуть в лицо жизни."*
Связь такого сложного явления как  деформации пластического языка  с процессом дегуманизации культуры, отличается элементарностью суждения,   - советскому критику здесь всё ясно.  Но  главное,  беспокоясь за "эстетическую форму", он  в своём анализе     не  стремится быть на уровне искусства.  На примере оценки "своего художника" он выдаёт себя: живопись - только повод для прямолинейных идеологических построений, в котором сюжетное описание вполне исчерпывает  собой "социологический анализ".
Подчеркнём -  остро вставшие в 60-80 -х годах проблемы  методологии критики отразили кризис в господствующей идеологической структуре, всё более разводя между собой власть и культуру, которые в предшествовавшие десятилетия, полемизируя, существовали в едином социальном пространстве. С появлением диаметрально противоположных позиций   становится ясным об   окончательном отторжения соцреализма как теоретической базы искусства. Понятие (конечно, связанное с социальной функцией искусства), тормозящее развитие творческой практикой, противоречащее  духовным процессам в обществе, обнажает свою несостоятельность и в идейном плане. Его  лозунговая сторона "провисает", представляя  смысл лишь в отношении предшествующих этапов культуры. Девальвируется социальная природа термина, который, обретая  признаки     внехудожественной конъюнктуры,  исчезает в лексиконе критики как категория  искусствознания. Впрочем   возникают и некоторые попытки  социально - эстетической реабилитации содержания понятия в   философско - обществоведческих изысканиях.
Новое  движение, затрагивая теоретический базис критики, провоцирует в этой деятельности  противоречивые черты. Отказ от социальной программности компенсируется эзотерикой текста,  в свою очередь своеобразной социальной стерильности критики активно противостоит  агрессивный догматизм. И то и другое имеет место в  текущих печатных изданиях, демонстрируя как бы  жанровое разделение   критики - "теоретическую" и   "публицистическую".  У власти складывалось вполне терпимое отношение к такому проявлению профессионализма:  создавалась некая поэтажная структура,   которая      "снимала" социальную остроту  творческого процесса.
В действительности  "разделение" (точнее, противостояние) объективно размывало  статус критики как общественного регулятора искусства. Если уровень профессионального мышления, потенциал  творческих идей  определялся направлением развития общественного сознания, то в рамках  модели культуры,  действующей в  художественной жизни 60 -80 годов,  достижения профессии становятся  "вещью в себе".  При жёстком подцензурном  существовании   сублимирование идей, имеющих отношение   к философско -этической и эстетической природе искусства, становится и впрямь занятием эзотерического смысла.  
Критика как живой контакт  с  искусством в советских условиях  это  прежде всего "печатное  слово",  надзор за которым  был особенно бдительным. Это усугублялось положением, когда "неявленное" искусство ( работы, не  прошедшие  выставочного чистилища) не могло  быть предметом публикации. Монографические исследования  крупных фигур здесь не идут в счёт - это  специальная литература, а поле деятельности критики - актуальность подачи материала.   Время от времени вакуум  заполнялся "критическими" выступлениями в официальной печати, затрагивающими целый узел художественных проблем. Но подобный (чрезвычайный !) эпизод на фоне рутинной критической деятельности не менял регламентаций сложившейся  практики. Противовес создавался диссидентской литературой, поддержкой андеграунда в зарубежных изданиях -здесь работал механизм идеологического противостояния.    В отражении собственно творческих вопросов эта литература  не представляет  интереса, хотя для понимания политической конъюнктуры, для сопоставления  пропагандистских аспектов использования критики  есть предмет для анализа.
...
Место критики в интеллектуально -творческой жизни 60 -80-х годов определялось в целом характером выставочной деятельности.  Заметное оживление критики на рубеже 50 -60-х годов  совпало  с новыми стилевыми тенденциями, которые   оказались напрямую "востребованными" в архитектуре. Определёнными удачами в синтезе архитектурных и пластических концепций были такие  сооружения, как Дворец пионеров в Москве (1961), автовокзал в Киеве (1962), создававшие прецедент   новой стилистики  общественных сооружений.   Социальные программы   требовали определённой идеологической аранжировки. Рождалась новая  лексика: подчинённая задаче эстетизировать промышленно -техническую структуру здания, она   несла в себе заряд определённых эмоционально -идеологических  переживаний.
Идеи художественного синтеза   явились некой материальной основой  утверждения новой концепции культуры. В разных видах творчества проявлялись схожие признаки - обобщённый  рисунок,   декоративная акцентировка цвета, динамичное оперирование  пространством.  В атмосфере  благоприятных социальных ожиданий рождалась новая эстетика искусства, в органичной связи с жизнью формировался язык современных пластических искусств, что являлось   законом  развития художественных стилей.  
То, что, соответствуя  духу времени, принималось обществом  в категориях обновления художественного языка, встречало резкое отторжение в  станковой живописи. Казус советского "стилеобразования" отметил писатель Юрий Нагибин: "Я тем более не могу понять, как и почему существует - одна единственная область нашего искусства - живопись, в которой даже постановка вопроса о современном стиле признаётся крамольной и сразу же вызывает обвинение в забвении наших великих национальных традиций реалистической живописи и достижений советского искусства за сорок с лишним лет."*
Ощущение новых возможностей культуры в рамках существующих институций  открылось сразу после 1953 года. Процесс готов был вылиться в стихийное, нерегулируемое властью самостояние творческой интеллигенции. Дискуссии по вопросам искусства по своему эмоциональному накалу напоминали атмосферу митинга,  по концентрации творческих идей они были сравнимы с научной конференцией. В 1955 - 1956 годах по инициативе  писателей, режиссёров, актёров, художников проводятся  дискуссии в ЦДРИ, ВТО, МОСХе. Выступления деятелей культуры проходят  в обстановке свободного обмена мнений, острой критики бюрократических методов, царивших в художественной среде. Тема разговоров - традиции и новаторство, но звучало основное -  возможность творческой личности отстаивать свою позицию.  В этих условиях  "партийная инициатива"  не могла  не ответить  настроениям,  она реализовалась в идее  разоблачения "культа личности". Важно, что самой политической акции предшествовал период начавшегося освобождения культуры от идеологических  стереотипов.
Но власть не могла всё пускать на самотёк, надо было отходить на новые, но достаточно укреплённые рубежи. В   условиях  идеологической перегруппировки сил роль тематической станковой картины представлялась  своеобразным спасательным кругом в художественных программах.
Стратегия культуры была достаточно широкой,       послесталинское оттепельное пространство культуры  это время сооружение грандиозных  мемориальных ансамблей. Возведение "памятников" было всё же  дорогостоящим делом и не шло в сравнение с  охватом  общекультурных интересов социума, которым мог происходить на выставке. Вокруг выставочных коллизий и, конкретно, тематического жанра живописи и возникнут   идеологические столкновения, повлиявшие на развитие отечественной культуры второй половины ХХ века.   
Дискуссии   концентрируются на "современной форме", новаторстве и традициях в художественных приёмах. То, что  живописное произведение  обладает пластической чувствительностью к изменениям в социальной атмосфере, делало новую форму элементом, способным сконцентрировать в себе  социально -психологический посыл, дать  радикальный выход общественным настроениям. Конечно, потребность в смене одежд демонстрировала не только картина, но способность  этой художественной структуры вместить духовное и "предметное", когда со стилистической формой сопрягается этическая направленность поисков, ставила создателя картины в центр движения. Официальная критика не была слишком изобретательна, давая "формализму"   идеологические оценки,   в экспериментах с формой  ей виделась  опасность     "огрубления образа советского человека".
В целом обновляющаяся культура  предлагала широкий спектр подходов для художественного осмысления действительности. Характерно, что в движении шестидесятников, начавшемся в середине 50 -х годов появлением  "деревенской прозы", ярко обозначился процесс демократизации в литературе. В "колхозной деревне" вскрывались пласты человеческих отношений.  Иначе протекали процессы в живописи.  Здесь  сельская сюжетика  долго оставалась заповедной зоной академической формы, проявляя  консервативность в художественном отношении и потому как бы оставаясь на обочине  стилевого обновления.  Наиболее радикальные пластические эксперименты  проявлялись в обращении к авангарду начала века, работы такого плана не были, конечно, доступны зрительскому вниманию (на выставках) и становились некой артистической приманкой для "посвящённых". Был в этой деятельности и нравственный аспект, определявший свободомыслие автора пусть и в стенах собственной мастерской. Однако в сложившейся  ситуации возрождение художественной абстракции, не  состыкованное с проблемами социума, точнее, этим "проблемам"  противополагаемое, и   не могло стать заметной общественной акцией. Актуальная социальность оставалась прерогативой фигуративной картины, которая искала источники своего обновления в традициях отечественного модернизма. Её структура сохраняла  в таких  элемента как сюжетостроение, интонационная окрашенность больший консерватизм, нежели, скажем, "запрещённая" абстрактная живопись. Важно подчеркнуть: несомненные различия в художественных программах, свидетельствующие о широте тенденций шестидесятничества,   не дают оснований для расчленение единого социо -культурного процесса в рамках определённого исторического этапа, хотя в действительности были причиной творческих, внутрипрофессиональных столкновений.
Если говорить о социальной программе картины, в которой главным  объектом был человек нелёгкого физического труда,  находящийся в экстремальных жизненных условиях, то  этот образ должен был притягивать открывающимися здесь новыми  задачами, смысл которых состоял в противопоставлении реальной действительности духу фальшивого благополучия, утвердившемуся в "выставочной  картине".   Тональность новых живописных образов тяготела не к лирической отрешённости от проблем жизни, как у тех же художников -"деревенщиков" ( отличающихся этим  качеством от  тематически близких им собратьев из литературы ), а к суровой эпике социально -драматического толка. Для  аналитической работы критики здесь открывались интересные аспекты искусствоведческих интерпретаций. По -новому артикулируемая "производственная" тематика  произведения требовала от профессиональной оценки свежего взгляда, концептуально осмысленных предпочтений.  Не в традиции советской печати было называть вещи своими именами, устные "откровения", звучавшие в выступлениях критики, и те казались запредельными. Вот почему верхом либеральности власти стала возможным дискутировать на несколько обобщённо -теоретическом уровне возникших проблем.
Скрещение теоретических копий  на пункте "традиция", являвшимся в тот период синонимом охранительских  установок, и противопоставление этому понятию искренности в искусстве должны быть нами откомментированы  в духе освобождения от эстетических догм. В движении культуры, в состоянии  личности, стремящейся к развенчанию идеологического пресса, "искренность" становилась категорией социально -этической.
Таково было содержание дискуссий на рубеже 60-х годов  о современном стиле.
Выступление Н.А.Дмитриевой в журнале "Творчество" (издании, возродившемся после долгого перерыва в  оттепельные годы) с развёрнутым  обобщением современного художественного процесса свидетельствовало о неком  переломе в  оценке стилевых поисков. Новые  пластические качества, лаконизм, образная условность,  повышенная эмоциональность рассматриваются критиком в фокусе общественных задач. Проводится мысль о приоритете  нового взгляда на человека, новой концепции мировидения. Развитие современного искусства связывается со стремлением к "синтетическим обобщённым решениям": "Поиски обобщающих образов уместны не только для таких больших тем, как народное движение, исторические перевороты, борьба за мир, покорение космоса, но и для более интимных, которые все так или иначе связаны с формированием нравственного облика человека"*
Выделение нравственного аспекта  для Большой темы было чрезвычайно важно. Вместе с тем критик прокламирует широту подходов в искусстве, характерно   утверждение, касающееся индивидуальных творческих предпочтений, которые играют важную роль в развитии современного творчества: "Одни художники тяготеют к синтезу, другие к природной натуральности и непосредственной живописности - искусству нужно и то и другое - в результате такого взаимодействия будут складываться общие черты большого стиля эпохи, некое стилевое единство в многообразии индивидуальных талантов."**
Сформулированные Дмитриевой характеристики современного  процесса получили  резонанс не только в профессиональной, но и шире - в общественно -культурной  среде, сыграв роль камертона для критики на многие годы. Впервые предметом обсуждения   становится социальная тенденция, понятая как результат эстетической оценки. Выводы и метод наблюдений  был симптоматичен для достигнутого уровня критики в целом, определив  суверенность профессии в ряду   относящихся к творчеству видов деятельности.
Рассуждения о современном в  категориях стиля  становились  своеобразным научным аргументом для утверждения социальных приоритетов. Глубинное содержание спора лежало в плоскости утверждения права художника на индивидуальную позицию, в том числе,  в выражении своих гражданских чувств. Оценивая  стилевые новации в интерпретации  образов  "полярников", "ремонтников", "нефтяников", "плотогонов", "строителей" (полотнами с такими названиями полнились выставки тех лет),  критика  утверждала за    традиционной картиной право  играть важную роль в  культуре. Но возникала особая необходимость отвечать на обвинения в "нехудожественности"  идеала новой картины, отметать претензии в духе советского  академизма.  
Дебаты вокруг  современного стиля, упрощая широту проблем, затронутых Дмитриевой, оставляли в тени собственно трансформацию  социально-значимой темы, в которой  зазвучала "правда". Критика обходила сложности  и противоречия в поэтике, прямолинейность, с которой связывались   пластические сдвиги, не предполагала   анализа  всей многосоставности художественного образа. Причиной были и методологические слабости профессии, отсутствие навыка в формулировании предмета анализа, но сказывалось  давление стереотипов, когда  творческое восприятие   (право художника на  индивидуальность декларировалось) не становилось предметом критических исследований. В данном теоретическом сознании,  по существу пребывающем под сенью утвердившихся понятий, отразились характерные черты культуры оттепели, её гражданский  порыв  и неразвитость сфере индивидуально -гуманистических ценностей.
"Не отдельные произведения (пусть и значительные) , не отдельные художники (пусть и талантливые) определяют сейчас достижения нашей художественной культуры в целом. Она складывается в итоге объединённых усилий большого коллектива художников."* -  характерное высказывание  тех лет. Подобные взгляды,  имеющие глубинную традицию в массовом сознании, определяли форму художнических выступлений. Речь идёт о  коллективных выставочных акциях. В  рамках общественного статуса   искусство приобретало совершенно определённое качество - в нём  "индивидуальное" выглядело бы нонсенсом. Воспринимаемое, в лучшем случае, экстравагантностью автора оно было незащищено не только в  "диалоге" с властью, но и перед своим зрителем. Такова была реальность, в которой проходил процесс. Художественный нонконформизм должен был обрести свою нишу в культуре, чтобы не быть  обречёнными на непонимание.
Обновлённая тематическая картина находила  официальную "нишу" на публичных выставках, искусство "подпольных" художников формировало свой выставочный контекст, близкий к диссидентским кругам.
В этом отношении принципиально новой была выставочная программа, разработанная в МОСХе в связи с выставкой "30 лет МОСХ" ( осень  1962 -зима 1963 годов ). В основу концепции  была поставлена творческая личность,  произведения которой  раскрывали широту и оригинальность того, что объединялось понятием московской школы. Время "коллективных действий" московских художников  (по советской традиции приуроченное к "дате"), обозначилось в экспозиции противостоянием официозу. Линию развития советского искусства наиболее радикально высветила станковая картина. Именно эта выставочная программа, соединив в одном пространстве историю и текущий момент,   впервые для послевоенной советской критики была отмечена взрывом  публицистических выступлений.
В цикле передач А.А. Гастева на Центральном телевидении  о проходившей  в Манеже выставке автор вводил в круг   общественного внимания крупных мастеров,  восстанавливал имена, изъятые из арсенала советской культуры. Его интерпретации  ломали  стереотипы оценок, девуалируя сомнительные художественные ценности  вошедших в идеологическую конъюнктуру произведений.*
Для возросшей  в начале 60-х годов популярности   критики как  профессии  характерно появление публикаций в изданиях, специально не ориентированных на  изобразительное искусство.  Так культовый в кругах интеллигенции  журнал "Новый мир"   даёт искусствоведческое  эссе  А.А. Каменского "Поэзия человечности", в котором   спустя пять лет после памятного выступления московских художников  подводятся итоги исторической преемственности художественных традиций, смысл которых в неконъюнктурности подлинного искусства. Под этим углом зрения Каменский разъяснял значение художественного движения шестидесятников.**
Процесс освобождения личности был многотрудным восхождением к нормам культуры. Он был противоречив уже в силу необходимого сосуществования с  системой власти, которая в какой -то момент приоткрывала шлюзы в стратегии  "идеологического воспитания", лавируя, делала задний ход, справедливо опасаясь   развития свободомыслия по восходящей прямой.  Культурологический ликбез Гастева, допущенный на главную общественную трибуну, пришёлся на   оттепельный конец.  Последний был неизбежен, авторитарная система  отторгала неконтролируемые островки свободомыслия. Характерны  провокации его "конца", в этих целях  организуются такие заведомо негативные реакции   "руководителей Партии и Правительства", как осмотр формалистических работ на  манежной выставке. На этот случай на один день была подготовлена (на втором, "буфетном",  этаже) развеска работ абстракционистов (студия Белютина). Впечатление от такого "продолжения" Московской выставки было соответствующее - запретительные акции воспоследовали. И хотя представители "другого искусства"  от такого присоединения прибавили себе славу "шестидесятников", как бы став главными участниками вошедшей в анналы   юбилейной  выставки МОСХа, членами которого они не были, главный, идеологический, итог такого "просмотра" был в ином. Либерализм во взаимоотношении  с творческой интеллигенцией  резким политическим жестом  был  свёрнут.
От идеологических инвектив  пошли широкие круги,   компания партийных проработок  затрагивала весь комплекс художественно -творческой деятельности. Новый курс художественной политики направлял руль к  "лояльным" видам творчества. С   государственной поддержкой проводится  выставка "Искусство в быт" ( первая  состоялась в 1961 году ). Идеологическая подоплёка этой акции состоит в    задаче с помощью искусства гармонизировать быт советского человека, переключить внимание художественной общественности на "созидание жизни". Позиция критики в отношении к декоративно -прикладной деятельности определялась в концепции своеобразного противовеса идеологическому прессу - здесь виделась  возможность "создать произведения, отличающиеся естественностью, мягкостью, лиричностью, человечностью"*. В утверждении К.А. Макарова   социальная роль художника  укрупнялась задачей эстетизации   жизни, критик  настаивает на изменении представления о функции декоративного искусства, идейно -художественное значение которого, по его мнению, должно быть поднято до уровня станкового произведения, в чём "следует видеть закономерный процесс роста, способность поставить и решить рад новых специфических задач, сложных по своему духовному составу."** Справедливо считая что, "декоративное искусство наших дней наравне с архитектурой и художественным конструированием участвует в эстетической организации быта", критик настаивает на задаче преображения быта, на "преодолении будничного в самих этих буднях" - здесь и  формотворчество и поиски  "современного стиля" были как бы уместны.
Подчеркнём, главной идеей этого программного выступления было "сведении разных сторон и задач организации быта к внутреннему единству"**. Так или иначе, но все концептуальные программы  исходили из необходимости  достижения социальной гармонии. Между  тем сама эта художественная деятельность оказывалась  двусмысленным занятием, поскольку мастера декоративно -прикладного искусства, готовя свои произведения для Манежных выставок (главной  витрины государства), менее всего заботились о "быте". Выставочная ориентация художника породила своеобразную дискуссию "о чайнике с запаянным носиком".*** Пропасть между жизнью и выставкой была непреодолимой.
В ситуации, когда станковая картина искусственно противопоставлялась инновациям современного художественного процесса, были заложены   дополнительные противоречия. Отторжение традиционного жанра происходило как бы с двух сторон: на одном полюсе - официальная  инвектива, на другом -неприятие   фигуративного начала, шире - тематической структуры, осуществляющей  включение  энергии индивидуального  высказывания в  потенциал культуры. Отягощённый идеей "правды"  пафос   шестидесятников  был направлен на спасение живописи как высоко интеллектуальной сферы деятельности, на сохранение художественного качества - непреложной ценности культуры. Этот водоворот конфронтирующих между собой идей влиял на развитие станковой картины, которой  уготованы были крутые повороты.
Разглядеть  в индивидуальном творческом высказывание сплетение противоречивых тенденции было делом профессионализма критики.  С попыткой обобщить содержание художественных процессов, пришедших на смену открытых социальных идей в искусстве начала  60-х годов, выступил Г.А. Недошивин.* Им была предложена новая методологическая база, позволяющая увидеть в пестроте творческих проявлений реализацию специфического мироощущения, которое Недошивин назвал "лирическим" (отмечая при этом усиливающуюся драматическую эмоциональность произведений). Смысл новой концепции по Недошивину состоял  в   переакцентировке искусства на   индивидуальное авторское видение, им как бы экстраполировалась  на изобразительное творчество типологическая  структура, традиционно присущая поэзии.
Через разделение "лирического" и "прозаического" как  основ художественного видения  была сформулирована  относительно нейтральная к идеологическим требованиям авторская позиция в искусстве. Конституировался статус самодостаточности  творческого субъекта, возможности автора  говорить "от себя".  По -существу это было теоретическим обоснованием начатой в критике работы по дезавуалированию одного из фундаментальных положений  соцреализма - партийности искусства,   делающего жанр станковой композиционной картины своеобразным рупором общественных идеалов. Позиции ортодоксальной марксистской эстетики как теоретического препятствия развитию критики были  объектом  анализа Недошивина, продолжившего методологическую дискуссию  с   вульгарной социологией . .
В выступлениях критики с оценкой текущего процесса предметом расхождений являлось понимание диалектики художественной формы. В игнорировании законов  творчества возникала опасность канонизации  форм, по существу - стадий  культуры.
Полярные  оценки  явлений  современного процесс содержались в  позиции двух авторитетных  теоретиков. Антиподом недошивинской концепции, акцентирующей в  творчестве реализацию права художника на самовыражение, явились художественно -публицистические заметки М.А. Лившица. Если в предложенной Недошивиным  методологии   не содержалось ничего специфически нового (выделенная им "лиричность"  ложились  в привычную рубрикацию), то оценка тенденций современного искусства в  статье Лившица "Почему я не модернист" была полемически заострённой самим противопоставлением традиционным  художественным    ценностям  тенденций модернистского искусства.
В обстановке  информационного вакуума относительно  актуальных западных концепций  (жёстко дозированное властью  проникновение  "прогрессивных"   идей не меняло ситуации) развёрнутая критика    модернизма была в художественных кругах воспринята как   идеологическая атака. Впрочем,  доверительный авторский стиль как бы  не предполагал теоретической полемики.
Позиционируя свой подход к философско -теоретическим концепциям Запада,  повлиявшим, по мнению Лившица, на общий  вектор художественного развития, автор делает вывод  относительно  социально -духовной основы новейших   течений. Следуя намеченной  логики художественного радикализма, Лившиц спрогнозировал процесс  в его  конце - "Главные черты этого мировоззрения - отказ от реального образа."*       
Выводы Лившица импонировали "академистам", чьё искусство было  синонимом  стагнации. В реакции современной творческой среды, отличающейся радикальностью общественных настроений,      сработал закон бумеранга. То,  что не принимал в постмодернизме учёный,    у художников, вступивших на стезю поисков самовыражения,  ломки художественных стереотипов, не могло иметь положительной оценки  по определению. Как не могло не быть отторгнутым заявление типа "не торопитесь ликвидировать наследство эпохи Возрождения и свободной мысли девятнадцатого века".
Пропаганда советской идеологии слишком долго и навязчиво занималась подменой понятий в разоблачение "вредных теорий" (обычно пересказываемых законопослушными представителями марксистской эстетики    "своими словами"), что бы  современное западное искусство  не стало неким жупелом. Его вредоносное содержание  подтверждалось позицией автора  статьи.  Это мешало отнестись к аргументам  Лившица  объективно, вне политической конъюнктуры, впрочем,    фразы  с привкусом идеологии -"ломка реальных форм означает порыв слепой, озлобленной воли, это рабская форма протеста" -слишком были созвучны тону и стилю официоза, что бы  предположить его собственное отмежевание от "государственных"    идей. Называя возникший на Западе поп-арт антиискусством,  Лившиц заключает: "Современное искусство"  более философия, чем искусство... Идея модернизма -"суггестивное воздействие", массовый гипноз. То, что делает художник, сводится к знамению его личности... Важен жест художника, его поза, его репутация. Модернизм есть не вполне искреннее суеверие."*
То, насколько эти слова не "работали" в профессионально -критическом сознании,  свидетельствует об ущербности для  культуры отсутствия в обществе знаний о полноте мира искусства, самой возможности сопоставлений фактов, в конечном счёте личностной выработки позиций. Противостояние  общественно -художественных группировок, создающее   напряжение в профессиональной среде, объективно тормозило развитие демократического процесса в культуре, обрекая его на односторонность. Для власти это давало возможность  использовать систему "противовесов" в своём  влиянии на творческую интеллигенцию.  Привкус групповой борьбы  мешал консолидации культурного пространства, индивидуальный  художественный опыт фатально обрекался находиться по одну или по другую сторону баррикад, В историко -культурном аспекте пример  выступления Лившица примечателен тем, что  опыт учёного (ангажированного властью)   не стал  опытом, идентифицируемым со  всей культурой. Психологическое отторжение "чужой" точки зрения  истощало   интеллектуальный процесс, по сути лишая его полноценного диалогического контекста. В этих условиях судьба культуры была обречена на то, чтобы   в своей эволюции оставаться достаточно тенденциозной.
Полемика на теоретическом уровне, проходившая в 60-70 -х годах, отражала  сложные противоречия в критической деятельности, осуществлявшей взаимосвязь между направлениями искусства и художественно -теоретической  мыслью. Выше отмечалось, как в текущей  рецензионной работе  образовались два "жанра", ведущих как бы  автономное существование. Если в заказных статьях, которые появлялись как официальный отклик на   выставку, традиционно присутствовала  социальная тема, то весь набор оценок касался  "выбора" художника. Об индивидуальной  авторской позиции (эстетической, в том числе) не было принято говорить, тем более акцентировать эти аспекты в "тематическом анализе".
С другой стороны, теоретизирующая в своих выводах критика избегала выходить на  онтологический уровень анализа, демонстрируя свою научную респектабельность  приверженностью  к  категориям профессионального художественного языка, неким абстрактным понятиям творческого процесса. Видимый баланс жанров в осмыслении художественного процесса, устраивая контролирующие художественную жизнь структуры, создавал профессиональные проблемы в критике, когда коллизии  общественной жизни,  требующие специального внимания,  не могли быть прояснены без новых подходов критики.
Это раздвоение в  "обслуживании"  творчества болезненно ощущалось в  профессиональных кругах.  А.М.Кантор, доказывая необходимость внимания к социальным вопросам, говорит об укоренившейся   привычке критики ограничивать анализ произведения рассмотрением стиля.* Автора не устраивает поверхностность "стилистического анализа", с его точки зрения выступление, содержащее определение художественной лексики,  ничуть не лучше "тематического анализа". Кантор не даёт объяснений, в силу каких причин  девальвированы социально -культурные категории профессии и почему место, отводимое  критике, ограничивалось  констатацией   в форме "отклика печати". Подобные  недостатки критики были вполне безобидны для власти. Впрочем, у последней накопились свои претензии к "всеядности" искусствоведов.
Характерно, что выступление известного критика о состоянии дел в художественной жизни происходило в  период подготовки   очередного юбилея, 50 летия Октябрьской революции.   В то время как интенсивно работал механизм социальных заказов,  реализовывалась политика  договоров на создание  выставочного произведения, что было привлекательно для художников  фактом гарантированной оплаты, критика оказывалась "не у дел".   В   организуемой таким образом   "активности" творческого союза Кантора не устраивает роль, отводимая      критике: профессиональной  экспертизы, влияющей на качество создаваемого  произведения,  не предполагалось. По сути критика как профессия была выключена из системы художественных оценок. В лучшем случае последняя могла быть использована в качестве  аргумента для последующей поддержки экспонированного произведения. Потому что  среди потока  коммерческо -выставочного искусства (соответствующего требованиям заказчика)     встречались  оригинальные художественные решения, с которыми  было   интересно работать. Используя  единственную  возможность (при "подведении итогов") высказать профессиональное суждение, критика   выступала  с определённой коррекцией оценок.
Пафос выступления Кантора, обращённого непосредственно к  критическому цеху с напоминанием об  общественном и профессиональном долге, был  не лишён  идилличности.  Подобное "участие" принципиально не требовалось ни власти, ни тем более художникам, объединённым в свой  Союз. Искусствоведческое занятие  для художников представлялось необходимым как занятие, связанное с печатью. Известно, что печать и замыкала  единую цепь идеологической системы.  
Констатируя  слепоту современной критики  к идее  произведения, к социальной стороне содержания,  Кантор прав, относя эти недостатки  за счёт низкого общественного статуса профессии. Если  в деятельности критики подлинный профессионализм мог  проявляться  в неконъюнктурности оценок, то в задачи критики, связывающей свою работу с общественным процессом, входило воздействие на художественную культуру в целом.  В период интенсивного    индивидуально-художественного развития  несамостоятельное положение  критики становилось особенно тягостным. Отметим, что в предпринятом  "самоанализе", который,  давал понимание о возросшем  самосознании профессии критика,   Кантору, ни кому бы то ни было другому, переломить   ситуацию ни не удаётся.
С другой стороны, для социальной ангажированности, какой была по сути отмечена  взаимодействующая  с официальным художественным процессом критика, примечательна сама уверенность, что произведения "глубокого социального содержания" будут  созданы (и экспонированы) на Большой выставке. В оценке переживаемого времени, которое провоцирует подлинные  творческие акции  в самых что ни на есть официально патронируемых ситуациях, выражена индивидуальная позиция критика, активно работающего с текущим процессом. Напор творческих сил создавал своеобразное  силовое поле,  в подходящий момент пробивая необходимую отдушину,  тонкую щель, через которую свободная  мысль могла себя репрезентировать. Успех, скажем,  одной  картины, замеченной и выделенной критикой из многих, выставленных на "тематической" выставке,  был  событием. Для  власти это тоже был "сигнал", отзвук   общественных настроений.
"Держа руку на пульсе", критика  в своей программе отражала некий паллиатив, с чем  по-настоящему была связана Большая выставка.  В  системе    отлаженного идеологического контроля,   программируемых  допусков   происходившие   внутренние "сбои" не были случайностью.  Власть использовала для организация выставок,  для  своих, специфических, задач, всё, что являлось результатом индивидуального порыва,  неостановимого проявления творческой личности.  Связь одного и другого предполагала  тонкую настройку   механизма, использующего, в том числе,  насущную необходимость художника    продавать свой "продукт". Без Большой выставки встреча - продажа могла бы и не состояться. У власти было понимание, как важно, соблюдая правила существования "свободного творчества", привлекать к участию на подобных смотрах  крупных мастеров. Парадокс, но выставка без  идеологической "зацепки", без "гвоздя"   не могла быть  в интересах власти, ведь тогда устроенное зрелище могло не получить заинтересованного зрительского внимания, что всегда  было важным. Вопрос в том, формировала ли тоталитарная  система с помощью этого механизма исключительно конформистскую деятельность. Художественная практика в том своём  состоянии, которое сложилось на основе консенсуса интересов - искусства и власти, чиновника и творческой личности - свидетельствует, что  был обоюдоострый диалог, диалог, совершающийся при свете публичного внимания. Что касается итога, "положительного результата", то он  в конечном счёте определялся    несомненностью художнического успеха. Условия для произрастания  успеха, прямо скажем, не были тепличными: тот, кто был  готов к "поединку", рассчитывал на собственную художническую волю и высокий профессионализм. Тем достойнее оказывалась цена общественного признания. Отечественная традиция не случайно сохранила  слова  поэта о  ситуации, когда   "не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать".   В этой   модели культуры для художника отыскивался путь, который был  исторически возможным.   Культура  проходила свои этапы, позволяя художнику,  чувствующего себя между  Сциллой и Харибдой, двигаться к  истинному успеху.
Что касается  критики, то время от времени  предпринимаемые дискуссии о "новых тенденциях" мало способствовали уяснению содержания процесса. Властью создавались  условия для прорастания псевдоискусства, характерна в этом отношении эволюция тех авторов, кто на спаде волны шестидесятничества  "легализовал"  для себя приёмы недавно раскритикованных художников.  Работы эпигонов  красовались на стендах манежных выставок, проясняя,  что дело не  в "огрублении"   формы, а в мировоззренческой позиции. Когда обнажалась реальная точка отсчёта процесса,   анализ стилевого обновления требовал   исторической многомерности.
Осознавая происходившую стилистическую  метаморфозу, В. И. Ракитин писал: "Художник становится как бы участником некого условного маскарада, который не имеет никаких преимуществ перед маскарадом натуралистическим, над которым он иронизировал и который его до глубины души возмущал. И, как это не обидно, его работы можно было бы упрекнуть в той же бессодержательности, что и полотна академической школы времён её заката. Происходит это оттого, что общее берётся на веру, а не рождается в процессе работы, не развивается из частностей."*
Критик различает в  художественном процессе скрытую болезнь: - "художники мечутся между абстрактностью, точнее, общностью идеала и определённостью факта, явившегося импульсом в работе, они нередко не могут найти равнодействующую ось между отвлечённостью и конкретностью"** На примере эпигонствующих авторах, в своих "поисках" вечно вторичных, Ракитин касается самого механизма "адаптации"  творческого процесса к идеологическому уровню культуры. В констатации противоречивости  установки, подкреплённой анализом  художественной практики, главное  наблюдение критика заключается в несовпадение "видимого" и "ощущаемого", общего (которое берётся "на веру") и конкретного, то есть наблюдаемого художником в жизни.  Метаморфозы этой драмы интерпретировались порой как склонность творчества к умозрительным концепциям, в действительности они имеют отношение  к духовной реальности,  когда художник сознательно или по инерции, в силу наработанного профессионализма, в своей задаче игнорирует анализ "частностей".
Признание в художественном акте ценности последнего  принципиально. Ситуация, когда общее  не появляется в результате наблюдения,    в лучшем случае может характеризоваться  как бессодержательность творчества. Художественная история знаёт примеры  высокого взлёта  устремлений, основанных на вере. Но истончение в творческом сознании этой веры, кризис  идеала, неизменно ведёт к фальшивости образа.
В  период, ощущаемом как исчерпанность  концепций шестидесятничества, заботы критики всё больше устремляются к собственно профессиональным проблемам. Развитие художественной практики и искусствоведческой мысли в мировоззренческом плане суть нового социо- культурного диалога. Достижение высокого уровня формального анализа в известном смысле составило аналог тенденций, проявляемым в  творческом акте.  Сложность и противоречивость этого   процесса имеют двойственную природу.  Время жёстких идеологических директив отходило в прошлое,  интеллектуальное пространство по видимости отдавалось критике, но механизм искусственного сдерживания социальных выводов  критики (в числе  других обществоведческих дисциплин) состоял в своеобразном вакууме в системе доказательств. Формализация анализа  как форма нового описания   парадоксальным образом сближала официально допустимую публицистическую продукцию и высоколобую теоретизирующую критику.
При существующем порядке вещей  с  жанром своеобразного теоретического  эссе было проще появиться в печати. Вопросы, подлежащие  рассмотрению,  были  специальными,  это  устраивало даже тех, кто рассматривал критику как проводника партийных идей, поскольку   принято было рассуждать о современной метафорической структуре, о понятии декоративности и прочих особенностях  творчества. В ситуации идеологического тупика  никто из серьёзных критиков не хотел быть сторонником вульгарной  социологии.  Возможными аспектами высказывания  могли оказаться лишь  профессиональные моменты, которые принципиально не разрушали бы здания  системы.
Подчеркнём, формально -эстетический подход критики, не выводящий на социальный уровень анализа, объективно являлся компромиссом с властью. Конечно, это не было следствием  атрофии  художественного образа,  ибо реальный  процесс подталкивал критику к рассмотрению всей   обусловленности явлений. Сам  "предмет"  свидетельствовал -   искусство не только развивалось слоями, оно меняло коды, перемещалось по горизонтали, заимствуя у соседей  "язык", появлялись мутанты.  Чистые структуры входили в противоречие с  "разделительными зонами", которые теряя очертания  на практике, сохранялись в действующей  критике.
В этой новой ситуации, когда власти непосредственно, "по -партийному", влиять на  общественные предпочтения  в искусстве  было  трудно,   рождается  одно из последних в   советской культуре   постановлений ЦК КПСС, которое касалось   специфических проблем  критики.
Объектом  внимания партийного документа 1972 года "О литературно -художественной критике"     явилась  профессия ценителя искусства. Признание  её прерогативы  в формировании художественного вкуса  накладывалось на усложнившуюся картину современного искусства, на скрытую конфронтационность содержания новых работ, которая не находила в критике адекватной оценки. Примечательно, что  в "Постановлении" не даётся элементарной оценки самого художественного процесса, за этим  стоит   признание  компетенций  критики. Тем объективнее выглядят претензии к роли и профессиональному уровню художественной критики, смысл которых   в недостаточно строгом отборе произведений, в слабом влиянии её на формирование общественного  признания.
Либеральность формулировок показательна, многие из них позволяли    критике в оценке художественных поисков 70 -80-х годов подходить к проблемам искусства  с большей профессиональной основательностью. Но не входя с главными идеями в противоречие,  как бы "опираясь" на них в требовании анализировать сложные художественные явления, критика реализовала идею  клубных встреч, профессиональных диспутов о работах, которые  находились в мастерских художников, по тем или иным причинам не показывались на выставках. Происходило некоторое расширение легальных   показов: деятельность критики способствовала установление соответствующей статусу творческого союза атмосферы.
Привнесению в общественную жизнь атрибутов  культурного процесса неизбежно требовало коррекция идеологических установок, от которых зависела деятельность  критики, как, впрочем, и жизнь всего творческого союза.  Корректировка происходила постоянно - художественная политика была подвержена     международной  конъюнктуре, учитывала реалии советской дипломатической жизни, была  зависима от многих факторов мирового процесса,  но власть время от времени была вынуждена  считаться  и с внутригосударственной ситуацией. Если общественно - интеллектуальные запросы не были    довлеющим фактором и отработанная  схема "действий и противодействий" всегда присутствовала в художественной политике, то    не без помощи критики поддерживалось  внутреннее напряжение. Влияние критики на     творческую жизнь состояло в создании нонконформистского  феномена  ангажированной культуры.  
Ангажированность советского искусства  представляется  сложной системой зеркал, нередко кривых зеркал, дающих неверные отблески идеологического диктата. Вторгаясь в такую реальность как природа художественного мышления, критике приходилось  заниматься смещением акцентов, вводимых в  искусство вместе со словосочетанием "социалистический реализм". Чем более неординарным было  высказывание личности, тем разительнее оказывалось противостояние художника и постулатов теории. Умозрительные идеи неизбежно приходили в столкновение с уникальным творческим проявлением. Употребление категорий соцреализма всё более   приобретало ритуальное  значение.
Развитие индивидуального самосознания воздействовало  на  идеологию культуры,   это с большой очевидностью доказывала  эволюция   художественной проблематики - дискуссии о социалистическом реализме  сменились полемикой о форме и современном стиле, общественные категории, неизменно фигурирующие в  критике послевоенного десятилетия, уступили место творческому преображению в теории о метафорической образности в конце 60  -х годов. За   осмыслением творческой практики    стоял широкий контекст  развития понятийного аппарата критики.
Новый этап развития культуры вырисовывался из содержания  дискуссий, проходивших в 1970 годах, в центре которых  были проблемы художественной образности. В  статье А.А. Каменского "Реальность метафоры" точкой отсчёта стали  концепции времён оттепели, которым он противополагал визионерство новых авторов. "Художники "сурового стиля" прежде всего были страстными публицистами, но их искусству не хватало духовного богатства."* Употребив выражение "суровый стиль"  (кавычки были поставлены автором) спустя десять лет после создания главных произведений 60-х годов, Каменский от негативной оценки прошедшего периода считает возможным перейти к утверждению новых художественных течений, в большей мере ориентирующихся на классические ценности. Примечательно, что приветствуя новую  образность как более опосредованное  отражение жизни,   адепт "шестидесятников", каким  утвердился  Каменский,  продемонстрировал открытость  своих   эстетических пристрастий. Если объективно  "перемена" свидетельствовала об уязвимости применяемых в критике критериев,  о внеисторизме  её подходов, то субъективная заинтересованность автора участвовать в новом художественном явлении, формирующимся на отрицании своих предшественников, вполне укладывалась в  публицистическую природу критики.
В дискуссии о метафоричности выявились разные точки зрения на прошедший период, который  стал переломом в  советском искусстве как раз по причине своей "суровости". Стремлению умалить художественное значение "старых" произведений был противопоставлен метод более точного соотнесения конкретного времени и образного решения художника. В ряде  статей ( Р.С. Кауфман "Новые концепции картины", Л.Ф. Дьяконицын "Искусство в движении")  была раскрыта гражданская позиция  искусства, "защищена" его пластическая программа.* Одновременно снималась негативность профессионального рода, когда эмоциональность оценок критики позволяла ставить под сомнение её серьёзную теоретическую базу.
При несомненном внимании к теоретическим вопросам  творчества критике  была свойственна определённая узость подходов, проистекавшая  от жизненной отстранённости профессии, погружённой в эмпирику своего предмета. Дебаты, проходившие в творческой среде  после скандала с "бульдозерной выставкой" в августе 1974 года, казались нарочито академическими, выводы слишком дистиллированными.  Параметры художественной жизни, значительно расширившиеся, не укладывались в очерченный критикой круг проблем. Стихийно возникавшие подпольные показы подспудно отражали растущее к тому времени соперничество, прежде всего в факте  общественного интереса к андеграунду. Насущной была потребность в определении различия между  тематизмом   в "метафорической" картине и тематизмом, заявившем о себе на  выставках  "Малой Грузинской".
Новый круг сюжетов, включая национально -религиозные ( что было притягательно для общественного  внимания уже само по себе ), определённая цитатность по отношению к мировых  течениям 20 века,  изъятым из арсенала советской культуры, поднимали популярность этих выставок, несмотря на сомнительный  профессиональный уровень большинства показываемых работ. Серьёзное  критическое выступление, способное дать анализ явления, вынести неконъюнктурные оценки, было невозможно по определению. Жёстко контролируемой  печатью, допускавшей    лишь  инвективы в адрес "отступников", критика была поставлена в исключительно сложное, драматическое положение. Лишённая возможности выявить позиции про и контро критика в выборе наиболее  нравственного поведения дистанцируется от выставочного бума на "Грузинской".  В данной роли она тоже выглядела двусмысленно    - для интеллигенции, для широких социальных слоёв была  единственная возможность компенсировать свои  запросы  в работах, выставляемых в   новом "духовном центре".  Ложность положения состояла в том, что  профессиональная критика   статусно была уравнена с    политикой власти, по сути её отметая.
Позиция игнорирования реалий культуры оказалась роковой для   критики. Пятно конформизма ( пусть вынужденного ) было  унизительным для профессиональной этики. У власти  были свои резоны не солидаризироваться с "молчанием" критики.  Понуждаемая диссидентскими  выступлениями     расширить выставочную деятельность вне рамок официального Союза художников, власть выработала политику двойных стандартов. Запреты в сфере культуры, гонения на инакомыслие, вызывавшие отрицательный международный резонанс,  оборачивающиеся публичными скандалами  (на  которые, в частности, делались ставки  организаторов выставки на пустыре  микрорайона Беляево), касались не только судьбы  альтернативного искусства.  Появившаяся    возможность показывать творчество "подпольных художников" (норма для развивающейся культуры) не означала  свободу критической мысли.  Вводить в культурный оборот этот материал было по прежнему проблематично. В позиции критики допускался лишь  обвинительный уклон. Именно на профессионализме оценок   проходил для власти  "рубеж обороны" -   "профессионализм"   был просто обречён на существование в  заповедной зоне.    
Значимые события  в интеллектуальном освобождении высветили слабость современной критики, по существу оказавшейся "не у дел". На авансцену выходили нонконформистские направления, в которых идеологическая ангажированность  резко обозначилась.  В свет её мощных прожекторов попадали отнюдь не самые авторитетные художественные фигуры, ибо ценностью становился не "предмет", а модель поведения, идентифицируемая со свободой творчества. Политика и здесь брала верх, перехватывая творческую инициативу. В этом состояла  драма   критики  70 -80- х годов.  Обречённая в современной художественно -идеологической схватке реализоваться в "научных спорах" она объективно не была готова  к     анализу диссидентского художественного движения. Её главный корпус, представлявший дипломированный искусствоведческий цех,  был обречен на малоэффективное рецензирование официально  патронируемых  показов.
Чтобы выходить на новый уровень  анализа,  требовался серьёзный теоретический прорыв. Не случайно в дискуссии о новых методах, проходившей в 1978-1979 годах, одним из центральных вопросов стал интерес к "точным" критериям  творчества.*  К этому времени значительно  обогатился научный аппарат критики, изменивший  рецензионный  критический жанр, уровень  затрагиваемых  проблем. Критика в целом имела несравненно больше оснований претендовать на более высокий  характер  обобщений, нежели это было в годы Оттепели. Возникшую  тенденцию абстрактного теоретизирование в какой -то мере можно связывать с влиянием  теории информатики на сферу  гуманитарных наук. Выше отмечалось, что идеологические институты   благосклонно относились к данным  веяниям в искусствоведении. Теоретические публикации, посвящённые  новым подходам к  искусству,  получали "зелёную улицу", что объективно выглядело как развитие потенциала культуры.**
Ощущения растущей  пропасти между "теорией" и "практикой"  художественной жизни складывались внутри  профессиональной искусствоведческой среды. При стремлении к "объективном" критериям анализа, сосредотачиваясь на  манере и почерке, критика (движимая задачей исследования) уводит художественные оценки   от уяснения социальных вопросов  образа. О  парадоксе новой методологии читаем: "Несомненно, во многом художественная критика выигрывает, приобретая черты большей "научности". Но имеется и определённая опасность, причём происходящая вовсе не от "научности"(ибо критике часто приходится соприкасаться с эстетикой, психологией, социологией, то есть со знанием определённо научным), а от нынешних свойств самой науки об искусстве. В ней совершенно отчётливо заметен некоторый "страх" перед самим художественным объектом, и потому наука часто развивается, стараясь миновать его конкретное обсуждение, охотно занимаясь "художественной жизнью".*
Теоретизирование, не подкреплённое исследованием самого материала, не только "отучало" критический жанр от владения пластическим анализом, но и уводило критику от публицистической ясности высказывания - таков вывод, к которому приходят  В.С. Турчин и Л.А Бажанов, авторы цитируемой статьи. Противопоставляя оценку отдельного произведения анализу "художественной жизни", который для критики становится более увлекательным, авторы затрагивали противоречивый характер всего поступательного движения культуры второй половины 20 века. "Художественная критика получает в наследие  этот "страх" отдельного произведения, что сказывается в стремлении к построению умозрительных концепций"** Дезавуалируя  некоторым образом ценность "научного подхода" к формально -стилевому пласту произведения,   не достигающему главной цели критического выступления, Бажанов и Турчин  связывают   наступление умозрительных тенденций с развитием самой художественной жизни, в которой происходит процесс  идеологической мимикрии.     
Особую трудность в анализе критики представляло искусство национальных  художников.   При углублении внутреннего кризиса художественной культуры становилось очевидным, что  обогащение  советского искусства на этом этапе возможно за счёт вливания в него "свежей крови". Если соцреализм в начале своего развития способствовал появлению оригинальных художественных концепций (если сравнивать  с образами реалистического искусства досоветских лет), то  послевоенные, 50-ые годы, для многих из его адептов несли большие творческие проблемы. На  кризисе фундаментальных  соцреалистических ценностей и взошло отрицание "догм" в художественной программе шестидесятников. Не случайно  движение себя активно проявило в центре, будучи по сути  привязанным к российскому менталитету, хотя  начало художественной реформации ведёт нас к  советской "периферии" - к Прибалтике. Художественный прорыв в этих  центрах имел свою социальную подоплёку. К концу 60 х годов, когда с последними творческими отголосками соцреалистичности было покончено, новизна  решений становилась серьёзным аргументом в пользу      мастеров из республик, чей звёздный час наступил после всех перипетий "сурового стиля". Без преувеличения можно сказать, что прививка к главному стволу (соцреализму) новых пластических идей способна была дать обильный урожай. Критика активно реагировала на  художественный феномен, оценивая его в контексте проблем современной культуры.*
Основательностью изучения пластических особенностей творчества национальных художников отличались опыты, предпринятые И.Г. Сапего.** Ценя в живописном произведении стихию цвета, критик в своём методе исходит от собственно технических основ  мастерства. Характерны интерпретации, предложенные автором в понимания эстетического идеала: " в  постоянном ощущении движения сил жизни -своеобразный оптимизм Савицкаса...Его оптимизм сродни бытию материальной стихии природы. Он заключён в утверждении извечной неисчерпаемости мощи материального существования. И здесь видится связь Савицкаса с художественными традициями литовского искусства. Динамичная форма драматической поэтики этой традиции в принципе покоится на восприятии материальной стихии как арены действия центростремительных, а не центробежных сил, покоится на утверждении поэтического как симфонии, посвящённой взаимодействию духовных и материальных начал в мире."***
При некоторой ясности разницы действия между  центростремительным и центробежными силами в  природе открытым остаётся   вопрос о драматической природе живописи литовского художника. Вопросы,   затрагивающие мировоззренческие категории, раскрывающие личность как конкретного выразителя  социума, в стилистически безупречном исследовании  не  получают глубокого отражения. Очерчивая круг проблем, достойных профессионального внимания, критик не доходит до сокровенного -  за семью печатями оставался идейный смысл авторского высказывания.
"Незаинтересованность" в  публицистической открытости художественного высказывания происходила отчасти потому, что у    критики была одна,  недекларируемая, функция -выдача  своеобразных  индульгенций, Цель этой акции вполне прагматическая - вывести произведение из-под возможного идеологического удара, чем критике  нередко приходилось заниматься. Одним из инструментом  "работы"  была фигура умолчания. Естественно, при соблюдении этих правил создавалась  своеобразная недооформленность   художественной проблематики.
С другой стороны, само теоретизирование вне пластического анализа увлекало открытием   форм интеллектуального творчества, связанного со словом. Симптоматично в этой связи название статьи В.  Мартынова "Художественная критика как эпикультура", которая явилась концентрированным выражением  нетрадиционного  взгляда на культурную ситуацию.* Когда сумма отвлечённых категорий, не соприкасаясь с реальным художественным процессом, становилась самодостаточным "вкладом" критики, разрывая основу рабочей методологией, тогда по новому сформулированная стратегия критики означала     согласие с положением критики в обществе. Перестав быть партийным "помощником", она переходила на более элитарную должность в качестве научной искусствоведческой дисциплины, что, разумеется, не грозило утратой лояльности по отношению к проводимой  властью художественной политики.
...
Что примечательного  наблюдалось в критической искусствоведческой литературе, охватывающей период 60 -80 х годов?
В критике послеоттепельного периода упор делается на внеиндивидуальных категориях  творчества, таких как "школа", "стиль", "поколение". Через эти понятия рассматривается пласт социально-духовных переживаний. В интерпретации общего объективно состоит значение этапов развития личностного сознания. Индивидуально -личностные рефлексии приобретают конкретные формы обобщения.
Принципиальная  новизна "поколенческих"  подходов, заменивших собой социально -абстрактные категории "сурового стиля", состояла в том, что  возникал элемент не всеобщей, а  конкретно -социальной ангажированности, скажем, поколение молодых художников, когда идёт речь о "семидесятниках". Социализация  в этом аспекте не взрывает традиционных установок на стиль, но даёт некий простор  творческой ориентации.
Если в 60 годы появление образных решений, ломающих художественный стереотип,    критикой не "списывалось" на возрастные особенности авторов, то  объективность  предпочтений, свойственных  разным общественным группам, предполагает от художника дифференциацию социальных интересов. Это удобная интерпретационная ниша  художественных идей будет востребована в критике с приходом  творческих генераций в 70-х. Проблемы, лежащие в плоскости общих  процессов, этой методологией не акцентируются.
Ю. Я. Герчук наиболее последователен в таком подходе, для него самовыражение поколения - категория базовая. В  дифференциации творчества  критик  обобщает  уровень индивидуального художественного видения, делая в своих наблюдениях зримыми различия в работах художников "одного поколения".* Поколенческий подход сохраняет метод социального противопоставления, в чём отражается критическая традиция шестидесятничества.
Паллиатив "стиль -поколение"  широко используется исследователями новых тенденций. Метод особенно популярен для "охранения" радикальных творческих поисков. Статьи И.Е. Светлова "Современность в творчестве молодых скульпторов",  Ю.Я. Герчука "Творческая позиция поколения" **, характеризуют специфические возможности критики в исследовании художественного процесса, идентифицируемого с новизной взгляда молодого современника.
Вместе с тем  тенденции 70 -х годов принесли с собой осмысление  структурных изменений в картине, ставших уже после  накала социальной ангажированности в предшествующие годы  предметом изучения и интерпретаций. Появление разнообразных форм  условности А.А. Каменский связывает  с тяготением времени к некой  всеобщности, к нахождению  способа философской концентрации. В создании   "образного фокуса"  критик не отмечает идеологического противопоставления, для него "реализация новых художественных принципов тесно связана с большим кругом работ на историко -революционную тематику."***
Картина интенсивного духовного развития, таким образом, рисовалась более объёмно, нежели в предшествующие годы, а движение критической мысли становилось  более разнонаправленным в своих  выводах.
Острота общественного интереса к     "молодёжному искусству", к произведениям, в которых художник повествует "о себе", что объективно  свидетельствует об углублении процесса индивидуализации, не очень связывается критикой с изменениями в жизни. Сюжетные персонализации  в живописи дают повод к самым противоположным оценкам. Картину одновременно упрекают в искусственной усложнённости и в  примитивистском толковании жизни, в отстранённости холодного профессионализма и в имитации наивного подхода, в неоклассическом салонном флёре и сухом фотографизме. Критика с трудом искала точных определений,  пребывая в некой стерильности искусствоведческих оценок жизни. Перебирая всю амплитуду современных художественных приёмов, она демонстрировала произвольность критериев и вкусовые предпочтения. Применяемые в жанре искусствоведческого эссе характеристики составили богатый спектр творческих поисков от образов современного бездуховного рационализма до глубин (опять же современного )интеллектуализма. Не избегает "свободного" толкования даже такая фигура, как Виктор  Попков,  развивающий традиции социальной картины 60-х годов, но существенно трансформирующий поэтику тематического образа. Публикации о его творчестве после гибели художника ( статья А. Каменского "Точка схода за горизонтом", вступительная статья  В.С. Манина в каталоге персональной выставки Виктора Попкова, 1976), дают возможность сравнения разных  смыслов, вычитываемых критикой из  одних и тех же произведений.*
Объективно  проблема интерпретации художественного образа   отражает специфику литературной работы критика, его индивидуального  отношения к художественной ткани,  которая подвижна и  многосоставна по сути, а потому как бы поддаётся относительно полному "считыванию". Если  иметь в виду конкретный материал,  произвольно описываемый в искусствоведческой литературе, то проблема видится в неадекватности аспектов, в несоответствии уровней критических рассуждений и усложнившейся образной структуры. Последняя  требует от исследователя   интеллектуального зондирования, выхода на "метасистему", которая  вне вопросов организации  художественной лексики не могла бы быть описана.
Попытка подойти к "расшифровке" проблематики через анализ мировоззренческой основы пластических решений была сделана К. А. Макаровым. Им также обращено внимание на значение  в новой образности  структуры "умолчания", на известную закодированность смысловых характеристик.  Макаров вводит  выражение "картина 70 -х годов", благодаря его оценкам  изменения  на уровне пластики  и сюжетостроения ( в схеме "стиль -поколение" ) продвинулись до уровня понимания идеалов, которые эта пластика выражает.**
Большой резерв  толкований составил ретроспективизм искусства 70-х годов. Он принёс с собой прямую цитатность, двойственность смыслов и в известном отношении свидетельствовал о "перетекаемости" художественного процесса, о влиянии приёмов (и не только их) современного авангарда на искусство традиционных форм. В процессе художественных инноваций это была "крайняя точка" качнувшегося  маятника после эстетического взрыва сурового стиля.
А.К. Якимович, исследуя природу пассеизма в современном искусстве, был склонен видеть здесь проявление некой законченности, достижение своеобразной "классичности" культуры.   "Обыденная жизнь и самые обыкновенные предметы как выражение целого макрокосма природы и человечества - это одна из коренных проблем истории искусства, начиная с позднего средневековья. Выражать законченное и универсальное мировоззрение в изображении миски и яблока, спящего ребёнка или ничем не примечательной улицы - это очень серьёзный уровень художественного языка."*
Поворот современного мастера к "созерцательному" реализму автор склонен объяснять историческими  законами творчества. Нормой культуры, считает критик, подтверждая свои мысли цитатой из Гёте "воспитывать в людях человечность невозможно без благоговейного отношения к прошлому, к богатствам исторических глубин" - это создание "бытия - для себя". "Здесь - важный залог  гуманистического самосознания, совести и достоинства людей."**
Переход на академические оценки в подходах к современному процессу  свидетельствовал  об откате публицистичности в самом искусстве, каким оно складывалось в своём "явленном" виде на выставках, патронируемых властью. Но  в  сдаче собственно критических позиций нельзя не увидеть  интеллектуальной слабости профессии, оказавшейся в не очень удобной позе на перекрёстке исторических дорог. С одной стороны, довлел общий пессимистический тонус  жизни, который воцарился  после событий Пражской весны, драматично  переживаемых творческой интеллигенцией. С другой - невозможно было игнорировать определённый социально -психологический опыт, составивший содержание изобразительного искусства.       Дистанцируясь от политических стрессов, искусство  устремлялось к более значимым для  культуры концепциям - разрабатываемая сюжетика, пластический строй, эмоциональная окраска не сопрягались напрямую  с действительной   жизнью.  И всё же в балансе  ценностей  проблематичным оказывались  контакты с реальностью, её трагический смысл прорывался в модификации классических сюжетов, присутствовал в  саркастических оценках.
Подчеркнём, художественный  процесс в конкретной исторической обстановке обладал видимой парадоксальностью, устремляясь к общекультурным категориям и отгораживаясь от реалий общечеловеческого свойства. В прояснении перипетий художественного процесса за обобщающей теоретической мыслью оставалось право сказать своё "веское слово", но критика и объективно и субъективно не могла дать  трудного объяснения, почему "очень часто повторяется характерная ситуация: здравомыслящие, рассудительные и ироничные художники, далёкие от всякого прекраснодушия, неудержимо влекутся к утопической цельности и классическим идеалам."*
С более широкой перспективой для исследования  тенденций  были сформулированные подходы, предложенные А.И.Морозовым, в понятии "мера реальной личности".**    Выстраивая свою логику движения искусства, он связывает зерно проблемы с нравственно -этической стороной творчества, исходя из чего в картине шестидесятников выдвигается в качестве кардинальной задачи личностное  "право на чувство". Характерно, что  на этом этапе  мир человеческого чувства отражается в условно -романтическом, изначально -идеализированном плане. Критик склонен считать, что в отношении стратегии культуры  искусство в 60 годы решало  задачи предшествующих десятилетий, поскольку до этого периода  проблема личности лишь ограниченно выходила на поверхность художественного творчества. В исторической "сдвинутости" этапов  Морозов находит объяснение тому, что годы оттепельного "воссоздания" были краткими, концепция культуры стремительно развивалась в избранном направлении. Суммируя тенденции искусства 70-х, Морозов полагает, что духовно -нравственная проблематика  получает подлинную актуальность именно на этом этапе.
Упрочению личностного мировидения в художественном произведении способствовало, в частности, выступление    "примитивистов", выводящих мир из плена "монументальных" идей. Ради этой программы живопись идёт как бы вспять от профессионализма - сплав лубка с гротеском породил стилистику "ироничного остранения". Специфический авторский взгляд придал "общественное ускорение той человечески -испытующей, личностной творческой позиции художника, что родилась в 1960-е годы." - заключает критик, традиционно обходя социально -психологические проблемы и их  модификации в работе современного художника.
Если   теоретическая постановка вопроса  была изложена Морозовым достаточно убедительно, то характерное для критической литературы "умолчание" о драме современного творчества, реакция на которую и составляет душу критики,  оставляло лакуны в общем анализе  культуры, в выявлении  противоречий, характерных для художественной политики 60 -80 -х годов.
И всё -таки  на первый план выходила идея исследования авторской концепции личности. Это  составило содержание целого ряда выступлений, свидетельствующих, между прочим, об осознание преемственности критики, действующей в  условиях общественной стагнации 80 -х годов, с принципами, заявленными в начале пути, в 60 -х годах, Н.А. Дмитриевой и Г.А. Недошивиным. Общий методологический вывод -традиция рассмотрения художественного процесса с точки зрения общественных запросов времени оказалась достаточно укоренённой. Именно в духовно -нравственной сфере обозначаются стержневые проблемы отечественной культуры второй половины 20 века.
70 -80 годы характерны появлением обобщающих исследований художественного творчества,  изучением взаимодействия разных видов пластических искусств. Форма    коллективных изданий позволяет давать    индивидуальный срез проблемы и хотя бы в первой стадии интегрировать процесс.* Конечно, мозаичность  содержания "сборников", разность подходов авторов затрудняла  нахождение равнодействующей в неком строении  современной концепции. В периодической литературе эмпирический материал находится в  "свободном плавании", что до жанра творческих монографий, характер которых существенно отличался от появлявшейся в предшествующие десятилетия продукции  пропагандистского толка, то здесь критика не без оснований имела претензии на научную основательность. И всё же, искусствоведческий и обществоведческий аспекты, выражая по видимости все признаки теоретической оснащённости, но не вступая при этом в серьёзное  взаимодействие, не дают полноценного продукта, компенсирующего отставание культуры в гуманитарной сфере.
В целом большой критический материал,  отмеченный разными подходами, даёт представление о художественном движении, о его эстетических и идейных программах.
Обобщённый взгляд на художественный процесс получил распространение  в связи с проблематикой многонационального творчества, которая  находит отражение в критике, рассматривающей художественные выставки. Отсутствие  идеологических шаблонов помогает выявить оригинальные  явления в широкой панораме художественного развития. Известную компенсаторную роль в утверждении современной методологии сыграла информация о так называемом молодёжном искусстве -"поколенческий" принцип отбора явился хорошим идеологическим прикрытием  для появления таких изданий.   А.И. Морозов в книге "Поколения молодых", отталкиваясь от заявленных в названии специфических проблем, с которыми  сталкивалась критика на протяжении 60 -80 х годов,  находит способ говорить в целом о  социально -нравственных  аспектах   искусства. Тяготение творческой индивидуальности к духовным ценностям   демонстрирует некий собирательный принцип анализа, положенный в основу публикации.*
В профессиональной работе критики  особую ценность представляло  слово "сказанное" -  жанр,  рассчитанный на широкую аудиторию. Это были  не  беседы "в подполье", а выступления  публичные, которые не камуфлировали  содержания, происходя без того редактирования, которое в печатном слове выхолащивало живую мысль. Ценным  здесь может быть  факт влияния на умонастроения художественной общественности, на поведение людей, дорожащих  возможностью   участия во всякого рода  дискуссиях и клубных "обсуждениях". Творческий характер  выступлений в собраниях по профессиям (клуб графиков, клуб скульпторов, клуб живописцев, клуб искусствоведов и т.д. ), утвердившийся с конца 60-х в Московской организации художников, давал возможность  критику излагать идеи, минуя официально - разрешительный статус. Это было место  свободного профессионального апробирования необкатанных суждении критики,    рассчитанных к тому же на понимание людей творческих и заинтересованных.
Заметим, что обсуждения больших выставок ( всесоюзных, республиканских,  "зональных" ) проводились по официальному регламенту - утверждался докладчик, лицо, вызывающее особое доверие власти. У власти было искушение не терять контроля над "фольклорной" критикой и многое ей удавалось. Дух торжественности задавался изначально,  атмосфера таких мероприятий противилась свободной, дискуссионной обстановке обсуждения. Однако  присутствие в экспозиции произведений острых, требующих  серьёзного разговора, было хорошим поводом для нарушения "регламента".  Авторитет профессии, устанавливающий уровень критических оценок, вносил в "программу" организаторов соблюдение объективности, тот элемент, который мешал сделать из  акции  пропагандистское  действо.
Если ангажированное искусство позднесоветского периода определённым образом противостояло идеологическому диктату, то перед критикой стояла задача способствовать разрушению навязываемого  властью единомыслия. С появлением  "человеческих аспектов" изучения материала критика была вовлечена в созидательную по отношению к ценностям культуры работу,  творческий характер которой  был тем  несомненней, чем выше оказывался уровень   понимания социальных задач.  Обслуживающая в соответствии со своим официальным статусом и власть и художников, ангажированная по определению, критика прошедших десятилетий критика приходила к неискажённому отражению  социально -нравственного климата в результате развития собственного  профессионализма. Дорожа статусом легальности своих выступления критика обеспечивала себе возможность широкого влияния на общественную  оценку художественного явления. Антиномия профессии отражалась в  уровне научной объективности, которая стоила значительно дороже любой политической конфронтации.
Зависимая в своей практической деятельности от  политической конъюнктуры, от её колебаний, от эмоциональных общественных настроениях, она сталкивалась  с постоянной мимикрией идеологических установок, которые меняли свою охранительную личину. Но в обществе, где всё было детерминировано политикой, творилось искусство, в нём, подобно экзотическим цветам, произрастали образы индивидуального художнического откровения. Их появление становилось   событием для критики, без деятельности которой невозможно  понять ни сложившегося механизма духовного, нравственного противостояния тоталитарному сознанию, ни самого характера и своеобразия художественной культуры позднесоветского периода. Положение критика  даже по сравнению с положением художника было более зависимым. Но возросший уровень самосознания  заставлял дистанцироваться от "прагматических" задач. Претензии профессии на  адекватную общественную реакцию  по отношению к    деятельности ценителя искусства влияли на   творческий статус  критики.   Что касается  плодов этой деятельности -  творческих публикаций, то среди представителей  критического цеха приобрела популярность крылатая фраза, сказанная одним из авторитетных искусствоведов, Ю.А. Молоком: "Мы  - выше наших текстов". Это  соответствовало  истинному положению вещей.

ГЛАВА ВТОРАЯ.
КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ В ЖИВОПИСИ 60 ГОДОВ. "ПРАВДА -БОГ СВОБОДНОГО ЧЕЛОВЕКА."


Понимая советскую художественную жизнь  как структуру, в которой на пересечении предметных полей искусства и политики находится личность, мы считаем принципиальным       исследование    авторской позиции художника. Через  призму творческой реализации рассматривается социально -нравственный потенциал личности, эволюция ценностных представлений, содержание и  смысл общественных столкновений. Проблема ангажированности мастера   делает задачу интерпретации образа в категориях мировидения наиболее значимой для понимания судьбы отечественного искусства, искусства, подводящего  на излёте 20 века  важный исторический  итог.  
Начало, как и положено в истории, случилось в начале века. Тогда  в искусстве, особенно в литературе, всё настойчивей даёт о себе знать представление о ценности личности как таковой. На фоне общественных столкновений   растёт  чувство ответственности культуры за сохранение человеческой индивидуальности.   В перипетиях  классовых размежеваний, жесточайшей по накалу политической  борьбы видится  опасность  утраты  нравственных, гуманистических  ценностей. Русская обществоведческая мысль, являвшаяся в формах религиозного  миросозерцания, способствует  распространению идеи   имманентности духовной жизни. Обращаясь к вопросам самопознания личности, Николай Бердяев рассматривает развитие культуры в аспекте реализации  потенциала личности, относя понятие свободы  (весьма актуальному для русских обществоведов) к истинному проявлению значения индивидуума.*    
Если российская действительность в начале века дала мощный толчок развитию идеи самосознания, творческой силе личности, то  драма истории состояла в том, что  в реальной жизни  верх  берёт  стратегия культуры, основывающаяся на классовых предпочтениях, заглушившая как приоритетную  идею индивидуальных   ценностей. Отечественная история на протяжении 20 века должна была пройти путь слома и возврата к истинному пониманию свободной личности, а художественное творчество, в результате формальных поисков,   обрести веру в человека, идущего "к себе".
В отношении социальной ангажированности, чётко обозначившейся в русском  искусстве со второй половины 19 века, важно отметить, что  связь искусства с прокламируемыми общественными задачами   на рубеже веков была  значительно дезавуирована,   идея общественного "служения" стала казаться  архаичной.    Этому способствовал ряд причин, в том числе, исторических.  Появление   общественно -    организованных  форм  противостояния власти  снимало груз гражданских обязанностей с интеллектуально -художественной деятельности.  Социальная картина мира  в эстетическом отражении выступала всё более опосредованно.  В жизни происходила глубокая   дифференциация политической и творческой сфер, искусство по видимости возвращалось на "круги своя". В действительности  речь должна идти о возникновении новой социокультурной концепции,  в которой эстетическому компоненту отводится   особая функция  в реализации  идеи жизнестроения. Искусство      теряет  прямолинейную связь с общественными задачами, актуальным для   общественного развития  становится взаимодействие  художественной культуры с процессом индивидуализации. Зерно новых представлений  о роли художника-творца вбирал в себя авангард. В программе авангарда кристаллизовались идеи, связанные с  социальными утопиями, с  идеей человеческой свободы и творческой независимости.  В поэзия раннего Владимира Маяковского,  творившего манифест бунтующей личности, традиционная ангажированность отечественного искусства выступила в выражении боли Человека. Под влиянием формирующихся в русской культуре концепций свободной личности свой гимн Человеку (с большой буквы !) пропел молодой Максим Горький.  Культура грезила о больших переменах, о Большом искусстве.
Что касается проблем русского авангарда и связанного с ним художественного конструирования, то они не сводимы к прагматике. По этому поводу Н. Бердяев писал: "Никогда ещё так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда ещё не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни."* При всей радикальной смене эстетических ориентиров, изменении социокультурных приоритетов  не приходится говорить о забвении идеи "свободной личности". Она позиционирована не как   предмет художественных наблюдений, а как авторское начало творящего субъекта.  Лежащий в основе  движения  элемент радикального противопоставления индивидуальной  художественной воли     традиционным (общественным)   аспектами  отечественной культуры  соответствовал  новому типу    мышления.  Известно, какой оказалась перспектива воплощения оригинальных художественных идей, претерпевших (вместе с "освобождённым" человеком)  глубину падения в бездну политических страстей. Впрочем, все ценности, ориентирующие на личность, были развенчаны  философией "победившего класса",      которая определила примат общественного над личным.
Самовыражение, идентифицируемое со смертным грехом - индивидуализмом,    не могло фигурировать в стратегии культуры., где народ   заменяется "коллективом". У последнего всегда  имеются насущные задачи. Пафос культурного строительства, генетически восходящий к   идее    служения народу,  экстраполируется  на политические интересы  власти, последние формулируются  в государственных программах Что касается основы марксистской эстетики, Теории отражения, то философские понятия  переворачиваются наизнанку, следствие и причина меняются местами, должное выступает  в качестве "общественной потребности". Сущее, таким образом, обретает личностный статус,  становится  прерогативой индивидуального.
Осознание  ущербности коллективистского фетиша происходит постепенно (отечественная культура серьёзно болела этой идеологической болезнью). Процесс активизируется   в послевоенные годы, что имеет принципиальное значение для   коллизий    художественной  культуре.  К этому времени в общественном сознании  накопилось достаточно горючего материала, чтобы вспыхнул костёр, озаривший  небосклон индивидуально - творческих устремлений. Приходят в движение   интеллектуальные связи, образуя зазор между структурой, приверженной идеологическим ограничениям, и творческим созиданием. Драма состоит в том, что общество развивается   без     серьёзных социо -культурологических разработок,  при неизменном сохранении  постулатов соцреализма, пересмотр которых был бы равноценен антисоветской политической  деятельности.   Прорыва к индивидуальному можно было ожидать только в сфере  "стихийного" творчества, неподвластного внешнему регулированию.     Процесс действительно охватывал широкие профессиональные   интересы.    Самовыражение вызревало в  обстановке мастерской художника, оно  было явлено в  публичных выступлениях молодых поэтов ( как возрождение  "революционной традиции"). В авторском чтении  стихов  слово, индивидуальная интонация, приобретали суть    новой идеологии.
Характерно, что "оттепельное" настроение  конца 50-х  ощущалось как возврат к порушенным революционным принципам. В становлении  личности на этом этапе активную роль играл  психологический фактор, связанный с   пафосом очищения общества от "последствий культа личности". В художественной среде  он  идентифицировался с необходимостью возврата к гражданским ценностям, к традиции индивидуальных   устремлений,  восстановления  творческой  свободы и профессионального мастерства, цинично нивелировавшихся в практике  "государственного заказа".  Особым ореолом независимости окутывались  отменённые властью художественные объединений 20-х годов, от которых как бы принималась эстафета.*
Подчеркнём, концепция   преемственности не может быть понята  вне сложившегося  исторического контекста. К тому времени  оригинальные художественные    произведения, связанные  с революционной борьбой, с социальным переустройством жизни, были  в числе   изгоев. Ориентация на высокую художественную культуру, на  "форму" делала притягательными официально отвергнутые  шедевры молодого советского искусства.
Есть определённая закономерность в том, что  процессы, отражавшие развитие самосознания личности,  драматичнее всего происходили  в     цитадели официального искусства - тематической картине. Высвобождение от сюжетной закреплённости образа, от вербальности "идей" было многотрудным восхождением к высотам профессионализма. Эмоциональная стихия живописи изначально "работала" на  атмосферу, пластическая природа картины была в состоянии   выразить  такую тонкость как  предощущение времени. Именно здесь профессиональные задачи выдвинулись на передний план "идеологического" прорыва. Так или иначе, но советское бытование жанра предлагало    самовыражение  не в уходе от "важнейшей" на   иерархической лестнице  структуры, а внутри её.
В парадоксе движения с "возвратом", с желанием   продолжить прерванную творческую нить   мы наблюдаем достаточно устойчивую модель отечественного развития.  Зигзаги художественной эволюция  толкуется в наши дни превратно: "На смену сталинскому искусству приходит новый вариант всё того же социалистического реализма - с той же идеологией. Однако по своему внешнему виду этот послесталинский соцреализм отличается от своей классической модели. В числе его предшественников и чуть ли ни основоположников записывают сейчас тех мастеров, которые в период его расцвета клеймились в критике как главные еретики и отщепенцы: Петрова-Водкина, Сарьяна, Машкова, Кончаловского...Такая переписанная история часто дезориентирует современных западных исследователей."* Так оценивает Игорь Голомшток "хитрый ход" шестидесятников, программа которых  не порывала с картиной, с ангажированной живописью.
Процесс формирования индивидуального сознания в реальных исторических условиях существования СССР получил мощный стимул  во второй половине 50-х годов. Политическая ситуации менялась в сторону либерализации, уступая идущему "снизу" стремлению к большей независимости культуры от идеологических установок. Самопознание личности,  имея к творческой деятельности непосредственное отношение, вызревает в эти годы как важная социальная задача. Старые художественные клише как рецидивы соцреализма  встречали сопротивление со стороны нового поколения.   В профессиональной среде была жажда  контактов с большим миром, неутолённое желание узнать, чем располагал современный  художник. Большое влияние на   формирование  свободного художественного мышления, на поиски новых  форм имели  международные выставки, состоявшиеся в Москве в конце 50-х годов. Заметным событием стала Выставка художников стран народной демократии (1958 - 1959) и международная выставка работ молодых художников, проходившая в Парке культуры и отдыха им. Горького в Москве  в дни Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в 1957 году.  
Процесс интенсивного духовного развития в послевоенные годы  происходит при отсутствии научно разработанной   программы      о социально-нравственных приоритетах, свойственных новому историческому этапу. Вакуум новых философских подходов оборачивался укреплением  художественных стереотипов, а толкование социалистического реализма в многочисленных "трудах" деятелей марксистско-ленинской эстетики  сводилось к совокупности формальных признаков.  Г.А. Недошивиным была сделана попытка рассмотреть проблему  исторически. Полемизируя с догматическими толкованиями социалистического реализма, учёный подчёркивал, что конкретное содержание социалистического реализма - понятие развивающееся, которому не присущи какие -то неизменные признаки. Конкретный характер и особенности искусства всё время меняются, развиваются в соответствии с развитием самой  жизни. "Мы не должны исходить в нашем анализе из какого -то отвлечённого мерила, но должны попытаться изучить в самом искусстве развивающийся принцип социалистического реализма."*  Вместе с тем, привычные постулаты   нуждались не только в уточнении.  Не имеющая   фундаментальной разработки "теория" не была способной к развитию, к появлению  развёрнутых концепций, отвечающих новым художественным явлениям  в связи со сдвигами в общественно-духовной жизни.  Следующие   один за другим  "постановления"  власти о культуре  носят исключительно охранительный характер. Их ортодоксальность  объективно усиливала стихийное   формирование  гуманистического идеала. К началу 60 -х годов интеллектуальная  сфера приобрела качество активного противостояния  официозу, рутине "общих установок", а новое художественное видение  сопрягается с ответами на жгучие вопросы времени.
Итак в сферу творческой интуиции уходили  тенденции  социально -нравственного обновления. Выработка индивидуальной шкалы ценностей, противостояние общественного и индивидуального составило  коллизии художественного развития этих лет. Здесь возникает почва для внутрихудожнических столкновений, творческих противостояний и групповых размежеваний. Идеологическая обострённость, которая характеризуется действием разнонаправленных  сил, составила один из важных  моментов развития, во многом определив сильные и слабые стороны искусства этих лет. Художественный процесс, аккумулируя социально -духовные запросы времени, отразил проблемы человеческих связей на этическом и эстетическом уровнях.
Следует иметь в виду ещё один аспект  художественной культуры, который отражает перипетии  самопознания личности Период мутации  идеала, который протекал достаточно драматично, имел отношение не только к содержанию образов, рождённых в этот   период. Определённая художественная целостность, сложившаяся к 30 годам, в послевоенный период заметно истощилась. В  практической деятельности   она обеспечивалась равновесием творческих профессий, тем, что станковое искусство не занимало исключительного положения, а его видовые структуры  не доминировали как в гиперидеологизированные послевоенные годы.  Художественные школы ещё с 20-х годов во многом были ориентированы на промышленное  искусство,  станковая живопись не ощущала своей самодостаточности,   подпитываясь формообразующими идеями других пластических искусств. В послевоенный период программа политического свойства стала довлеющей, а опора на сюжетику, которая   "вбирает" и трансплантирует идеологию, стала основой художественного процесса. Когда на первый план выходят станковые формы  (а выставочной картине отводится приоритетное место),  происходит разрушение экологии художественного видения.   Жёстко вводимая властью политизация художественной жизни отозвалась глубоким падением пластической культуры.
С конца 50-х годов началось естественное движение за восстановление "художественной формы". Процесс  оказался всеохватным, происходило формальное обновление    графики, монументального творчества, прикладного искусства, вырабытывающих свой, специфический, язык, оперирующий качеством материала. В станковой живописи процесс взаимодействия формы и материала носил более сложный характер.     Культура картины сохраняла понимание специфики    этюдной проработкой материала.  Традиция  опиралась на  трансформацию этюдизма, на индивидуальное осмысление формы, что в условиях,  неблагоприятных для выражения "индивидуальности", оборачивалось нивелировкой пластического языка. Против этого и выплеснулся весь пафос шестидесятничества как художественного движения, не противопоставлявшего своих профессиональных задач  идее "служения"..
Вместе с тем, формальные новации,    по существу направленные против одиозной "парадной картины", не могли быть нейтральными в отношении всей поэтики живописи. Происходившая в  художественном сознании  переориентация внутреннего пафоса  с некой абстрактной идеи на   конкретного  носителя,  человека, реальностью своего существования подтверждающего приверженность высокому  идеалу, стала выразителем авторского видения проявилась не столько в сюжетных коллизиях, по-прежнему акцентирующих общее,  сколько в новой эстетике.  В образном строе картины зазвучали новые ноты  героической песни. Были созданы произведения, акцентировавшие исключительные возможности человека, при этом сами персонажи - "полярники", "ремонтники", "строители", "плотогоны" -являлись  выразителями не индивидуальных, а социально-исторических черт. "Общее" в традиционных советских сюжетах рассматривалось как  категория нравственная и выражало стремление человека служить  "своему" делу. Подчеркнём эту общественно -личностную интерпретацию в прокламировании этического аспекта, противостоящего  установкам политического толка. Не в противопоставлении личности обществу состояла  правда художника, уловившего главный, духовный, посыл времени. Личность - в этом убеждала эмоциональная сила художественных образов - была поднята  сознанием  своей причастности к деянию "всех".
Здесь кроется причина живого интереса художников к искусству 20-х годов, к   картине, создававшейся в  условиях, когда  идеология   ещё давала  некоторую возможность следовать не   диктату власти   ( культу "личности"), а индивидуальному творческому порыву. Кроме того, факт обращения к "истокам"   был психологически обусловлен всей совокупностью переживаний конкретного   времени, неизжитой идеей бескорыстного служения, в чём и состоял элемент социального очищения. Картина в определённом смысле  была призвана создать   аналог тому, что происходило в обществе, жаждущем восстановления "ленинских норм".
Романтический пафос  художественного движения, связанный с  традицией советской картины в произведениях Петрова-Водкина, Истомина, Шухмина, Дейнеки, делал перекличку  поколений необходимой: герои современных живописных произведений   имели своих духовных "отцов".  Здесь  мы находим  объяснение тому, почему  "будни" должны были  стать героическими. Героизм в искусстве был востребован   не  "трудностями жизни",  смысл этой человеческой характеристики состоял в   факте преодоления  во имя очищения. В этом объективная необходимость художественного "возврата".
Значение этого этапа в художественной культуре следует оценивать широко, как важную веху на пути достижения более отдалённой во времени цели - выражение свободной,  развитой индивидуальности. Станковая картина 60 -х  в   своей концепции унаследовала от  "предшественников" из 20-х черты  русского модернизма. Они явились  базовой ценностью для создания  "современного стиля", противополагаемого официальному "академизму".  В  русле этих стилистических традиций шла эволюция  структуры картины на протяжении 60-80-х годов.
Реально искусство в эти годы   развивало две   модели, обозначившиеся в начале века. Можно сказать, что основу иной модели, оппонирующей официозу, составил авангард,  радикализм которого нашёл отражение в концепции "чистой формы", в  модификациях беспредметности и отказе от фигуративности. Развитие двух глобальных стратегий (с признаками ретроспективизма) составило широкий спектр индивидуально -художнических выступлений во второй половине 20 века. В них заключалась   разная степень конфронтационности, разная форма "отказа". Поскольку авангард находился в некой запредельной зоне идеологических интересов власти, он  -    элементарно отторгался  от программы   культуры путём "запрета". Метаморфозы фигуративной  живописи   происходили на поле реалистической образности и в этом случае как бы принадлежали к сфере идеологических притязаний власти: через "реализм" виделась возможность идеологического   влияния на культуру в целом. Из конкретных интересов власти складывались  возможности существования    направлений искусства, определивших в  итоге  роль эстетического начала в  культуре 60-80-х годов. Судьба каждого из них была  драматична, наполнена  своими коллизиями противостояния искусства и власти.
Рассматривая  художественные  движения под углом зрения реальной политики, отметим  происшедшую в эти годы "реабилитацию" субъективных моментов творчества. Если в теоретическом плане здесь не было ничего нового - значение субъективной стороны в искусстве  не отрицалось   марксистской эстетикой - то в понимании  психологии творчества,  в отношении к авторской позиции художника менялось многое.* Индивидуальное сознание раскрепощалось, искусство получало большую возможность приблизиться к личному, к субъективному ощущению жизни. Ярким событием общественно-духовной жизни становилось появление на выставках произведений, в которых нерв личной, авторской, оценки был обнажён. В  едва ли ни самой пронзительной картине начала 60-х годов, в "Геологах"(1962)  Павла Никонова, можно было уловить ноты сомнения,  внутреннего разлада, пережить драму в эмоциональном строе образа.
В целом  композиция Никонова сохраняла характерную для "оттепельных" лет установку на героическое деяние человека. Заметим, подвиг первопроходцев -геологов   относился к числу широко  интерпретируемых в послевоенном советском искусстве.  Традиция поддерживалась выставочной политикой: в манежной экспозиции "Советская Россия" (1960)  теме "первопроходцев"  были посвящены  скульптуры О. Кирюхина "Переправа", Н. Мотовилова "Тропою геологов",  картины Б. Корнеева "Освоение Севера",  Д. Полякова "Портрет геолога".  Сюжетная привязка "Геологов" к одному из самых   романтических образов в советском искусстве осложнила  судьбу произведения - изображение  подвига в некотором смысле отличалось от  структуры  "общественных ожиданий". Представление о новом этическом  идеале      отторгалось общественным сознанием, не готового связать "подвиг" с драмой личности.*
Если  сюжетика свидетельствовала о  сохраняющейся у автора традиционности  мышления, то образное видение, отмеченное в нём драматическое несовпадение между высокой человеческой устремлённостью и реальными возможностями  в достижении цели,  не соответствовали   советскому героическому стереотипу, на который  ещё никто не посягал.
Обратимся к самому  решению, к тому радикально  новому ощущению  драмы человеческой жизни, которое  стало существенной характеристикой времени.  Композиция  с остановленным движением фигур на переднем плане, с монотонной тягучестью пейзажного фона, невысоких, уходящих к горизонту холмов, своей ритмикой форм и линий рождает музыкальную тему, в которой слышна   печальная  мелодия. Тонко срежессированная колористическая гамма, построенная на  охристо-коричневых, серовато-розовых тонах, сдерживает эмоции,  не давая  открытого драматического всплеска.
Цветостроение холста подсказывает нам "источники" живописи, среди которых  и образцы  древнерусской стенописи с особой фресковой слитностью цвета с глубиной поверхности. Эти   формальные моменты существенны для внутреннего строя картины, они проявляются  в  интерпретации лиц (уместнее было бы сказать, ликов), общей отрешённостью.   Вместе с этим экспрессия широкого никоновского мазка, не нарушая  подчёркнутой силуэтности фигур,  вызывает в памяти не столь далёкие  аналоги. Живопись пронизана какой-то современной энергией: движение кисти по кругу как воплощённая творческая воля художника. Тема круга сообщает образу  замкнутость бесконечного движения, резкий мазок, создавая перепады света и тени, наполняет напряжением фигуры,  в своём будничном занятии не кажущиеся  прозаическими.**
Картина, посвящённая "человеку труда",  является рассказом о духовном преображении. Царящее напряжение может быть оправдано одним -  люди  пребывают в размышлении, психологически не прерывая пути. Смысл  движения нагруженного каравана в том, что нет предела этого пути "геологов, долгого и, как угадывается по всему - бесконечного. Являясь фоном для  фигур,   не локализованный во времени, он идентифицируется  с готовностью человека  к  преодолению, а "остановки в пути" как минута самопознания, отягощённая нотами сомнения в достижении цели.
Новый подход  делал картину Никонова  уязвимой для официальной критики - решение побуждало к расширительной трактовке,  заставляло углубляться в  сущность проблемы Противоречивые моменты самопознания личности, откровения художника, интерпретированные неожиданным образом, резонировали с общественной ситуацией.  Характерны оценки мировидения, заключённого в образе.   Появившиеся  рецензии на картину позволяют об этом судить. "В нём (полотне) выражена не суровость, но бессмысленность, жестокость жизни. Некоторые утверждают, что художник опирался здесь  на наследие древне -русской иконописи... В своей основе это была мистифицированная религией вера в торжество человеческого духа над "плотскими", неразумными стихийными силами, оно несло в себе огромную духовную силу, большую позитивную гуманистическую идею, конечно, исторически ограниченную христианским мировоззрением. П. Никонов, при всей своей уверенности в том, что он до конца правдив, лжёт в этом произведении самой страшной ложью, которую только можно придумать, потому что его полотно может внушить людям лишь неверие в себя, в свою великую человеческую сущность"*
Мы найдём в этом характерном для заканчивающейся "оттепели"  высказывании  ( типичном для выражения неприятия эстетического кредо художника) достаточно точное наблюдение относительно внутренней сути образа. Не только "суровость", а  жестокость жизни важный эмоциональный фон происходящего на картине. Аргумент давал оппоненту  картины   (О.В. Буткевич) право полемизировать с автором на уровне общечеловеческих ценностей. Резкая  оценка, которая противопоставлена, с одной стороны, "исторически ограниченному христианскому мировоззрению", а с  другой, "страшной лжи Никонова", содержит в себе  вполне  советскую мораль -торжество человеческого духа, не   мистифицированное религией. Критика не устраивал главный нерв картины  - психологически здесь обозначился   водораздел между советской идеологической системой (коммунистической религией) и художническим устремлением к  гуманистическому идеалу,    отторгавшему "торжество" и  погрузившему  героев в "неверие".
В никоновском высказывании содержится некий поворотный момент  смыслостроения традиционной тематической картины.  Состояние внутреннего созерцания в "Геологах"  было подготовлено логикой  развития современного сознания, оно свидетельствовало о появлении в советском обществе концепции, ставящей под сомнение незыблемость постулата гармонии личного и общественного. Шкала художественных ценностей сдвигалась.  Если сохранившееся тематическое решение   можно рассматривать как переходное, то острота и драматизм самой переходной ситуации в обществе был схвачен  верно и  психологически тонко интерпретирован.
Появление картины на выставке, посвящённой 30-ти летию МОСХ,   совпало с опубликованием в журнале "Новый мир" повести А.И. Солженицына "Один день Ивана Денисовича".* Совпадение примечательно как  свидетельство  единого художественного процесса. Неустойчивая динамика событий позволяла творчески мыслящим деятелям культуры выбирать фарватер в море запретов, используя  тактические ходы для выражения новых явлений культуры. Факты искусства  накладывались друг на друга -    облик никоновских "геологов" и солженицинских зэков  был весьма схожим. Впрочем, такая  близость   не исключает индивидуальных подходов, экзистенциальных различий в оценках материала.   Простое сравнение никоновских "геологов" с негероическим  Иваном Денисовичем может способствовать прояснению философского содержания картины.
Духовный пласт картины - нечто диаметрально противоположное тому состоянию  персонажа, которое дано в повести  Солженицына, фиксирующего психологию "выживания"  с обескураживающей точностью. Здесь всё -и житейский   опыт,   навыки  и инстинкты русского крестьянина, и мораль лагерника - не сгинуть в  "зоне" - в литературном  воплощении эта философия  приобретала нечто большее, чем "один день" конкретной лагерной жизни. Феномен  сознания героя был    обобщён, приобретя качество социально -нравственного явления.
Готовность людей к  испытаниям в "Геологах" не только опоэтизирована,    в картине присутствует (как камерное, лирическое, сопровождение героического ) сознание бесконечности пути. Идея преодоления     у Никонова  проблема этическая.   Путь не только труден - он не имеет конца. Нравственный выбор, неведомый "Ивану Денисовичу",  требует от личности  не выживания, а   понимания проблематичности  поставленной цели.
Не оппонируя власти, Никоновский "узел сомнений"  представлял    модель жизни принципиально иной, чем та, в  которой "всегда есть место подвигу". Эта позиция  чрезвычайно широко прослеживается в искусстве 60-х годов. В этой связи отметим   близость  живописи Никонова  и ленты режиссёра М.К. Калатозова  "Неотправленное письмо" (1960). В основе   сходный жизненный материал: в фильме  партия геологов гибнет в стихии лесного пожара.   Кинематографическая эстетика, воссоздающая суровую природу, драматизм человеческих страстей,  создаёт трагический лейтмотив. Итогом киноповествования становится  чувство покинутого, одинокого человека.  Масштабы этого переживания приобретают  вселенскую значимость.  Нечто схожее присутствует и в "Геологах". Впрочем, настроение покинутости здесь   сопутствующий план,  главное   состоит в напряжённой созерцательности образов.
Решение Никонова свидетельствовало, что личность, гарантирующая своим поведением устойчивый миропорядок, героически его отстаивающая исчезает. Представление о внутренней гармонии индивидуума теряло свои очертания, раздвоение  синтезировалось в  широком мировоззренческом плане.   Созерцательность как доминирующая характеристика  означала  переход личности в новую ипостась, сосредоточенность  становилась сродни ощущению человеком своей отъединённости от общего. В полную силу  эта тема  заявит о себе в творчестве Андрея Васнецова, в  камерных  сюжетах которого    человеческая жизнь явится    не в жанрово -бытовом изложении, а как бы пропущенной сквозь призму обобщающих, экзистенциальных категорий.
В композициях "Завтрак", "Вешают бельё", "Двое" ( работы принадлежат  началу 60-х годов ) главным пластическим элементом является  цвето-ритмическая выразительность формы, делающая картину неким подобием стенописи. Работая с   обобщённой массой цвета ( что актуализировалось  в   монументальной живописи 60-х годов), Васнецов создаёт свой тип станкового решения, насыщающего холст внутренней,  срытой жизнью образов. Излюбленный художником контраст тёмного и светлого в сочетании с динамичной упругостью контуров создаёт концентрацию ритмических "узлов". Текущее под сурдинку   человеческое существование приобретает  поэтическое измерение - в статике сюжетов, в безсобытийности происходящего  заключена  невысказанная   тяжесть жизни,  монотонность, обременённая чувством одиночества. Авторский приём не казался бы столь формально материализованным, если бы не аура человеческого тепла, пронзительности бытия вещей, сублимирующих культурно -психологические рефлексии времени.
Переход от открытого "монументального" образа к  проблемам станковизма в том видении предмета, которое пришло в современную картину вместе с васнецовской живописью, означало прорыв к новой художественной концепции. Яркая индивидуальность мастера способствовала одному из уникальных   выражений самоощущения одинокой  личности,  сформулированному как важная эстетическая задача. Тенденции, которые на первых порах рождали   надежду на  обновление общественных институций, на свободу самовыражения, давали   "плоды", отмеченные терпким привкусом интеллектуализма.
С начала 60-х годов   ломка стилевых канонов на много лет определила многосоставное развитие художественного процесса. Оно было широким по профессиональным поискам,   по своей идеологической окраске. Для тенденций  исхода "оттепели" стало характерным осмысление  национальных основ в  социально -психологических измерениях. Носителем базовых ценностей, на которых  строилась программа художественного идеала, оказывалась крестьянская тема, традиционная деятельность деревенского человека.
В картине Виктора Иванова "Женщины с ношей"(1964) нравственные акценты расставлены в ином  духе, чем у Никонова или Васнецова. Близкая в тематическом плане рассмотренным выше произведениям (труд человека) она принципиально отводит доминирующую  роль пейзажу.  Две согбенные под тяжестью  ноши  фигуры   органично сливаются с окружающей средой. В ритмическом и цветовом решении холста, выдержанного в холодных сине -лиловых и коричневых тонах,  бытие воспринимается как равновесие суровых природных сил и нелёгкого физического труда -извечной данности жизни. Так  пространственно -временная характеристика образа создаёт настроение гармонии, слитности человека с природой. Единство пейзажа и фигур у Иванова была принципиально важной чертой как продолжение традиции русской живописи. В реализации новой концепции личности авторская трактовка противостояла современной социальной тенденции - господство человека над природой, что вылилось доминирующей темой в живописи рубежа 50 -60-х годов. Советский радикализм в противопоставлении человека (героя) среде терял своё значение.
В подобном мировоззренческом ключе решена и композиция  "Сбор картошки" (1968). Труд    оценён как высокое эстетическое понятие:  динамична  композиция рук и ног, упругость  согбенных женских торсов, сила и хватка кистей рук, берущих картошку. Выразительность движений передана точностью обобщённого рисунка, насыщенностью цвета,   монументализацией формы, состоящей из  приближенных к переднему краю  фигур. Характерно, что  художник в трактовке национального мотива работает в иной пластической манере, чем   живопись передвижников. Иванов   занимая некое серединное место в кругу традиций  "Союза русских художников" и наследия Крымова. От версификаций  начала 20 века Иванова отличает принципиально иной взгляд на вещи, обострённое внимание к социально -нравственным сторонам жизни.   В "Сборе картошки" зримой становится идея   предуготовленности человека к тяжелому труду.
Работая в русле европейской живописной школы, которая через формообразующие принципы Сезанна оказала воздействие на русских художников начала 20 века, Иванов ищет национальных корней в мироощущении, в отношении человека к земле. Художник предпочитает изображать не "современное" в труде, а нечто укоренённое в  психологии поколений. В пространственно -цветовой характеристике  традиционного физического труда   самосознание  личности как художественная задача  теряло  значение. Понимание крестьянской жизни как живущего  в согласии с природой, с физическим трудом человека, то есть интерпретация социального идеала без социальных амбиций, без "господства" новой идеи,   было  не менее, чем никоновское "раздвоение сознания",  поступком автора, порывающего с советской традицией  социального преобразования мира. Элементарности задаче, призванной подчинить   окружающий мир "новому" человеку, противополагается идея самопознания,  нравственного анализа, выявление конфликтной природы становления личности.
Для того, чтобы само существование человека получило новую объёмность, необходимы были сдвиги в структуре картины. Для новой концепции  характерным стал некий эстетический парадокс, который дал "конфликтное" развитие темы. Это проистекает от изменившейся роли персонажа, которая становится почти что равнозначной  окружению. Предмет - вещный и природный - всё  сопоставимо с личностью. Человек теряет качества, присущие исключительной, героической, личности. При том, что человек получает возможность показать себя во многих ракурсах, он видится в картине уже не властелином   картинного пространства. Художника начинают привлекать ординарные ситуации, в них он находит множество смыслов человеческого поведения. Эта тенденция,  противостоящая потоку   "тематических", создаваемых к "случаю", картин, позволила автору приблизить свой предмет, рассмотреть его грани, а затем  - собрать новый, небанальный, смысл  фокусирующей линзой.  Важным ингредиентом концепции стал общий живописный контекст, в котором личность  не выглядит монолитом. Данное качество способствовало    усилению лирической тональности образа,  создавало простор для метафорики и  сложной этической нюансировки.
Изменения внутреннего, мировоззренческого, плана не могли не сказаться на поэтике картины, в которой драматические и созерцательные моменты переплетаются.  Проблема отношения  человека к окружающей природе в картине Николая Андронова "Сосны, которым рубили ветви, чтобы взять шишки на семена" (1964) встаёт в неожиданном ракурсе, отличном от разрабатываемых в отечественных  традициях.
Силуэты деревьев с могучими простёртыми к небу стволами  рождают тревожное настроение. Зимний пейзаж угрюм. Красновато-коричневое  с  холодными тенями живописное пространство усиливает эмоциональную напряжённость холста. При всей открытой публицистичности, заявленной в названии картины,   образный строй её тоньше и сложнее, чем  назидательность мотива. Он разрушает  дидактическое повествование, антитеза человека и природы не подкрепляется, а "разрушается" живописным языком. В колорите царит некая слитность предметов и пространства - сосен, фигур мужиков,  запряженной телеги. В композиции нет видимого противостояния  субстанций природы - человека и леса. Для  авторской позиции это важно.
Человек пришёл не с добрыми намерениями. Ветки  сосен порублены и лежат как трофеи у оголённых стволов. Но катастрофа произошла всё же не  с лесом: деревья по-прежнему мощно возвышаются над людьми. Используя два ракурса, две плана  композиции для изображения сосен и  людей - персонажи "увидены" сверху,  с верхушек деревьев, откуда они кажутся низкими, тщедушными, сосны же открываются нашему взору снизу - художник передаёт силу одних и бессилие других.  Пространственный перепад существенен для эмоционального впечатления. В образно-пластическом изложении   человек безусловно проигрывает -в сопоставлении с израненными великанами он рисуется суетливо-корыстным.
Картина Андронова затронула проблему экологии, когда само понятие ещё не получило широкого распространения в публицистике. Заметим,   эта боль   найдёт отражение в повести Чингиза Айтматова "Белый пароход" (1970) и книге Виктора Астафьева "Царь -Рыба" (1972). Нам представляется, что в формировании концепции личности существенно выражение оценки деяний "труженика" на земле,  своеобразное  нравственное предупреждение: связь человека и природы не может быть нарушена без ущерба самому человеку.
Стремясь вобрать в себя многообразие жизненных ситуаций в индивидуально - авторском преломлении, картина середины 60-х годов становится более восприимчивой к  явлению, мимикрирующему  под обыденность.     В исследовании нравственных аспектов бытия Андронов оказывается близок так называемой деревенской прозе шестидесятников, наблюдения которых  полны  скрытых  драматических конфликтов. Миросозерцание, реализовавшееся в живописи, созвучно тональности произведений писателей   Ф. Абрамова, В. Белова, В. Тендрякова, "деревенский" жанр которых давал далёкую от идиллии картину жизни. Одновременно Андронов в своём "субъективном" лиризме противостоит  живописцам,  следующим традиции  Союза русских художников ( фигурирующей как "русская школа" ). Острота его живописных разработок, соединивших сезаннизм и колористику русских фресок 16 века, даёт новое  прочтение характерных деревенских мотивов.
Тонкостью цветовых нюансов отличается картина "Пейзаж с лошадью и фигурой"(1966). Разрабатывая гамму тёплых и холодных тонов - коричневых и голубовато-синих, автор насыщает  образ лирическими настроениями. Мотив зимнего дня рождает представление об извечности жизненного цикла. Медленно спускающаяся по косогору женщина с лошадью вносит  в композицию неторопливое движение. И тут же - ровное течение нарушается динамичным построением пространства, с его помощью художник "закручивает" передний план картины. Могучий ствол снизу вверх "перерезает"  холст, симметрия композиции нарушается столбами электропередач, резко перечеркнувшими плавную линию косогора. Так проявляется остранённый взгляд на мир. Он не в   проповеди идеалов, не в стремлении  к   "красоте", а в том ощущении времени, которое разлито в тончайших духовных нюансах  жизни. Некоторые совпадения с ценностями почвенничества мы найдём у Андронова в середине 60-х годов, резко перечеркнувшими его авторскую установку периода "Плотогонов" и "Братской ГЭС". В   произведениях "Озеро. Семья охотника"(1965), "Проводы"(1966)  художник рассматривает деревенскую жизнь с точки зрения человека, дорожащего органичностью бытия,   значимостью укоренённого уклада жизни в шкале современных ценностей.
Выше отмечалось, что изменение авторской позиции     проявилось во взаимодействии фигуры и пространства. Последнее приобретало расширительно-ассоциативные характеристики - лирический сюжет исполняется в драматическом регистре. "Пространственное" переживание натуры способствовало созданию образа широкого звучания. В   метафоричности связей предмета и среды раскрывается тема картины Евсея Моисеенко "Земля"(1965). Экспрессивная манера, при которой характер мазка не "привязан" к  форме, а способствует "растворению" предмета в среде, усиливает ощущение  тревоги как некого внутреннего состояния. Фигуры, стоящие на поле,  не только персонажи, выполняющие какую-то  работу в страдную весеннюю пору, это  люди,   обращённые к  памяти. Это знакомое нам  "действие", в котором выражено чувство  ответственности, растянутое в историческом времени.
В схему предстояния героев Моисеенко вносит свой индивидуальный композиционный элемент, который состоит в появившейся портретности.* Острая характерность фигур снижает пафос героической отстранённости,   которой, скажем, были наделены персонажи Никонова. Подчёркиваемая достоверность усиливает будничное занятие людей, стоящих на свежевспаханном поле. Вместе с тем "портрет" конкретизирует   эмоции, соединённые в общую  боль. На тёмно - коричневом тоне резко звучат вспышки красного и белого.
Объектом  картины является земля, её развороченные пласты - земля  под ногами у пахарей, она -  рядом, вокруг. Фигуры  не отделены от среды, а "вплавлены" в неё - работает моисеенковский мазок! Пространственное и цветовое приближение "земли" к человеку реализует главную идею - земля не отпускает от себя людей как некое материально-духовное воплощение стихии труда. Избегая драматизма в сюжетных коллизиях, автор  обогащает структуру картины нравственными обертонами. Герои Моисеенко выказывают себя в делах и помыслах в нерасторжимой слитности. Но это чувство не безмятежно. Предчувствие  драмы - важнейший  эмоциональный итог  художественного строя "Земли".  
Акцент  на среду   в метафорической структуре картины способствовал выявлению противоречивых связей персонажа с миром,  создаёт конфликтное развитие темы. Позиции   здесь были индивидуально окрашены, примечательно при этом общее движение к  нравственной оценке времени.
В противоположность созерцательно -эпической позиции, реализовавшейся в картине Моисеенко, взгляд на человеческое деяние  у Виктора Попкова бескомпромиссно резок. В картине "У Белого моря"(1965) предметный мир  подан жёстко, характерно  отсутствие в композиции  человека, есть только знаки его "эпохальных дел".  Безлюдность северного пейзажа подчёркнута одинокой, не на общем погосте, могилой с поваленным крестом -деталь добавляет свою краску в большое полотно. Край, распахнутый всем  ветрам земли, с ревущей "бурёнкой"  и взмывшим в небо реактивным самолётом, несёт в себе холод бездуховности. Каждая деталь здесь продумана и многозначна.  
Острое  ощущение бездны рождается   от заброшенности и бездуховности, царящих   на фоне "технического прогресса", если иметь в виду  реактивный самолёт в небе. Переживание этого  образа подобно чувству вселенской беды, о чём  в своё     время сказал Ф.М. Достоевский: "Вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной". Конечно, ощущение национальной драмы как  "окончательной точки" у писателя было своё. Но приговор современного художника  по эмоциональной силе "высказывания"  становится своего рода художественным прозрением, подтверждая высокую степень ангажированности, через которую искусство реализует социальную потребность времени.
Берёмся утверждать, что уровень обобщения у Попкова достигает более ёмких масштабов, чем   в "запрещённых" работах известного  нонконформиста Оскара Рабина, и при существующем правиле   рассматривать творческую работу  художника как свидетельство его  гражданской позиции  картина "У Белого моря" легко  могла бы оспорить его славу, которая сложилась  в результате противостояния его  работ советскому режиму.   Человеческая ситуация в профессионально -художественной среде выводила на эту роль не столько искусство, сколько  поведенческие модели, в данном случае "работала"  модель политического диссидента, которой не следовал  Попков.  Бытовые стереотипы  - обширное поле для  человеческих размежеваний, которые  обрастают  политическими символами. Попков, окончивший престижный художественный ВУЗ, и сегодня как бы попадает  в "привилегированное" советское сословие, тем более, что его картины  "берут на выставки".* Существование "разделительных"  подходов  свидетельствует о неспособности современников адекватно реагировать на   содержание, заключённое в самом творческом акте. Фантомы  ангажированности   сохранились и в постсоветское время, формируя тенденциозность подходов и предубеждённость оценок.
На  официальных выставках, где время от времени экспонировались работы Попкова, вокруг имени художника возникала аура общественного конфликта, в остроте которого проявлялся факт  художнического противостояния.   При кардинальной смене сюжетов ( в своей основе общебытийных ) у Попкова оставалась неизменной "большая форма" высказывания. Связанная с  характером мышления автора она выводила образ   на уровень социального обобщения. На примере Попкова возможно говорить    об изменении статуса личности художника, открыто берущего на себя бремя социальной ангажированности, противостоящей официально прокламируемым "общественным интересам".
К середине 60-х ситуация оттепели резко пошла на спад - свободомыслию были поставлены преграды, движение "без берегов" остановлено.  Идеологический регулятор художественной жизни - выставка, не пройдя выставочного "чистилища" произведение  рискует остаться неизвестным, у него нет шансов попасть в  издательский тираж.   Вся периодика, включая специальные журналы и сборники, работает на пропаганду. В редакциях идёт скрупулёзнейший анализ  конъюнктуры,   к ней адаптируются  художники,  критики, читатели.  
Что касается выставок, то специально  разрабатываемые программы (согласуемые с "компетентными" органами власти ) помимо системы заказов и договоров предполагают  определённое влияние  на художественный процесс   тематической заданностью сценария, В  контрактной политике художник  мог  определить для себя  коэффициент допуска в  творческой работе,  позволяющего  интерпретацию "темы". Специальный выставочный сценарий вводил дополнительный, зрелищный, уровень подбора работ, их своеобразную агитпроповскую монтажность. Под особой идеологической опекой    находились Юбилеи -   череда советских исторических дат, где статус "юбиляра"  был самого различного  калибра, от   установления Советской власти до создания "советского спорта".  При всей  отлаженности выставочной системы, от договора до сценария,  программа не исчерпывала собой всех художественных    ресурсов. Существовало  понятие  "встречное предложение" автора.  Некоторые художники, например  Попков, избегали работать по договору, но "встречным" картинам     находилось место в экспозиции ( как правило, боковое, которое вскоре оказывалось центром притяжения на выставке). Власть стремилась разнообразить Большие выставки,  делать их привлекательными для широкой общественности, такими они могли стать, если появлялись "спорные" работы.  Самые "спорные" из них входили в число  закупаемых  Союзом художников,  музейные (государственные) закупки при жизни "спорного художника" были редкостью. Важно понять, как субъективно возникало    у художника  ощущение создание свободной картины.
К пятидесятилетие  Октябрьской революции, которое отмечалось с большим размахом,   состоялось большое количество творческих  акций, дающих право судить о  переменах во взглядах   на революцию, на  путь страны, начатый в  октябре 1917 года. Следует отметить, что иерархическое положение историко-революционной картины  всегда было высоким, это показал, в частности,  ретроспективный раздел   выставки, посвящённой 30-ти летию МОСХ (1962).   Значительное место среди работ 20- 30-х годов заняли  произведения, посвящённые событиям революции и гражданской войны.     Бывшие до этого  в тени официального признания картины П. Шухмина, Д. Штеренберга, В. Никонова оказались веским аргументом в пользу индивидуально - художественного подхода к воплощению темы. Резонанс   знаменитой Московской юбилейной выставки способствовал возобновлению творческих  поисков в "официальном" жанре в 60 годы. Станковая картина, радикально обновившая содержание тематического жанра, оказалась своеобразным художественным барометром настроений времени.
Важно подчеркнуть, что интерес к   овладению материалом, который содержала  революционная тема, возник значительно раньше, чем подготавливаемые властями  юбилейные мероприятия. Поставленный в 1965 Юрием Любимовым в Театре на Таганке спектакль "Десять дней, которые потрясли мир" (драматургическая интерпретация публицистического,   "запрещённого" произведения Джона Рида) воспринимался     как   бескомпромиссное выражение гражданской позиции, как  воссоздание  правды о революции.
Резкую смену оптики в трактовке темы обнаружило   полотно   Александра и Петра Смолиных  "Стачка"(1964).* Необычность решения состояла в ориентире на традиции высокой классики, в подаче сюжета вне  "советской ментальности". Обратившись к стилистике мастеров раннего итальянского Возрождения  Мазаччо, Пьеро делла Франческа,  авторы резко уходят от стереотипов соцреализма. Замысел реализуется  на неком отвлечённом от конкретной действительности уровне, на уровне общечеловеческих ценностей. В рамках сложившегося культурного контекста  понадобилась нейтральная  модель революции: "далёкий" художественный опыт как бы очистил образ от конъюнктурных примесей.
Появление в "Стачке" реминисценций раннего Возрождения есть некий, знакомы каждому профессионалу, знак   освежения формы, приём достижения нового  пластического эффекта. Столь открыто реализованная формальная программа сказалась в осмысленности идеологической структуры. В остроте  эмоционального впечатления  от красновато-кирпичных стен, арок, металлических труб, от рядов стачечников, заполнивших    неглубокое пространство картины, есть что-то угрожающее. Акцент сделан на  неподвижно стоящей толпы, зажатой в   условном   пространства заводского двора.   Красный стяг, контрастируя с чёрным, почти графического рисунка изображением завода,  звучит трагично, весь "музыкальный" строй живописи дан в высоком, торжественном регистре.
Аллегорический образ картины был семасиологически многозначным. Он прочитывался в конкретных условиях  противостояния ( ситуация после хрущёвских "встреч" с интеллигенцией и партийных проработок внутри союза художников)  творческих устремлений и власти.
Между тем, уйдя от традиционности  повествования, отказываясь от индивидуализации участников "стачки", не персонифицируя действий "гнетущих сил", Смолины переводят коллизии классовых схваток в философски-поэтический план. Главное  в  революции  - смертельно жестокие условия, за которыми    возвышенно прекрасные идеалы.      Слова  поэта "Слушайте музыку революции", ощутившего  притягательную силу революционного времени для художника, поэта, никогда не стоявшего на баррикадах, но познавшего их губительные ветры,  как бы корреспондируют этому образу. Здесь   итог  выстраданного русской интеллигенцией романтического представления о созидании, рождающегося в классовых битвах.
Активное освоение традиций классического искусства связано с углублением индивидуально-личностного начала в  творчестве шестидесятников. Древнерусская живопись важна для духовных поисков Никонова,  созвучие современным  взглядам  находят Смолины в образах Возрождения. Мировоззренческие подходы определяют эстетический выбор Геннадия Мызникова:   трактовка исторического сюжета в духе русского лубка обозначает    для художника  "свою" стихию в "Стачке" (1966). Стилевые различия картин Смолиных и Мызникова зримо отражают  грани объективно существующих социально-психологических настроений, синтезируя  "прозападную" и русофильскую ментальности, имеющие разнообразные проявления в  интеллектуальных кругах.
Действие   ( как и у Смолиных)  происходит на заводском дворе, но в сюжете разрабатывается иной ритмический лад.  горизонтальная протяжённость композиции, противоположная  "тесноте" смолинского  полотна, даёт  интонированное в лицах "многоголосие". При широком, почти эпическом, звучании образа художника     полон лирической созерцательности. Он  разрабатывает драму отдельного человека, вовлечённого в грозовой вихрь истории. Существенна роль женской "партии", в которой слышны ноты страдания.  Соборность   действа,  хоровое начало, где присутствует и   выплёскивающая за край эмоциональность и   протестная сила в основательности поведения  русских мужиков, близка декоративному языку народного лубка, используемому художником.
Заметим, одна и другая "Стачка" передают    противостоянии официальной линии тематизма самим отказом   от  конкретизации (иллюстрации) событий, с чем  было связано  изображение революционных сюжетов  в картинах И.Бродского, Б.Иогансона, М.Грекова.    Применительно к статусу тематической картины это означает  перелом в художественном мышлении.  Поиски  эмоциональной адекватности  ведут художника к созданию  образа, в котором автор подвергает "испытанию" саму  истину -   вопрос о  классовой борьбе рассматривается в русле  человеческих ценностей. Новый аспект интерпретации историко -революционной темы, до этого как бы не  фигурировавшие  ценности нравственного порядка, точнее, существовало их однолинейное ("классовое") противопоставление, был фактом движения культуры, характеризуя   тенденции внутреннего развития искусств.       Показательны в  этом отношении произведения, посвящённые гражданской войне.
Своей ранней картиной "Красные пришли" (1961)   Евсей Моисеенко заявил  о претензиях на новое видение революционных битв.  В  проносящемся  словно вихрь  коннике,  написанном широкой, размашистой, кистью, есть некоторая устрашающая победительная сила, явленная   в момент наивысшего   азарта. Трактовка  персонажа, взятого крупным планом, говорит о стремлении  сохранить традиции романтического ореола, что   характеризовало   лирическое направления искусства  60-х годов. Поэтические реминисценции были  в песнях    Булата Окуджавы, проникновенно слагавшим стихи о  "комиссарах в пыльных шлемах",  что    определяло  нравственную справедливость   классовых битв.
В живописно - пластической композиции "Товарищи"(1964) решается задача, которая  определит изменение  основы образа.  В картине красные конники  "бездействуют", это качество начинает играть доминирующую роль  в передаче  настроения. Гармония  серебристо-серых, синих и тёплых коричневых  тонов создаёт светлую  атмосферу, в которой утверждается созерцательность состояния человека после тяжёлой работы. "Комиссары" самоуглублены,  одухотворённость образов претворяется как свойство  живописного видения, как  пластическая организация полотна.
Способность человека    к самосозерцанию  сама по себе значительна,  но автор приобщает к характеристике персонажей не только оттенок духовности - его герои по существу начинают некий  путь восхождения человека к осознанию  предуготованной  драмы. Моисеенко развивает тему испытаний человека, вовлечённого в молох революционных битв.    Драматическое восприятие образа в картине "Двое" (1967), где  фигура спешившегося конника ведёт за собой усталого коня, усилено за счёт резких перепадов света и тени. "Двое", человек и боевой конь, выходят из мрака ночи и в мрак уходят.
Творческая позиция, вобравшая в себя переживание человека совестливого, анализирующего, требует от автора  социальных обобщений. Моисеенко пытается разрабатывать тему в эмоционально -философском ключе.  Если в предыдущем сюжете  автора волнуют  как бы тяготы походной жизни, а монотонный  ритм движения фигуры человека и   коня как бы    даёт время подумать о цене пути, то мотивы неких глобальных человеческих проблем становятся темой в  "Черешне"(1969). Пространство картины принимает   вид панорамы земли, словно бы отдыхающей вместе с красноармейцами в   космической тишине. В сопоставлении больших и "малых"   масштабов  характер коллизий, не слишком определённых в своём значении,  видится уже другим. "Картина написана так, что, чудится, этот мир можно домыслить, это лишь намёк, который сделает  несомненной и прочной реальностью наше воображение"- так  витиевато - уклончиво  комментировал произведение  критик,   подтверждая   двойственный  характер образа.*  
В интерпретации  сложной   композиции автор пытается сохранить героику исторических деяний   гражданской войны, ввести в художественную ткань  высокий нравственный  смысл устремлений своих персонажей. За этим встаёт проблема искупления, некая  оправданность  жертв. "Планетарность" общего решения выдаёт ложность, искусственность идеи, за которой   красивая холодность приёмов, живописных кусков, лишённых  живого дыхания.   Двусмысленность  пафоса свидетельствуют, насколько противоречивым был путь не порывающего с идеологическим конформизмом  искусства.  
Сличая идеалы с действительностью, мифологемы с историей, жизнь индивидуума с "интересами" народа,  пробиваясь к той степени познания, которая делает художественный образ средоточием правды о  времени, искусство явится   катализатором новых социальных идей,  своеобразной проверкой общественных установок.   В том, что современным сознанием привлекаются  базовые   ценности, связанные, в частности,  с революционной борьбой, заключена  логика познания предмета, содержащая  в  себе зерно скепсиса. В утверждении идеи свободного индивидуума последнему  будет уготована особая роль.
Авторы картины "Тысяча девятьсот восемнадцатый год (1965) Геннадий Мосин и Михаил Брусиловский погружают зрителя в мир сильных эмоций,  связанных   с рождением новой власти. К моменту написания картины,  изображающей Ленина-оратора, советское искусство выработало  определённую традицию  подходов. Наибольшей адекватности концепции соцреализма достиг романтизированный образ     Александра Герасимова в картине "Ленин на трибуне" (1928-1930), где была использованы  световоздушная  разработка живописи и приёмы плакатного построения композиции. От этой хрестоматийной работы  отталкиваются   Мосин и Брусиловский в   схеме изображение  вождя (верхняя часть холста) и слушающих  масс ( внизу холста). Впрочем,  трибуна представляет и "рыцарей революции" - рядом с  Лениным стоят Дзержинский и Свердлов  (другие имена были под запретом)   - "деталь" занимает почти всё пространство картины, значительно ниже  головы красноармейцев в шлемах-будёновках со звёздами. В картине царит некий  собирательный  образ под названием "революция и её вожди". Живописная концепция, построенная на экспрессии крупных  масс красного, жёлтого, чёрного, кладёт в основу решения  цветовой символ: происходящее осеняют  контуры развевающихся знамён. Это нечто противоположное той  реалистичности, которой  добивались Исаак Бродский, или героической патетики Александра Герасимова, художников, работавших со     сходными сюжетами.
Драматургия картины  свободна от документальности,   фон  - Спасская башня Кремля и силуэт Василия Блаженного - воспринимается как  атрибут   державности. В композиции реализована жёсткая статика: в самой симметрии деталей, среди которых и   лица, слушающих  Ленина, царит некий аналог  "порядка" - ритмическое решение  образа даёт ощущение железной, всё подчиняющей себе воли вождя.   Выразительны, на грани гротеска, портретные изображения  его соратников,    персонифицирующих  непоколебимую  готовности к борьбе. Если в картине Герасимова присутствовала  стихия эмоций, порыв которой угадывался  в позе и жесте выступающего трибуна, то здесь "порыв"  дисциплинирован, а   самозабвенность чувств и    настроений вождя и   масс уступает место "революционному сознанию".
Интерпретация сюжета свидетельствует об изменении философско-нравственных основ, о новых акцентах в  исторической оценке   времени. Подчеркнём, картина не создавалась авторами к революционной дате, замысел рождался в естественном развитии новых общественных настроений.* Особое место в этом интеллектуальном процессе принадлежала новой драматургии. Внешним поводом, заставившим театры искать пьесу с революционными событиями, была традиция отмечать важные юбилейные даты. В "Современнике" в 1967 году был поставлен  театральный триптих - "Декабристы"  (Л. Зорин), "Народовольцы" (А. Свободин), "Большевики"  (М. Шатров). В сценическом воплощении нащупывался главный нерв переломных исторических моментов, движитель классовых (человеческих) столкновений. Постановки, в которых демонстрировалось стремление уйти от официальных трактовок истории,  вызвали  критический взрыв, полемические оценки в основном сконцентрировались вокруг интерпретации "Большевиков". Этот спектакль  вскоре после премьерного  показа был  снят с репертуара.
Живопись здесь не идёт  вслед  литературно -историческим реминисценциям,   по- своему опережая вербальный уровень знаний. Художественной интуиции авторов    принадлежит эмоциональный строй картины, создающей (в 1965 году!) трагический образ Революции. Это  трагедия особого рода - она сопрягается не с иллюзиями, не с человеческими "заблуждениями", а с безграничной  верой в вождей. Надежда души в совокупности  с диктатом силы  превращает идейные постулаты в политический фанатизм.** В композиции    указана  первопричина  исторической драмы:   в  трактовке образа авторы  близко подошли к пониманию решающего значения эмоций в  поведении социума,  к осознанию безграничной меры воздействия на его поведение пламенной речи, способной заразить  души "праведным" гневом,   сделать их готовыми к беспощадной борьбе. Без преувеличения можно сказать, что произведение  шире своего   сюжета, воссозданный    образ "незабываемого 1918 года" касается  судьбы России, ввергнутой в пучину исторического волюнтаризма. Картина подводит к мысли о губительном разрушение самой идеи   освобождения,  влекущей за собой нравственное крушение личности.
Интерес современного сознания к урокам недавней истории даёт мощный толчок  социальным рефлексиям. Свою культурную нишу получил    процесс в изобразительном искусстве, где "идеи" были  впаяны в пластическую традицию.  В качестве основы  воплощения  образа "Смольный. Штаб Октября"(1966) Павлу Никонову   близка живописная стихия Александра Древина.  Решение  состоит в создании пространственного единства,  где форма, взаимодействуя с цветом, рождает впечатление движения. В динамике композиции, в энергии мазка Никонов находит выразительные средства для воплощения  "своего"  Октября.
Обращаясь к трактовке весьма расхожего советского исторического канона, Октябрьского переворота, Никонов лаконичен в изображении  "штаба", впрочем как и в характеристике персонажей картины.*  Густая синева, разлитая за окном,  освещение, выхватывающее из темноты лица,   делают стены штаба как бы подвижными, готовыми выплеснуть за  пределы пространства  всю силу сконцентрированной в нём энергии. В  центральной фигуре  даётся  психологический сгусток: картина воссоздаёт атмосферу, настроение людей, окружавших Ленина. Главную роль играет цветоподвижный строй пространства,   пронизанный    током энергии, почти зримо   овладевающей "волею масс". Работает закон человеческих страстей: движение Ленина встречает ответное движение  окружающих его людей - живая  связь вождя и его солдат - "рядовых революции". Таков  итог   присутствия вождя, фигура которого  составила смысловой узел  произведения
Видение истории Никонов обобщает до выражения человечески -сущностной стороны происходящего. В авторской оценке угадывается пафос шестидесятничества как  движения  определённой гражданской позиции.   Уделяя  социально -психологической проблеме главное внимание - вождь и  безымянные персонажи истории, делатели октябрьского переворота -Никонов фиксирует в картине активно -пассивную роль человеческой   компоненты  исторической "правды".
Заметим,  вместе с никоновскими солдатами в историко - революционную картину пришла фигура принципиально негероическая. На авансцену выступил не тот  "советский простой человек", о котором, скажем, в сталинское, время     слагались песни  с пафосной интонацией. Непрезентабельность типа становится  чертой социальной идентификации. В отличие от начальной стадии процесса, когда подобный персонаж был как бы адаптирован в "героическую среду",  теперь с ним  не происходит   метаморфоз.  Став объектом художнических интересов, он не лишается присущих ему черт  внешнего и внутреннего облика Его низкостатусная характеристика меняла ориентацию в самом факте снижении идеальных представлений.   Художественная дегероизация  - процесс показательный для  разрушающей авторитарные рамки культуры. Происходит живое, органическое развитие неиерархических общественных ценностей, и вместе с этим -  нравственное возмужание искусства.
Человек в своём обыденном существовании - то, что стало предметом литературного повествования в "деревенской прозе", получило специфическое отражение в живописи 60-х годов. Сельская тема была здесь некой заповедной зоной лирических интерпретаций с достаточно тонкой гранью перехода в идиллическую тональность. "Суровость" шестидесятников слабо затронула эту сферу, более приверженную созерцательно-пейзажной традиции.   Но социальная проблематика отличает   картину второй половины 60-х годов от концепций  40 -50 -х годов. В картине "Ливни"(1967) Виталий Тюленев  добивается эффекта   "невыстроенного" куска жизни в остро схваченной  позе сидящего возницы с цигаркой в руке.  Всё точно и в поведении человека, молодого парня, возчика колхозных бидонов, и в состоянии природы. Важная роль   принадлежит пейзажу - основы  трактовки картины. Сочетание звучных синих, оранжево-жёлтых тонов полно напряжённого движения от мрачного, затянутого тучами, неба к  яркому кругу радуги, к пронзительной звонкости  омытой дождём земле. Эмоционально взволнованный образ полон очищающей силы. Не эстетизируя   сюжета, Тюленев передаёт  чувство    причастности к красоте мироздания современного человека.    Поэтический контекст произведения - как некий парафраз восхождения к вожделенному согласию человека и общества, жизни и художника. Иначе - обрыв, поиски иных, неэстетических, основ   созидания.
С другой художественной программой  встречаемся мы  у  Виктора Иванова в картине "Человек родился"(1968).   Обобщение  как средство создания  устойчивого национального типа, в чём  выразилось  этическое кредо мастера.   Композиция строится на устойчивости двух вертикалей  - женской фигуры  и мужской, сидящей   спиной к зрителю. Мужчина -  не "центр", но  соучастник сцены. Снижения образа не происходит     благодаря разрабатываемой пластической концепции. В характеристике  типа акцентированы основательность,    внутренняя сила,   поза женщины, кормящей ребёнка, отмечена  особой значительностью. Сложное равновесие масс полны внутреннего, скрытого драматизма, за которым  - стоицизм, определённая   философия поведения. Конструктивная ясность полотна, поддержанная    горячим цветом, передаёт  представление о физической ценности жизни,  о высоконравственом укладе жизни "человека из народа".
Приёмы, делающие пластику Иванова  близкой героической монументализации  начала 60-х годов (почти классический пример "сурового стиля"), здесь приобретают иной концептуальный смысл. Если в первом случае "суровость"  - это трудное испытание, а в авторской позиции  утверждалась духовная способность  человека вынести  ношу жизни, то здесь  изображение домашней сцены   подано как мудрость самого уклада, в котором аскетизм бытия  основа  этической нормы существования.
По сравнению с  "монументальностью"   В. Иванова  картина Гелия Коржева "Проводы" (1967) сохраняет  связь с  традиционным станковизмом. Приём,  используемый Коржевым в  станковой форме, позволил автору путём  масштабных  изменений (укрупнение) достигать активизации впечатления. В образе прощающегося солдата на фоне кирпичного дома с  холодным свинцовым отблеском окон, освещённых закатным светом,  достигается  очищенность образа от случайного.  Дорожа "подлинностью" натурного изображения  предмета,     Коржев находит то единичное, извлечённое из общего потока, в котором наиболее полно концентрируется   социально значимое. Сцена солдатского прощания, будто  врезавшаяся каждой своей чертой в   сознание,  реконструирует военные годы. Так было.    "Реальностью" своих персонажей (живописный цикл  "Опалённые огнём войны") художник прокламирует идею нравственных и физических испытаний,  рубцы от ударов судьбы не в состоянии разрушить человеческого долготерпения. Личность видится Коржеву мощной глыбой, трагически противостоящей  бедам и напастям.
Свой новый шаг на пути гуманизации   идеала делает Виктор Попков, посвящая  наблюдения    интимной, домашней среде.     Структура образа "Семьи Болотовых" (1969) разрушала рамки бытового жанра, каким он сложился в предыдущие годы  в    искусстве    Ф. Решетникова, Ю. Пименова, Д. Мочальского. Камерность этих произведений актуализировалась в период (достаточно короткий)  борьбы с "культом личности". В начале 60-х собственно идеологический  запал  иссяк, вектор развития   устремился к сюжетам общезначимой проблематики. Для настроений конца 60-х характерен выставочный успех картины  (для Попкова такое случилось впервые)   -  содержание попковского образа неожиданно остро срезонировало в общественном восприятии.  Произведение  как бы восполняло социальные лакуны, восстанавливало  чувствительность искусства к индивидуальному в человеке -   авторская концепция выходила на новый уровень  проблем.
Построение композиции  с  репрезентативным расположением фигур и предметов на почти абстрактном синем фоне выражало состояние  людей, погружённых в себя. Отличаясь    декоративной разработкой цвета, полотно  создавало дополнительный к сюжету, "монументальный", эффект: отдельность кухонных предметов, разъединённость персонажей,  характеризуя бытовую ситуацию, подчёркивали внутреннюю статику картины. В картине   присутствует тайна, сокровенный смысл человеческих взаимоотношений    "договаривается не до конца". Это принципиально новый подход художника к жизни, по сравнению, скажем, с    работой "Развод"(1966), типичным бытовым жанром (при всей условности используемой автором "лубочной"  палитры), в котором персонажи   погружены в семейные заботы.    У "Семьи Болотовых" иная образная структура:     деталь,   акцентируемая в пространстве холста,      меняет   смыслостроение, сообщая композиции дух холодного анализа.
Оригинальность  приёмов ( в том числе  "предметный ход", в котором заключалась  символическая основа картины, эффект "недосказанности")  позволяла автору  позиционироваться  в новой роли. Он  - размышляет, показывая  людей, в судьбе и поступках которых предстоит  разобраться. Художник  берёт на себя право только свидетельствовать.     Не порывая с духовно -эстетическими исканиями шестидесятников, Попков, попытался в старые мехи влить новое вино. Новизна его поэтики  демонстрирует освобождение тематической картины от гипнотического состояния быть проповедником, выражать истины.
Зарождение новой образности  на рубеже 60-х - 70-х годов происходит столь органично, что  критика,   анализирующая опыт Попкова, не выделяет его исключительного влияние на художественный процесс, того, что станковая картина стремится быть открытой общественно-этической структурой, теряя  черты дидактичности.  Нечто более существенное для  состояния художественной среды исходило от  общественных переживаний, от  событий, имеющих политическую природу. Август 1968 года сыграл "роковую" роль в сознании   творческой интеллигенции - исчезали  иллюзии относительно того,   что "голос искусства" может быть услышан, рухнули последние  мосты между интеллектуальной частью общества и властью.  Акции устрашения,    танки как метод установления социалистической законности в Праге значительно поспособствуют переменам, происходящим    в  собственной стране.  Модель социализма "с человеческим лицом" - стала не более, чем химерой.
В   профессиональном отношении   пережитый психологический шок способствует  формированию новой формы высказывания.    В лоне утвердившихся пластических структур происходит автономизация личности,  объективный социальный процесс получит  отражение в характере образа. Вместе  с усилением моментов  интеллектуализации  образа произойдёт  изменение в характере   поисков, особенно радиальных с приходом  нового творческого поколения.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
СОЦРЕАЛИЗМ И РАЗВИТИЕ  НАЦИОНАЛЬНЫХ  ТРАДИЦИЙ.

На излёте 19 века  марксистом  Владимиром Ульяновым в политической полемике был применён метод  разделение общего массива  культуры по классовому признаку. Исповедуемая автором концепция исторического развития, в основе которой лежала теория классовой борьбы, в статье "От какого наследства мы отказываемся"  нашла своё логическое выражение в конструкции двух параллельно существующих социо -культурных рядов. Противопоставление двух культур, творимых  людьми одной нации в одно историческое время, было более пространно изложено   в "Критических заметках по национальному вопросу" ( 1913 ), где  задачи, преследуемые одним из лидеров пролетарского движения в России, расширяли  поле классовых притязаний. При абсолютной  прагматичности  идеи   объединения представителей разных национальностей   по признаку общих  классовых интересов сформулированная на этой основе концепция культурного наследия   предполагала, как главное условие, существования социально -психологической близости людей. Строго говоря, суть классово -этнической методологии понимания культуры состояла в подходе к  сообществу  людей не по вертикали, а по горизонтали истории. В идее "классовой общности" содержалась  классификационная установка на культуру современного интернационального характера. Предложенная модель объединяла созидательно -духовную жизнь людей по признакам реально существующих ценностей. В интернационалистской составляющей человеческого развития отразилось одно из самых фундаментальных  представлений об историческом прогрессе.
Родилось понятие, обладающее определённой научной корректностью,  много говорившее  уму и сердцу человека, стремящегося к  всеобщей справедливости. В историческом плане был сделан рывок для устранения интеллектуальных барьеров, мешающих прогрессу. Возникновение государственной структуры, интегрирующей этнос по горизонтальному ( классовому ) принципу, отвечало  насущной социо - культурной задаче. "Классовые" каналы  были каналами взаимовлияния, взаимообогащения. То, что   интеграционная стратегия оказался в  действительности  в абсолютной зависимости от политических задач, определило очевидную исчерпанность  культурной революции. Стратегия "выравнивания" (в относительно исторически - короткий срок) с  помощью общественного регулирования  обрекала процесс на атрофию индивидуально - личностной компоненты. Противоречия, содержащиеся в понятии классовая культура,  вели к нивелированию индивидуального, в конечном счёте,   национально -духовного  своеобразия.
При  теоретическом осмыслении развития советской культуры как интеллектуального проявления суперэтнического образования в программу была встроена концепция соцреализма - искусства "социалистического по содержанию, национального по форме". При  несуразности общей схемы   формулировка обращала внимание на такой ингредиент художественного творчества как национальное сознание. Впрочем, если "национальная форма"  получала право гражданства в советской культуре, то  категории  сознания, опирающегося на духовные, нравственно -этические традиции народа, пребывали в некой зоне недоверия. Очень сложно обстояло дело с  живописью 30 -40-х годов, с характеристикой образов "социалистических по содержанию, национальных по форме": попытки привить к дереву новой культуры национальные  стереотипы возникали в разных школах.
Вторая половина 20 века, отмеченная признанием собственно человеческих ценностей, откроет новые перспективы развития культуры, когда актуальными окажутся связующие скрепы по вертикали.  Смена идеалов приведёт к девальвации некогда работавшей горизонтальной системы,  стимулы развития  устремятся к национальным истокам, к глубинным корням индивидуального художественного сознания.
Обратившись к явлениям художественной жизни на переломе  культур, есть смысл в  содержании понятия советское искусство обратить внимание на  слово "многонациональное".  При этом констатируем: утверждение (вошедшее в академическое издание по истории искусства народов СССР), что в каждой республике в советское  время сложилась национальная художественная школа, вызывает сомнение.
Проблема национальной  школы существует в  объективной протяжённости от фольклорных корней до профессиональных навыков и традиций. Проследить, что происходит с национальной художественной практикой в контексте советского искусства,  значит  ответить на вопрос, какие аргументы делают   интеграцию необратимой.   Речь идёт о границах понятия, при котором общность целеполагания в итоге сказывается на художественном результате. Искусство, творимое в СССР, на протяжении десятилетий связывает общность социального и культурного опыта, подверженность одним и тем же историческим переживаниям, в конечном итоге, общность  профессиональной судьбы художника. Межличностные токи культуры рождают взаимосвязанную систему отношений,  даже если это  отношения отталкивания.  Речь идёт об общности причин и условий, порождающих разные следствия в силу того, что субъект несёт на себе печать своего происхождения. Такова природа художественного феномена, сформировавшегося в СССР, имеющего свои особенности, свои неповторимые излучения в мировую культуру. Советское искусство - не теоретический фантом, это реально существовавшее эстетическое образование, которое имело свои законы возникновения и развития.
Подчеркнём, искусство советского периода кажется нам сложной системой зеркал,  улавливающих отражение идеологического диктата и одновременно фокусирующих динамику социального бытия,  окрашенного  национальным своеобразием.   Как, в каких условиях  проявлялись черты национального сознания? Вопрос может быть поставлен и так: где пролегают границы  данного культурного феномена?
Идеологические "запреты",  опиравшиеся на теорию соцреализма и составлявшие основу проводимой властью  политики,   сменялись анализом самой художественной практики. И хотя политическая конъюнктура  определяла смещение акцентов в сочетании общего и национально -своеобразного,  образное восприятие (основа художественного сознания) изменялось согласно своим внутренним законам. Природа творчества  состоит, между прочим, в том, что содержит в себе феномен дистанцированной личности - в любом "согласии" художника есть факт  его особости, его "несогласия".   Чем более мощным выступает потенциал личности, тем драматичней оказывается её противостояние  общей  схеме. Творчество народов, которые созидали в границах историко -культурной общности, составляло характеристику интеллектуально -духовной деятельности,  развитие которой вносило компонент "несогласия".     
В 60   годы, когда сложившаяся культурная  общность пришла в движение, можно говорить о перемещении точки зрения на теорию социалистического реализма. Потребность в развитии метода, определяющего творческую природу  искусства,  ощущалась во всех теоретических выступлениях. В то время как,  отмечает литературовед Д.Ф. Марков, "критика обходит молчанием, избегает самого понятия "социалистический реализм", что примечательно для изменившейся социо -культурной ситуации, склоняющейся к открытости системы, к процессу движения и роста. В собственном объяснении игнорирования художественной критикой категорий соцреализма Марков высказывает любопытное наблюдение: "Может быть, причина кроется в том, что само понятие социалистического реализма устарело, исчерпало себя или по крайней мере утратило энергию обобщения."(курсив мой).* Этот аспект, в котором отразилась главная характеристическая черта искусства, отвечающего требованиям соцреализма, позволяет рассматривать процесс в историческом развитии. На смену "энергии обобщения" как определённой  художественной тенденции приходит неодолимое стремление творческой личности к глубинам "правды". Марков подчёркивает, что общество заинтересовано не в "правде вообще", а в индивидуальном видении мира: "На этом основывается многообразие форм художественной правдивости, Это имеет отношение к относительной независимости духовно -практической деятельности личности."**
Опираясь на сопоставительный анализ ряда новых явлений искусства, каждое из которых развивает национальные традиции, Марков намечает глобальный характер  современной  проблематики. "Вместе взятые они образуют богатый спектр необычайного многообразия путей и способов художественного обобщения, форм и стилей. Такого в отдельной литературе не встретишь, и в то же время видны связующие нити общности."***
В период, когда  общечеловеческие проблемы становятся приоритетными перед классовыми, а формулирование личностных ценностей в отражении действительности выходит на первое место, когда разнообразие подходов сменяет эстетику норм, возникает реальная потребность в развитии разных художественных традиций. Этим "разным" в первую очередь становится  наследие из национальных республик. Сознательная, целеполагающая активность субъектов художественного процесса получает этнокультурное основание.   
Новые "правила" состояли в том, что через национальную  визитную карточку художник получал известное право на оригинальность и своеобразие. Период  60-80 годов должен быть выделен особо, ибо разнообразие явилось результатом стилистических перемен, обозначенных в материале из  республик. Выставочная политика в отношении к национальным регионам, стимулирующая большие коллективные выступления художников, обернулась  своеобразной демонстрацией широты метода социалистического реализма, усилившей, в свою очередь,   профессиональный критерий оценок. Последние позволяли различать особенности современного  искусства, дифференцировать школы и направления.
В 1960 году в Москве состоялась  юбилейная выставка в связи с "восстановлением советской власти" в  Прибалтике. Если по замыслу организаторов  акции   манежный показ   коллективов художников (республиканские союзы  возникли  в послевоенные годы) должен был отвечать    формуле искусства, национального по форме, социалистического по содержанию, то открывшаяся  возможность  мастерам Латвии, Литвы и Эстонии показать "национальную форму"    означала несколько другое. Выставка отметила  важный рубеж   социально - духовного развития, главным итогом которого явилась демонстрация  индивидуального  видения.  Художественный прецедент оказал влияние на общую стратегию советской культуры, по существу изменялось отношение к  наиболее продвинутым ("западным") в  понимании  современных  профессиональных задач творческим школам.  Со стороны идеологических институтов устанавливались более либеральные критерии "социалистичности". Что касается существования   Союза художников СССР, то  решения художников Прибалтики, провоцирующие менее жёсткие подходы власти к выставочной политике, становились своеобразным "маяком", ориентиром в творческом свободомыслии.   
Приход в  искусство картины ярких, самобытных художников   отвечал  актуальности   проблемы, которая возникла в  станковой живописи  послевоенного десятилетия.    Холодный официоз в качестве  альтернативы предполагал картину "человеческого" наполнения, развивающую традиции отечественного бытописания. Такое "камерное" освоение по сути нового пласта жизни ( весьма находившее поддержку у власти ) не только не противополагало себя крупноформатным парадным картин позднесталинского периода, оно  не было  в состоянии ответить современным духовным запросам.*  Сюжетику захлестнул поток "мелкотемья", "быту" грозило оказаться на периферии художественной жизни.  Искусству требовался опыт, чтобы  осуществить штурм бытовизма, опасность которого стала реальной  художественной проблемой связи с общим  вектором движением культуры.  
Ценность  достижений мастеров  Прибалтики состояла в том внимание, которое уделялось эмоциональной стороне живописи - при этом условии картина сохраняла  статус широкого социально -художественного высказывания.  Интерес к  значимым, историко -философским, темам здесь обозначился наиболее определённо, а композиционно -пластическое решение выгодно отличалось от  "академического" реализма, формально подпитывающего  мелкотемье.
Особой зрелостью   в формировании новой  образности обладала       картина, развивающая традиции  латвийской школы живописи.   Сложными  путями формировалось мастерство художников, вышедших из стен Рижской Академии.  20 -30 годы отмечены  живыми связями национальной элиты  с европейской художественной культурой,  со скандинавской  школой, с немецкими художественными центрами, с бельгийской и французской живописью. Реальным оставался в это время и фактор  влияния на латвийских художников   Петербургской Академии художеств, где получили профессиональное образование ведущие  мастера, такие как Вильгельм Пурвит и Ян Розенталь ( первый был учеником Куинджи, второй -В. Маковского ), которые в свою очередь являлись учителями многих художников, работавших в советские годы. Через Э. Калныня, К. Мелбарздиса, В. Калнрозе доходили до молодых живописцев 60 годов традиции русской школы.  В книге "Искусство латвийцев", выпущенной в 1927 году, Б. Р. Виппер, говорит, что заслуга национальной латвийской школы состоит в том, что художники "блестяще  сумели соединить традиции русского искусства с проблемами, поднятыми на Западе."* Основы национальной школы, обусловленные исторической судьбой Латвии, расширяли горизонты современного творчества.  Восприимчивость к общемировым  процессам  сублимировалась в высокую профессиональную  культуру.
Интеллектуальная открытость латвийской школы создавала прецедент в советском искусстве:  рывок к новым композиционно -пластическим решениям оказался  здесь особенно заметным - он  был обеспечен  золотым запасом развития культуры. К началу 60-х годов в живописи Илтнера  вырабатывается стиль  своеобразного станкового монументализма, наделённого чертами цвето - ритмической  экспрессии. Известным произведением автора стала картина "Хозяева земли" (1960),    сюжетная конструкция которой стала клишироваться в работах многочисленных советских выставок. Фигуры идущих по полю  мужчин   отвечали  представлениям о социально активном герое,   выразителе  "исторического оптимизма" советского человека,  схема    вполне соответствовала  идеологическим нормам.
О понимании национальной образной сути картины писала  критик Р. Лаце. "Через  изображение труда художник заглядывал в душу народа, показывал его социальное положение и отношение к важнейшим вопросам жизни. И если мы сравним с этой точкой зрения две картины  -"Хлеб насущный" Карлиса Миесниека и "Хозяев земли" Эдгара Илтнера, которых отделяют более  чем три десятилетия, то, пожалуй,  трудно ответить на вопрос, которая из работ больше  национальна, где больше правды. У Миесника, крестьяне которого относятся к плодам своего труда почти с религиозным благоговением, или у Илтнера, люди которого несут  в себе динамику социалистической эпохи. Образы Илтнера ничего не утратили от той внутренней силы, серьёзного отношения к труду, которое  мы видим у Миесниека. У Илтнера появился новый размах в образе  латышского крестьянина. Это человек, уверенный в своих силах, верящий в будущее."*
Интерпретируя различие в психологии героев картин двух латвийских художников, критик    ведёт  свой анализе на  уровне противопоставления  мировоззрений,   относя замеченные ею изменения личности к динамике социалистической эпохи.   Обратим, однако, внимание и на другой аспект рассуждений - в трактовке Илтнером ничего не утрачено от внутренней силы, серьёзного отношения к труду,  представлявших  крестьянский тип предшествующего времени, и  аналог этим качествам Лаце находит в картине  досоветского времени.  Констатация критиком факта психологической преемственности   поколений в данном случае принципиально важна.
Рассмотрим   детали пластического решения композиции. Ключ  образа  состоит в размашистой поступи мужчин,   в особом ритме шествия, в котором сквозит чувство хозяина,   наделённого волей к  поступку.      Нет и признаков того, что  Лаце определила как религиозное благоговение латышского крестьянина к плодам своего труда.    Глаз художника  уловил перемены, происшедшие  в самосознании, самоощущении человека. В свою очередь живописный строй полон     свето -теневых контрастов,   движение света пробегает по мужественным лицам   Ощущение внутренней и физической  силы лишено  идиличности. Энергия идущих словно в военном строю мужчин приобретает драматические оттенки.
Кое-что важное в этой характеристике проясняется при сравнении. Если стоящие    у Моисеенко ( "Земля" 1965 года)  что -то мучительно обдумывали ( как землю "спасать"), то у латышского автора    воля персонажей  увлекает их к некой, в картине не обозначенной, цели. Их  движение в пространстве  -   психологическая доминанта  образа.    Персонажей Илтнера и Моисеенко отличает не только различие национально -типологических и социально - поведенческих черт.  Есть смысл обратить внимание на отражение  статуса хозяина земли в   самой концепции  Илтнера.    Эмоциональная  окрашенность  резко диссонирующих холодных и тёплых тонов переводит образ в напряжённо -эпическую  тональность.  Контекст  видится куда шире и многосоставнее  "трудовой темы".   Образ  переходит в иной план, за которым - судьба     земли с её действительными хозяевами.
С определённой последовательностью экзистенциальность художественного видения воплощает в  живописных композициях  Борис Берзинь. В отличие от Илтнера, чьи работы,  отвечая представлениям о новом восприятии  жизни, не выпадали из  стратегии обновления соцреализма, Берзинь  в своей нравственно -этической программе входит в видимую конфронтацию с идеологической системой.  В своей пластической ориентации Берзинь близок  к  свето-цветовому синтезу, в  котором реализуется  весомость  объёмов, энергия пространственного построения формы. Его поиски,  изначально противостоящие идеологической ангажированности, находят свой круг сюжетов в изображении сельских будней и деревенских праздников. Интерпретации художника  в духе традиционных "материальных" радостей жизни создают свою философию, в которой больше от патриархального склада народа, чем от современных ритмов, впрочем, с мужественностью и напором, заключёнными в творчестве Илтнера, его искусство составило своеобразный художественный тандем, в котором почти с исчерпывающей полнотой раскрывается ценности  нации.
"В бане" (1968) Берзиня интересует обобщённая простота формы, отличающаяся тонкими переходами цвета - тела женщин словно излучают свет в зеленоватом полумраке пространства. Плавный ритм  фигур наделяет образ спокойной силой, благодаря чему бытовой мотив получает глубину образной интерпретации.  Ассоциативность образа развивается в двух планах: живопись полотна напоминает работы старых мастеров - дух основательности составляет неотъемлемое качество произведения. Крепкие, упругие формы  свидетельствуют о полноте жизни, о нравственной силе, сохраняющейся в народе.  Вместе с "хозяевами" Илтнера  женские персонажи Берзиня  символизируют как бы    генофонд нации.
Важно отметить, что тематизм в "национальном" исполнении становится категорией, способствующий осознанию   роли человека, иногда концепции труда совпадают со  стереотипами соцреализма (как образ советского труженика). В художественной трактовке  происходит своеобразное наложение парадигм. Классико -реалистические тенденции рисуют внутренний облик нации в наиболее чистом виде, способствуя пониманию социокультурной составляющей современной жизни.
В литовской живописи национальные черты  раскрывались в традициях цвето -пластической  системы, выработанной в 30 годы в деятельности группы Арс. От  французских корней ( с Парижской школой было связано образование  литовских мастеров старшего поколения ) развивалось  внимание к  декоративной характеристике, к цветовой экспрессии,  от неё унаследовано было и стремление к обобщённому образу. Но также сильно было влияние  своей, фольклорной, почвы. Народные традиции, заметно присутствующие в профессиональном литовском искусство, сказались в  конструктивности композиционных решений, в некой тяжеловесности формы,   контрастности цветовых масс. Эти основы   в 60 - 70 годы развивали  ученики и последователи Ю.Веножинскиса, А.Гудайтиса, В.Визгирды, А.Самуолиса. Художники литовской живописной школы оперировали   устойчивым кругом сюжетов, дающим культуре возможность сохранить  уникальность.
Раскрывая через  особенность поэтики этические основы  отношения современного человека к окружающему миру, взаимодействуя с русской школой, литовская живопись укрупняет общие социальные задачи, приобретая качества  новой художественной культуры. Следует признать, что при разной степени творческой интеграции и  предпосылок к взаимовлиянию, никуда не деться от  социокультурных факторов, определяющих современное развитие. Феномен советскости состоял и в   сближении школ, тем более продуктивном, чем основательней  оказывались традиции, которые  "встречались" в Большом искусстве. Задачи, поставленные временем, подтолкнули  процесс к общему движению, целью которого явилось  самоощущение личности, достижение художественной идентичности в выражении частного и философски обобщённого.
Среди примеров  подобного решения - живопись Августинаса Савицкаса. Тема пробуждающейся жизни на полотне  "В освобождённом Вильнюсе" (1964) связана с  личными для художника переживаниями, весной 1944 года, находясь в рядах Советской Армии, он наблюдал картину взятого с боями  родного города.  Мастер сдержан  в  описании,  полотно выражает, скорее, эмоциональное состояние. Лиризм интонации  определяет общую концепцию: в трепетной, серебристой поверхности картины  ощущается  мрачная тень военных событий, оставивших руины, а также негромкая  надежда людей, фигуры которых  как бы "проявившиеся" из хаоса разрушенных зданий, символизируют начало жизни города.     В "столкновении" тёмного и светлого пространств, в    чисто живописном "борении",  явственно нарастает тема возрождающейся жизни.
Весьма характерно, что художник подошёл к воплощению  темы   как к осмыслению личной трагедии.  В переводе коренных жизненных вопросов в  лирический регистр происходит приобщение национальной школы  к жанру большой картины, в которой образ видится  через призму сложных душевных переживаний автора. В этом ряду идут поиски пластических принципов сюжетостроения. Отметим при этом, что литовская живопись  развивается в рамках той социокультурной проблематики, которая характеризует  в целом    ценности человека  60 -70 годов.  
Отталкиваясь от причин личного свойства ( в немецкой оккупации погибли мать и брат Савицкаса ), художник разрабатывает тему войны, которая во многих  произведениях обретает разные  аспекты  потрясений, коснувшихся литовской земли.  Художника притягивает психологические коллизии гибели, возрождения и обретения надежды. В картине "В сожжённой фашистами деревне" (1965) монументальность композиционного решения создаётся с помощью   фигур переднего плана, женской и мужской. Скорбь и единение    поддерживаются колористической разработкой, цвет, контрастный по тону, приобретает плотность, не теряя   светоносности.   В  опоре на  традиции к  народной  культуре последовательно раскрывается нравственно -этическая программа: обобщённая пластика фигур, цвето -ритмическое решение усиливают эпическое звучание образа,
В диптихе "Война и мир" (1967)  две части компонуются по принципу  драматического столкновения образов: в картине "На военной земле"  в напряжённом мареве красных тонов угадывается   фигура матери с ребёнком - здесь нет ничего, что было бы более определённо обозначено. Образ  тотального разрушения    дан в этой  концепции войны. Стихии агрессии противопоставлена   эмоциональная доминанта правой части диптиха -"На мирной земле". В пронзительно звонких красках рисует художник картину  мира - ещё никогда не был Савицкас так "свободен" от детализации образа, который воспринимается как  поэтическая мечта, как представление о высоком,  едва ли достижимом, существовании. В слиянии человека и окружающей природы,   в контрастных зелёных, синих и красных тонов  брезжит светлая гармония жизни. И всё - таки образ Савицкого не безоблачен,  состояние покоя лишено  безмятежности: глаза ребёнка на картине  как будто вобрали в себя  всю пережитую трагедию, они тревожат    недетской глубиной.
Склонность к историческому повествованию   развёрнута в триптихе "Дорога" (1968) -   это и объятая пожарищем земля с лежащим в руинах  городом, и пробуждающиеся в утренний час просторы края. Смысл названия символичен, содержание образа многомерно.  Метод  Савицкаса, при всей индивидуальности его живописи, заключает в себе некую общую тенденцию времени, которую можно было бы  назвать обобщением исторических эмоций.   Развития эпического жанра  обретает  стройную художественную систему, состоящую в нахождении такого "угла зрения", когда правда переживания делает условность  языка (доведённого до  грани  изобразительности) наиболее адекватной  формой выражения. Стремление к эмоциональной остроте высказывания способно уловить высокий накал поэтического чувства, в котором заключена возможность   дать  выражение духовной жизни  эпохи.
Мышлению с субъективной заостренностью   образа  могут  быть противопоставлены "классические" тенденции, развивающиеся в искусстве других национальных регионов.  Михаил Савицкий, признанный  глава белорусской школы,  значительно повлиявший, как и его  литовский коллега, на создание национального типа станковой картины, в своей творческой проблематике     также работает в кругу сюжетов, связанных с  пережитой войной.  
"Витебские ворота" (1967), одно из центральных произведений Савицкого, строится как многофигурная "хоровая" картина.* Драматический аспект заявлен  в движении людей, направленном из глубины холста к переднему краю. Колыхание рядов, устремлённых почти на зрителя, один из сильных приёмов художника. Шествие - бесконечно, распространяясь  "за пределы" картины. Повторяющийся ритм голов и  плеч, несущих  тяжёлые ноши, обобщённый характер рисунка   создают   монолитность группы, её композиционную монтажность. Внепространственное соединения планов трактует действие как эпическое повествование, которое поддерживается плотной, столь же крепко "сколоченной", как  фигуры, живописью. Цвет не "перетекает", взятый в низком, басовом,  регистре, в густокрасной, чёрной и коричневой гамме, он усилен символическим красным небом в верхней части полотна,  объемлющим  всю эту массу.
В предметно -пространственной характеристике полотна  содержание образа не возникает как результат индивидуальных авторских  переживаний. Объективизированный взгляд художника даёт картине   расширения символов до зримого воплощения   народного бытия. Характерно, что понимание своей задачи автор относит к   специфике художественного видение. Для Савицкого пластическая форма несёт в себе открытие.  "Всегда художники искали символы своего времени,  пытаясь сформулировать в пластике главные понятия эпохи. Как это ни трудно, надо сразу же стремиться к большим обобщениям, сразу же определить эмоциональное звучание картины, её смысл."** -так определяет он "символическую" роль формы в сочинении картины.
Сравнение манер  художников   из Литвы и Белоруссии в анализе нравственно -психологической доминанты, идущей от разных культурных корней,  представляется  вполне  корректным. С точки зрения определения индивидуально -мировоззренческой основы видения, когда автор заставляет "работать" живописное пространство, свет, фактуру, композицию, важно отметить совпадение поисков    в области поэтики, в драматизме переживаний, в реализации которых  проявляются характерные черты мировидения. Тема народного страдания, массовых  бедствий  находила воплощение в сюжетах войны - это была единственная возможность для разработки концепции. Интерпретация трагического мировидения сохраняла  актуальность в течение десятилетий, прошедших с момента окончания военных действий (завершивших, как известно, победоносно  Вторую мировую войну), что, конечно, свидетельствовало о глубоких основаниях для разработки данной поэтики.
Одно из самых  экспрессивных произведений Савицкого "Блокада. Партизаны." (1967) даёт предельную концентрацию трагических переживаний.* Картина  наиболее ярко выражает социо- психологические  особенности школы. Сцена похорон детей,  подсказанная суровым партизанским бытом, решена без какой -либо теплоты прощания. Мертвенный свет, льющийся сверху на  фигуры застывших вокруг могилы людей, диагональная композиция выдержанная в  холодной серовато -оливковой  гамме,  выступающие из глубины  измождённые лица людей   -        на первый план   выходят драматические коллизии войны.    Сцена, как она выстроена художником, становится бескомпромиссным обвинением высоких  категорий "мужества" и "патриотизма", за которые платится столь  высокая цена как гибель детей. В жёсткой конструкции сюжета   Савицкого интересует нравственный анализ "стойкости", цена максимализм в  поведения людей.  В теме "беспримерного героизма народа" впервые фигурирует такая  черта как самоотречённость, граничащая с жестокостью.   
Живописные открытия, принадлежащие к  разным  школам, составляющим  своеобразную профессиональную опору современного творчества, пересоздают традиции  культуры, у которой нравственно -этические оценки проявляют большую историческую устойчивость. Современный мастер творит  свой  мир, в котором отражён  индивидуальный  опыт.    Если находить общую равнодействующую   искусства конца 60 - 70 годов,  следует выделить поиски синтезирующих форм, позволяющих укрупнить проблему, дать  трактовку в высоком поэтическом регистре.    Большая  выставка неизменно отражала направление  нравственно -философских тенденций.  Художественное "открытие", случавшееся  на официальной выставке, могло стать своеобразным общественным камертоном, сообщающим  запланированному выставочному действу  неожиданное звучание. На "военной выставке" (50 лет Красной Армии ) картина Илтнера "Бессмертие" (1968) стала  программным произведением, по -новому реализующим драматизм подвига.
Четверо солдат  высоко подняли  убитого товарища - группа словно выкована из меди, она высится торжественно, как изваяние. Сцена воспроизведена на фоне грозового неба, прорезанного красными и оранжевыми всполохами. Композиция, цветопластикой имитирующая витраж,  при выставочном экспонировании нарушала  "рамочное" существование станкового образа, она становилась  смысловой доминантой реального пространства, втягивая в орбиту своего эмоционального воздействия иные, менее значимые,  сюжеты. Рождавшееся "двойственное" впечатление происходило  от того, что   абстрактный сюжет был окрашен высокой поэзией субъективно-лирического переживания, что  являлось наиболее сильной стороной живописи  Илтнера. Полотно - величественно и   трагично как поставленный на века символ    идей, во имя которых приносились  человеческие жертвы. И  жертвы не требуют искупления. Таков пафос "Бессмертия",  последней работы художника, пронизанной героикой борьбы.  В последующие годы художник ищет высокого поэтического звучания, обращаясь к камерному мотиву.
Найденная Илтнером  "витражность" в разработке цвета используется  в  лирической тональности  в картине "Зов коростеля" (1971). Живописная структура этой картины с  характерной ритмикой цвета и фактуры полна   вибрации и напряжения, "источником" которого становится  пейзаж, летний сумрак  с запахом трав и криками птицы.  Воображение, рождающееся от соприкосновения с жизнью природы -  поэтическим чувством  переполнены широко раскрытые глаза девочки - требует  обобщения более высокого ряда. Автору словно внятно одиночество, поселившееся в человеческой душе,  безотчётная  тревога как мечта о недостижимом счастье. Такой сложный ассоциативный образ создаёт Илтнер в этом  гимне, пропетом в честь родного края, его сокрытой тенью ночи красоты. Переход от "масштабности" к земным и как бы частным измерениям образа происходит в творчестве художника без резкой ломки формального языка, в конечном счёте базируясь на предыдущем опыте, вобравшем в себя как профессиональные, так и социально -нравственные наблюдения.
Подчеркнём, обобщение  как художественная тенденция в известной мере корреспондирует положениям соцреализма. На этом этапе    эволюция индивидуально -личностного начала протекает в рамках "социалистического" мировидения, если под этим подразумевать определённый сюжетно -тематический пласт искусства. Оригинальное прочтение традиционных для советского искусства мотивов революции, гражданской войны или Великой Отечественной художниками национальных школ несло в себе относительную  самостоятельность, и в этом смысле могло быть истолковано как   обогащение общего творческого метода. В культурологическом плане важнее оказывается семантический слой искусства, в нём  заключены зёрна роста, отражается  потенциал духовного  развития. Искусство 60 - 80 годов позволяет судить об этом внутреннем движении, об изменившихся социальных  приоритетах, об эволюции, в которую было погружено национальное мировидение.
Характерны гражданские переживания, которые определённом образом резонируют в произведениях  художников Латвии, посвящённых Октябрьской революции. Человеческие и исторические аспекты  в этом круге сюжетов богатейшие, связанные с судьбами многих латышей, составившими легенду "красных латышских стрелков". Понятно, что традиционные приоритеты в советской культуре благоприятствовали тому, чтобы этот пласт национального сознания  был  востребован. Материал, открытый для индивидуальных прочтений в искусстве и одновременно провоцирующий  глубокие обобщения, - кладезь поэтических, драматических и каких угодно интерпретаций.  
Художественные подходы,  психологические акценты отражают определённую эволюцию общественных оценок, весьма ощутимую в работах одного мастера.  В более  ранней картине Индулиса Зариня "Речь" из триптиха "Солдаты Революции" (1965) отсветы красного пламени костра озаряют лица  ожидающих приказа людей, в окружении вооружённых солдат выделяется молодой командир. Статика фигур - стержень композиции - сообщает произведению черты  классичности. Тенденция к героизации содержания  проявляется   в подходе к событию:  художника интересует не "итог", не революционный процесс, а человеческая материя, наполненный динамикой страстей. Именно это, как ни парадоксально для выработки символа, влечёт автора к  историческим обобщениям. Такова его "Песня" (1967) -большой, почти квадратных размеров,  холст.
Вся мощь фигур, чётким абрисом выступающих на  синем неба, осенённых красным полотнищем знамени, действует как  несущийся заряд спрессованной энергии. Статика холста разрушается в самом мотиве бегущих  на зрителей красноармейцев. Впрочем, в позе бегущего дана  центральная фигура, её фланкируют двое - с красным флагом в руках - слева, и с винтовкой -справа. Простирающаяся, подобно фризу, у низкого горизонта картины масса бегущих людей создает  иллюзию приближающейся   атаки.   Убедителен человеческий порыв,  как бы  воскрешающий строки поэта "есть упоение в бою", но она не приближает сознание к ответу на один из труднейших вопросов: что лежало в основе победы только что созданной Армии рабочих и крестьян.
Характерно, что в последующие годы  Заринь возвращается к   мотиву военной атаки, но разительно меняет  подходы. Такова картина "Метель"(1968), где движение, направленное    параллельно холсту, вызывает иной ассоциативный образ. Композиционное решение  отличается своеобразной фрагментарностью, уподобляясь кинокадру, оно выхватывает из движения "стрелков" навстречу ветру трагическую развязку:  один из  идущих уже сражён и умирает стоя. Наиболее драматичного звучания Заринь достигает в картине  1972 года.   Характерно  создание варианта "Метели" как стремление переосмыслить трактовку произведения.  В отличие от живописной разработки предыдущего полотна ( в котором даны тончайшие переходы изумрудно-зелёного, красно - оранжевых тонов на тёмном фоне) цвет, положенный здесь резким движением кисти, передаёт леденящий  порыв ветра. Снег, истоптанный ногами, словно драгоценная белая ткань,  даёт картине  холодный,   пронзительно звучащий лейтмотив.  Ноги  идущих на снегу - выразительная деталь - позволяет почувствовать автоматизм усталых людей,  изнеможение человеческих  сил в этом  преодолении ( как легко бежала шеренга красноармейцев в атаку в  "Песне" ), а фигура молодого латыша со штыком наперевес в правой руке и левой, прижатой к груди, помогающей превозмочь боль, - сильный акцент в создании  образа. Композиция приобретает дополнительное психологическое качество  - само движение отряда вооружённых людей подобно разыгравшейся метели.  Образ тяжёлых  испытаний, которые легли на долю стоящих за "правое дело", полон  сомнений. От прежнего романтического образа   завоевания революции мало что осталось. - идущие в пургу люди  выглядят недоброй стихией.
Важно подчеркнуть, что внутренняя тонкость, проявленная, к примеру,  в   решении картины "Метель", приносит искусству определённое качество, состоящее  в отказе от прямолинейности трактовки сюжета. Живописная "сложность" приводит к  более объективной исторической оценке явления. Профессиональный подход  помогает подняться над сиюминутной конъюнктурой,  отражая  процесс самосознания индивидуума, некую социально -нравственную адаптацию личности по отношению к объективным факторам, определяет свойство специфической ангажированности искусства.  
На долю поколения, к которому принадлежали Илтнер, Берзинь, Заринь, Савицкас, выпала миссия  расширить рамки художественной школы через   создание  образа, наделённого чертами  современной жизни, связанного с национальной (революционной) историей. Обновление происходило через сюжеты,  типаж, пейзажные мотивы, типичные для изобразительного фольклора декоративные  сочетания - за всем этим стояла большая работа по освоению принципов художественного обобщения,  созданию  параметров, составляющих ёмкое понятие - школа.
В литовской живописи  задача реализовалась главным образом в произведениях, посвящённых   крестьянской теме. В интерпретациях  Сильвестраса Джяукштаса  возможности станкового  решения лежали в плоскости использования декоративно -пластических традиций литовской живописи, новое состояло в обращении к таким сюжетным коллизиям, которые наполняли живопись несвойственной ей прежде аналитичностью, социальной глубиной.
Способность сконцентрировать образ на психологической выразительности цвета  составляет главное качество  картины "Смерть активиста" (1969).    Лаконизм, которым оперирует Джяукштас, помогает создать мгновенно  врезающийся в сознание образ. В контексте  сюжета символично значение каждого цвета:  аккорд голубого, красного, золотисто -жёлтого создаёт музыкальную композицию. Освещённый висящей у потолка лампой  стол, упавшее на пол тело убитого и зловещая чернота простреленного окна -   яркая палитра резко перечёркивается острой линией разбитого стекла, чёрными дырами от просвистевших пуль.   Мгновение назад здесь была жизнь - на спинке стула по -домашнему висит пиджак.  Всё резко остановлено - будто ещё качается от выстрела абажур.   Смерть  ворвалась внезапно.
Картина, написанная после  выхода    ленты Витаутаса Жалакявичуса "Никто не хотел умирать" (1965), прямо ассоциировалась с сюжетной  канвой кинопроизведения.  Можно составить представление о неслучайности подобного совпадения -  станковое решение подчиняется  той общекультурной тенденции, о которой говорилось выше. Образ, связанный с нахождением пластически выразительного символа, есть своеобразная вершина обобщения,  ёмкая формула того, что разворачивается в киноповествовании.   Тема послевоенной литовской деревни в решении "Смерть активиста" определила  переход национально -фольклорной стилистики    в новое качество станковизма. Народная трагедия требует осмысление сложных коллизий  социального сознания. Джяукштас даёт  сконцентрированный образ  становления советской власти, где  поиски мира и кровавая борьба  как  вехи народной жизни, как полюсы представления о достижении "классовой" гармонии.
Участвуя в сложении черт   современной художественной культуры, станковая картина отвечает  потребности времени в обобщающих нравственно -философских подходах в исследовании  жизни.   Относительно автономное развитие национальных школ, ослабление прессинга в 60 годы одного из постулатов соцреализма - партийности искусства, понимание актуальности положения о национальной форме в искусстве делали своё дело.
Примечателен ещё один национальный опыт освоения материала народной жизни, который принёс  в советскую культуру молдавский художник Михаила Греку. Его картина "Проводы" (1965)  в декоративной силе живописи даёт  ощущение праздника молдавской осени.*    Мысль, которую рождало это яркое, эмоциональное произведение была не сложна. Свежесть восприятия деревенской сцены была   прокламирована в  живописных изысканиях,  в  национальном звучании колористических сочетаний - красного, оранжевого, чёрного, синего. За этим следует индивидуальность авторской позиции,  поиски  социально -связующих начал.
Трёхчастное произведение "История одной жизни"( по свидетельству художника, имеющее автобиографическую основу ) даёт человеческую жизнь  в неком временном  протяжении. Каждая из частей триптиха- это лирический рассказ, отмеченный  остротой   переживания.   Левая часть звучит как грустная  мелодия -  глубина иссиня -чёрных тонов, нежность и теплота розового, звучность красного, зелёного в своей  гармонии заставляют проникнуться  судьбой маленького  погонщика волов, одинокого на деревенской пашне. Бедность и сиротство - лейтмотив живописи. Но, как  в  народной молдавской мелодии, грустное настроение сменяется радостным. Ощущение света, открывшегося простора  в центральной части триптиха оттеняет впечатление драматизма предыдущей картины. Впрочем, в облике стариков, в  их вытянутых фигурах на фоне плетня, за которым виднеются земля, небо, работающий трактор, есть своя   щемящая тема одиночества.
Наивность, присущая народному восприятию, и усложнённость аналитической мысли одинаково близки автору. Стилистически он пытается всё привести к гармонии, к единству.  К этой концепции  ведёт всё живописное повествование, которое  заканчивается ( в правой части триптиха ) обретением душевной ясности и покоя. Такова функция сцены семейного счастья, абсолютно лубочной по духу. Строго говоря, единства  сложного и простого  Греку не было достигнуто.   Легковесным разрешением  идеи человеческого счастья явилась последняя картина. Она выпадает из всего контекста философских размышлений, выступая в качестве благополучной концовки из народных сказок. Опыт художника  примечателен в своих нравственных интенциях, как примечательна и сама половинчатость его "анализа".
Что касается    образности картины, главную роль в сложении  которой начинают играть  традиции народного искусства, то   в ориентации на  изобразительный фольклор есть общие черты, присущих культурному движению 60-х годов. В народной (крестьянской) культуре Молдавии сохранились черты эстетической самобытности в  оформлении жилища, костюма,  бытового уклада. Сельская архитектура с её росписью (знаменитое село Бутучены)  составила живой источник заимствований и переработок для современных  художников, крестьянское  ремесло давало творческий импульс для профессионального искусства. Это было тем более плодотворно, что  ведущие художники в своём профессиональном образовании  были   связаны с европейской школой -  Михаил Греку учился  в Бухаресте, ряд других  мастеров  в Яссах. Станковая живопись в своей программе  резко отходит от академической  школы,  погружаясь при разработке  социальных тем в современную народную стихию.
Что привносит  это аналитику современной жизни? Прежде всего - многомерность подхода. "Жажда" (1967) Валентины Руссу-Чебану - образ исключительной эмоциональной силы, решённый в монументально -декоративной стилистике  Две фигуры, мужская и женская, подчиняют себе формат  холста: женщина держит в руках ведро, поднеся его к лицу пьющего воду юноши. Колористическая гамма  сине -голубых, белых, коричнево -охристых тонов, обладая светоносносностью звучания, ассоциируется  с нравственной чистотой персонажей: фигура тянущегося к ведру юноши полуобнажена, глаза   молодой женщины в крестьянском платке полны глубокой печали,   трогательной незащищённости. Лицо молдаванки -  психологический "удар" композиции. В своём почти ритуальном  действии - утолении жажды - женщина сама страдает от внутреннего огня, её воспалённые губы  застыли без живительной влаги. Если в гибкости  позы пьющего юноши  угадывается утоление жажды, то состояние более сильного страдания, жажды духовной, переданной в облике женщины, полно напряжения и драматизма.   
Претворяя в сложной живописной структуре черты примитивистской стилистики, Руссу-Чебану  достигает остроты пластической характеристики, через лубочную гротескность создаёт принципиально новую обобщённую форму. Её трактовка   вбирает представления о ритуальном значении крестьянского труда.   "Жажда" рассказывая и о чём -то  глубоко личном, интимном, поднимает смысл этих чувств до более высокого значения, открывая   простор  для самых широких социально-психологических интерпретаций.  Картине такого уровня обобщения была уготована трудная судьба, что было  закономерным для её "разящей" эмоциональности. Написанная по договору она не получила  "зелёной улицы" в большую  выставочную жизнь, будучи  лишь однажды  показанной в Кишинёве. В фондах Союза художников СССР  лучшее полотно Руссо-Чебану обрело  место своего бессрочного укрытия.
Переключение внимания от рассказа к передаче общей атмосферы события, социализация "настроения"  через претворение   духовной жизни человека, его психического склада становится общей чертой в развитии многонационального советского искусства. Новые  задачи, в которых отчётливо проявились центробежные тенденции культуры, заставляют художников искать необходимые  опоры в "старом искусстве", подобно тому как при становлении станковой  картины в 20-х годах возникла потребность  в освоении принципов русского тематизма второй половины 19 века с его развёрнутой социальностью. На этом художественном  массиве скрестились  проблемы ангажированности, которые не были связаны с концепцией социалистического реализма. Пассеизм, замешанный на "собственных" традициях, оказывается актуальным в  картине, создаваемой в художественных центрах  Закавказья и Средней Азии.
В Грузии  тематизм классического соцреализма был  связан с именем художника Уча Джапаридзе, профессора Тбилисской академии художеств. Традиции академизма  в "национальном варианте"  давали пример  хрестоматийного использования в советском искусстве классицизирующей эстетики соцреализма. В начале 60-х  мастерскую Джапаридзе заканчивает   Бежан Швелидзе,  одна из первых   работ которого, "Воспоминание о погибшем сыне" (1964), резко отходит от академизма.   Для молодого художника   возникают  новые  ориентиры, его влекут  эстетические ценности, возросшие на национальной почве.
Характерно, что Швелидзе уходит от пафосного "рассказа", что имело широкое распространение среди работ грузинских художников 50-60 годов.  Сохраняя тонкую  связь с рассказом - скорбная сосредоточенность  мужчин со стаканами вина  заставляет зрителя  вспомнить тех, кто не вернулся с войны к родному очагу, чья наполненная чаша  ритуально стоит   на столе - автор дистанцируется  от жанрово-бытовой интерпретации.   Строй живописи целомудренно строгий, как сама минута молчания. Идея картины подсказала   художественный прототип в образах  возвышенной красоты. В  грузинском искусстве хранителем этой культурной традиции  был Ладо Гудиашвили,   в своём творчестве   игнорировавший сюжетность соцреализма, разрабатывая на свой лад мотивы   грузинской самобытности.  
В ритмической музыкальности линий, в  рисунке жестов рук, в сдержанности движения фигур,  объединённых в торжественно условную композицию, картина "Воспоминания" находит основу гармонии, которую    создавали мастера средневековой грузинской живописи. Современность перекликается с прошлым, перекликается не компиляцией живописных приёмов, не стилизацией, а внутренним строем. Происходит "сплав" глубокой  традиции и современных духовных устремлений. Национальный образ  проявляется себя в чертах пейзажа,  в характере натюрморта, в своеобразии  типажа, но для общего звучания важной становится колористическая разработка коричневых, синих, охристо-жёлтых,  сдержанных, тонов. Через все компоненты картины раскрывается характер народа, его традиционное уважение к воинскому долгу, к достоинству воина и мужчины.
Искал ли Швелидзе для своих "открытий" новую живописную форму?. Попробуем рассмотреть этот вопрос. Выше мы отмечали   связь композиционно -ритмического строя  картины со старой грузинской живописью. В известном смысле она стала источником интерпретаций. Но  поиски художника обращены к ценностям народной жизни. Швелидзе создал  "мужскую" картину, в ней отразились  традиционные представления Грузии о  чести и благородстве  силы. Определённый парадокс состоит в том, что новаторство  лежит в открытии важных сторон нравственных отношений,  которые всегда были живы в народной среде, но как бы не были востребованы  в Советской  Грузии. Что касается  пластики, то здесь мы имеем знакомый пример синтеза европеизма и разработанных в народном творчестве колористических предпочтений. Характерна в этом отношении  композиция Швелидзе "Гончары" (1963) с её широкой, свободной манерой письма. Внимание приковано к сидящим на земле двум фигурам кряжистых стариков -сохранившийся от века народный характер  получает в произведении художника  этическую и эстетическую оценку.
Как было отмечено выше, в поисках решения национальной идеи  авторы оперируют категориями художественно -эпического мышлению, находя здесь основы для рождения синтеза современного и традиционного. К истокам народной жизни  обращена трёхчастная композиция Радиша Тордии "Труд. Любовь. Пир." (1967). Человеческая жизнь предстаёт  как бы "в целом",  каждая часть триптиха -это стремление дать пластически законченную формулу действия, которая обладает качеством вневременной длительности состояния Композиционно -ритмическая организация фигур рождает единство трёх сцен жизни:  это  виноградари, несущие на плечах тяжёлые глиняные сосуды,   молодая  пара влюблённых и сидящие за традиционным грузинским застольем крестьяне, завершившие свою работу. Монументальная объёмность форм    даёт  основу живописной структуре.  Показывая главное, вечное, бытующее в народе, где значительно всё - и труд, и любовь, и пир - Тордия стремится к созданию устойчивого, национального в своей основе,   характера. В пластической лепке цветом отчётливо проявилось изучение художником  европейской школы,  французского искусства конца 19 века. В колористической разработке ( аккорд зелёных, коричневых, синих тонов ) обнаружим сочетания, излюбленные в грузинском народном творчестве. Мы имеем здесь дело  не с компиляцией  формальных приёмов. Стремление автора к  традиционным ценностям определяется в его отношении к регламентирующим положениям соцреализма,  профессионально это выражается в смелом обращении с живописной формой, в завоевании, по существу, новой пластической выразительности. Парадигмой этих поисков являются  национальные особенности культуры - не формальные частности, а фундамент  духовной жизни. В этом состоял   пафос  создания национальных художественных центров.   
Сложившаяся   ситуация определяла  противоречивый характер  развития национального искусства.  Относительно  создания республиканских союзов художников возникает вопрос: были  ли контакты между этими   организациями, между Центром и национальными регионами   продиктованы   профессиональными проблемами или возникшие   "союзы"  следует  рассматривать как некий  аналог сталинских колхозов, призванных адаптировать на национальной ниве  идеологические постулаты? Жёсткость в  навязывании общего метода, связываемого то с "новым" героем, то с  политической тематикой,  постоянно привносилась через эти художнические организации. Но их относительная автономизация ( мандат на "своеобразие") позволяла в каждом культурном регионе находить свою модель дистанционности от власти, от некой унитарности соцреализма.
Отвечая на подобные вопросы, необходимо иметь в виду, что соцреализм как  понятие не был изобретением Сталина или Жданова. Возникший         феномен   объективно характеризует проблематику культурной революции. В художественной практике   определялись  подходы, способствующие появлению     образных решений в духе "революционной эпохи". Пренебрежение "частным" ради общего означало ломку мировоззренческих нормативов. В искусстве это сублимировалось в творческой энергии обобщения, в выработке нового художественного метода. Со временем социализация  подходов парадоксальным образом стала препятствием для  социально -психологического анализа, поскольку всякое движение формы потенциально несло в себе конфликт с "методом". Репрессивно -контрольная система, действовавшая в искусстве,  накладывала табу на "формализм". С последним никак не связывались национальные признаки культуры. Оставаясь в рамках гносеологии,   главного философского аспекта данной  теории,   соцреализм в концепции национального своеобразия обозначился чистой  декларацией,  мало разработанным  понятием социально -художественной коммуникации. Теория, ориентирующая творца на создание своеобразного  дополнения к чистой политике, постепенно превращалась в  норматив. Иконосфера соцреализма была   мифологизирована в своеобразном статусе исторического оптимизма
В художественном претворении  жизненной  правды  эстетическая программа соцреализма оказался уязвима тем, что не открывала интуитивных творческих резервов.   Ориентируясь на примитивное (классовое) понимание  традиций, она рассматривала национальное преимущественно как проявление определённых стилистических черт. Не случайно в теоретических работах  на эту тему царило  некое отчуждённое описание  национально - художественных процессов.
Драма многонационального советского искусств состояла в идеологической закомплексованности, в аберрации понятий. У думающих, талантливых художников складывалось ощущение, что        свод правил соцреализма опирается на чисто "русские традиции". Когда   в профессиональной  среде возникает острая тяга к "своему" -  рушатся всякие представления, что духовное своеобразие  может быть передано   языком, который изначально связывается с русской   школой. То, что из  советской  этнокультурной общности объективно невозможно вычеркнуть такой компонент    как взаимодействие искусства республик с искусством России, ещё не достаточно для уяснения самого исторического процесса. Важно понимание, как реально проходило развитие многонациональной  культуры, что конкретно давало  "взаимообогащение".
Творческие поиски в национальных центрах оказывались тем  плодотворней, чем более органично "национальный компонент" оказывался связанным с нравственно -этическими  ценностями. За вопросом развития национального своеобразия стояла проблема  восхождения искусства к  духовному миру современной личности, что в   плане  взаимообогащения  означало присутствие в каждой   культуре  оригинального видения, самостоятельного концептуального ядра.
Традиционное встречалось с социально изменчивым. Есть  определённая закономерность в обращении  художников 60 -70 -х годов к кругу мотивов, предоставляющих автору своеобразный кладезь национальных форм. Один из устойчивых    сюжетов  являлся в   концепции  народных зрелищ, фольклорных праздников, музыкальных состязаний. Он  способствовал выявлению национального темперамента, давал    простор  стилистическим реминисценциям.
В живописи Тогрула Нариманбекова национальная концепция проявила себя  яркой декоративностью цвета, неким соответствием  представлений европейца о Востоке.  Опираясь на сложившуюся в системе фовизма открытость цвета, насыщенность тона, азербайджанский мастер усиливает  "ковровое" звучание композиции  за счёт   акцентирования ритмического начала. В этом   смысл монументальных по форме картин Т. Нариманбекова "Плодородие" (1970), "Праздник" (1971). Характерно, что автор  не стремится к самоценной трактовке фигур, объединяя весь предметный мир в некий космос  цвета. Автор счастливо соединяет номенклатурность  сюжетов "изобилия" с изображением реальных плодов родной земли. Для него здесь  повод для пластических обобщений, для создания живописной символики: могучие ветви и корни, яркие цветы и плоды в  причудливо - буйном переплетении олицетворяют жизненную силу, создавая прихотливый  образ избыточно чувственного   восприятия. Оптимизм Нариманбекова лишался таким  образом соцреалистической классичности, проистекая  из иных  источников.
Погружение в сложный пласт национального происходит у автора вместе с отказом от "праздничности" в интерпретации образа.   Лица играющих на восточных музыкальных инструментах в картине "Музыканты" (1967) вовлечены в стихию  медитации, их образ -  своеобразный духовный парафраз.  Живописный образ решается на контрастах - яркому фону противопоставлены   тёмные силуэты фигур, диссонансом "восточному ковру"  смотрится их упругий рисунок. Синтез плоскостно -декоративного  пространства  и  острой ритмичности создаёт внутреннее напряжение композиции, которое находит "успокоение" в фигурке ребёнка, прелестной девочки  с гранатом в руках. Её кукольный образ, словно авторская ремарка, отсылает нас к  традиционным  ритуалам, бытующим в национальной культуре. Драматизм не выходит за пределы  "звучащей" музыки,   а экзальтация главных персонажей остаётся в рамках  зрелища  из разряда народных праздников.
Характерно, что в  национальном подходе автор интерпретирует  форму достаточно широко, прибегая как к восточно-стилевым реминисценциям, так и к образам мировой классики. В живописи "На эйлаге" (1967) Нариманбекову близка колористика и манера раннего Кончаловского,  в   композиции "Песня" (1969) встречаем парафраз идеального старца, словно сошедшего с фресок Андрея Рублёва. Живописный строй  полотна теряет орнаментальную перегруженность, светлеет общий фон,  линейно -графическая основа    усиливает лирическую ноту. Стилизационные ходы создают более  рафинированный образ "мелодии", лишая его  той прокламируемой восточной  стихии, которая звучала в  "Музыкантах".
Художественные поиски Нариманбекова направляются как бы в сторону общечеловеческих ценностей -в самом пафосе  утончённого    заключается романтичность,   удаляющая искусство от жизненной "прозы",  от  социального бытия. В "национальном"    автор выражает  тенденцию, весьма показательную для  общих процессов, когда та или иная художественная традиция выступает в прикладном значении по отношению к  современной концепции.
Пример  Т. Нариманбекова интересен  в отношении самого присутствия  мирового культурного багажа в советской культуре.   Став одной из ведущих фигур в азербайджанской  живописи, он  подтверждал фактом своей творческой  биографии   реальное  сближение западной и восточной культур в период существования тоталитарного режима. Получив профессиональное образование в Вильнюсском художественном институте, усвоив через уроки этой школы европейскую живописную систему, он  в дальнейшем оказал  влияние на формирование   колористических основ одной из активных региональных школ. Нариманбеков был одним из тех, кто   в  художественных традициях станковизма совершил прорыв, состоящий в развитии  принципов  самобытности проявлений советской культуры.
Определённым антиподом живописной декоративности   явилось творчество Расима Бабаева,   ориентированного в своих пластических поисках на современную русскую школу ( художник из Баку  получил образование в Московском художественном институте имени В.И. Сурикова). В живописи Бабаева нет навязчивых ассоциаций с знойным Востоком, его палитра избегает форсированного звучания цвета, хотя в сдержанно холодноватом, высветленном  колорите,  в  излюбленных сочетаниях голубых, песочно -коричневых, фисташковых тонов присутствуют краски  Апшерона.
Произведениям Бабаева присущ специфический колорит за счёт  характерной типажности персонажей, скажем,  в картине "Ветеран войны" (1974) это весёлый, лукавый азербайджанский старик, всегда готовый  запеть и станцевать. Бабаев уделяет большое внимание рисунку, линейной и ритмической выразительности и через это достигает психологической нюансировки. Носителем национальной ментальности, в понимании Бабаева,   является конкретный человек, наделённый как современная личность определённой сдержанностью в своём проявлении. Программной в  отношении  трактовки  национального образа явилась его картина "Семья" (1971), в которой пластикой "оттачивается" поведения персонажей,  реализуется некое соответствие внутренней человеческой структуры чисто внешним ритуалам, которые так устойчивы на Востоке.
Автор пишет семейный портрет   почти как фреску. Фигурная композиция свободно размещается в прямоугольнике  холста - параллельно раме движется  процессия: отец во главе шеренги, ведомые им двое ребят и замыкающая шествие женщина. Композиция пронизана ощущением легкости, бережности отношений, духовной   связи между людьми. Чистота и звонкость красок создаёт  ауру доброты,  значимости неторопливого течения  жизни, простых вещей, из которых складываются традиции семейного укладе. Мягкий оттенок  юмора  - характерная краска в национальной поэтике картин::  в "главе" узнаётся собственная персона художника.  Каждый из персонажей отмечен острохарактеризующей чертой: молодой муж стремится держаться  предводительно, в образе  женщины есть  тонкие наблюдения за поведением нашей современницы, внутренне свободной, но "признающей" иерархию, знающей  своё место,  свою роль   хранительницы очага.
Оценим и более общие этические позиции автора. Интимизация содержания при сохранении большого формата картины не может не означать своеобразного отказа от Большой темы, своеобразного противостояние официальной  доктрине  с её  установкой на   "нового" человека.
Проблема современного чрезвычайно актуальна в азербайджанской живописи 60 -70 -х годов, тенденция эта в известном отношении полярна вспыхнувшему в профессиональных кругах интересу к традициям "Востока". Таир Салахов, формально принадлежа к азербайджанской художественной культуре,  искал путей к современному видению в интернациональном конгломерате пластических идей, воспринимая социальность через призму станковых традиций ОСТа. Он один из тех, кто определял вектор   поисков шестидесятников, и потому у него больше "последователей" в общекультурном процессе. Специфическое  "раздвоение" современного искусства  (примечательное для таких суперэтнических культурных центров, как индустриальный Баку) в целом отражает противоречивый характер сложения национальных школ, где процесс взаимовлияния -отталкивания имеет определённую идеологическую составляющую и распространяется за пределы профессиональной художественной деятельности Моменты  встречи и взаимодействия "Востока" и "Запада" перерастают в противостояние интеграционных и сепаратистских устремлений внутри региональной этнокультуры. С другой стороны, рождаются художественные концепции, в которых, скажем, черты восточной миниатюры  сплавляются с  авангардными формами, со всем, что освобождает художника от "современных задач".
Общая схема состоит в том, что  активно работают мастера, получившие профессиональное образование в столичных (русских )  вузах,  открывшие в   для себя Эрмитаж (мировую классику),  но в добавление к этим "открытиям",   связанным с изучением   европейских школ старого, нового и новейшего времени,   отрабатываются признаки собственных стилистических отличий.  Формирование  национальных школ  идёт с активным подключением  к станковому образу традиций народных умельцев. За  углублённым изучением "своего"  фольклора стоят симптомы более сложных  процессов, нежели    стилеобразование в национальном вкусе.
Модель специфических взаимоотношений профессионального искусства и народного творчества  складывается в 60 годы на Украине. В работах украинских художников поворот к  декоративному мышлению обрёл  контуры национальной стилистики ещё в    20-х годах, он плодотворно протекал в период неизжитых  демократических настроений. Я. Тугендхольд считал, что у украинских живописцев с особой силой проявляется "желание сделать из передвижнического сюжета нечто эпическое, "вечное", которое должно затвердеть в народной памяти,  и затвердевшее, как монументальная стенная фреска, создаст новый образ народа."* Опыты Михаила Бойчука в монументальной живописи 20-30 годов стали по существу национальной классикой, испытав в послевоенные годы резкое гонение от власти. Творческие  поиски художников в области национальной интерпретации  формы в  официальных  кругах были  презрительно названы "бойчукизмом". Поворотом стали 60 годы с их  широким показом непрофессионального народного творчества на выставках, с возрождением   общественных концепций, вызволивших на поверхность советской культуры огромный пласт национально -эстетического богатства.
В новом качестве предстали для современных авторов  украинские примитивы. Особого признания удостоилась живопись Марии Примаченко, Ганны Собачко  и других "самодеятельных" художников. "Художнику, стремящемуся найти почву в народном искусстве, надо прежде всего почувствовать в нём как бы душу народа" -  формулирует Татьяна Яблонская своё понимание необходимости обращения к  народным мастерам.* Характерно, что  автором берутся за основу  иные ориентиры, нежели те, о которых писал в своё время Тугендхольд, подчёркивая актуальность народных традиций. Не "монументальный стиль",  а душа - вот двигатель художественных поисков современного живописца,  творившего в русле соцреализма, создавшего  едва ли ни самое культовое для ортодоксальной теории полотно  -"Хлеб" (1949), но в новые времена испытывающего ностальгию по человеческой теплоте.
В картине Яблонской "Лето" (1967) общее решение  отличается   выверенностью деталей, подкрепляющих эмоциональную "открытость" цвета. Художник стремится дать некий символ   жизни,  приятия окружающего мира - реминисценции примитива  создают структуру образа, очищенного от "непосредственного" наблюдения. Пространство открывается взору как   величественное  мироздание, в котором  сплетаются  могучие купы деревьев и  силуэты  резвящихся детей.  Сведение  массы цвета к большому живописному пятну не исчерпывает  декоративной задачи- автор тонко разрабатывает нюансы синего, лилового, зелёного, проявляя высокое понимание искусства пленэра.
Образ   устойчив и  "закреплён"   конструктивностью  цвета и ритма, его статика не нарушается даже фигурками бегущих детей. Качество стилистики становится особенностью поэтики,    преследующей достижение гармонии. Сублимируя народный идеал, картина Яблонской даёт  некий синтез остроты  эмоционального восприятия и  логического постижения  основополагающих начал, характеризующих  особенности современного видения. Национальная окрашенность образа, отражая  конкретную связь человека и природы, имеет и более широкое значение, улавливая интеллектуально -духовные интенции  культуры. Присущий образу пафос космичности (лишённый черт "индустриализации") примечателен для нравственного сознания  человека второй половины 20 века.
Желание противопоставить  новую художественную концепцию   традиционным представлениям о национальных чертах школы приводит в 60-х годах к интенсивным поискам нового в одном из  профессионально -региональных образований  советской культуры- в армянской   живописи, лицо которой в значительной степени сформировалось под  влиянием    индивидуальности  Мартироса Сарьяна.  Здесь  была всегда сильна и академическая линия развития с  приматом объёмной, рисуночной формы. Оба направления в эти годы  начинают испытывать известную мутацию, размываются границы, разделяющие академических "реалистов"  ( Г. Ханджяна, С. Сафаряна ) и последователей открытого, "сарьяновского", цвета  - М. Абегяна, М. Асламазян, О. Зардаряна, бывшие антагонисты  сближаются на общем мировоззренческом поле. Пейзаж, натюрморт, жанровая картина выражают  сходное понимание задач в  стремлении к декоративности, при том что станковая композиция довольствуется более ролью  рассказчика.
Новые грани армянской школы открываются  с приходом художников, идущих как бы вослед декоративному направлению, но принципиально меняющих  сюжетостроение. Среди принадлежащих к   генерации реформаторов - шестидесятников, исповедующих ценности колоризма,  был  Минас Аветисян. Обновление программы в армянской живописи происходило  широким фронтом, движение разветвлялось по многим направлениям. Традиции модерна  вне сарьяновского видения проходили апробацию в произведениях А. Галенца с их ориентацией на классику. В решениях Роберта  Элибекяна,  заметной фигуры "новой волны", в  работе с цветом формировались новые авангардные тенденции. В целом  в художнической среде, объединяющей антиподов, существовал культ  высоких   профессиональных задач, позволяющий сохранять  уровень индивидуальных выступлений.  
В картине М. Аветисяна "Мои родители" (1962)  лирическая созерцательность раскрывается в изысканной гармонии золотисто -оранжевых, серебристо -голубых, глубоких красных и нежных розовых тонов. В   асимметричной композиции предметный ряд   обобщён, характеристики (две  фигуры    на фоне скупого  армянского  пейзажа) едва намечены, в  силуэтах персонажей угадываются черты  народного типа с приметами   крестьянской жизни.    Живописная разработка - прекрасный повод к созданию сложной, богато нюансированной мелодии, обладающей и  грустной нотой, проецирующейся на судьбу двух пожилых людей, и светлой мажорностью, разлитой в красках родной земли.
Передав  атмосферу, окружающую человека, художник не конкретизирует "предмета" своих размышлений. Живописный метод направлен   на  синтезирование впечатлений жизни, на выявление в облике людей главных ценностей - приверженности человека к  земле, к труду, избыточно тяжёлому.  Можно говорить в этой связи о моральной стойкости, душевной основательности. Смысл же новаций Аветисяна, продолжающего традиции матиссовской  линии, состоит в возвращении картине  "духовной равнодействующей", в  насыщении живописной формы (через свет и пространство) психологизмом. Колоризм  Аветисяна отягощён социальной серьёзностью, по существу представляя собой аналог  поискам московских художников начала 60-х годов и потому интересен некой вариативностью проблем, не являющихся исключительно прерогативой "реалистической" картины. имеют нравственную подоплёку. Акцент на этической стороне в художественных поисках Аветисяна   формирует новый контекст национальной  школы.
Более резкий сдвиг в понимании национальных особенностей, которые    долгое время гипнотизировали  сознание обязательной декоративностью цвета как  соответствующей   "специфике" Армении,  связан   с появлением работ Акопа Акопяна (репатриант из Египта).  Этот мастер раздвинул рамки  пластических интерпретаций, способствовал обретению национальной идентификации вне сарьяновской традиции. Речь идёт об аскетическом лиризме его пейзажей, о строгости портретов и натюрмортов художника,   привившего к  стволу армянского дерева новую  творческую ветвь.  Независимо от жанровой структуре, в которой работал сам Акопян,  им был дан толчок к конструктивным  поискам современной художественной лексики.
Можно отметить, что рождение нового качества в армянской  картине - это  отражение  внутренних явлений, ибо все составляющие культурного процесса,   изменения, лежащие на поверхности,  не исчерпывают  сути поисков. Широкая информированность армянской художественной элиты, наиболее тесно (по сравнению с другими региональными  центрами) взаимодействующая с мировым художественным процессом, способствует формированию самосознания личности. Этот  аспект находит выражение в ряде живописных произведений, представляющих разную ипостась армянской картины.
В работе Саркиса Мурадяна "Саженцы" (1970) образ строится на взаимодействии открытого пространства и статики  фигур. Сопоставление персонажей (юноши и двух девушек) с молодыми деревцами, тянущимися к свету,  лишь интродукция к "теме", лирический камертон. Размышление юности о  жизни -достаточно неопределённое состояние.  Намёк на открытые дали и широкие горизонты, предметно присутствующие в композиции Мурадяна, даёт сплав  "поэтического" и "рационального". Автор заставляет почувствовать, что "процесс роста"  сложен и неоднозначен. Сочетание  созерцательности и   замкнутости, составляющих квинтэссенцию пластической структуры картины, психологически  характеризует   героев. В раздумьях юности  есть привкус своеобразной инфантильности, некой эмоциональной заторможенности. Мурадян стремится  как бы ощутить внутренний склад  "саженцев", его картина - авторский комментарий  к актуальной  проблеме.    Через  "недопроявленность" индивидуального ставится определённый диагноз общественного заболевания.
Характерно совпадение стилистики "Саженцев"  с её жёсткой хрупкостью  с поэтикой фильма М. Антониони  "Затмение" (1962), где в   статичности кадров, в замедленности движений отражается   неопределённое, лишённое  волевых начал, душевное состояние героев. Художник из Армении и итальянский режиссёр видят  и оценивают жизнь со своих позиций. Что касается Мурадяна, то его интерпретационный  ход вносит в картину не просто  снижение "идейного" содержания, он создаёт своеобразный лирический шлейф, за которым прячется социально -психологический смысл болезни. Последняя связана с  проблематичностью социально осознанной позиции  героя, с отсутствием в  поведении молодого поколения  волевых интенций.
Среди художников национальных школ, остро ощутивших стагнацию времени, следует  выделить  мастеров эстонской живописи. В 60 годы в картине, традиционно тяготевшей к  камерным жанрам, на первый план  выходит  проблема новых отношений,   постижение новых  реалий,  формирующихся в современной урбанистической среде. Образное решение в целом укрупняется, возникает как самостоятельная художественная тема проблема пространства. В произведениях Энн Пылдрооса, Николая Кормашова в результате соединения монументальности с экспрессией пластика обретает своеобразную   адекватность  напряжённым ритмам современного существования.
Следует отметить, что социокультура  республики оказалась наиболее восприимчивой к  общей атмосферы   научно -технической революции и связанного с ней изменения в мироощущении,  в характере поведения современного человека. Характерно, что в Эстонии сложились наиболее благоприятные условия для развития информатики и семиотики, проявились тенденции к всеобъемлющим научным исследованиям.  Благодаря развитию приоритетных направлений в деятельности Тартуского университета стало возможным говорить о стремлении к широкому синтезу гуманитарных знаний и математических методов анализа, о внедрению в современную  культуру  философского понимания явлений научно -технической революции.  Теоретическая мысль проявила глубокий интерес к вопросам взаимоотношения научно -технического прогресса и художественного творчества.
Так сложилось, что в подходах к собственно изобразительному творчеству Эстонии разговор о самобытном характере  этой школы естественным образом перерастает вопросы стилистического анализа.   Дело в том, что в эстонской художественной культуре "национальный момент" возникает как бы помимо стилистической традиции, а фольклорные формы никогда не играли существенной роли в живописи. В  культуре этой республики наибольшего развития получила структура индивидуально -личностного сознания, что относительно препятствовало образованию визуально - пластического единства,  характерного для иных национальных регионов. Доминантой  становились собственно психологические факторы культуры, имеющие глубокие этические корни, но не так отчётливо интегрированные в "национальный" эстетический компонент.
В   70-80 х годов наблюдается развитие   тенденций,  связанные с активным освоением пластическими искусствами  реалий наступающего техницизма,  стандартов окружающей жизни. Духовный климат, образующийся  в результате  общения массы людей, становится объектом исследования молодых авторов. Характерно при этом сближение станковых и нестанковых видов творчества.  Благодаря взаимовлиянию форм декоративно -прикладного искусства, графики, живописи возникают "пограничные" пластические задачи  - контрасты макро и микромира тяготеют к художественно - философской интерпретации.  В станковых произведениях Андо Кесккюлы, Андреса Толтса    живописная форма дистанцируется от  эмоциональных "природных" впечатлений,   появляется эффект внеличностной объективности, конструируемой по законам "дизайнерского" видения окружающей среды.  С утверждением  новых концепций происходят принципиальные изменения в эстонской картине, художественно -техническая сторона становится важнейшей характеристикой мира.
В реализации новых впечатлений, заставляющих художника искать неапробированных подходов, стоят  ценности культуры, идентифицируемые с развитием человечества во второй половине 20 века. Подчеркнём,   важное место в отражении индивидуального  сознания   находит    такая традиционная форма  как станковая живопись с её    решениями пространства.
Трансформация  пластики наблюдается в картине  Людмилы Сийм  "Центр" (1973), использующей "слайдовый" цвет, равномерно освещающий пространство, создающий устойчиво фиксированную среду. В противоположность "импрессионистическому" пониманию связи человека и среды (которое  присутствовало, например,  в картине Мурадяна "Саженцы") автор данной композиции стремится приблизить  "участников сцены" к глазу зрителя. Толпа движется, и вместе с тем она остановлена. Сцена объединяет то, что в действительности можно увидеть мельком или невзначай, цветовая трактовка не разделяет в общей  массе  "поток"   лиц и  фоторекламных изображений. Резко сфокусированное пространство (эффект фотокадра) создаёт  магнитное поле, в котором как бы видны   "силы притяжения". Картина Л. Сийм -это  конгломерат, водоворот, разводящий и сталкивающий между собой потоки людей, живых и ставших рекламными изображениями. Задача автора "Центра" состоит в том, чтобы все эти части  синтезировались в целое, название которому - город.
Иное пластическое решение получает  людская  масса в картине Тийта Пяэсуке "Люди" (1975). Композиция Пяэсуке передаёт странную спрессованность человеческого общения, непреодолимую "тесноту", в которую вовлечён каждый персонаж.  Через многообразие  ракурсов,  "фрагментов", объединённых лёгкой, светлой по тону живописью, художник доносит ценность каждого человеческого присутствия -  хаотичное образование, заполняющая картинное пространство, лишённое в своём  проявлении и намёка на стандарт, на  механистичность, передано  с тонким пониманием    неповторимости личности. При этом  "живая жизнь" оставляет ощущение некой ущербности  существования.    Человеческое проявление, лишённое свободного  манёвра, необходимой пространственной дистанции, не может  быть полноценным. Автор  обеспокоен этой "спресованностью" душ, его волнует, чтобы  индивидуальность   не растворилась, не стала    толпой.
Выше отмечалось, что нравственный аспект,  акцентирующий  усложнённость образа, вызван эволюцией социальной проблематики. У эстонских  художников  определились здесь свои подходы: общее ослабление сюжетной структуры компенсируется своеобразным концептуальным напряжением, при котором  авторская "отстранённость" оказывается принципиально противоположной эмоционально -бесстрастному взгляду. Особенностью художественного мышления, проявившегося в картине 70-х годов, является установление  равновесия между аналитическим подходом  и нахождением  гармонии целого. Тенденция,   развивающаяся       как  аналог современного интеллектуального сознания,   приближается к нормам классики. Мировоззренческий принцип - человеческому разуму свойственны не только пути разъятия, но и синтезирование устойчивости существования.  С проявлением условной классичности  в эстонском варианте возникает мир, пронизанный напряжённо -пульсирующими токами  времени.
Что касается классицизирующих художественных тенденций, периодически возникающих в мировой   практике, то в истории культуры этот "возвратный" опыт    оценивается как  симптом   общественной стагнации. В 1925 году А.А. Фёдоров -Давыдов писал по поводу  тенденций, распространившихся в послевоенном западном искусстве: "В истории искусства классицизм никогда не был исходной точкой нового искусства новой эпохи..."* Наблюдения и выводы  историка искусства достаточно любопытно проецируются на  художественный процесс, протекавший в последние советские десятилетия. Творческие потенции распыляются в эмоционально -психологических усилиях дать многоликий образ, окрашенной красками  безвременья. Общественная стагнация давала искусству "право" идти в глубину, впрочем, творчески реализовать эту возможность было и наиболее проблематично. Объективно искусство оказывается перед  необходимостью    выработки интеллектуально -пластической модели, способной уловить скрытые противоречия. Если это и не было "повторением", то, несомненно,  несло в себе все признаки завершающего этапа.
В кругу вопросов, актуальных для второй половины 20 века,   коллизии   личного и общего, социально конкретного и непреходящего  решаются в русле  традиций  региональных художественных центров.  "Ответ" наделён определённой ценностной альтернативой. Насколько разными видятся здесь подходы  свидетельствуют    произведения из числа наиболее характерных для той или иной национальной школы. Различия касаются не одной только  "формы". Если  социальный (политический) уклад на протяжении десятилетий способствовал сближению психофизических  черт, то разная стадиальность экономического (культурного) развития вела к разности индивидуального сознания, к разной ментальности на общем  отрезке  пути. То, что в художественном сознания уподоблялось национальному фетишу, касалось основ миропонимания, обладающих не только известной устойчивостью, но разной динамикой в своей исторической изменчивости.
Чтобы понять, в какой  социально -психологической точке расходятся "школы",   сравним  произведения, дающие  собирательный образ  современника (современницы), В картине   художника из Белоруссии Александра Кищенко "Гобеленщицы" (1975) и в рассмотренной выше работе  Пяэсуке "Люди" (того же, 1975, года)  персонажи  - носители  реальных черт и идеальных представлений о человеческом сообществе.  Авторами  презентирован лик некого гуманистического идеала.
Многофигурная композиция Кищенко объединяет работниц в огромном  помещении с    прямоугольными конструкциями гобеленных станков. В сюжете нет  намёка на "трудовой процесс": в характерном предстоянии персонажей передано некое вневременное состояние, угадывается переживание человека,  выключенного из конкретной ситуации и обдумывающего что -важное в своей жизни. Общий сумеречный колорит  с преобладанием тёплых коричневых тонов, с золотистым свечением предметов и  контрастом синего  создаёт атмосферу  "предгрозового" ожидания. При разнообразии человеческого типажа в картине прочитывается  главная, объединяющая как бы всех, философско -этическая задача: ценностным представляется статус личности,  вознесшейся от будничного, от "производственного", вовлечённой автором во всепоглащающую работу совести и сознания. Если у эстонского автора "люди" были как бы   внутренне самодостаточны, а их "одинокость"  представляла  этическую ценность, то в "Гобеленщицах" действуют иные психологические коллизии.
Эмоциональным "итогом" картин  являются концепция едва ли ни противоположного содержания. Не самочувствие отдельного индивидуума волнует белорусского автора. В    адекватности личности сообществу (коллективу) проявляется   эталон нравственности. Люди,  вместе и одновременно,  охвачены предощущениями некой   общей драматической развязки.  Кищенко как художнику и личности близка та  человеческая монолитность, классическое  выражение которой мы отмечали у  Михаила Савицкого в "Витебских воротах".
"Гобеленщицы" легко могут быть идентифицированы в кругу произведений белорусских художников не только по своим живописным характеристикам, но и по ценностным критериям. Если у эстонского автора предполагаемый психоанализ исходит из индивидуализации сознания, то  акцент на  однотипности "гобеленщиц" позволяет трактовать данную черту в общественно-этическом плане.  Несхожесть  в  самоидентификации личности у разных авторов кажется естественной, если исходить из     традиций, составляющих  основу школы. Не представляет  труда  вывод о  сохранении  в культуре народа, названной "советской", национального как в "форме", так и в "содержании".  Значительно   радикальнее были бы наблюдения относительно    "новых представлений",     к анализу которого было бы важно присовокупить семантический пласт национальной живописи 60-80 годов.
В связи с персонализацией творческого акта  нравственные искания,   потребовавшие перестройки мышления,   оставляли в тени  соотношение традиционного и современного. Движение национальных художников к историческому, философскому анализу современной духовной жизни противоречило  идее соцреализма -   созданию человеческого типа с активной жизненной позицией.   Меняется природа социальной установки,   социальность из категории  действия персонажа (и выраженной в этой субстанции общественной позиции художника) переходит в понятие, характеризующее индивидуальное кредо личности. "Требуется большое мужество открывать новую глубину и сложность жизни" -так оценивает эту творческую задачу   писатель (актёр, режиссёр) Василий Макарович Шукшин.
Сложность жизни сделала бессмысленным упрощением поведение социально "активного" героя в искусстве. Если данный персонаж был изначально встроен в систему соцреализма, то в последующем  реальная художественная практика выталкивает его на обочину   процесса.    В период, когда   творчество В. Мухиной, А. Дейнеки, И. Шадра, А. Самохвалова, Ю. Пименова способно было делать "открытия", являя    реальность   нового социального типа,  тогда положение об  общественной  позиции художника (ядро соцреализма) не представлялось идеологической химерой.   Когда национальные школы обретают своё место в советском искусстве,  проблема национального разрешается при выявлении специфики каждого типа художественного мышления, определяющего  ценность  духовного присутствия личности, что объективно складывается  при  эстетическом противостоянии контрольно - уравнительной системе соцреализма. То, что  региональный этнос в итоге  развития культуры приходит к  отторжению идеологических фантомов, свидетельствует о процессах общезначимого содержания. От прежних  положений  соцреализма сохраняется ( как    культурная традиция ) интерес   к человеку. Тематическая структура, трансформированная временем, переподчиняет внимание к     формированию этических ценностей личности. Процесс идёт по пути разработки  идеалов, лишённых в общественном сознании социально высокого статуса.
Изменение творческой проблематики, совпавшее  с  процессом деидеологизации культуры,   в  национальных центрах   осознаётся как  необходимость восстановления исторических пластов культуры, которые были изъяты искусственным образом из сознания этноса.  В национальном менталитете  корни   "исчезнувших" культур оставили глубокий след. В последние советские годы, благодаря успехам археологии,   открылась своеобычная кочевая культура с присущей ей   иерархией ценностей. На этом фоне актуализируется  проблема  многовекового взаимодействия Запада и Востока.     В современном человеке возникла  потребность оценить  вклад  в формирование традиций этносов такого культурно -экономического явления как Великий шёлковый путь, связывающий между собой страны разных континентов. Выражаясь современным языком, интернациональные контакты,  существовавшие с феодальных времён, приобрели актуальность в  культуре советской.
Если говорить о  художественной проблематике конца ХХ века, то в республиках  Средней Азии работа по реконструкции  преемственности  происходит    параллельно общему социально  -интеграционному процессу. В этом своя специфическая особенность, определившая некий водораздел  задач, стоявших перед советским искусством 60-80-х  годов.
Драматичное (во многом насильственное) установления советской власти в  Туркестане означало на этом крутом повороте истории некое ускоренное приобщение к западно -европейскому художественному мышлению огромного мусульманского региона.  Процесс культурной интеграции  происходил в основном через русскую школу, работавшие здесь в 20-30 годы  ( после 1925 года образовались советские республики  -Киргизия, Туркмения, Узбекистан и Таджикистан ) Павел Беньков, Александр Волков, Надежда Кашина и другие   знакомили  со стилистикой, с тенденциями нового времени. В свою очередь под воздействием восточной художественной традиции рождаются современные образы, созданные  русскими   авторами.  Активно используются декоративные элементы национального изобразительного фольклора. Противоречия творческого процесса в освоении   традиций лежали в плоскости идеологии. В пору   преодоления "феодальных предрассудков",  радикальной борьбы с  идеализацией культуры прошлого шло сознательное разрушение традиционных  форм    мышление. Понятию культура Востока противостояла доктрина, согласно которой эстетика    рассматривалась как  отражение феодального быта, то есть  была категорией идеологии.
Заметный сдвиг произошёл в 60-х годах, когда в художественной  практике возрос интерес к собственно декоративным основам.  Необходимость пластического обновления станкового искусства заставила оценить  богатство форм, накопленное в прикладных, утилитарных по своему назначению, видах  ремесел. Оценки  искусства в целом освобождались от вульгарно -социологических подходов, менялось в этой связи и отношение к художественному наследию. Перелом наступает тогда, когда общественное сознание укрепляется в идее социальной однородности советской культуры. "Школы" воспринимаются  гармонией   "частей", они представляют теперь  общее богатство, являясь результатом взаимодействия национальных культур. В тяготении многонационального  искусства к стилистической консолидации видится итог  развития самого понятия новой социальной  общности.
В действительности изобразительное  искусство такого специфического анклава  культуры, как средне -азиатский регион, было поставлено в наиболее противоречивые условия. Сам метод профессионального обучения художника  носил европоцентристский характер, при котором приоритетное развитие получали станковые виды творчества как наиболее связанные с социальной художественной программой Профессионализм по определению носил внешне заимствованный характер, поскольку  не исходил из исторического духовного наследия, не опирался на развитие собственных традиций. В результате тематическая живопись,  извне привнесённая в мусульманскую культуру, как форма художественной деятельности представляла собой  малозначительную параллель  исполнения "национальными" художниками   "интернациональных" сюжетов. Октябрьская революция, героика социалистического труда, подвиги Великой Отечественной войны,  ликвидация неграмотности, освобождение женщины и прочий набор  тем, характеризующих семантический слой советского искусства, даже при использовании в качестве "национальной формы" колористический, ритмический арсенал художественных   средств,  лишь в малой степени касался осмысления ценностей  духовной культуры народа.
Социальность, с которой связано движение шестидесятников, как тенденция культуры  была мало подготовленным этапом    развития регионов Средней Азии. Изменения в художественном сознании не могли  быть радикальными - не случайно акцент в станковой живописи был сделан на  декоративных элементах языка.  Это не означало, что установившаяся общность в социокультурной сфере не давала примеров положительной творческой практики. Реализацией своеобразного синкретизма, на котором держалась национально - художественная концепция соцреализма,  стали в 60-х годах произведения Таира Салахова, Иззата Клычева,   транскрибирующих идеи интернационального сознания.  Характерно однако, что творчество этих  мастеров  мало повлияло на последующее  развитие азербайджанской или туркменской живописи в силу как раз активной разработки  в них более "своей",   присущей национальному менталитету, проблематики. Социокультурное движение устремлялось вглубь. В историческом пространстве советской многонациональной культуры нашлось место этой своеобразной, "переходной" образности, место вполне соотносимое с тем, какое занимает в ней  органичный для ранней советской эпохи Александр  Дейнека.
Стремление заполнить  вакуум национальной художественной идентификации    проявилось в деятельности новой  генерации, какой стало    второе поколения "национальных кадров" из регионов мусульманской культуры. В изменившейся  социально-психологической  атмосфере, в условиях относительной либерализации  жизни  республик им  довелось наводить мосты между западной ( русской ) и традиционно -восточной  культурой. Итогом перемен была большая широта мышления, которая сублимировалась  ощущением  миссионерского призвания в возрождении утраченного наследия, в утверждении значения неевропейских духовных ценностей. Особым пиететом  окружалось национальное, сохранившееся в бытовом укладе, но стремительно исчезающее в условиях городской цивилизации. Здесь был источник влияния на станковые формы картины стилистики декоративно- прикладного искусства.
В основе   колористического решения композиции казахского художника Токболата Тогысбаева "Степная баллада" (1970) лежит  осмысление основ  культуры народа. От  образцов "идеализации  юрты"  это полотно отличает органичное понимание автором эстетического начала, сформировавшегося в кочевых условиях.    Монументальность, обобщённость  в сдержанной по цвету гармонии крупных  масс позволяет находить аналоги  с  распространённым видом народного ремесла, с кошмой. Пластическая цельность образа воплощена  в красках закатного освещения мотива,  с характерной для состояния погружающейся в сумрак степи приглушённой мелодикой цвета. Один из важнейших компонентов  национальной темы -  размеренность быта, в котором заключается естественная близость ритму окружающего человека пространства. С неменьшим основанием в  структуре картины можно вычитывать и широту пространственно -созерцательной концепции,  вековую  связь культуры с  таинственной силой земли,  оберегающей  свободного, кочевого человека. Эпическая доминанта  дополняется  психологическими оттенками образа, философско -нравственным  размышлением о сложности  жизни. Феномен "истоков"  окрашен  драматизмом исторического мышления,   отягощённого сознанием вины забвения.
Если в холсте Тогысбаева  реализуется примитивистская эстетика в её азиатски -кочевом варианте, то связь с фольклорной традицией выступает ещё более  опосредованно в картине Саттара Айтиева "Чабан" (1972). Пластический ход автора -  "беспримесный станковизм"- результат овладения уроками цвето -пространственной живописной школы  в её классически - тональном варианте. Данный опыт для киргизского мастера был в значительной мере приближен творческой практикой много лет работавшего в этих краях  художника Семёна Чуйкова. Попутно отметим, что "киргизская" живопись самого Чуйкова в своей импрессионистической основе   во многом лиричнее, "простодушней" экзистенциалистских рефлексий национального автора. Айтиев не просто увлечён наблюдениями тонкостей пленэра, он   воскрешает угасшую красоту и делает это без оглядки на восточную стилистику.
В центре небольшой композиции- молодая женщина, чабан, у ног её сгрудились овечки. Трогательную близость и незащищённость от возможных бед    родственных существ, человека и животного,  художник передаёт трактовкой живописного фона  (которым является  земля)  "вибрацией"  фактурной поверхности холста. Сиренево -коричневый сумрак приближающейся ночи объединяет с землёй предметы, он готов поглотить  поодаль стоящие фигуры старой киргизки в национальном головном уборе с прижавшейся к ней  тоненькой  девочкой. В картине как бы присутствуют три  поколения, жизнь их  объединяет, но   своеобразная драматическая символизация   создаёт иную результирующую. Живопись лишает устойчивость сцены, в зыбком мареве красок она  кажется видением.
Картина Айтиева   своей психологической  тональностью создаёт некую   аналогию тем  настроениям, о которых сумел рассказать большой писатель современности Чингиз Айтматов. Здесь нет адекватных сюжетных ситуаций, сходных  нравственных коллизий, есть внутренняя  перекличка образов, когда тяжёлая плоть земли и зыбкость  стоящих на ней людей выступает как духовный  парафраз  социальной темы.*
Общность  нравственно-этической проблематики   произведений художников  регионов Средней Азии проявляется  в актуализации собственно эстетического качества. Внешне   образное прочтение подобно  бегству от злобы дня. В   самой патриархальности отношений, интерпретируемых искусством, налицо явное пренебрежение социологизированной действительностью. Не только с догматических позиций   мог бы прозвучать упрёк в приверженности авторов к мотивам вневременной красоты. Вызов брошен всему понятию "цивилизация".
Не просто понять мир Аннамухамеда Зарипова, автора  цикла  картин "Восток моего детства". Художник из Туркмении, получив профессиональное образование во ВГИКе, постоянно живя и работая в Москве, испытывает своеобразную ностальгию по утраченному им  миру. Такова  "Площадь в Мерве" (1978),  синтезирующая  романтику "Востока", тайна которого сокрыта от глаз непосвящённого.  Небольшие композиции Зарипова  "Богатая невеста", "Юрта для невесты", "Верблюжьи гонки" - своеобразный рассказ о   культуре быта. Живопись  (светлое на светлом) в тончайших оттенках создаёт светоносность образов, за которой   причастность к идее возвышенного состояния.  В восточных философских воззрениях содержится  кладезь нравственных заветов, автор воскрешает бытующую в мусульманском мире легенду о  существе в облике женщины, приносящем человеку счастье (картина "Я видел птицу Сирин"). Он стремится выразить инобытие духовной культуры народа, в "Поверженной пери" его трогает скорбь чудного ангела с одним крылом (другое, сломанное, прижато рукой ) в старинном женском одеянии (ангел у мусульман женского рода). Сюжеты Зарипова могут служить примером современных поэтических рефлексий национальной культуры, освободившейся от запретов религии, ощутившей личностные ценности, прокламируемые европейским сознанием, и одновременно испытывающей потребность возврата к "своему" как к величайшему духовному источнику.
Удивительный сплав традиций происходит в   содержании  образов,  расшифровав который, возможно идентифицировать сами "видения",  понять другую реальность. Нет необходимости доказывать, насколько она не идентифицируется с той,  которую способна  представить живопись "национальная по форме, социалистическая по содержанию". И всё же, диалектика взаимодействий культур такова, что признанное "многообразие  стилистических решений" причастно к появлению в   70-х годах принципиально нового взгляда на наследие Востока.
Заметным событием в советской культуре стал выход в 1975 году книги Олжаса Сулейменова "Аз и Я" (стотысячный тираж разошёлся мгновенно), оказавшейся    столь же востребованным текстом, как и запрещённый тогда "Архипелаг Гулаг" Солженицына. Лингвистические изыскания писателя, предпринявшего  смелую попытку подойти к традиции   перевода древне -русского литературного памятника "Слово о полку Игореве" с другого,  "восточного", берега, дать истолкование понятий, научно неинтерпретированных, "тёмных", мест памятника в аспекте живого историко-культурного взаимодействия двух укладов враждующе -соседствующих народов. Цель всё же лежала не в научном плане. Главная задача языковеда - неофита состояла в том,  что,  в доказательстве  влияния Востока на русскую культуру  находя половецкий "след", Сулейменов отметал структуру    сложившихся культурных стереотипов. Смысл   революции  сознания состоял в признании приоритетности  "мало продвинутых" цивилизаций, в утверждении в конечном счёте концепции биполярности культуры. В  итоге -  отрицание существующей ( но не прокламируемой )  иерархии культур этносов.
Подчеркнём, процесс отыскания "национальных корней" был закономерным явлением  развития   социально-духовной общности этносов, определённым этапом в установлении межэтнических связей культур. Рост самосознания личности определял глубину творческих изысканий в национальных пластах. Показательна в этом отношении деятельность Сергея Параджанова, художника и кинорежиссёра, снискавшего известность как     творца ретростилистики в кинематографе. Поэтика кинолент  "Тени забытых предков" (1965) ( по мотивам произведений М.Коцюбинского),  "Цвет граната" (1969),  об   армянском поэте средневековья Саяте-Нове примечательна    специфическим интересом современного художника к ауре отошедших культур, к славянской  и "восточной". Параджанов создал  фильм "Ашик-Кериб" с реминисценциями арабской культуры, что  симптоматично в отношении общей оценки  творчества  художника ( работающего на Украине) как пример сугубо интернационалистских художественных тенденций, когда  через уникальную  личность  прорастают зёрна  исчезнувших традиций.
Что касается собственно  национальной составляющей в том виде, в каком она выступали в реалиях художественной жизни, то  субъективный пафос автора "Аз и Я", как и исключительно индивидуальные лирические  интонации "национальных" лент Параджанова, не могли быть приемлемыми для власти по основным своим характеристикам. Дело здесь не в самом "предмете", не в утверждении, скажем, исторической значимости  языка, имеющего продолжение у современных народов - татар, башкир, кумыков, карачаевцев, каракалпаков, узбеков, казахов, а в методологическом инакомыслии.  Сулейменовым была предложена модель  совокупно -целостного подхода к  анализу социокультурного процесса, которая по сути игнорировала структуру стадиальности развития. Ярко заявила  о себе здесь и  концепция    евразийского единства.
Краеугольный     камень  теории славяно -тюркского суперэтноса лежит в принципе равноценности, который  имел большое влияние на  художественный процесс в регионах Средней Азии. Две точки схода определили результирующую -  признания "исторических заслуг"  этнокультуры, с одной стороны, и актуальность ценности личности в отношении   социальной темы, с другой.
В картине узбекского художника Жавлона Умарбекова "Мой друг" (1972) различимы тенденции сплавить  уроки европейской живописи и восточной миниатюры.    В  позе отдыхающего молодого человека с гроздью винограда в руках присутствует "восточный компонент", национальная сюжетика усилена сидящей рядом женской фигурой в национальном одеянии с маленьким мальчиком. В композиционном решении  натура подана одновременно "сверху" и "снизу" - пластический ход  обыгрывается включением в  прямоугольник холста кошмы - на этом плоскостном декоративном фоне  и размещена группа. Картина создаёт ощущение  комфортного бытия, в котором художник  подчеркивает   "интеллектуальные связи" с большим  миром  - рядом с восточным натюрмортом (гроздь винограда на блюде)  лежит журнал "Курьер Юнеско". Общий колорит  в золотисто -коричневых, гранатово -красных тонах,  поддерживает атмосферу  духовного изящества, праздничного приятия жизни с традиционными  для Востока моментами  философского гедонизма.
Изображая "своего друга" как  сына Востока, Умарбеков характеризует его личностью, претерпевающей в ХХ веке нетрадиционное для "закрытых" типов сознания культурное раскрепощение. Мы имеем   дело с  концепцией нравственного становления,   в который автор стремится реализовать  потенциал восточной и европейской культур. Это примечательно для выработки современной стратегии   в  развитии азиатских регионов:  герой  картины становится своеобразным участником социо -культурного смешения, столь характерного для СССР.
Иной художественный синтез происходит при обобщении на широком, философско -историческом, уровне, когда совершающееся события оказывается   индикатором жизни духа. Утверждении непреходящих ценностей восточной этики у Ерболата Тулепбая в картине "День рождения" (1979) приводит   к отказу от прозаичности быта, который всегда ограниченно конкретен.   Выход композиции в "большое пространство" - своеобразная попытка  мифотворчества, которая позволяет автору представить задачу  моделирования цивилизации.
Сцена праздника,  которым по народному обычаю отмечают рождение "джигита", объединяет несколько действий в символически трактуемом пространстве: на переднем плане мать с ребёнком,  рядом стол, за котором  то ли гости, то ли члены жюри проводимого "состязания", в глубине - конная группа.   Общим фоном   являются  бесконечный дали, уходящие за линию горизонта, теряющиеся силуэты жилищ. Особой активностью в картине обладает свет, его "движение"  создаёт ту патетику образа, благодаря которой возникает смысловой акцент. В эпическом строе образа сплавлено глубоко национальное восприятие открытого пространства, его мощно  звучащей красоты, и классической, барочной, пластики  форм.  Обе характеристики играет важную смысловую роль в создании  психологического  образа,  таящего в себе  глубины народного духа. Эстетика напряжения в ракурсе конной группе (вздыбленном коне и фигуре всадника) -  казахский художник словно "вспоминает"   рисунки Леонардо да Винчи - раскрывает мифотворческое отношение автора к предмету. Художественное мышление   здесь некая  ипостась национально -традиционного и общечеловеческого в единстве непреходящих ценностей.
Понять, в какие семантические ряды укладывается эта линия развития советской культуры, невозможно без  рассмотрения параллели в литературе. Речь   о  концепции  Чингиза Айтматова, который достиг  вершин в современной литературе. Уникальность его национально -эпических  образов, воплощённых в стилистике русской "пластической" прозы, состоит в как бы особой оптике, через которую художник фокусирует свой идеал. Постигая в процессе творческого созерцании  стадии мирового Духа - от архаического мифа ( гомеровского эпоса), ренессансного титанизма личности, до христианского открытия  души - писатель по сути отвергает идею  культурной автономии. Его стратегия  культуры синтезирует ценности двух полюсов - цельности патриархального сознания и динамичности менталитета человека конца ХХ века.  Идеи евразийства в этом синкретизме культур занимают  важное  место, обретая в индивидуальном художественном выражении  поэтическую форму.
В процессе формирования в СССР новой исторической общности, связанной с интенсивным развитием национальных регионов,  был активно задействован идеологический   механизм.  Советская  структура состояла из большого количества   этнических  образований со своей системой мировосприятия.  Внедрённая в  культуру идеологическая компонента обладала  связующим качеством,  благодаря которому  формировался новый социум. Конечно, схема "ускорения" не исключала  региональных различий в достаточно тонком процессе культурного взаимодействия, что   даёт объяснение многим  художественным явлениям, обеспечившим неповторимый вклад советского искусства в общемировой процесс. За проистекающим  стоит  не только   устойчивость духовно-эстетических традиций, но, что представляется  не менее важным,   уникальная по  значимости модель  творчества, обращённого к существующим реалиям жизни, к сложному внутреннему миру человека пограничной, "евразийской", культуры.
В этом анклаве "восточных" ценностей  шло   развитие традиций русской живописи второй половины 20 века.  В историческом "конфликте" отечественной культуры, благодаря которому  в ней выделились  русофилы и западники, было противостояние общественных воззрений, взглядов на экономическое развития. В советский период социокультурные коллизии обрели своеобразные географические границы, противостояние  шло по невидимому  водоразделу центра и глубинки, "невидимому" в силу того, что столичная жизнь постоянно вбирала в себя из провинциальных регионов (сам термин в советское время не был в ходу) активные, творческие силы, формируя из этой среде особый интеллектуальный контингент. Последний не терял  связи с   корневой системой, образуя подобие  духовной диаспоры в неоднородной  столичной   среде.  Идейный смысл этого нового (старого) разделения состоял в признании  тех или иных приоритетов культуры. В  спрямлённом виде это можно представить как тенденцию активной интеграции с мировой (западной) культурой путём глубокой  ассимиляции новых художественных явлений,  с другой стороны, именно в отторжении последних  проявляется забота о сохранении своих, "реалистических", традиций, способных обеспечить   самобытность  культуры страны "берёзового ситца".
Микрокосм советских почвенников сформировался на этической и эстетической преемственности школы.  Традиции "Союза русских художников" воспринимаются в этих кругах как     профессиональные критерии национальной школы.    Относясь с   лояльностью к власти ( соответственно пользуясь  привилегиями советской художественной элиты), адепты "русской школы" создавали своих апостолов национальной художественной идеи, которая  не  интегрировалась в макрокосм  "шестидесятников" -"семидесятников",   конфронтирующих с системой соцреализма. В ней для них находилась своя ниша. Позиция почвенничества была гибкой: отголоски  советских идеологических бурь в кругу "реалистов" приобретали специфическое выражение. Здесь также был в ходу жупел "огрубление образа советского человека", но в утверждение гармонии человека и природы, противостоящей  "греху" инноваций шестидесятников, противополагались не "социалистические ценности", а выражение  "русского начала", не лишённое, впрочем, идиллических представлений. Персонажи  из патриархального быта  в сопоставлении с мотивами лирического сельского пейзажа  идентифицировались с  фундаментальной идеей   Отечества.
Конечно, никакого оазиса славянской самобытности в интеграционном движении советской культуры не могло быть создано по  определению.  Даже такому признанному патриарху отечественного искусства как Аркадий Пластов    приходилось испытывать давление идеологической цензуры. "Нецивилизованные" черты  быта, просматривающийся сквозь пластовскую трактовку русской деревни социально -экономический уровень колхозной жизни, естественно, вызывал  официальное раздражение, отторгающее его  сцены   современной деревни   от мифологизированного образа советской действительности. И это при том, что главными оппонентами власти были  не "реалисты" - почвенники.
Но художественное достоинство  произведения определялось мерой истинного  наблюдения автора, способностью  передать диалектику национального характера, раскрыть её  в  сочетании "старого" и "нового", а не в фетишизации русскости.    Картина братьев А. и С. Ткачёвых "Матери" (1961), появившаяся на оттепельной волне,  несколько отличная от радикальной художественной  программы реформаторов своей отчётливо интонируемой  национальной идеей,    сохраняет портретный принцип  психологической картины. В  концепции репрезентируется несколько типов материнства.  
В изображении женщин, сидящих по   деревенскому обычаю вечером у дома,   авторам близки   ценности "простого человека". Тонкая валёрная живопись  в разработке холодных голубоватых тонов  делает образ проникновенно лиричным, а внутренние характеристики лишёнными острых социальных акцентов. В трактовке персонажей заметно влияние русского бытового жанра конца 19 -начала 20 века.
С поиском лирической  трактовки национальных черт крестьянской жизни связано творчество Валентина   Сидорова. Картина  "Миром" (1969) изображает просторную деревенскую улицу с группой мужиков, поднимающих  бревно, столб  для электропередачи. В повествовательной интонации есть что -то, идущее от наивного искусства, от лубочного восприятия. Сцена, где высокое  небо встало над  улицей с редким избами, где  стайками расположились ребятишки на пригорке, согрета      улыбкой. Трактовка идеи русской соборности в духе живописи реалистов начала века даёт образчик  воплощения темы не по канонам соцреализма, а в русле народных  представлений о      целостности жизни.
На рубеже 60 -70 -х годов под воздействием пластических  концепций шестидесятничества сформировалось несколько необычное для традиционного русофильства    направление, в котором предметом изображения становится жизнь небольшого  городка. Интонации усиленности здесь сменяются  ностальгией по прошлой жизни, по утраченной гармонии. В написанной яркими, "лубочными", красками картине Владислава Рожнева "Женский портрет на фоне пейзажа" (1973) характерно обращение к   провинциальной жизни как к главному источнику современных  интеллектуальных переживаний. Облик  молодой женщины, уютно отдыхающей на  лугу с мирно пасущимися лошадками, вызывает  ассоциации с героинями прошедших эпох.  В женском типе есть светлая отрешённость от реалий, которая составляет важную характеристику образа. Ландшафтный мотив запечатлён художником в  духе провинциальных фотографических "задников". В возникающей  как из небытия идиллической картине русского Севера слышится ироничная нота.  Этот    сплав лирических переживаний и отстранённой иронии позволяет передать  мир современного человека, тоскующего по праздничному, гармоничному восприятию  жизни и   сознающего невозможность  его  существования.    
Рожнев создаёт цикл  картин, принципиально камерных по трактовке, в которых запечатлён  дух и уклад  "провинции", жизнь современного "рабочего посёлка".  Автор движим профессиональной этикой находить истинную, не заемную, красоту. Отмеченная выше изысканность ретростилистики   отступает перед  задачей передать правду   российской глубинки. Она присутствует  в сцене  веселья, сопровождаемого женским исполнением частушек и игрой гармониста ("Праздник в посёлке", 1969 ). Автором  с сочувствием воспроизводятся чёрточки простонародного быта,  естественность в поведении, в облике персонажей.. С той же непосредственностью изображается  "революционный праздник" - "Киров" (1975).  Меняется  атмосфера жизни на холсте, вид  площади с "памятником" и деревянным забором, огораживающим не то соседнюю стройку, не то сам монумент полон скуки и уныния. Символичен серый осенний день,      лаконичен одиноко торчащий "вождь" на постаменте, но ещё более выразительна живопись Рожнева, построенная на полутонах, на сочетании холодных оттенков зелёного, синего, коричневого. Оцепенение охватывает при взгляде на серое небо, припорошенную снегом землю, на две, очевидно идущие после "демонстрации", фигурки с праздничными шариками в руках.
Существование как бы двух  взглядов  на     провинцию симптоматично. Рожнев попытался их объединить.  Натурность его метода обнаруживает  способность   стряхнуть плен художественной инерции, эксплуатируемой адептами национальной школы. Отмеченный  свежестью  подхода, точностью   переживания   рассказ Рожнева совершает  своеобразный прорыв в характерной для почвенничества предвзятости видения русских черт.
...
Характеризуя особенности национальных художественных центров СССР  60 -80-х годов, в   которых  соединяется  пучок разнообразных традиций: историко -культурных, национально -бытовых, живописно -стилевых, мы должны  выделить главную    тенденцию,   объединяющую  художественные движения. Это концепция самосознания личности. Дистанцируясь от реализации идеологических задач в программе    "нового человека", составляющей ядро соцреализма, искусство находит почву в самих наблюдениях жизни, в тех социальных коллизиях, с которыми связано существование системы. Естественна разность воплощений этой действительности представителями разной культурной   ментальности.
Вывод касается     конструирования  внехудожественной программы по методу противоположному соцреализму.  В основе  глобального  художественного проекта соцреализма лежал лысенковский принцип   селекции. "Отбор", характеризующий достижения советских лет,   должен был репрезентировать такую стратегию национальной культуры, при которой  уникальность социума  становилась  лишь   предпосылкой, исходным стартовым материалом при движении к более высокой задаче - интегрировании в  культурную общность. Идеология здесь - способ решения задачи. Понятие "советская культура"   целесообразно  рассматривать  в контексте стадиального развития этносов при условии активно работающей идеологемы, влияющей  на сближение  в определённых геополитических условиях.
В понимании  роли соцреализма во взаимодействии национальных культур важно понять противоречие, которое вытекает из абсолютизации художественного метода, из всей системы взглядов на "высшую точку" в  развитии этносов, достигаемую   в  советской конструкции. Суть  заключена в идеологическом противопоставлении понятий "человек" и "новый человек". В истории развития этноса  игнорируются иные, не коммунистические,  системы ценностей, которые  "изживаются" и потому не рассматриваются в аспекте базовых ценностей культуры. Одной из  черт доктрины соцреализма,  его  стратегии  развития  является  агрессия, подавление. Впрочем, схожие  черты    содержатся  в   разработках  новейших концептуальных течений.* Характерно, что обе эти теории выработали  модель современного творчества,  игнорирующую     ценностное значение  нравственно -психологического, генетического, склада, проявляемого в индивидуально -художественном   акте.
С нашей точки зрения  сближение региональных культур  СССР  не может оцениваться  "прагматически",   с позиции формирования  новой  социальной общности.   Как проект соцреализм  в своих приоритетных установках базировался   на идеологических ценностях, подчиняя последним особенности эмоционального, духовного склада народа. Реальная художественная практика создавала иной вариант культурной общности. Гуманистическое ядро (сохранявшееся в соцреализме)  было основой развития. Мы могли убедиться, как не укладываются в единую теорию соцреализма творческие концепции, разрабатываемые художниками. Объединить  эти  системы представлений в некое "высшее качество"   без  потерь   невозможно. При "слиянии" образуется нечто снивелированное,  в шлак отойдёт многое из того, что копилось века. Утрата уникального мировосприятия как основы национального своеобразия  в принципе невосполнима. Не случайно "внедрение" соцреализма в реальную практику  сталкивалось с  двумя проблемами -  с художественной унификацией и эпидемией национальных стилизаций -  два крайних выражения одной кризисной тенденции.)
Мы склонны рассматривать   культуру  этносов  СССР  как определённую ветвь в развитии мирового сообщества,  как один из её исторических вариантов. Целесообразно сформулировать как специфически творческую  проблему концепцию  человека (не "нового", в соответствии с постулируемой программой соцреализма) в категориях современного мировидения. Одним из кардинальных аспектов рассмотрения искусства 20 века является вопрос сохранения  своеобразия, который в   новой терминологии может быть сформулирован как проблема конвертируемых ценностей.   Существующей точке зрения, что национальные признаки культура  преодолеваются на пути к  мировой цивилизации ( как условие "конвертируемости", необходимое для мирового статуса) мы противопоставляем  взгляд на  эстетическую самоидентификацию этноса как на ценнейший вариант общечеловеческой культуры, который сохранён в многонациональном характере советской художественной практики. Обширный материал этой практики заставляет искать нестандартных теоретических  формулировок в новых подходах  к  художественной глобализации 20 века.

ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ.
Концепция личности в картине 70 -х годов.
Правда и символ  в структуре художественного образа

Чтобы понять весь комплекс творчески -  побудительных  мотивов художнической деятельности после драматических   событий "пражской весны" (1968), нельзя упускать из вида психологические установки времени. К концу 60-х годов чётко обозначилась раздельность жизни искусства: один   ареал  был  связан с созданием произведений для публичного  показа, для выставок,   другой, официально гонимый, - находил возможности нелегитимного существования: неся бремя некой конспиративности,  создавал свой   круг "посвящённых". К последним относились, в частности, и некоторые представители советской художественной элиты, ориентирующиеся на ценности Запада.
Причины   существования двух слоёв в отечественной культуре 60 -80 годов лежат  не только в плоскости  социально - поведенческих установок, хотя это многое определяло в       ориентированности профессиональной деятельности. Собственно профессиональный уровень у "неофициальных" художников был, как правило, невысоким, что  объединяло их между собой в ситуации некого отторжения от статусности Союза художников. Налёт дилетантизма,  любительства с привкусом политического эпатажа был, по корпоративным взглядам деятелей  творческой организации,     абсолютно неприемлемым. Этот факт  жёстко "работал" на  социально -этическое противостояние двух концепций    культуры, определяя суть  сложившейся психологической несовместимости.*
Ориентированность в "актуальных  проектах" на   культурное пространство Запада способствовала   реализации фигур андеграунда. При этом возникала  двойственность  развития всего направления,  состоящая в необходимости  следовать   "вдогонку",  заботясь об адаптации к мировому художественному процессу. Истинная ценность советского андеграунда для культуры свободного мира заключалась в антисоветизме,    в этом состоял признак  "современного" художника. Это  противоречивое положении преодолевалось тем успешнее, чем несомненнее в художественных концепциях выступали черты обструкции политическому режиму. Связывая  всё  "советское" с подчинением механизму тоталитарного мышления, практика андеграунда рождала   упрощенное понимания современного процесса. В высказываниях критики, позиционирующей новейшие течения в искусстве советского периода, неистребимо убеждение, что "...в легальном, разрешённом слое всё самое лучшее и живое неизменно носило какой-то наивно-инфантильный характер, ибо самое большее, что мог себе позволить официальный либерал-это детскую шаловливость или девичий каприз, ёрничанье или кокетство, словом "персонажное" поведение, чуть-чуть нарушавшее строгость и скуку казённого стиля."*
Если идеологические, конфронтационные мотивы сыграли важную роль в судьбе возрождавшегося  авангарда, то андеграунд объективно   причастен к подмене  сложного явления отечественной культуры второй половины 20 века  однолинейной причинно -следственной  связью. Действительно, в       движении  лояльных  реформаторов  ( "левый МОСХ")  сохранялась  логика   "общественных  ожиданий". Происходившая здесь смена   ориентиров вызывала   скептическое отношение у  критиков "разрешённого искусства" ( это словосочетание в искусствоведческой литературе появился позже, в годы Перестройки). Главный тезис -   сохранившаяся в своей основе идеология  не могла дать ничего, кроме  суррогатов,  альтернативу  официозу мог составить только авангард.**
Основной порок этих суждений состоит в  укоренённости своеобразного   тематизма, сродни вульгарному социологизму, в гипертрофированном представлении о  "программе" в структуре образа. Пластический язык,  семантика формы автоматически выносятся за скобки, являясь как бы второстепенными, побочными компонентами образной речи. Парадокс: принципиальной границы между восприятием "реализма" у ортодоксов советского толка и адептов новейших течений нет. Справедливости ради заметим, что власть проявляла больше чуткости к "антисоветскому" содержанию в работах  живописцев -реформаторов, чем это обнаруживается в оценках адептов концептуализма.
Имея дело с колебаниями    политической конъюнктуры, заставляющей власть    приспосабливаться к движению жизни, менять формы прессинга на культуру во имя сохранения идеологических приоритетов в целом, нельзя упускать из вида объективные факторы развития, в основе которых лежит интенсивное формирование самосознания личности.  То, что происходит  со станковой картиной в последующие, 70 -80 годы, даёт  основания судить о    ломке, происходившей на уровне идей. Драматически перелом в общественном сознании обозначился в августе 1968 года   дискредитацией  самого советского режима.   Пражский урок стал поистине глобальным по своему воздействию на культуру, значительно ускорившим происходившие в ней процессы.
В годы, когда на авансцену интеллектуальной жизни выходит андеграунд, в своём радикализме противопоставивший себя не только официальной политике, но традиционной художественной культуре в целом, станковая живопись претерпевает изменения, внешне никак не связанные с обострением  общественной жизни, с рефлексией на политическую конъюнктуру. Вектор поисков направлен в другую сторону - к "классичности", к самоценности эстетических символов и категорий. Острота и социальность образа стушёвываются  широким распространением  безобидных ,"семейных", изображений. Но дистанцируясь от "неправды" режима,    утверждая (посредством пластических  изменений)  самоценность индивидуальной авторской позиции, художник творит по сути другую идеологему. Произведения, по своему "происхождению"    связанные с официальной идеологией,   создавали образ, с  ней порывающий. Эта "двойственность" имела определённое преимущество перед самореализацией в условиях андеграунда, обладая  возможностью  не только удовлетворить амбиции автора    официальным участием в  художественной жизни, но обеспечить   движению         необходимую цельность развития. Не разрывая   общественное и личностное в их  исторической связи,   эта форма была не только   "компромиссом" с властью, она сохраняла общезначимые художественные ценности в потенциале культуры.  В широкой публичности художественного акта   состоял смысл   диалога, в котором участвовала картина 70-80 годов,
Эволюционные изменения в картине, самом  регламентированном жанре советского  искусства, отражали  новые концепции  творчества.  С точки зрения   социокультурного феномена новые, "послепражские", веяния    погасили накал публицистичности 50-60-х годов. Эмоциональность, проявлявшаяся, скажем, в  документальной очерковости  "Районных будней" В. Овечкина или исповедально -лирических "Владимирских просёлков" В.Солоухина, была снята  сдержанными интонациями. Социально - развёрнутая картина жизни оказалась   отодвинутой на второй план  наблюдениями частного  плана, для которых избирается жанр рассказа или притчи. Реальность  предстаёт более конкретной, в деталях,  за  узнаваемостью которых таится сущность предмета. Характерная категоричность авторских суждений     сменяется некой нейтральностью тона.
Если посмотреть на смежные с живописью области, то новая позиция автора чётко заявит о себе     в так называемой   городской повести Юрия Трифонова. Симптоматично, что  в  атмосфере   оттепельных настроений     60-х  писатель отдал   дань  "революционной правде"     ( повесть "Отблеск костра"). Широкое  внимание     привлекла трифоновская проза в 70 годы, своеобразной темой которой стало исследование глубин характера,   пружин поведения  "рядового" интеллигента  позднесоветского образца.        Специфическая  авторская отстранённость в   коллизиях интимного, частного  бытия - "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971), "Другая жизнь" (1975), "Дом на набережной" (1976) -    предоставляла зрителю возможность понять, как  на  малом "плацдарме" человеческой жизни зло мимикрирует под пользу.
Конкретный человек становятся  источником художественных наблюдений и в поэзии. Характерными   переменами  отмечены образы Э. Межелайтиса, разрабатывавшего в 60-е годы абстрактный, "монументальный" стиль (поэма "Человек"). Его почти космический персонаж уступает место личности негероической, наделённой слабостями и противоречиями, в  поэтическом цикле "Микропоэмы",  название которого   симптоматично для  тенденций 70-х годов. Впрочем, как бы ни было показательно соприкосновение тенденций в живописи и литературе, недостаточно обнаружить схожесть явлений - воплощение художественных идей всегда уникально.  Применительно  к станковой картине, проблематика которой нас интересует больше всего, возникает необходимость понять состав её нового, "материального", бытия,    определить  философию предмета.  
Рассматривая  эволюцию концепций картины как итог нравственного, духовного развития индивидуума, мы  вычленяем здесь специфику жанра, то что отграничивает его  от большого массива советской культуры в   проявлении "интимизации". Вне вопросов  организации живописной структуры невозможно понять новизны художественной концепции, в которой острота и социальность авторского высказывания стушёвываются   распространением вполне безобидных   сюжетов. Более того, в их интерпретации концепция личности с трудом  могла быть идентифицирована как актуальная общественная проблема. Андеграунд с его специфическими приёмами социализации здесь оказался  в более выигрышном положении.  
У истоков "снижения" образа находились работы Попкова, отмеченные  своеобразной  ироничной репрезентативностью -  "Зимние каникулы" (1972), "Молодые из Уланова" (1974) - за которыми чувствуется стремления автора увидеть  не  "современника", а лицо  хорошо знакомого человека.    "Семейственность"   картины - заметное явление, которое   сказалось во многих  многофигурных композициях  70 -х годов:  "Автопортрет с матерью" (1974) О.Филатчева, "Семья художника Лошакова"(1975) В.Владыкина, "Семья Василия Макаровича Шукшина"(1976) Е.Романовой. Эта направленность        явилась предметом  профессиональных споров.    "Их работам - пишет А. Каменский о  молодых авторах -  очень недостаёт как раз индивидуального начала, той захватывающей энергии убеждённости, душевного порыва, которые всегда и неизбежно связаны с личным началом творчества."*  Заметное  исчезновение " энергии душевного порыва" в новой структуре картины сделала  проблематичной саму форму выражения авторской оценки. Диалектика "безэмоциональной" связи концепции личности с новой образностью составляет характер творческой проблематики,  выявит парадигму художественной интерпретации, которая  не даёт  формулу с определённым ответом.
Между тем   этическая концепция личности  связана с продолжением и развитием завоеваний предшествующих лет. Показательно в этом отношении творчество Дмитрия Жилинского, одного из тех художников, которые дают пример  эволюционного стилевого развития, определившего вхождение  предшествующего десятилетия в новые проблемы.
Формирование индивидуальной манеры Жилинского,  обнаружившего   тягу к "классике" в начале 60-х, во многом предвосхитило  стилевые предпочтения  художников призыва 70-х годов. Жилинский обратился к традициям северного Возрождения, к  культуре рисунка, к передаче объективной природы  вещей, опираясь на которые,  он разрабатывает принцип группового портрета  - "Студенты. В мастерской"  (1964)**.      Собранность физических и духовных сил, печать внутренней, интеллектуальной работы    делают персонажей Жилинского носителями наиболее привлекательных черт молодого современника, какими они представляются автору.  Образ даёт понять, каких душевных сил  требует творческий путь, путь поиска и анализа. Таким предстаёт  профессиональное (и гражданское) кредо художника.  
Резко меняется концепция   личности у Жилинского  в "Автопортрете"(1975),  произведении, принадлежащем уже другому десятилетию. Автор по-прежнему верен портрету как этическому началу в картине. При сохранении прежней пластической основы композиции он обостряет проблему индивидуального самочувствия, открывая новые аспекты классической формы: благодаря статичности последней психологическая напряжённость образа   драматизируется.      Изменение подходов, поиски новой типологии картины -  свидетельство мутации ценностных представлений.* Характерно, что поиски идеала происходят не в категориях  сюжетного   начала, а связываются с установкой на индивидуально - характерное,  что как бы является прерогативой    портрета.   Это   жанровое смешение определит новую аксиологию   в разработке картины.
Проследим в этой связи за психологическими компонентами. Классические реминисценции, присутствующие в манере письма, заданы в самом мотиве обнажённого тела, программное значение которого  в том, что стоящая фигура сообщает житейской ситуации  отстранённый, символический характер. Реальность  (более условная, чем в ранней картине Жилинского), теряет привкус идиличности, при этом "классика" с трудом выдерживает соприкосновение с действительностью (мёртвая собака на руках художника), образуя в картине некий эзотерический зазор. Драма смерти лишь персонифицируется.   Следует предположить, что переживания героя связаны не только с гибелью любимой собаки. Через мотив наготы выражено состояние   дисгармонии с окружающим,   ощущение человеческого одиночества подчёркнуто фоном картины, почти непроницаемой для глаз  темнотой.
И последнее. Если у "Студентов"   компоновка персонажей идентифицировалась  с  самопогружённостью состояния, то здесь отдельность фигуры,  акцентированная пластически,  становится   аналогом внутренней катастрофы.   "Классическую устойчивость" заменило чувство незащищённости,  призрачности  жизни перед реальностью смертью. Образ  Жилинского  открыт   толкованиям, структура обобщения   провоцирует сопоставления с произведениями мирового классического ряда (скажем, с изображениями в   живописи Возрождения фигуры Святого Себастьяна). Художнику свойственно несколько рассудочное апеллирование к авторитету "стиля", для него  форма  является  способом концептуального мышления -  заимствованное оказывается существенно трансформированным,   творческая воля автора обнаруживается  в нарушении  законов.. Цель  - установить новые смысловые отношения,  
В концепции сильной рефлексирующей личности   закладывается  программа, которую  сформирует новое творческое поколение.  В 70 годы  мы встречаемся с многими образами, обременёнными раздумьями о "всей" человеческой жизни, при этом взоры  авторов обращаются к "концу", к итогу. У Достоевского есть глубокие  по смыслу слова: "Сделаться человеком нельзя сразу, а надо выделаться в человека." Мысль о том, что процесс "вочеловечивания" требует неустанной душевной работы, что индивидуальность не обладает автоматически правом первородства для самовыражения становится по особому актуальной. Надо "выделаться" в человека - таков пафос художественных поисков. Для многих авторов это означало вместе с  лирическим героем пройти крестный путь познания.  
Тема нравственного испытания личности в картине Попкова "Шинель отца"(1972) продолжает серию  лирико-исповедальных образов, в которых главное действующее лицо - автор. В поисках новой повествовательной структуры, основанной на смешении двух жанров ( о чём говорилось выше), Попков  вполне индивидуален. Портретность, феномен картины 70-х годов, в работах Попкова приобретает черты беспощадного внутреннего анализа, ведущего к дегероизации образа.  Специфика его    "картинного мышления" в том, что  персонаж  провоцирует  создание некого силового поля. Состояние  героя, запечатлённое в "Шинели отца", кажется мучительным -   как неловко  ему в шинели "не со своего плеча". Оставленный  без всякого намёка на нравственный ореол, он предстаёт   лишённым "позы", вне приличествующей  большой картине респектабельности.  
В чём, собственно, состоят мучения? Попков делает зримым то, что  персонаж, занявший собой  почти всё картинное пространство, не может претендовать на   "не своё",  в неловком жесте руки, в выражении лица сквозит ощущение, что, надев "шинель", он  свой путь  видит другим. Хотя отцовской шинели не отторгает.    Последнее - важно. В рассуждении того, что шинель солдата могла бы прийтись впору и художнику,   изображенного в окружении своих  "образов",        можно было бы продолжить мысль о том, что  Попков сознаёт себя "мобилизованным и призванным".  На этом, собственно, строились  все прежние интерпретации   критики.* Мысль художника, однако, сложнее, диалектика образа  во многом богаче.  
Попков  обнажает болевую точку современных нравственных проблем, заставляя почувствовать борение разных идей в самом процессе становления личности. Прибегая к оригинальному композиционному приёму, вводя  в произведение   силуэты своих "вдов", колебание которых    поддерживает мелодию сомнения, автор утверждается в  сознании  своей причастности  к  жизни отца, погибшего на фронте. Но ответ на вопрос выбора  - не в доставшейся по наследству отцовской шинели.  В унисон сыновним чувствам  влечёт мысль служения искусству.
Не менее сильно, чем "долг"   в картине звучит тема нравственного разлада как лейтмотив живописной разработки полотна.  Композиция  знаменует отказ от чёткой силуэтности  формы, ей свойственен сложный,  вибрирующий, тон,  нарушаемый тремя локальными пятнами цвета ( жёлтый, красный, синий) на палитре. В  атмосфере психологических переживаний  эти краски - "инструмент художника" - не дают желанной определённости. В  коллизиях образа  предстаёт  сокровенное  - благоговение перед памятью отца, осознание его жертвенного подвига, но   не уходит и вопрос: является ли современный персонаж   только  "наследником". Имеется ли у   сыны своего "отца", то, что делает их позиции  (по жизни разные!) - равновеликими?  
Драма лирического героя Попкова,  тонко  переданная автором, приобретала масштабность в контексте сложившейся   ситуации. Это и перипетии философского порядка - борение идеалов в  процессе развитии личности. Что касается сопутствующей объективному ходу вещей конкретной обстановки, то она была чревата психологической раздвоенностью,  неопределённостью, особенно ощутимой в художественной жизни. Не пребывающий в фаворе у власти, для которой всегда хватало   оснований для раздражения от появления на выставке "нового Попкова",  художник не входил ни в одну из  действующих на общественной сцене группировок. Склонный к стихийно -протестному поведению, типичному для    художественной богемы, он был для диссидентских кругов  фигурой "левого МОСХа",  отношение к которому  у политической оппозиции было однозначным - как к инструменту идеологического влияния власти. По  логике тотальной подконтрольности официозу всё, относящееся к   "разрешённому искусства",  отмечалось грехом  компромисса.   Характерное неприятие с двух сторон испытывал   не только Попков. Действовала жёсткая схема оценок политизированного социума - за каждым субъектом закреплялись  ролевые функции, весьма далёкие от таких  понятий как   диалектика духа. Всё это следует иметь в виду для понимания того вакуума, в котором оказывались мастера, напрямую не конфронтирующие с властью. Идущая внутри художественной жизни политическая борьба игнорировала индивидуально -творческую сторону процесса.
Продолжая наши рассуждения о нравственных коллизиях, нашедших отражение   в показе общественного через личное, мы выходим на    перекрёсток современной духовной жизни,   на  новый этап в социальной психологии. Концепции,  заявившие о перемене в     личности,  связаны с нахождением  "резервов" в тех же, опробованных стилистиках,   композиционных и пластических приёмах. Накопление   состоялось в предшествующие, 60 годы. Художественный процесс был адекватен общественной конструкции, в котором стагнация противостояла внутренним борениям. Обращаясь к кругу новых сюжетов,  авторы привлекают  не  "типичное", а особенное - жизненная ситуация, полная  экстравагантных  поворотов,   способна была резче высветить выламывающееся из ряда,, дать импульс новому  взгляду.
В картине Ксении Нечитайло "Автопортрет с дочерьми Марией и Анастасией"(1976) в изображении  молодой женщины с  детьми  подчёркнута  торжественность. Репрезентативность, достойная парадного портрета, и "снижение"    гротесковостью в трактовке лиц, в антураже  с попугаем в клетке.  Картина полна иронии, точнее, самоиронии - автопортрет, как  в случае с Попковым, не очень льстит самому оригиналу.  Мы имеем дело со знакомой нам узурпацией  тематической картиной родовых качеств портретного жанра для перекодировки  образной характеристики.  
Что стоит за  этим странным рассказом, в котором        автор как бы самоутверждается в роли матери двоих дочерей, демонстрируя в этом качестве сильную, независимую  натуры. В "женской характеристике" Нечитайло сквозит  представление о тех  ценностях, которые   раскрываются в    незаурядной  личности.   Не внося в композицию никаких "знаков" своей  профессии художника, автор более всего дорожит  своей индивидуальной свободой, впрочем, в поведении,  в позе, во всей решительной манере угадываются   черты  творческой натуры.
В целом поворот к портретности  не сразу обнаружил свою природу. В композициях,  связанных с усилением роли "предметного" начала, она выступила неким противовесом сюжетности.   Есть необходимость различать портретную установку   70-х годов от использования портретного элемента в тематической картине 20-х, 30-х и послевоенных лет.    Портрет в картине 70-х годов подчёркнуто интимен,  в этом качестве он не стремится стать "обобщённым", социальным, портретом,  характеристики (у Жилинского, Попкова, Нечитайло) остро индивидуальны. Сохраняя  автономию от  "темы",  портретность  диктует   внутренний угол зрения на повествование, что является   принципиально иным подходом по сравнению с   тематизмом. Картина берёт на себя право выражать не итог, (в поэтике соцреализма  то, что "должно быть"), а процесс, состояние, всё, что предшествуют "итогу". Для творящего субъекта предпочтительней оказывается  позиция не всезнающего и разъясняющего, но осознающего. Аналитический взгляд автора на   свой предмет  обозначает отход от метафоричности картины  60-х годов.
Образно говоря, художник отправляется в своеобразный путь добывания истины. Как никогда ранее его интересует частность, которая  отнюдь не кажется  недостойной большой картинной формы. Конечно,   присутствует ремесленная привычка к   "выставочному" формату. Но продолжение традиции  в новых тенденциях станковизма не могут быть сведены к прагматическим целям. За картиной как бы стоит общественная  структура -  обращение к аудитории.   Это  традиция культуры, которая, в  частности, использовалась властью для создании к  советским  "датам"    соответствующих тематических произведений. На заказ политиков   писалась, к примеру, радость Победы, но произведения на тему войны, наполненные болью,   откликом души, без разрешения власти входили в художественный мейнстрим. Эта разделённость культуры,  непростая диалектика согласия и конфронтации стали частью творческого менталитета.
Демонстрации  картин, посвящённых   дню Победы,   противостояло неистребимое, с годами возраставшее,  желание общества понять Отечественную войну как народную драму. Картина Попкова "Тишина"(1972) из этого  ряда. Серебристо-синий колорит, приглушённые охристые тона весеннего, не одетого в зелень пейзажа полны минорного звучания.  Музыку эту как будто слышит  хрупкая девочка, в  странном полузабытьи остановившаяся среди гипсовых скульптур, возвышающихся на пригорках. Художник   "откликнулся на дату", отдал должное памяти погибших, покоящихся на этой,   ещё не воспрявшей  от войны, земле.   Картина между тем полна  наблюдений, которые развивают тему в другом, "мирном", направлении.
Гипсовые "памятники" с отбитыми деталями,  прячущиеся за холмами  церковь и колокольня - всё как погружающееся в небытие прошлое, отечественная история. Нервно-болезненный облик ребёнка тонко  резонирует  этой опустелости земли,  рождает картину   изломанности жизни. Следы военной брани и человеческого забвения на фоне скорбного по краскам подмосковного пейзажа приобретают   трагическое звучание. Обобщение приходит в  картину "само" -  автор отказывается следовать формуле "сотри случайные черты", будто и в самом деле не стремится увидеть мир прекрасным. Концептуальное отношение к детали разрушает стереотип представлений   о событии, достойном   Реквиема, делает   различимой проблему совести, не велеречивости, а подлинности чувств.   Тема "Тишины" не   спроецирована на  плоскости - перед  взором открывается  даль.
При изменении   индивидуально-духовных ориентиров творчества Попков доказывает  способность интерпретировать частность как историческое явление.  На этом этапе     стало важным не "разбрасывать", а "собирать", не формулировать, а наблюдать. Объективно искусству  нелегко   оказываться с идеалом  с глазу на глаз. Попков не уклонился от трудной  встречи. Он  шёл к ней, обдумывая свой главный замысел ( сюжеты  рождались   спонтанно).  Долго   вынашиваемое  произведение стало последней, лебединой песней художника. Речь идёт о картине  "Осенние дожди"(1974), содержащей для автора  нечто сокровенно личное, может быть именно потому, что она посвящена русскому гению - Пушкину.
Одна печально-ликующая мелодия звучит и в красках природы, и в  силуэте фигуры. В композиционном плане   разрабатывая мотив   расстилающихся пейзажных далей, ещё никогда художник не был столь внимателен к поверхности холста, к фактурной разработке. Движение кисти создаёт особую трепетность формы. В  приёме концентрируется ощущение    единства с окружающим миром  и одновременно выражен порыв, тревожность состояния.  
По драматизму мироощущения, выплеснувшемуся в картине,  создан образ   Пушкина не "михайловской поры" - молодых, холостых лет. Трактовка  выдаёт   острую человеческую память о пережитом, это    позволяют провести не очень рискованную идентификацию героя картины с   автором, что в принципе органично для  мышления  Попкова. Решая свою тему,  художник  усложняет   пространственную задачу. Фигура приподнята на переднем плане, от её ног пространство резко уходит вниз, к "пушкинской" скамейке, далее, через реку (  Сороть) пространственные планы стремительно подымаются вверх,  создавая величественную картину осенней, "угасающей", природы. Этим перепадам   созвучен каскад психологических красок. Силуэт одиноко стоящей фигуры, прислонившейся к колонне, кажется податливо незащищённым, находящимся во власти  прихотливо колеблющегося движения Композиционный смысл подобного  решения сводится к нахождению равновесия между статикой, ритмической завершённостью движения, чему способствует архитектоника переднего плана, терраса с колоннами, и выражением внутреннего волнения, подхваченного нюансами живописи.    Светоносность "сплавленного" мазка вплетает в  мелодию ноты надежды, рождает неугасимую  любовь к "родному пепелищу". Произведение  знаменательно   слиянием реального и поэтического, в отношении   мировидения оно непосредственно связано с нравственно-философскими исканиями  времени, к которым был  чуток мастер.
Следует заметить, что в 70-е годы в общественной среде возрос интерес к наследию русской идеалистической философии.  Павел Флоренский, Николай Фёдоров становятся в некотором смысле  властителями дум, особенно  в  научной среде, художественных кругах. Конференции и симпозиумы, интерпретирующие   труды и   взгляды  предававшихся долгие годы   забвению фигур отечественной культуры, заняли заметное место в  современных духовных устремлениях. Характерно, что идеи Фёдорова о воскрешении отцов привлекали не только "гуманитариев", среди деятелей естественно -научных дисциплин проходили  диспуты о космогонических основах теории воскрешения и переселения людей. Потребность времени в новом интеллектуальном багаже свидетельствовала об интенсивности духовных процессов, суть которых состояла в сохранении преемственности, в нерасторжимости  человеческих поколений. Идея физического и нравственного наследования живущих  давно ушедшим становится   актуальной.
Расширявшееся пространство культуры, обогащённое разноуровневой информацией, создаёт прецеденты   новейших  художественных течений. В новой социально-психологической обстановке власть  смиряется  с  проведением выставок "неофициального искусства".  Акция приводит к изменению художественной ситуации.  Глубокие сдвиги, происходящие в самосознании  личности, обретение в многотрудном  движении к внутренней свободе  права на творческое самовыражение, с чем   приходилось считаться (в значительной мере под давлением   западных демократий), свидетельствует, что в пространстве советской культуры   появилась возможность  встретиться с работами художников, которые получают  зрительскую аудиторию, минуя  патронируемые Союзом художников экспозиции. Появление в обществе такой свободы выбора действовало воодушевляюще, хотя       изменение статуса    "другого искусства" закладывало  новые противоречия. Сохраняется (и применяется наиболее жёстко) идеологическая цензура в отношении  официально проводимым показам  искусства с присущими для таких целей   программами,      с соответствующим отбором произведений.       
Двойственность становится главной  чертой   политики власти, с одной стороны, обнажавшей несостоятельность запретительных мер по отношению к объективно развивавшемуся  процессу,   а с другой - неистребимую уверенность в необходимости культивировать "правильное", оранжерейное, искусство.  Разделив таким образом весь массив творческой жизни на две, противоположные, части,  эта акция  негативным образом сказывалась на  уровне творческой деятельности. Профессиональные критерии  отступали перед условиями политической конъюнктуры, а сугубо корпоративные  (идеологические) подходы, делившие авторов на конформистов и диссидентов, затрудняли объективную оценку их художественной деятельности. Угроза профессионализму шла уже не только со стороны ортодоксов соцреализма, опасность  представлял осмелевший дилетантизм, который     почувствовал особую уверенность перед "цензурой".     Впрочем,  определённые допуски и послабления   создавали некоторую щель  для  творческого эксперимента   вступающим в Союз: в притоке новых творческих сил была заинтересована власть - особая лояльность  выказывалась поискам молодых художников.*  
Лицемерность официальной политики  влияла на нравственную атмосферу художественной жизни в целом. Была фальшь выставочных программ, она как бы предлагала  выбор для художника - быть исполнителем заказа ( умело приспосабливая его под собственную программу) или ( что уже как бы и не преследовалось)  сориентировать свой тематизм на  другой "заказ", найти покровителя под другой крышей.    Запал конфронтационности в собственно художнической среде проявлялся   в  налаживании  связей, которые у одних были отмечены  близостью к официальной власти, у других - к "заинтересованному" Западу. Можно сказать, что существующие внутри Союза художнические  группировки, которые,  консолидируя индивидуальные   устремления, укрепляли  изнутри  независимость творческой организации, всё более становились по духу корпоративно-коммерческими. Граждански осознанное противостояние профессиональной творческой деятельности власти уходило в прошлое.  
Кризису  "сознания" соответствует  мутация  жанра - большая картинная форма всё чаще наполняется  аллегориями, приёмы сюжетостроения   уподобляется  притчевому повествованию,   необщеупотребительные символы апеллируют к сокрытому.** Характерны в этом отношении картины Александра  и Петра Смолиных, появившиеся на групповой выставке в середине 70-х годов, "Лев в клетке", "Лиса и петух", "Кабан в клетке", "Голуби", (1972 - 1974). Приём "олицетворения" низменных страстей   обнаружил символическую природу мышления авторов: звери были с человеческими повадками.  Что касается  образного иносказания, у которого имеется богатая традиция в мировой классике, то    современный ум зрителя искал более близких "родственников"   персонажам Смолиных
Эмоциональный строй одной из наиболее экспрессивных по живописи картин Смолиных "Голубятня"(1973) отторгает литературно-басенный подтекст, обнаруживая   ёмкость, многозначность метафорической структуры.   Колористическим ключом  служит контрапункт двух "материй" - звонкого, бездонно-синего неба и ржаво-металлической клетки, мрачный силуэт которой кажется особенно жёстким по сравнению с находящимися за решётками белыми  птицами. Живопись создаёт богатый подтекст формы, в котором сквозит психологическое неприятие какого-либо насилия, глумления над свободой.
Решение Смолиных в некотором смысле перекрывало дорогу художественному китчу, весьма распространившемуся в 70-80 годы. Используемая здесь притчевая форма - не  "бегство от цензуры", это попытка выйти на философское обобщение, органичное высокому творчеству. Пример поисков Смолиных показателен для консолидации тех общественных настроений, которые развивались вне диссидентского движения, при этом   решение сохраняет художественно ценностный уровень   "высказывания". Отметим в этой связи некое промежуточное состояние композиционно-пластической структуры (между "реализмом" и "авангардом"), когда художник, увлекаемый      "нетипичностью" образов, создаёт произведение, окрашенное остро субъективным видением материала.
Иной подход наблюдаем в картине Татьяны Назаренко "Казнь народовольцев"(1972), в которой   акцентируется стилевое качество предметного ряда.   Историческому "предмету", способному резко и неожиданно высветить идеею,  стала принадлежать едва ли ни ведущая партия в картине. В  композиции, объективизирующей авторское видение, Назаренко сумела сместить акценты так,  что взгляд зрителя   "натыкается" на мощные крупы лошадей, на спины городовых, которые   царят на первом плане, подобно скульптурным изваяниям. Стражи порядка выглядят столь монументально, что не оставляют сомнений в силе власти, с которой пытались бороться стоящие там, в отдалении, на высоком помосте. Их фигуры в чёрном одеянии смотрятся общей группой, отдельно от неё- палач. Сцена приготовления к казни обрамлена прямоугольником виселицы, контрастно выделена голубым фоном    почти плоскостного неба.
Разработка картины отразила общую тенденцию времени с её интересом к сухому "документу". Композиционное противопоставление двух начал жизни     и то, как соединение предметных рядов  создаёт психологическую доминанту, определило "предметную" эстетику Назаренко.   Власть, тупая, безликая (автор не даёт ни одного изображения в фас!),  и  её жертвы,    дожидающиеся  исхода.  Новая эстетика позволила художнику без  драматически - гипертрофированного нажима  создать образ  всесилия власти, уловить тему революционного подвижничества, передать нравственно -этический ракурс подавления государственной машиной корпоративных идей.  В этой отстранённости авторской позиции проявились особенности  "социального реализма"   70-х годов, более опосредованно (нередко с помощью исторических сюжетов) реагирующего на современную общественную жизнь.
Выделяя характеристики  аналитического отношения к  ситуации, мы имеет дело с работами художников Смолиных (генерация  шестидесятников),  с исторической картиной Назаренко (поколение, пришедшее в искусство  после 1968 года), которые в образном плане достаточно разведены.   Процесс характеризует такая черта, как способность   адекватно реагировать на новую социально-психологическую реальность. Ангажированность в поведении художника (отметим, этих работы авторов экспонируются на официальных выставках) такова, что не лишает искусство художественного уровня. Перед лицом стремительно нараставших  "успехов" в борьбе власти с инакомыслием творческая акция не могла принимать заведомо гибельную для себя форму -раствориться в стереотипах  идеологии.
Время было жестоким, отметим события из общественно -политического ряда: 1972 год - отъезд, инспирированный властью, поэта Иосифа Бродского за границу, 1974 год - выдворение туда же писателя Александра Солженицына. Итогом этих (и других)  акций, ознаменовавших "успешную" борьбу с диссидентским движением, становится гнетущее состояние  духа   художественной интеллигенции, которая не была объединена статусом этого движения, но испытала стресс  разочарования от  крушения идеалов свободного самовыражения. Всеобщая мера человеческих ценностей, интерпретируемая в  картине Назаренко, явилась реальным  способом реагировать на современность. Ангажированность заключена в   природе искусства -в возможности создавать универсальную модель жизни, в которой видится  аналог  современным деяниям.
Картина, в значительно большей степени "закрытая", концептуальная, чем картина 60-х годов, оказалась объективно связана с широким кругом явлений, впрочем масштабность которых казалась весьма проблематичной. Художник "не бьёт в цель", погружаясь в своего рода подпроблемы,  значение которых должно быть ещё прояснено.  Позиция влияет на  стилистику, на избираемую автором пластическую форму, как и на характеристику самих персонажей, общественная репрезентативность которых заключена не в социальной роли, а в человеческой сущности. В качестве прямых антиподов образам  60-х годов можно представить героинь  Александра Ситникова -  картины "Студентки"(1972), "Красивые девушки"(1975), "Мои гостьи"(1978), при том, что тех и других роднит некая   установка на идеальные представления искусства.  Романтические идеалы  наполняются разным содержанием.
Ситников,   представитель "семидесятников", свои  представления о ценностях связывает со служением прекрасному. Смеем утверждать, что это - не полярные (по отношению к шестидесятникам) ценности. Принадлежность к высокому духовному началу витает над  "красивыми девушками", как двигала она поступками никоновских "геологов". Нетрудно установить внутреннее родство  в отрешённой созерцательности персонажей Ситникова и   жертвенности "Геологов",  что  свидетельствует о  преемственности, однотипной ментальности  на разных отрезках времени. Время для Ситникова создаёт   интеллектуально- общественный контекст, рождающий тревогу за сохранение духовных ценностей, требующий уберечь личность от распада  культурных связей. Время требует изживания иллюзий относительно гармонии  личного и общественного, оно отмечено нарастанием потенциальной возможность зла быть сильнее добра. Художественные инновации 70-х   питают реальные  впечатления, хотя реальность как таковая здесь за семью печатями. Не потому,  что так диктует  цензура (или  самоцензура), поскольку конфронтационный смысл образов Ситникова самоочевиден. Процессом движет  ощущение некого создавшегося общественного вакуума - и художник ищет этому выражение. В арсенале искусства нет других средств, чтобы выразить тот вал интеллектуального исхода, который обозначился в эмиграции крупных для отечественной культуры фигур, кроме тех, которые создавали бы ощущение ирреальности происходящего. Дисгармония становится парадигмой времени - времени драматически невосполнимых потерь.
Словно бы отталкиваясь от  себя, разрушая статику своих более ранних работ, Ситников   в   анималистических  сюжетах переходит к символике трагических столкновений. В картине "Раненый петух"(1978) пронзительный, "нечеловеческий" крик птицы подобен наваждению. Цветовая доминанта картины выдержана в экспрессивных сочетаниях красного и зелёного. Активный, "перехлёстывающий через край" живописный компонент кажется способен взорвать любое безмятежное состояние. Но он не может прервать дремотно-сладостного сновидения молодой женщины. Движение её руки в сторону орущего  петуха - как неосознанно -умиротворяющий порыв, как жест соучастия.  Впрочем, протянутая рука   может  оттолкнуть прочь крикуна.   Ведь пробуждение - не наступает.
Как выражение   стихийной природы протеста читается образ Ситникова "Красный бык"(1980). Примитивистская стилистика  является органичным элементом "повествования", в которой реализуется фантастическая (притчевая) природа образа. Изображая  схватку животного с облепившими, опутавшими его человечками, художник не перечёркивает своих прежних эстетических позиций. В интенсивном звучании красного цвета заключена некая восторженная сила, она разит слабых, жалких людей. Концепция картины рождает ощущение энергии хаоса, насилие отталкивающе жестоко, и об этом  говорит картина. Символика Ситникова лишена назидательности, в ней есть место и "идее", и чувству, а оценка того, кто "прав" в противостоящих   сторонах, для него   составляет нравственную проблему. Борются страх и сочувствие, сострадание и негодование.
Символика художественного высказывания автора ставит заметный барьер для однозначного вычитывания социально-этического смысла произведения, что  характерно для движения, тяготеющего к эстетическому символизму. Форма создаёт "свой" содержательный аспект, обнаруживая столкновения внутри  пластически сгармонизированного образа. Живописное поле картины, подчинённое ритмическому упорядочиванию предметов,        кажется всеохватным по отношению к единичному человеческому существованию. Образность Ситникова,    отличающаяся эмоциональной экстатичностью, обладает своеобразной ("музыкальной") перекличкой с произведениями Альфреда Шнитке, создававшем в 70-е годы свои гениально -новаторские сочинения.  Близость этих художественных явлений даёт нам право говорить о реализации такого типа обобщения, которое  переводит  образы фантазии в аутентичные   наблюдения, отмеченные ярким индивидуальным  восприятием.
В целом в кругу тематических линий 70-х годов оформились как бы два  подхода. Стремление к авторской отстранённости породило систему, которая была способна интегрировать "документ" в визуальную картину мира. "Фотореализм" стал художественной дефиницией. Мир  другой - откровенно вымышлен, реалии мистифицированы. Особое место здесь  занял примитив, которому суждено было внести свежую струю в отработанную структуру картины своей снижающей интонацией.  Велеречивость сменяется ироничностью.   
Переориентация подходов проходила болезненно. В рецензии на  выставку молодых художников  (1969), где широко заявили о себе примитивистские  тенденции,  авторы были заподозрены в гражданском инфантилизме. Упрёк был сформулирован в духе царившего в общественном сознании  "долга художника": "Многим художникам не хватает чувства ответственности взрослого серьёзного человека, на чьи плечи уже легло прекрасное и нелёгкое бремя формирования художественного сознания эпохи."* Однако, вопреки кажущейся    асоциальности образов  "примитива", новые концепции  выполняли важную роль в утверждении программы раскованности "естественного"  человека, что оказалось  актуальным в разрушении прежнего стереотипа  жизни. Взрывными качествами обладали брутальные  персонажи Евгения Струлёва в триптихе "Солнце скрылось за бугор"(1968). Едкой пародией на моду, на безликую унылость   "городской культуры" воспринималась деревенская сцена в его картине "Улица, ты, улица широкая"(1972).
Впрочем за первоначальной свежестью в подаче материала потребовалась более основательно разработанная позиция,  потребовавшая интеграции пластики, стилистики и аксиологических компонентов в выражении самоощущения современного человека. В творчестве Наталии Нестеровой повествовательная структура примитивизирующей картины становится многомерной. Возникает своеобразный синтез гротескового и лирико-романтического начала, свойств, которые по отдельности звучали в примитивистских работах начальной поры, это как бы и давало повод беспокоиться за "содержание". Диалектика развития  была таковой, что наряду с "находками" содержала издержки. Но вектор прокладывался в определённом, дающем более качественный результат, направлении.
Расщепление "монолита"  личности, процесс, начало которого мы отмечали в работах 60-х годов, нашёл своеобразное продолжение в небольших картинах Нестеровой.  Характерен  цикл "южных"  сюжетов, где  автор предлагает  концепцию курортных ценностей -  "Пирс", "Кормят птиц", "Ай-Долары", "Пляж", "Отдых молодёжи", "Воспоминание о южном городе" (все созданы в 70-е годы). Рассматривая такой феномен  как стремление человека к беззаботному существованию, Нестерова     насыщает  курортное времяпрепровождение "маленькими радостями". Сюжеты беспечной   жизни разнообразны, но в них присутствует неумолимая цикличность существования   в самой приверженности человека к  "организованному отдыху". Человек запрограммирован изначально, без этого он ощущает свою неполноценность. Бездумное ничегонеделание в картинах Нестеровой раскрывается как самообман.
Однако Нестерова не была бы   оригинальной личностью, если бы в курортном ритуале  не обнаружила  некой компенсирующей    "отключённости",  неожиданной радости,  преображающей монотонность    будней. Маленькое чудо происходит в картине "Встреча гостей фестиваля"(1976), когда "белый пароход", будто белое облако, спустившееся с неба, завораживает воображение стоящих на  причале людей. Проплывая мимо них,  он на миг делает  существование  осмысленным, наполненным мечтой, ожиданием   встречи. Характерно, что форма Нестеровой не даёт резкого размежевания категорий "смешное" и "трагическое", "возвышенное" и "тривиальное". Гротеск в её живописи - это аналог духовно усложнившейся реальности, в которой  без прежней отчётливости выступили контуры добра и зла, зыбче стал виден водораздел между кажимостью и сущностью. Пластическая концепция Нестеровой не может быть отсечена от характеристик мировидения, от нравственной цельности человека, которая сама по себе стала проблемой.
Тяга мастера к Большой картине  обнаруживает себя во "Встреча Нового года в Прибалтике"(1978). Расширительный характер образа реализуется с помощью пространственной характеристики. Предельной достоверностью наделяется  ландшафтный мотив, предающий влажное дыхание морского побережья. Отдельные фигуры, забредшие на зимний пляж,  испытывают  действие холодной, серой мглы.  Реальному состоянию   природы даётся  мистифицирующий общее настроение противовес в виде странного хоровода, нелепо возникшего на   берегу. Фигуры в карнавальных масках вокруг "ёлочки"    нагнетают ощущение чего-то нарочитого,   бессмысленного.  Лирический образ  "разорван", заряжен драматизмом,  пара гуляющих на  пляже вдруг освещается мистическим смыслом,  сообщая веселью  оттенок инфернальности. Если для произведений с "предметной" установкой ( в "Казне народовольцев" Назаренко) отстранённость   заключалась  в   сверхиллюзорности формы, то Нестерова, сопрягая "природное" с гротеском, достигает схожего эффекта. Кружение карнавальных масок (встреча Нового года!) удачная находка художника для ироничности  взгляда.  При этом  присущая поэтике "документа" аналитичность остаётся.
В подходе Нестеровой  остро поставлен вопрос содержания гуманистического идеала. Проблема состоит в том, что через пластику   достигается освежение реалий,  и это позволяет  видеть мир с "неидеальных" позиций. Но в своей интерпретации  Нестерова   не "документалист". В неизменной   нелепости её персонажей, их внешнего облика сквозит   авторская оценка  "человеческого материала". Она - не лестна. При этом в пластическом образе Нестеровой   нельзя пройти мимо заметной утеплённости  живописного строя её картин. Это не замена гротеска на иронию, (от иронии уже мало что и остаётся),  образ окрашен тонкой, едва уловимой, грустью. Реализовалась острейшая потребность автора выразить сочувствие без налёта сентиментальности, это сама себя пугающаяся нежность, сложное чувство, которое дорожит правдой, сколь бы ни выглядела она "некрасивой". В пластической интерпретации Нестеровой содержится понимание человеческой незащищённости, которое сопрягается с самоиронией, при том, что художник не творит  контекста собственной личности.
Попробуем понять её индивидуальное видение, которое уязвимо с позиций регламентированной гуманности. Оно ценно психологической усложнённостью образа, в котором на смену примитивистской (или любой другой) одномерности приходит мужественное отношение к реалиям.  Универсальности   нравственной идеи противопоставлено постижение двойственности человеческой природы,        понимание реалий, мифологизированных временем и людьми. За попыткой поставить под сомнение расхожие этические ценности  стояло    недоверие к  существующим институциям,  к созданию  неких всеобъемлющих (в том числе  художественных) программ. Демифологизация вела   к ниспровержению легенд, которые в сознании поколений обладают большей живучестью, чем факты.
Прикосновение к легенде литературной жизни происходит в картине Ольги Булгаковой "Гоголь"(1978)  Фигура писателя невесомо  проскальзывает среди оживших "рыл". При избираемой трактовке   сцены, зрительно     ассоциирующейся с  разыгранной пантомимой, главный персонаж  вводится художником в  контекст    представления - неуловимыми становятся переходы от яви к реальности, от литературных "созданий" к самому создателю. Автор композиции не противопоставляет писателю   персонажное окружение, в чём есть отступление от традиционных подходов   "Гоголь и его бичующий смех". Человеческий материал бесконечно противоречив - таков подтекст остранённого образа. В  этом качестве он полон исторических аллюзий - именно Гоголю, знатоку человеческих пороков,   ясновидцу и создателю   вечных  типов, было адресовано гневное письмо  В. Г. Белинского, полное изобличений  в  лицемерии.
Заметим, для Булгаковой нет задачи  создания   аналога инвективам знаменитого критика, выступавшего со своих политических позиций.  Образ картины остро индивидуален, поэтика римейка своеобразна  тем, что  отличается от "прямых обвинений", свойственных, например, речевой культуре 19 века. Современный художник камуфлирует общественные цели и задачи своего высказывания.  В фокусе его искусства - раздвоенная личность, её удручающая многомерность. Известную параллель нравственной оценке личности знаменитого писателя в картине Булгаковой мы найдём в облике главного персонажа повести Ф.М. Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели" -Фоме Опискине, в  котором ещё Юрий Тынянов усматривал скрытое    сходство с великим русским сатириком.
Подчеркнём, "интимный" гротеск Булгаковой примечателен своей скрытой социальностью, содержащийся в нём скепсис провоцирует особый нравственно -гражданский пафос искусства, его отличительное качество  в соединении мира вещей  с ирреальностью.
Отношение к личности становится показателем изменившегося социального климата. Персонаж, который в  предыдущее десятилетие ощущал себя   неким вершителем миропорядка (он хотел быть в ответе за всё), уступает место личности (нередко символической, сокрытой "маской") которая  отныне не стоит "на гребне событий". Вершина социальной лестницы видится  некой крайней точкой, от которой и начинается девальвация  ценностей. Художественное сознание, персонифицируя духовные искания  времени, пытается обрести нравственные связи в глубинах человеческой жизни, с особой взыскующей чуткостью устремляясь к прошлому. Вневременные  коллизии    становятся типичной формой  интеллектуальных рефлексий. Игнорирование (в той или иной форме) современных реалий   симптоматичный знак   индивидуальности, противопоставляющей себя общественным установкам. В самой   реакции искусства на складывающуюся общественную ситуацию проявляется ангажированность творчества,   обнажавшая антигуманистическую сущность "развитого социализма".
Выход к общефилософскому толкованию образа оказывается для художника многотрудным испытанием.. Противоречивый характер самовыражения в  постижении драмы своего времени - удел многих  решений. В многофигурной композиции Виктора Калинина "По дорогам Сибири"(1976 ) масштабность видения идентифицируется   с "прорывом"  в космические дали. В серии работ, посвящённых семье, родителям ( "Жизнь отца", "Разговор", 1978 -1979 ), крупные живописные массы характерной "разорванной" формы    отпускают зрителя с ощущением нераскрытой значительности сущего. Духовное  перестаёт выступать в телесной оболочке, катаклизм ощущается как состояние природной среды.  
К интеллектуальной рефлексии тяготеют образы, где автор, оставаясь в границах разрабатываемой им поэтики, устанавливает  родословную  своей памяти.    Группа  рухнувших на землю людей в картине "Стоянка геологов"(1977) почти сливается с уходящим вдаль пространством. Широкая  "лепка" формы  объединяет их с окружением - это нечто единосоставное,  нерасчленимое по живописи. Мир природы наделяется неведомой, космической, силой. Плоть земли, её вязкая  масса словно притягивает людей, погружённых в её коричневое лоно.  Здесь художник устанавливает отсчёт своей памяти,    он   перебрасывает "мостик" к  "Геологам" Никонова самим названием свой работы, её исполненной напряжёния пластической формой. Роднит их не стиль, не художественные дефиниции, а звучащий  диалог между личностью и пространством - временем. И то, что "геологи" Калинина  дети другого времени,   не мешает  "перекличке"     70-х годов с произведением   60-х.  Если одним суждено было оказаться у истоков  духовного пути, они  психологически ещё были нацелены на "движение", то персонажи Калинина   действительно обретают "стоянку". В картине никто не   может продолжать движение. Началу  духовному ( окружающее пространство - носитель памяти, человек с пространством - слит) противополагается макрокосм природных связей - реальность, лишённая персонализаций.    
Подхватывая   опыт  нравственного испытания,     Калинин  продолжает своеобразное духовное восхождение личности. Его картина значительна тем, что  даёт  возможность оценить итог,   драму многотрудного пути. В его видении проблемы звучит новая нота: гордый человек - покорён.  
Выделенные нами  картины,  пунктирно прочерчивающие линию  социальной проблематики, дают возможность судить о коллизиях  конкретного времени. Тема  нравственного самочувствия получает  важное место в произведении авторов, принадлежащих к поколению 70 -х годов, поколению, дающему свои ответы на "вечные вопросы", проблемы неустроенной русской жизни. Этот  художественный этап   связан с крушением   общественных иллюзий, с трансформацией ангажированности в искусстве,  с обособлением  направлений, разделённых не  установками  профессионализма, а социально-групповой  принадлежностью  художника.
Станковая картина остаётся  по прежнему средоточием общественно-гражданского высказывания, но "общественное" проходит испытание на прочность в аспекте  самосознания личности. Программа    всё более становится причастной к индивидуальной авторской позиции. Эти черты определили сильные и слабые стороны новой картины. Возможно говорить о формировании мышления, в котором художественная концепция даёт частный, индивидуализированный вариант общезначимой проблемы. Духовное обладает     некой художественной автономией, в которой впечатления жизни  наполнены фантазиями и поэтическими уподоблениями. По неким критериям  содержание образа  может быть  "диссидентским", хотя субъективно автор не ставил политических задач,   не принадлежал  к   движению, обретшему  свой собственный статус в культуре.
Важно понять, что, расширив  стилевой багаж, свободно пересекая порог художественной эклектики, "семидесятники" доказали   ценность не манеры, а мироощущения. Оно масштабно, несмотря на  превалирование камерных мотивов. Адекватность общественным настроениям может быть признана с той поправкой, которую всегда следует иметь в виду,  что художественный феноменом даёт некий эмоционально - психологический   концентрат индивидуального видения.
Атмосфера кризиса, буквально разлитая в  станковой картине этой поры,   не  тождественна политическому прогнозу.  Художественный прогноз был по определению метафизичен.    Вопрос, был ли "кризис" этого образа исторически объективным, решило время. Хотя понятие объективного как бы сомнительно применять к   видению,  столь остранённо субъективному.   Тем разительнее его оценки,   открытия, символический характер которых будет наполнятся провидческими смыслами  в последующее время.

ГЛАВА ПЯТАЯ
Социальные концепции в картине 80 -х годов. Человек  и общество -  испытание несвободой.


Отношение художника в   80 -х годах к окружающему миру в значительной мере окрашено эмоциями человека вопрошающего,  что  определило специфическую направленность  интерпретации образа. Можно говорить, что картине этого времени  свойственен культ рацио, но  при этом отличать  данную   природу ( которая в значительной степени интуитивна) от сюжетостроения  тематической картины. В творчестве обостряются моменты случайного,  мир приобретает эфемерность, выступая скорее хрупким и незащищённым, чем вечным и укоренённым. На концептуальной основе такого высказывания сказывается  чуткость художника к психологическому климату, к тревожным ожиданиям катаклизмов.
К   источникам грядущих бед  относят издержки технической цивилизации, нарушение баланса природных сил. Мысль  обществоведческая ищет некую  сокрытую связь процессов, происходящих в  искусстве, с современным дисгармоническим существованием. "В сфере пластических искусств всё явственней обозначается критическая и предостерегающая тенденция. Здесь коренится и качественное отличие от прежних течений искусства, в частности тех, которые хотели эстетизировать реальность индустриальной эпохи." - писал в 1981 году В.Н. Прокофьев, говоря о  "предостерегающем" феномене современного искусства. "Ясно, какую важную роль может сыграть  искусство для насущного ныне исправления опасного перекоса как в балансе человека и среды его обитания, так  в балансе самой человеческой сущности."*
При известной точности наблюдений    над происходящими социальными явлениями,    острота  звучащего "предостережения" из уст историка искусства,   направленного в сторону изъянов так называемой научно -технической революции, была не вполне адекватна реальному  источнику. Идеи кризисности современного  мира  витали в воздухе (больше на Западе, чем в СССР) но,  сопрягаясь  с советским техническим прогрессом, они как бы в меньшей степени были   отражением индустриальной  реальности,  поскольку техническая революция в СССР была сама из области   "очередных  задач".*  Логичнее было бы говорить о потенциальной опасности, но проблемы  социальной и духовной экологии - главной заботы  искусства 80-х - требовали не общих рассуждений о гуманистических аспектах технической цивилизации, а выяснения специфических   противоречий, свойственных отечественной культуре, на пути её в большой мир. Ясно, что открыто такая тема не могла дебатироваться  в печати, в том числе, через призму художественного обобщения.
Отсутствие  системного анализа неблагополучия общества было типичным для теоретических публикаций тех лет. Впрочем, идеи кризисности    транслировались в диссидентской кругах, но здесь    не находилось места рассмотрению художественной проблематики, всегда связанной с качественным уровнем высказывания художника.  На всех   этажах  советского общества довлела "политика",   что касается   значения "предостерегающего искусства", смысл которого был  отрефлексирован в   искусствоведческих категориях, то вокруг   искренних порывов зияла пустота.
Между тем кризисность коснулась и собственно художественной стороны картины. В своём познании    станковая картина оказывается наиболее восприимчивой к современным духовно-этическим характеристикам. Совмещение разных социальных проекций, разных граней жизни,  разведённых во времени и пространстве, существующих не "по соседству", а по субъективному, авторскому, представлению о причинно -смысловой зависимости, грозило разрушить идею целостного восприятия жизни. Углубление субъективной оценки  ведёт к разложению универсальной системы видения.  Дисгармония, которая явились результатом  "анализа"  ощущений, компенсировалась отражением в картине философских аспектов жизни, которые позволяли художнику  выйти к горизонтам широкого обобщения. Последнее приходит всё же как результат  профессионального  накопления качества. Искусство в статусе ангажированной деятельности такого времени по сути не имеет. Или имеет  тогда, когда развивается медленно, эволюционирует по неким внутренним законам художественного творчества.
Есть   противоречия и в подходе к нравственной проблематике. Например,  внимание художника на индивидуальности,  как правило, сопутствует разработке собственно психологических задач, подтверждение чему  мы находим в мировом искусстве от Рембрандта и Веласкеса  до советской портретной живописи 20 -30 -х годов, давшей  образцы художественных представлений о новом социальном типе.   Иное наблюдается в картине 70 - 80 -х годов,   художник которой оказывается   не заинтересован в исследовании самой модели. Парадоксальное отсутствие ярких индивидуальностей в интерпретации  легко  объясняется самой незрелостью искусства, впрочем, следовало бы доходить  до более глубоких корней, связанных с феноменом времени, не очень щедрого на  неординарное человеческое проявление. С нашей точки зрения ни одно ни другое  не исчерпывает собой причин, характеризующих творческий процесс изнутри,  в аспекте собственно профессиональных задач.
Структура   картины, фиксирующая  в наблюдении социума  не "итог", а процесс, находит более или менее гибкую форму для воплощения коллизий, имеющих всё же не частный, а "глобальный" смысл. Художественные решения направлены  в сторону ситуации,   не событийной, а интеллектуально - этической.  В этих условиях некая  локальная группа  ( "семья") становится своеобразным резонатором  данных коллективистских представления. В картине, где нащупываются связи, объединяющие и разъединяющие людей,   нравственная ситуация обнажает состояние организма, именуемого социально -психологической общностью. В этой плоскости, по-видимому, следует искать объяснения тому факту, что в   картине не происходит выделения  индивидуальности.
Определяя концептуальные свойства  картины, направленность  метода, нельзя не учитывать, что многое  существует на уровне интуиции, а "вопросы" и "ответы" в программе  могут меняться местами. Искусство выступает в роли  сейсмографа по отношению к возникающему в жизни  - болезненному, неразрешённому в рамках традиционных представлений.
Желание увидеть себя в ракурсе "другой" эпохи -одно из пристрастий человека, склонного к  мистификациям. Картина 70-80-х находит для себя источник преображения. "Этот живописно -сценический вариант стиля, -  писал А. Каменский -при всём своём театрально игровом начале, глубоко серьёзен и разносторонне связан с контекстом современности."* Характерно, что   Татьяна Назаренко  создаёт     работу под названием "Карнавал" (1978), где экстравагантность персонажей ассоциируется с  театрализацией жизни,  с забавной и модной игрой в  ретро. Феерия праздника имеет как бы  двойной смысл. Серьёзны претензии автора на то, чтобы вызвать из небытия сцены пиров золотого века Ренессанса, украсить собственную реальность отсветами общества рыцарей и прекрасных дам. В многофигурной композиции ностальгия   просвечивает сквозь стилистику    с активно выраженным в живописи декоративным качеством. Впрочем, в  репрезентативности общего построения   заметно присутствие  и иных "цитат": в движении руки  центральной женской фигуры (автопортрет), направленном к чаше на столе, угадывается жест ангела   "Троицы" Андрея Рублёва.
Костюмированность персонажей  оттеняет внутреннюю скованность собравшихся, их мир,   понятый автором как очень далёкий возвышенным страстям. Приём ретро позволяет оценить ситуацию "издалека". В портретах (легко узнаваемых) никто из изображённых не тождественен   себе, как будто автору важнее, чтобы у персонажей проявились художественные прототипы, нежели были отражены оригиналы. Этот концептуально осмысленный ход определяет задачу композиции, в которой     автопортрет - своеобразная фигура комментатора.
Тип обобщения предполагает несколько измерений.   Замкнутый кругом друзей мир не имеет выхода во вне, как это  существовало в "пирах" великих венецианцев. Костюмированность собравшихся характеризует личные качества пирующих. Все знают свои "роли",   установленные правила игры, которые позволяют каждому    самоутвердиться в предложенной партии. Атмосфера дружеского интима, царящая на картине, не столь однозначна, чтобы можно было процитировать поэта  "Друзья, прекрасен наш союз!".
Художник творит эстетическое   зрелище,  формирует образ  собирательный. Реализуется попытка  свести настоящее и бывшее, дать срез  по "вертикали",  идеал    маячит  сквозь толщу  эпох. Мир, выстроенный и отчуждённый от личности, приобретает статус  "карнавала" - картина Назаренко  потенциально заряжена раздумьями и сомнениями. Стремление   на исходе 20 века увидеть себя персонажем "другой" истории,  может быть расценено  как  амбиции   утвердить своё право наследника. Наследника - чего?   В решении автора "Карнавала" нельзя не заметить   стремления рассмотреть "групповые" (корпоративные) претензии крупным планом. Ироничная    самооценка    доминирует -  испытываются на подлинность амбиции духовной преемственности.  В этой связи нельзя не коснуться названия произведения,    отвечающего его многослойной  образности. Назаренко использует   термин, введённый в оборот современной критикой (не без рефлексии на   Бахтина) по  отношению к позиции искусства.  Для характеристики творческого кредо молодых художников общеупотребительным стало выражение "карнавализация" как  обозначение негативной тенденции, ведущей  к асоциальности художественного процесса.  Но "Карнавал" у Назаренко    приобретает противоположный, социально разящий смысл: это бытие,   о котором сказано  "Хоть похоже на веселье, только всё же не веселье".   Ирония сквозит в оценке  жизненного кредо, суть которого состоит   в групповом эгоизме, осеняющем   пиршество собравшихся.
Каковы нравственные устои личности, дорожащей своей избранностью? Какие чувства обуревают молодого современника?   Картина предъявляет серьёзный счёт  к тому  групповому избранничеству, связанному  с имиджем художественной элиты, что объединяет персонажей картины, движет их поступками. Этой задаче,  лишённой индивидуального психологического эффекта, Назаренко подчиняет характерность типов, всю композиционную структуру картины.
В  картине  "Танец"(1980) фигуры скомпонованы по правилам стоп -кадра. Но впечатление, что  они продолжают двигаться, кричать,  "танцевать", демонстрируя  раскованность, создаёт  своеобразное противопоставление  её схеме предстояния героев в картине 60 -х годов.   Композиционный приём  трансформирован в этическом плане,  автор заставляет почувствовать, что персонажное поведение  рассчитано на зрителя -  момент чрезвычайно важный для характеристики. Иллюзионистическая предметность,  доведённая   до качеств фотообъектива,     готова каждый миг исчезнуть в своей  экстравагантности.  Фигуры танцующих позволяют говорить не только о  механистичности поведения человека, озабоченного своею "естественностью". Интересно обратить внимание на детали композиции,  репродукции на стене. Герои Ботиччели  и Ван -Эйка гармоничны и бессуетны, их естественность изначальна.   Персонажи из классического искусства смотрятся   здесь как пришельцы иных миров. Достоинство простого и возвышенного выступает      антиподом   мятущемуся, агрессивному, "современному", в котором ощущение  энергии подобно зажатой пружине - до поры до времени сдавленная она находит  выход в  непредсказуемой раскованности. Такова природа  юных   "валькирий"  Назаренко.
Программность новых композиционных решений     в значительной степени состоит в  монтажном принципе обобщения, при котором  автор вступает в специфические отношения с натурой, со средой.   Принцип монтажности обостряет, драматизирует нравственно -этическую оценку,  в этом "живописном почерке" картина выражает   основной   лейтмотив проблемы современный человек в современном мире.
В силу названных причин проблема среды,  детерминирующей поведение  человека, становится одной из важнейших тем станковой картины 80х годов. Резонатор индивидуальной жизни она отличается сложной  дифференциацией стилистических подходов, явственных от того, что художник  ситуативно различает здесь своё  время. В картине Нестеровой "Московское метро" (1980) происходит пластическое взаимодействие  предмета и пространства, человека и окружения. Нестерова находит  точный композиционный приём для создания  конструкции  подземного зала, украшенного   бронзовыми фигурами  Манизера. Работает элемент пластического повтора:   в  образовании ряда неподвижно сидящих скульптур содержится    эффект внекульминационного, бесконечно длящегося состояния, в котором нет эмоциональной разрядки, нет - "конца". Созданная по законам классической симметрии композиция   не даёт ощущения устойчивого равновесия - оно присутствует как  внешняя, заданная архитектурой, установка.
В изображении  человека и среды возникают сложные отношения. Геометрия окружения - плитка пола, ритм арок свода и висящих светильников - создаёт ту жёсткость (для   манеры Нестеровой не свойственную ), которая противостоит движущейся толпе, наиболее "неорганизованной" на холсте материи.   Уплотнённый характер пастозной живописи, выдержанной в золотисто -коричневых, серовато -зелёных тонах, передаёт скрытую пульсацию жизни,  персонифицированной в толпе. На пластическом "столкновении" строится  эстетика образа, здесь - ключ концепции. Будничность фигур, "мешковатость" движений  не соответствуют упорядоченности, торжественности окружения, составляя  антитезу  среде.
Строго говоря,  человеческое изображение в картине "Московское метро" удвоено. Бронзовые изваяния, войдя в архитектурное пространство в виде восседающих у подножия арок советских тружеников - работницы и рабочего, держащих у себя на руках по ребёнку, -     суть продолжение стилистики интерьера. Пластика "фигур" архитектонична  -  статичность и репрезентативность, символизирующие канонизированные ценности,  вот что отличает  скульптурное изображение от реальных людей, от суетливо двигающейся толпы  в окружении идеального пространства.
Оценка в работе Нестеровой в результате усложнения  стилистики картины, многомерности пластических ходов значительно обогатилась. Между тем сама  эстетическая основа   "раздваивается", обрастая  "внетекстовым"  мышлением. Характерно, что  такое отрицание традиций за счёт усиления концептуальных аспектов в живописи вызывает   противоречивые оценки критики. А. Ягодовская, отмечая метаморфозы остранения как  художественный приём, выражает беспокойство о распаде первоначальной  примитивистской цельности ( которая была свойственная и живописи Нестеровой). "С таким энтузиазмом подхваченная многими художникам тенденция принесла искусству ряд свежих, по -своему содержательных решений: динамически многоплановую точку зрения на окружающий мир, критический взгляд художника на самого себя, взгляд, обостряющий и драматизирующий отношения автора и героя. Но такая тенденция сама в себе несла отрицание."*
Закономерно  поставить вопрос, что скрывается за   метаморфозами языка,  разрушающими "цельность" видения. Что касается  противопоставления "живого" человека и  "организованной" среды в картине "Московское метро", то эмоциональная природа  живописи  образует   семантику произведения.    Нестерова находит  выражение той двойственности,  за которой пряталась (оставаясь как бы на виду) жизнь действительная.    Справедливо, что  утрата целостности образа размывала   традиционную пластическую линию. Это углублялось с приходом "монтажного" мышления.  Процесс был необратим, прикасаясь к проблемам глобальным, синтезирующим жизнь в  новых ракурсах, художники торят  свои концептуальные пути.
Эпическому    ощущению времени посвящается  живописная композиция Калинина "Художники на Сенеже"(1980), в основе которой  интеллектуальные рефлексии на внешнюю ситуацию.  Среда в  её воздействии  на личность относится здесь к проблеме социальной агрессии.
Четыре сидящие фигуры в условно трактуемом пространстве, где ответственную партию исполняет  энергия цветового пятна, образуют рельеф, вылепленный цветом. Группа  представляет нечто единое, она формирует необычную светоносность холста с яркими вспышками и контрастными тенями. Суть образа- в психологическом состоянии человека: нерасторжимо близкими кажутся эти люди, коллеги по профессии. "Среда" по существу   находится за пределами картины,  как бы озаряя  грозовыми всполохами фигуры сидящих.
Странная неподвижность   сидящих вносит  диссонирующий оттенок в общее цветовое напряжении. Движение, "проходящее" по холсту как световой заряд, неадекватно той психологической отрешённости,   томлению духа, которыми  отмечено состояние персонажей. Оценка   ситуации лишена однозначности. Жизнь угрожающе активна, всполохи, озаряющие элитарный мир  "Сенежа" (  пристанища молодых художников), как  вестники чего -то, совершающегося  за пределами обжитого  пространства. В картине воссоздана нравственная герметичность людей духовно тонких, дорожащих своей причастностью к событиям века, но пребывающих в драматическом отдалении от того, где реально  решается судьба века.   Драма несовпадения личного и общественного дана в принципиально "художественном варианте".
В интерпретации сцены  жизни  на  творческой базе "Сенеж",  где в   60 - 80 -х годах в  благоприятных для художников условиях формировалось  молодое поколение (  к нему принадлежал  сам автор), Калинин решает образ трагического разделения "групповой"   этики и требований жизни,  реальной, грозящей бедой. Его оптика отлична от той которую избирает для схожей задачи Назаренко - живописный образ Калинина исполнен большей страстности, чем, к примеру,  "Карнавал".  Оба мастера мыслят широко,  мировидение  объемлет не только  строй мыслей и чувств  молодого поколения, оно идентифицирует время в самых болевых его точках, в духовном разладе человека с окружающим, о котором  так   просто пропел Владимир Высоцкий - "Всё не то, ребята!"
Десятилетие, отмеченное созданием  произведений, развивающих принципы тематической картины, углубляет  в художественном сознании ощущение несоответствия высоких идейных задач и    релятивности нравственных ценностей..         Художник, полный раздумий о  времени, которое  кажется безвременьем, мучительно ищет   сюжет как источника вдохновения, Конечно, оценка  творческой личности не лишена субъективности, но из индивидуальных "прочтений" складывается  общая линия. В ней особенно сильны   политические реалии,  давящие на личность, не менее ощутима эфемерность  окружающего,  девальвация этических ценностей. Это главный психологический сюжет,   претворяемый в образах последнего советского десятилетия. Коллизии разрешаются на  символических параллелях, где художник осваивает новый для реалистической образности язык иносказаний.
В острейших противоречиях   развивается в эти годы  культура,  за  пределами которой главная боль -  странная политическая акция  с применением "ограниченного контингента войск". Её полулегитимный статус декорирует лозунг  интернационального долга (борющемуся за свободу народу Афганистана). Она не творится перед глазами, но набирающий силу милитаристский дух  омрачает    контакты  отечественной культуры с внешним миром. Личность, не конфронтирующая с властью, ощущает некий творческий вакуум, который тяготит не менее, чем давно исчерпавшие себя политические идеологемы,   фразеология власти.   
На этом фоне проблематично говорить о    реализации   всего потенциала культуры, но "ангажированное искусство" не сдаёт позиций. Возникают неординарные  решения, в которых  находим сплав  современных  наблюдений и высоких художественных представлений.   Материалом  становится история  (персонажи, события, факты)   - "неактуальное", отошедшее имеет  несомненный приоритет перед конъюнктурой  внеисторического, абсурдистского, существования. Символизирующее  вечно человеческое увеличивает пропасть между нравственно -эстетическими категориями и политикой государства.
Значительным  явлением культуры  стала картина Назаренко "Пугачёв"(1980). Фактология,  установленная стараниями А. С. Пушкина в "Истории пугачёвского бунта", позволяла современному автору объединить в   картинном пространстве исторических персонажей  18 века: императрицу Екатерину,  полководца Суворова и бунтовщика Пугачёва. Два последних - основные герои   произведения. Приём монтажа, использованный в двухчастной композиции, в сцене конвоирования Пугачёва ( в акции участвовал молодой Суворов),  трактует сближение уникальных человеческих судеб во времени и пространстве, переводя драму события в драму  личностей. Приём Назаренко  острее, трагичнее освещает катаклизмы истории.
Сам облик   персонажей художественно документирован в характерных   стилевых приёмах. Стиль задаёт "Портрет Екатерины", который присутствует в правой части диптиха. В изображении Суворова использована миниатюрно -графическая манера, идущая от  классицизма,  к лубочному изображению тяготеет образ Пугачёва.  Персонажи являются  знаком времени,  концентрированным воплощением его черт и в  повествовательном отношении, наряду  с отрядом бравых солдат, создают  устойчивый  образ России.
Окружённый как бы и не "клеткой", а взметнувшимися вверх пиками, пленённый  Пугачёв  живёт в картине страстями народного вождя. Не в ситуации этапирования  преступника эмоционально находится и Суворов, гарцующий на   белом коне, являя собой военную славу России. Национально -обобщённая черта угадывается и в изображении поселений, тянущихся вдоль реки, в распадах холмов.  Пейзажный фон  добавляет   ощущение "тяжёлой", бесконечно протяжённой, страны.
В  совмещениях сквозит идея эпохальности - атмосфера картины полна отзвуков русской истории. Реликвии  культуры ( в правой части) погружают зрителя в мир интимной жизни,    воскрешая духовные ценности, присущие эпохе. Совершенно  противоположный, "военный акцент",  создаёт  изображение русских солдат, чудо - богатырей. Два лика времени     встречаются в одном картинном пространстве. Нравственный итог этой "встречи" - главный нерв картины   Назаренко касается судеб людей, вовлечённых в  борьбу,  человеческие коллизии - "за" власть или "против" власти. Композиция не даёт  характерного для исторического повествования иерархического сопоставления лиц. Герои Назаренко пребывают в состоянии самодостаточной  свободы, некого внутреннего созерцания,  которое равнозначно и  победе и поражению. Оно может быть названо и одним словом - одиночество. Взлёты и крушение личных амбиций   не имеют  обозначения. Главное   впечатление от образов   состоит не  в переживании исторических реалий, а в неком ощущении   безвременья. В живописном решении полотна царит дух статики, застылой неподвижности несмотря на    противостояние  двух "зон" - зоны Суворова и зоны Пугачёва. Эта черта -  как данность российской действительности, как характеристика страны, находящейся в  летаргическом сне.
Ключ  драмы указан,  очерчены  коллизии существующих от века  вещей,  они как итог разнообразных человеческих жизней, полных трагических потрясений, но не имеющих сил прервать   пагубность инерции истории.  Ёмкость умозрительного образа Назаренко состоит в  разветвлённой ассоциативной природе её живописи.  Внешняя нейтральность повествования (как художественный приём,    корреспондирующий с историографическим подходом  Пушкина в его литературном творении  ) парадоксальным образом привела   к острой   общественной реакции на созданное произведение.   Впрочем, взрыв нормативного сознания входил в замысел автора. Две канонизированные   советской историографией фигуры из славного прошлого страны встретились в   историческом противостоянии, одна - в качестве жертвы, другая - в роли её преследователя. Для высоких символов истории  в этом было что-то слишком вольное - в картине   содержался  вызов идеологическим регламентациям.
Назаренко создала точный по времени художественный прецедент, в котором   предводитель восставшего народа - "Пугачёв", и предводитель русских войск - "Суворов", обретали   актуальные аллюзии. Накалённая общественная обстановка, созданная неафишируемой войной в Афганистане, была заряжена тревожными  социальными ожиданиями. Картина Назаренко со своим "историческим сюжетом" воспринималась политическим жестом, нравственным уроком,    провоцируя простой  вопрос, какое отношение это имеет к сегодняшней жизни? Идеологические параллели  возникали безотносительно к замыслу автора. Обычный итог подобной художественной акции  -   картина, в которой регулярные ("царские") войска расправляются с   народным вождём, не была допущена на   выставку в Манеже.   "Новое прочтение"  истории категорически отторгалось. Характерно, что на выставкоме Московской   выставки    в отношении картины разгорелась дискуссия среди коллег -художников.   Картина при голосовании   "прошла", но распоряжением власти (   выставку   курировал горком КПСС ) "Пугачёв" был снят из экспозиции.
Конфликтная ситуация была типичной во многих отношениях, здесь должна присутствовать  и оценка "модели поведения" художника, не принявшего предложение власти о "сотрудничестве" в случае добровольного отказа    экспонировать работу на Большой выставке. Требует оценки и поведение художников, раскол в их среде в отношении неугодного власти произведения всегда носил нравственно -гражданский характер. Что касается самой процедуры "запрета", то советский  феномен коллективной ответственности здесь дал сбой, весьма примечательный для общественных настроений начала 80-х годов.
История  картины Назаренко "Пугачёв" показательна ещё в одном отношении. Для власти была важна оттяжка публикации талантливого произведения, способного привлечь внимание к острым общественным  проблемам.*   Перевод картины    на более низкий выставочный ранг, подобно процедуре тарификации в кинематографе,  был хорошо отработанным приёмом, используемым   с  целью сузить круг  общественного воздействия произведения,     не показав его в самый   актуальный для общества момент (чем   по существу было вызвано появление индивидуально -творческого  "высказывания")  смикшировать социально негативные настроения. В  истории с работой Назаренко  видно,   как точно исторические коллизии   проецировались на современную (афганскую) драму...  Начиналась объективная жизнь художественного образа, о который в своё время хорошо       сказал поэт: "И здесь кончается искусство, и дышит почва и судьба..."
Если представить развитие художественного образа как некое движение мысли, то отличие данного решения от интерпретаций   сюжетов в картине 60 -х годов состоит в характерном отказе от открытости высказывания. Изменение  поэтики происходит за счёт включения в структуру произведения черт внутренне противоположных, контрастных, создающих "непредсказуемость" этического суждения. Путь к "результату" становится   протяжённее, в итоге -охват явления многомернее Картина подобна грандиозной лабораторией, где рождаются, испытываются на прочность социально- философские идеи, выявляются их явные и скрытые потенции..
На  принципе контрапункта строится картина Ольги Булгаковой "Пушкин"(1983). Автор находит свой аспект  истории. Принцип монтажности  организует пространство в виде разновременных сцен, объединённых логикой  человеческих драм,  интригами власти,  заговорами и переворотами - такова метафорика основной части картины, где изображаются русские монархи. Трагические коллизии вокруг русского престолонаследия, цепочка кровавых убийств, настигающих Романовых, рождают некий этический противовес в лице великого   поэта. Отстранённостью одиноко сидящей фигуры  Пушкина (правая часть композиции)   художнику удаётся передать в нём  такое,  что выделяет гения - его внутренняя сущность будто неподвластна   течению жизни. Это момент творческого состояния духа, вдохновения, которое  рождается в муках и сомнениях,   просветлённых высокой мыслью.   "Загадка" Пушкина - загадка великой тайны творчества, делающего свободной личность,   включённой в историческое время, но внутренне неподвластной  тирану.  В реальности - гармонии нет.  Идеал недостижим. Но дисгармония времени высекает божественный огонь, называемый Искусством.  
Антиномия жизни, раскрываемая автором, удивительным образом соответствует такому странному  "ненаучному" понятию, как загадочная русская душа.  Образность Булгаковой    созвучна мироощущению русского человека, она способна передать в содержании    сюжета предчувствие близкого катаклизма. Реальная действительность как  проекция картины заставляла искать  аналогии в  судьбе России,  прокламировать идею  духовного созидании, способного противостоять  падению,   воспарить над    бездной.
Тенденции,  фиксирующие кризис идеальных установок, явились результатом  появления   лица современника, ничем не примечательного, кроме своей ущербно -индивидуалистической позицией. Заслугой 80 -х годов стали черты историзма мышления, которые отторгали остроту, одномоментность подхода. Художественные решения  концептуализировали позицию    преемственности, при том, что в этическом плане идёт  снижение максималистских высот, свойственных искусству шестидесятников. На смену им выдвигается  общность   национальной парадигмы. В отношении альтернативы  традиционному тематизму ширится поле, на котором  формируются  предпосылки иных идеологических  оценок. Дегуманизация  сознания острее всего заявляет о себе в новейших художественных течениях. В итоге возникает некий зазор между традиционным ( в смысле гуманистического направления) профессионализмом и "актуальным" процессом искусства, между логикой мирового художественного развития и социально -духовными интенциями, составляющими свой интеллектуальный анклав.  В этом разделении культур состоит одна из важных  характеристик кризиса.   
И всё же общие, скажем, нравственно -философские категории действовали на едином пространстве культуры. Они  детерминировали психологические структуры художественной деятельности., рождали нечто схожее в авторском позиционировании идеи. Это относится, в частности, к феномену "безэмоциональности" высказывания. О неком протесте по отношению к  отстранённой авторской позиции читаем у А. Ягодовской: "Культурно -художественная потребность в герое, в живом лице, увиденном и воплощённом в законченном поэтическом образе, сегодня получает новую актуальность... Можно думать, что следующим шагом на этом пути должна стать своего рода победа автора над самим собой. Художнику предстоит преодолеть упрямое "в себе" и "для себя", великодушно допустив равноправие творческой воли и противостоящего ей "другого" -человека, природы, жизни, то есть тех суверенных и высших ценностей, которыми определяется общий и личный нравственно -эстетический идеал современности."*
Речь по сути идёт об    отношения искусства к личности как к предмету наблюдения, что  составляет прерогативу художественно - этической оценки. Этому   требованию (возникающему за констатацией ущербности личности)  могли ответить   произведения,  ориентированные на сохранение пластической  культуры. Живописи    была уготована роль индикатора гуманистических  ингредиентов  культуры.
Актуальностью социально -этических моментов искусства, того, что вошло в художественное сознание с приходом шестидесятников, можно объяснить появление  произведений, в которых сквозь фантастически -призрачные  видения проступают "неканонические" черты  действительности. Выявление "правды" сопровождается исчезновением героев - подвижников, что  кажется закономерным в хаосе смуты. Ощущением ирреальности жизни сопровождается, например,  изображение затопленной калязинской колокольни, мимо которой прекрасные суда почти  полвека бороздили просторы рукотворного моря. В духе радикальных переживаний  времени  это воспринимается теперь как  экстремальное зрелище - картина П. Никонова "Экскурсия"(1985).
Мотив, заметим, для "кризисного" восприятия благодатный -   памятник классической архитектуры погружён в  стихию    моря. Калязинская колокольня в разном качестве  использовалась мастерами кинематографа,  её необычное состояние  становилось не то мистическим знаком ушедшего "под воду" прошлого, не то мрачным символом грядущих бед.** Поэтика Никонова   во многом шире  пейзажного мотива,        готового как бы   превратиться в недоброе предостережение, показывая, чем грозит    тотальное "преобразование". Сюжетный ход, придуманный автором,    сопрягает  величие национальной культуры с изображением группы людей, охваченных экстазом путешествия и познания.   Движение энергичной кисти создаёт ряд вертикалей в пространстве,  обогащает фактурное решение, что    способствует появлению  ёмкой живописной метафоры. "Среда" уплотнена до осязаемой вязкости,  свет, с трудом преодолевая её, зависает над людьми, почти неразработанной массы (заметен  жест, обращённый к  колокольне, главной вертикали композиции), помогая передать колыхание толпы.  И только сияние, исходящее от  колокольни, раздвигает пелену сгустившегося  мрака.
Сохраняя   пафос чисто живописного решения, автор направляет его в "критическое" русло.  В изображении почти вселенского потопа мы улавливаем ноты сарказма, имеющие отношение к любимой   идее всеобщей грамотности. Просвещение народа - любимый  "конёк"  системы. Трагедия   человека, с привычным для простого труженика энтузиазмом следующего за    нормой, состоит в подмене   понятий. Багаж неких абстрактных знаний( в том числе и "памятников")  важнее понимания подлинных ценностей культуры. Знание само по себе не обладает никакой этической ценностью,    культура подменяется её суррогатом - вот  смысл "Экскурсии.".    Солженицын даст этому  феномену   собственное название, употребив  выражение -образованщина.
На примере Никонова мы видим, как  в отражении духовных  аспектов  появляются новые приоритеты., в силу чего  стоит говорить не  о смене творческих поколений ( это нормальный  процесс), а об эволюции художественного сознания, об интенсивном накоплении  "критического" багажа.   В охвате психологических, нравственных проблем художники разных поколений объединены одним  свойством -  остро востребованной социальностью, что не мешает им творить  в разных стилистиках.  
Так для художников призыва  "оттепели" остаётся предпочтительней крупная форма,   тяготеющая к  эпическому повествованию.  Сама манера выражения творческой воли автора позволяет назвать этот тип обобщения  активным реализмом. У него есть некоторая общая черта с соцреализмом - по  заключённому и там, и там пафосу. Подчеркнём,  это касается особенностей поэтики, поскольку  совершенно другие интонации (лишённые восторга) у активного реализма. Не случайно ортодоксами  соцреализма парадигма активной авторской позиции шестидесятников идентифицировалась с "огрублением образа советского человека". Как мы могли убедиться, здесь авторская позиция по своей критической направленности преследуют   не цели возвеличивания. В изменившейся ситуации произведения этого ряда не уходят с художественной сцены,    тем более что за  традицией сохраняется большая профессиональная культура - речь идёт о достаточно устойчивом типе художественного мышления.
Другой пласт искусства, принципиально, на уровне морфологии, не приемлющий пафосности интонации, становится индикатором отчуждения личности. Жизнь - это выделенный "кадр" или фрагмент. Для этой образной речи (ломающий пластическую структуру) власть  потеряла значение оппонента, а ценности, ею прокламируемые,     стали понятиями вполне абстрактным (без вкуса и запаха).  Новое поколение художников, иное  по своему человеческому составу, решает  социально -нравственные задачи в другом эмоциональном ключе.   Интонация сокровенного индивидуального переживания, окрашенная драматизмом,  пронизанная самоиронией,  составляет смысл авторских интерпретаций. При сохранении  сюжетной основы художник апеллирует не столько к власти (оппоненту), сколько к нравственной  памяти общества.
В отличие от всех живописных модификаций, объединяющих произведения шестидесятников с работами  авторов "символической картины", новую авторскую позицию демонстрирует  направление, сформировавшееся в 80 годах. На авансцену    творчества  выдвигается работы, в которой различимо  неприятие   человеческой сущности, той, что  является объектом художника. Отстранённость от предмета   лишается какой бы то ни было созерцательности, а в полном отчуждение личности совершается процесс деидентификации искусства с  универсумом.   
В произведениях Алексея Сундукова "Удобренная почва" (1988) и "Очередь" (1989)   приём  изображения   отличает своеобразный минимализм,  "безэмоциональностью" живописи  подчёркивается клишированность формы. Автор  уподобляет композицию   газетной фотографии. Скажем, повтор фигур, стоящих к зрителю  спиной, в  "Очереди" вносит ту степень механистичности, которая отождествляется с   "организованной" толпой,  создаёт  эффект "разрешённого поведения". Художник  избегает лиц,  есть психологически  однородное  образование, социальность которого проявляется в массовидности.  Близость языка Сундукова к советскому политплакату  свидетельствует, что эстетика соцарта оказала значительное  воздействие на характер обобщения.
Ироничное название   картины Сундукова "Удобренная почва" смыкается с духом официального ритуала,   совершаемого   сидящими в зале (к зрителю спиной) людьми  Композиция поднятых рук как метафора дружных "всходов на полях" лишена   контрапункта,     акт "всенародного волеизъявления" кажется извращённо  органичным. Состояние человеческого безразличия  достигается монотонностью  ритма голов,   спинок кресел, превращающих человеческую особь в   единицу для подсчёта "голосов".  
Кризисные  годы дали обильный публицистический материал в станковой картине,  толща которого  угрожающе нависла над возможностью художника созерцать  многомерный   материк, требующий своего эстетического освоения. Поиски  соотношений между художественным наблюдением   и концепцией в создании "конечного продукта", соответствующего общественным устремлениям, составили смысл    эволюции 80-х годов. Перед искусством, исповедующим социальную ангажированность, возникли проблемы не менее сложные, чем "запреты"  в предшествующие годы, когда требовалось определённое  профессиональное прикрытие для   самовыражения. На сцену   выдвинулись новые творческие  идеи, они демонстрировали, что    универсальный      характер художественного  образа  радикально меняется, что трансформирующаяся   структура сознания ломает  пластические подходы.    
Характерны для метаморфоз живописи решения Ивана Лубенникова, в творчестве которого происходит своеобразная интеграция  тематизма с  приёмами отстранения 80 -х годов. В картине "Окраина. Сумерки. Музыка" (1987)   встречаются реализм и неоавангард - композиция включает в себя   традиционную живопись и ходы концептуализма. Использование на  холсте   фрагмента металлической сетки кажется оправданным по смыслу: автор работает с подтекстом, извлекая из "предмета"    некий семантический ряд, Сам холст,  поверхность картины оклеены газетами - неустроенность помещения (общежития),   состояние  вечного ремонта -  спутника  советского коммунального быта - материализованы автором в предмете..
Художник, однако, стремится понять свою героиню, для которой   быт с его убогим антуражем  не замечаем.   За её фигурой, за окном,  угадывается другая жизнь - жизнь ночного города.   Скромный "проигрыватель" с диском её отражение.  Музыка  питает иллюзии, рождает мечты о красивой жизни        в  пустом помещении, не согретом  семейными традициями, Жёсткость и холод композиции усилены приёмами коллажа - живописная форма соседствует с металлической фактурой ("сетка" на женских ногах), чем  достигается   снижении образа.    При этом Лубенников  тонко улавливает душевны переживания молодой героини.   
Отражённый автором  мир  -  типичное маргинальное явление мегаполиса,  с присущими ему  понятиями счастья и успеха в жизни.  Открытая позиция   к   формам "актуального искусства" позволяет мастерски подчинить "чужие" приёмы своей оригинальной концепции. Его образ    своеобразный плод новой социо -культуры, некий отголосок "новостроек",     практики использования   привлекаемых "по лимиту" людей.  Этой субкультуре не было места в искусстве. Вечная спутнице  мегаполисов,   барачная культура, означает вовлечение в налаженную городскую жизнь психологически чужеродных элементов,  с трудом адаптирующую в своей экзотической среде провинциальную ментальность    Картина Лубенникова  фиксирует драматические коллизии этого существования,     в конечном итоге проникаясь его стремлениями, какими бы  ни казались они приземлёнными.
Вторая половина 80 -х годов, связанная с  ломкой традиционных форм общественной жизни, с появлением  свободных выставок, открытого показа всех  художественных течений,  приводит к тому, что художник в  происходящем  водовороте сталкивается  с  натурой, с  бытием,      лишённом привычных  художественных  "рамок". Приходит сознание, что неведомое новое требует      слома  границ. Картине реально  противостоит  сложный конгломерат  самовыражений,  многозначных  концептуальных построений.  В эти годы  мы имеем дело с творческой рефлексией на социальное неблагополучие, на  "внезапно" возникшую свободу.  На фоне  художественной ( и социальной) растерянности в картине открываются  определённые  аксиологические резервы в отношении идентификации происходящих процессов, резко обозначившихся  в окружающей жизни.
Характерно, что тема "человек и город", почти не привлекавшая интересов шестидесятников, открытая в советском  искусстве в 70 -е годы работами молодого поколения,  в полную силу  зазвучала в так называемые перестроечные годы.   Обнажаются  не затрагиваемые ранее глубины социума, возникают характерные, собственные интонации   художников - "восьмидесятников".
Неким   пластическим эквивалентом современного социума выглядят композиции Льва Табенкина. Монументальность, в своей основе диаметрально противоположная пафосу минувших десятилетий,  получает трагическое соединение   со    сниженностью человеческих характеристик. Лица в картинах Льва Табенкина ("Троллейбус", "Метро" - обе 1988 года), почти не различимые, персонажи как бы вылеплены из той же субстанции, что и остальные (неживые) предметы композиции.  - примечательная черта для появления  "антигероя". Но  критическая позиция отнюдь не задача автора. Его образы не отвечают любому художественному стереотипу.  Люди на холстах Табенкина  живут своей жизнью,  внутренне  абстрагированные от  эмоциональных потрясений. Это не пустота души, а инерция духа. Автор не превращает людей в особый род манекенов (о чём сообщал в своих работах Сундуков), они несут в себе редкостное свидетельство подлинности жизни.     В характерных для живописи Табенкина голубовато -блеклых,   "недопроявленных", тонах  угадывается  аналог неразвёрнутой парадигмы.   Сама композиционная "фрагментарность"  сродни  зарисовке с натуры, между тем общий замысел не так прост, и нам не отделаться от впечатления, что современную человеческую ситуацию автор осмысляет в контексте большой культурной традиции. Оперируя мощной пластикой форм, художник подключает к своей "зарисовке" дополнительный психологический заряд: картины написаны на высокой ноте исповедальности и сострадания.
Вовлечение в круг пластической образности новых реалий оказалось чревато открытиями в сфере современного  социума. Поиски не игнорировали экстремальности в сюжетике. Своеобразный ареал страстей представляла жизнь ночного города.  Эти, до недавнего времени неизведанные для художественной практики  мотивы, создавали специфическое поле для  интерпретаций. Картина Олега Ланга "Ночной бег"(1987) несёт в себе колористически тонко прочувствованную атмосферу ночной жизни.    Тишина "взрывается"   контрастом яркого света, льющегося  из окон. Тревога усиливается темнотой деревьев,    ускользающей  вкрадчивостью  человеческих фигур, чьи движения отличаются какой-то странной, кошачьей, пластикой. Образ получает  психологическую окраску: ночной мир затаился,  в нём происходит нечто  запретное, сокрытое для глаз. Жизнь  становится   полем деятельности "тёмных" личностей.
В картине Виктора Русанова "В ресторане" (1987) живопись строится на  диссонансах красных и синих тонов. Цветовая резкость аккомпанирует острой пластике женских фигур, сидящих "с чашечкой кофе - в их "независимости"  воплотилась та самая красивая жизнь, о которой у окна  общежития грезила героиня Лубенникова. Через своеобразную деэстетизацию живописной манеры автор   раскрывает нравственную сомнительность современных "рыночных" представлений. Женская красота, как  всё ценное, покупается и продаётся.  Если это установлено   от века, то современной обладательнице  ценностей свойственно    исключительное чувство   своей социальной престижности. Такова   реальность.
Впрочем,  ироничность оценок не педалируется. Художник точен в   характеристиках и предоставляет зрителю  судить об этической составляющей свободного "женского выбора". Абсолютно новый имидж той, которую в стародавние времена называли "падшей",  -   это плоды  сместившихся ценностей. То, что имеет дорогую рыночную цену, в глазах  прагматического  общества  поднято на  высокую ступень  социальной  лестницы. Таковы неизбежные противоречия времени.
Подчеркнём,  автор не разъясняет своих оценок этого конфликта, не стремится занять "активную" позицию.   Его созерцательность  - это новое отношении к объекту изображения, которое  фиксирует разлад с  чем -то более значимым, нежели современное понятие преуспевания. Знаки благополучного человеческого существования решительно поменялись,  современные "боги" художнику видятся малопривлекательными. В целом отказ от этического максимализма (свойственного "активному реализму") способствует появлению искусства,  создающего свои проблемы  социальных  отношений, входящих в конфликт с  реальностью.  
Характерный момент для   ангажированного творчества - внимание к  "непристижному" (в прежнем общественном  раскладе) занятию человеку. В "Банщице" Ксении Нечитайло (1988) автор даёт свою модель без всяких сантиментов,  акцентируя внимание  на  её  самооценке.   Эпатирующая своей сюжетикой форма "отступает" перед экспрессией рисунка и цвета. Монументальных размеров холст с выделением главного персонажа и   "фонового" окружения -     это особое авторское открытие, связанное с психо-физической природой агрессии. Нечитайло  оценивает данный человеческий тип в конкретном проявлении, но образ "банщицы" укрупнён,  сомасштабен  размеру произведения. Это влияет на содержание в целом, расширяет проблематику. Речь идёт о явлении общественно заметном,  характеризующем психологическую, нравственную основу    подчинения. "Механизм" подавления другой человеческой особи создаёт иерархию власти, рождает в обществе психологию устрашения.    Сфера  носителей "большой энергии" - это  покорная масса. В картине банщицу окружает странная      заторможенность. Через   позы людей, находящихся в "банном" пространстве,  и возвышающейся над всеми фигуры банщицы  картина рисует  обстановку некого  отупения, которая позволяет расцветать морали принуждения.   Проявление силы вполне ординарно во всех сферах жизни, от бытовых отношений до  форм  общественного устройства.
Отмечая новизну позиции, занятой искусством, и связывая это с    открытыми политическими выступлениями на всех "этажах" российского дома, нам важно оценить, что становится  предметом  художника на фоне наступившего "смутного времени". Вполне различимым явился здесь новый тип соотечественника. Нечитайло   даёт две, нерасторжимо связанные между собой, модели  поведения, которые полярны по  человеческому составу, но  по сути являющиеся характеристическими проявлениями одного социального зла.
Ценен анализ внутренних причин,  традиций социальной психологии, который на фоне   проходящих процессов, резких общественных перемен ищет некую объективную закономерность.  Естественно появление   нового  круга образов, неадекватных  человеческих состояний. Мотив ожидания людьми своей участи просматривается во многих трактовках.  В образах современной российской деревни художник Александр Ишин затрагивает проблему,  выпадающую из    традиционных  интерпретаций крестьянского менталитета. Его    персонажи разрушают   культивируемый (и в советские и в досоветские годы)    стереотип  сельского жителя, незлобивого добряка. В картине "Изгнание птиц из сада"(1989)  "примитив" как изобразительный приём приобрёл новую   окраску, никак не вписываясь  в этику трудолюбия  сельского человека: в стилистике сквозит  ирония по поводу   усилий мужика, взобравшегося на крышу  убогой сараюшки с какой -то малой живностью, чтобы отогнать  прожорливых птиц. Тщетны старания   хозяина собрать "урожай".
Резкая экспрессия живописи в триптихе Ишина "Разговор" (1990) создаёт дополнительные, драматические, обертоны. Композиция из трёх картин полна монументального  пластического обобщения. Художник создаёт   разворот фигур, женских, мужских, детских,   охваченных каким-то сильным волнением. Образы персонифицируют собой клеймение всех и вся, то, что называется в России праведным гневом,. Густой замес густых синих, фиолетово -розовых и коричневых тонов, энергичное движение кисти помогают передать   зрелище  подлинно народной драмы,   кульминация которого разыгрывается на некой предельной ноте озлобления.
Психологическим мотивом, объединяющим большое трёхчастного повествование, становится жест воздетой руки, направленной  к "собеседнику" , но одновременно к небу,  к  воображаемому  главе, посылающему свои неправедные инвективы. Жест становится неким  музыкальным рефреном, усиливая экспрессию  цветовой разработки. Если это   не классический "русский бунт", о котором  вспомнили, извлекая на свет   Пушкина, то    эмоциональная подоснова  бессмысленности гнева, его всесокрушающей силы уловлена автором  очень точно. Образ Ишина, неся в себе  отголоски всех лихих "разборок"  русской деревни,   обладает  художественной собирательностью.
В характеристике картины 80 -х годов достойна быть отмечена эволюция   пластики, которая концентрируется на  психологической выразительности  определённого приёма.   Своеобразно реализованный живописными средствами  минимализм даёт содержанию силу сконцентрированного эмоционального удара.  Своеобразным прорывом к "простому решению" отмечена картина Игоря Евсикова "Зима" (1990). Повествование  о русской деревне, где красота и нищета составляют один  образ,  становится лирически пронзительным,   очищенным от бытового. Свет заливает  заснеженное пространство - тема тишины    будто разлита в самой природе. Но сильнее всего она обозначена в женской фигуре,  в той человеческой покорности, которая довлеет   на переднем плане. Используемый художником приём лёгкого абриса формы, как бы  дематериализовавшейся в свете дня, утратившей свою плоть, растворившейся в окружающем пейзаже, оказывается  впечатляющим художественным приёмом, способным создать аналог человеческой всепокорности судьбе.
Заметим,  "пассивность" образных решений  80 -х годов носит несколько иной оттенок, нежели созерцательность, присущая картине предшествующего десятилетия. Она во многом теряет  аналитичность. Взгляд на  окружающее подвержен такому психологическому состоянию, в котором больше смутных,  "беспричинных",   ожиданий, нежели отчётливо различимой беды.   Наблюдения   в полной мере относятся к произведениям молодых авторов, вступивших на художественную сцену  в годы горбачёвской "перестройки". Парадокс времени состоит в том, что реформирование как состояние общества находит  для себя силы не в бурной энергии молодых, где  незримо совершаются (продолжаются) сложные   интеллектуальные  процессы. Отстранённость становится некой социальной характеристикой поведения,  прежде всего, поведения поколения, исповедующего силу рацио. Отсюда проистекает  проблематика искусства, поэтика которого интровертна и отличается от "шестидесятничества"  чертами внутренних, психологических концентраций.
Художником,  работающим над тематической картиной в современном  варианте, явилась Мария Кулагина. В композиции "1991 год" (1991) группа сидящих  вокруг стола на фоне двух   квадратов окна,   освещающих   интерьер, интерпретирована в концентрации вязкой, пастозной живописи. Фигуры взяты общо,  в недетализированной  форме впечатляет состояние  неясного томления.  Атмосферу чего -то невысказанного, давящего сознание   несёт  образ   как главную духовную доминанту. Автор  не переориентирует повествование с чисто пластического на "понятный", вербальный, уровень,  которому присущ тот же минимум информации.  Лаконизм  автора проявился в самом названии, которое ничего, кроме даты не сообщает, а "1991 год" в нашей новейшей истории не так знаменит, как, скажем,  1917 или 1941.
Рассуждая  о природе этого  высказывания, следует говорить о форме, тяготеющей у Кулагиной  к некой самодостаточной выразительности - она как бы и есть "носитель"   программы.  Отметим живопись, которую  хочется назвать органическим образованием: присущая ей диалогичность  не является  связью автора и "реципиента", для него идея образа закрыта. Ход   Кулагиной - это "диалог" между двумя составляющими пластического образа, между предметностью и  стилистикой. Энергия живописной формы играет  смысловую роль едва ли ни большую, нежели фиксируемый в картине предметный ряд. Аксиологичность такого   языка сродни современному концептуализму. Но в отличие от него в картине "1991 год" отражен  нравственный подход, который содержит в себе оценку поведения человека, молодого интеллигента, пребывающего в  ожидании конца.
Густая тишина интерьера передаёт тяготящую "неизвестность",  когда что-то  должно случиться, имеющее отношение к каждому.   Образ полон отрешённого сознания как некого представления о том, что "решать" не тому, кто ждёт В своё время персонажи Калинина ("Художники на Сенеже") находились в похожем состоянии. Вместе с тем  решение этих произведений существенно различается:  у Кулагиной взят  более низкий, сдержанный  эмоциональный регистр - нет вспышек света, всё    погружено в глубокую тень. Если модель поведения и осталась, то есть иное ощущение   времени.  Человек подавлен грузом  собственного бездействия. Его   ментальность проистекает от выработанности пассивного состояния, которым  движет не страх ( в основе которого   конформизм), а желание пережить неприятное. Основное в поведении личности  - привычная отстранённость от "не своего".  В этом проявлении общественной анемии заключена  позиция, с которой у автора картины есть "разногласие". Выстраивая некую "поведенческую" философию,   художник пытается посильно поднять ношу ответственности, как бы памятуя  о словах Достоевским "нельзя отвёртываться от того, что происходит на земле".
Сам факт, что искусство на излёте  своего существования как "советского" рефлексирует на тему гражданской совести,  свидетельствует об устойчивости культурной традиции,   о том, что социальная отзывчивость  жанра реализуется как наиболее ёмкая   форма    кредо личности.   Идея социального заказа     дискредитирована, но потребность искусства  отрефлексировать события сохраняется  как данность художественного обобщения.  Если для художника любая идеологическая программа сомнительна и главным в его деятельности является  самоценность эстетического видения, то и тогда рождаются  "программы", предполагающие  соотнесённость с историей, философией, моралью. Переоценка, требующая  наработанного профессионального багажа,  суть этой созидательной работы.
Время всё же заставляет  личность "высказаться" в отношении актуальных  общественных переживаний. Реакция   Перестройки на  феномен сталинского  режима -  расправы  с "врагами народа" - была индикатором процесса, который после давно отошедшей Оттепели двигался по исторической спирали. Для художника тема прорастала сквозь строчки мемуаров, документов, обретала силу памяти в публикуемых стихах.  Заметим, проблемы "сталинщины", получившие в эти годы отражение в кинематографе, на театре, в  литературе,  для изобразительного искусства   оставались   неподнятой целиной. Не идут в счёт чисто иллюстративного характера сцены, воспроизводящие  сюжеты из "источников". Реалии   не могли быть списаны "с натуры" при том, что политизация культуры допускала иллюстративность как способ трансляции идеи. Социальная ангажированность,  феномен индивидуального художественного высказывания,  тяготеет к  визуально пережитому, чувственно постигаемому. Художнику   требовались одновременно) и  дистанция от факта и соотнесённость  (вдруг обнаруженная) со своим временем- условия, чтобы созрела пластическая идея, откристаллизовалась концепция   обобщения.  Творческая фантазия рождалась    из оценок настоящего времени.
Движение авторской мысли в картине Жилинского "1937 год" (1988) даёт  объяснение  атмосфере перестроечных лет. Сам факт, что в экспозиции ( в Манеже) произведение сопровождалось    справкой, официально подтверждающей  дату   смерти репрессированного отца художника (она   присутствовала на раме картины) говорит  о необходимой подлинности как    психологической    детали произведения.   В этом особенность ангажированности временем, состоящая   в существовании неподдельного убеждения относительно связи художественной акции с жизнью,   с  пафосом Перестройки в части её интереса к   прошлому,  к освобождением от легенд.  
Дистанцированность автора от события ощутима в разрабатываемой   стилистике, позволяющей  оценить драматические коллизии   жизни с позиции отошедшего  дня. Характерные для Жилинского живописные приёмы,  основанные на локальном цвете и рисуночной форме, строго симметричное  решение композиции  создают своеобразное   послесловие ко всему, что случилось. Пластическая концепция сцены ареста чрезвычайно важна в уяснении гуманистической идеи художника.  Образ интересен как авторская рефлексия -  в распространённый    сюжет Жилинский  добавляет "своё", делает  значимой внутреннюю, собственно этическую позицию участников события.  
Предметное наполнение холста как бы сдвинуто вверх, оно "парит" в прямоугольнике сцены,  где выделяется  фигура в белом, с поднятыми руками. В своём спокойном  состоянии главный персонаж как бы не хочет быть      во власти происходящего.  Он вне суетного  действия людей "в форме",  не   унижен страхом, его   поведение   отличается от переживаний членов семьи. Вместе с тем  в облике раздетого, обыскиваемого пришедшими в ночной дом  есть покорность силе - черта   законопослушного  гражданина. Художник "оправдывает" своего героя, делая его благородство почти признаком святости -возникает некоторая иконописность трактовки всей композиции. Но  в  панораме бытописания  советских репрессий  образ Жилинского явственно заявляет о    комплексе   нравственных проблем, сопутствующих явлению. В его трактовке   обостряется понимание внутренней свободы,   достоинств личности, возникает проблема противостояния индивидуального самосознания  "дисциплине" гражданина, то, что стало проецироваться на социальную   проблематику в годы  подведения исторической черты под  тоталитарным мышлением.
К коллизиям системы обращены произведения Максима Кантора. Движение  мысли идёт от витающих в воздухе понятий     к реалиям, способным дать чувственное представление. Многое в этом методе накладывается друг на друга, литературные описания  и пластическое воплощение человеческих судеб, за ними  стоявших. Автор словно погружается в стихию  медитации, которая  проявляет способность обратного движения времени, материализующего    страдания   людей.  Мощный человеческий поток  движется  на зрителя  в "Колонне" (1987). Главный психологический эффект состоит в передаче на холсте тяжело льющейся, как из узкого горлышка, человеческой массы,  постепенно  заполняющей   передний край картины. Взятый ракурс движения  - колонна арестантов в своей вязкой монотонности словно нависает над зрителем - заряжает образ  мрачной, разрушительной энергией. Фигуры  едва различимы ( только в первых рядах), далее - спрессованность голов и шапок,   медленное наполнение пространства, в котором индивидуума не существует.
Опираясь на традиции немецкого экспрессионизма, Кантор пишет антижизнь, существование,   в которой  человек -  раздавлен. Многофигурная  композиция не оставляет возможности различить     человеческих признаков, идентифицирующих   страдание.  Под натиском   Зла пластическая формула антижизни    превращается в  бездуховный знак, во вселенскую форму разрушения. .
Стилевая манера Кантора  примечательна как  одна из тенденций    художественного процесса. Этические рефлексии  антитоталитаризма   породили  своеобразную "эстетику  сопротивления", понуждающую   из  материала, предложенного  самой уродливой действительностью, творить  гротескный образ. Экстатичность поэтики парадоксальным образом соединяла нравственно-этические  концепции конца века 20-го с содержанием  критического пафоса, имеющего некую наследственную черту от революционных идей  позапрошлого столетия. Характерно, что воззрения Н.Г. Чернышевского       о служении искусства  целям жизни имели (по личному признанию) притягательную значимость для молодого художника 90-х годов. Время   общественных потрясений,  ворвавшихся в проблематику творчества, повлияло на структуру  сознания. Социальный катаклизм потеснил ценности индивидуального, усилил  доминанту общего. Личность оказалась на рандеву у истории, которая   определяла  масштабы её вины - вины бездействия или  страха, вины покорности или выжидания, вины самонадеянного  превосходства или безнравственной индифферентности.
Проблемы социума, составившие  конец большой   эпохи, равно как и метаморфозы  общественного сознания, завершавшие свой   драматический  круг, в картина последнего советского десятилетия становятся предметом широкого художественного комментария. Эти годы ставят точку в процессе  формирования ангажированной культуры, роль которой   состояла в том, чтобы подвести сознание  к основательным, фундированным оценкам жизни, что   было равносильно  нравственному обеспечению реформаторских  программ, хотя  напрямую такой  задачи не ставилось. Художественная интуиция, образное мышление в своём движении опережали развитие общественных институций, которые к радикальным ответам (скажем, к модели экономического  переустройства жизни) подошли  лишь к 90  годам. Образная символизация в картине,   вобравшая весь спектр   тенденции  60 - 80-х годов, явилась  по сути неким  аналогом   глобальной непредставимости   ответов на    вопросы, которыми было отягощено социо-культурное развитие. Ангажированное художественное высказывание явилось одним из способов духовного творческого созидания.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Анализ   творческой проблематикой   позволяет  определить   место    феномена ангажированности в культуре 20 века,      ответить на вопрос,   правомочно ли включение  специфического локального явления в общемировой художественный процесс. В изложение   историко -культурной концепции, характеризующей развитие в СССР, мы рассматривали    отразившееся в творческом акте   индивидуальное самосознание, которое  свидетельствует о способности искусства подниматься к высотам миросозерцания, к философским обобщениям. Факт, значимый в системе оценок искусства, требует  адаптаций к    категориям современного творчества,   какими они сложились в   культурном сообществе. Выработка   такого культурного  проекта  как социалистический реализм происходила на основе общего мировоззренческого позитива, по  масштабам и содержательности сравнимого с "проектами" Запада, она  учитывала факт   трансляции восточного менталитета.  Соперничество мировых религий, дополнившееся в начале  20 веке соперничеством  идеологий,   становится на протяжении последующих десятилетий соперничеством сверхкультур.
Как  некое замкнутое историческое образование художественная культура в СССР обладала большим  внутренним потенциалом, обеспечивающим   определённую самодостаточность развития.   Была   разработана  идеология творчества, учитывающая взаимовлияние художественных концепций, связанных с    деятельностью Союза художников СССР.   Соцреализм  был уставным требованием    организации, основой жизнедеятельности её членов, способствующей  созданию образов  идеальных представлений.* Коллективистские ценности объединяли творческие интенции на протяжении многих лет,
Для отечественной культуры примат содержания традиционен. Через  призму   социального заказа искусство подходило к новой действительности,  станковая картина была носителем реальных общественных  настроений, имеющих черты   коллективистского сознания. Культурный  парадокс  состоял в том, что 1937 год  дал едва ли  наиболее концентрированное воплощение  идеала в образе "Рабочий и  колхозница" Веры Мухиной, а режиссёр Михаил Ромм в   киноленте "Ленин в Октябре" показал совершенный тип человеческих отношений в модели "вождь -революция -народ". Политические и культурные фазы не совпадали. Политические репрессии,  протекавшие на фоне  культурного "согласия", не  были отрефлексированы художественным сознанием (как рядовые негативные явления  они проникали в изобразительный ряд).  Для творчества не был наработан фундамент социально -этических представлений, представлений двойственных и противоречивых, принимающих цели революцию и отвергающих её нормы. Таким "фундаментом" могла быть психология свободной личности,  появление которой  становилось исторической перспективой.  
Конфликт между   постулатами соцреализма и духовным состоянием общества резко обозначился во второй половине 20 века. Индивидуальное  художническое  высказывание оказывалось  весомым компонентом в разрушении "общественных идеалов". Культурная политика  власти,  вооружая художника    "тематическими программами", была в принципе несовместима с этикой свободы.  Идея общественного служения,  трансформировавшаяся  в  идеологию "очередных задач советской власти", для  профессионального художника была проявлением  "усталости формы". Его искусство  определённым образом реагировало на отработанные клише, пробивая брешь в стереотипах сознания. Свойственный  коллективистской культуре процесс нивелирования личности был преграждён встречным движением, в котором важную роль играл творческий компонент искусства.
Новая ипостась служения заключалась в изменении роли творческой личности, стремящейся  быть "возмутителем спокойствия", что объективно, означая  разрыв с соцреализмом, сохраняло  ангажированность культуры.   В  60 -х годах   изъявление  творческой воли проходит в традиционной "активной" форме,  авторское видение  сохраняет  высокое значение общественного содержания. Это сближает  повествование шестидесятников с типологией   классических произведений соцреализма, но  новый вектор ангажированности изнутри  разрушает постулаты соцреализма  ("настоящее, устремлённое в будущее").   
Изменяется ролевая функция станковой картины, которая из жанра  охранительного становится носителем новых общественных идей. Авторы этой   картины стремились быть услышанными. Народом,  властью,  которая выступала от имени  народа. Парадигма    художественного  высказывания содержала в себе ценности "общего дела, актуальное для времени Оттепели восстановление  "социалистических норм". На   иллюзии  социального очищения   взросло искусство  высоких духовных устремлений, вклад которого  в отечественную и общемировую культуру уникален  по отражению в нём равнозначности личного и общественного.
Что касается художественных  поделок,  создаваемых   для официального рынка  (покупателем была власть), то  они составили  низший (ремесленный) ряд профессиональной  деятельности. Относимые либеральной критикой (назовём этим  словом  адептов новейших концептуальных течений) к   "соцреализму" они были его конъюнктурной тенью, не более чем способом клиширования   политических лозунгов.  Политический  характер потребления   данного продукта не меняет  сути внехудожественного ( по    мотивации)  занятия,  лишь его адресно ориентирует.
Для развития потенциала культуры имело   значение возвращение в русло общеевропейского процесса, искусственно  оставленное   под  давлением режима. Во второй половине 20 века актуализируются проблемы      общеевропейского  контекста - стремлении к индивидуализации  сопрягается с "западничеством". Что касается фигуративной станковой картине, для которой   попытки возврата связываются со стремление ретроспективно войти в наследие модернизма (на этой эстетической основе   началось движение  за "современный стиль"), то её    положение определялось многоплановостью   задач. Природа её востребованности лежит в сохранении интереса художника к социальной  проблематике (дань традиционной специфике культуры), а с другой,  принципиально новую роль в структурных изменениях играет  персонализация художественного акта.
При  общей свехзадаче развития  художники этих десятилетий  далеки от того, чтобы опираться на  единые   формальные концепции. Каждый слой художественного сознания существовал "по своим законам", а между разными типами мышления   возникало  противостояние.  В  отечественной культуре второй половины 20 века  присутствовали    явления разных ценностных подходов, но если проследить  генезис, то окажется,  что "неинтегрируемые" творческие взгляды были замешаны на адаптации общезначимых культурных моделей, а разброс художественных поисков отражал политические реалии тоталитарного государства. Неоднозначные взаимоотношения с властью приводили художников к "официальным" и "неофициальным" группировкам,  политическая конъюнктура имела свою "художественную" систему.
Драматичной при этом выглядела судьба тех произведений,  которые, рождаясь в статусе "социального заказа",   оставались в тени интересов как оппонирующей, так и сотрудничающей с властью критики. Неконъюнктурное искусство не было  нужно ни власти, ни "критикующим" кругам общества- оно отторгалось с разных полюсов.    Так складывался "третий путь",   творческий массив, который укрупнял содержание советского искусства в целом.    Этому искусству, обращённому к индивидууму, не  была свойственна   периферийность, при всёх "остаточных" явлениях языка и стиля. Сопоставление сущности и кажимости,  индивидуальных ценностей и нравственного релятивизма - в этом больше аксиологического смысла, нежели признаков  искусства, адаптированного к мировому художественному развитию. В нём по  сути проявилось больше концепций режиссёра и философа, чем открывателя новых форм.
Мейнстрим    устремился  к проблемам "единичного", частного  человека. Представляя  неканонизированную  реальность ( и свои переживания  по отношению к ней), художник   совершал  акт подлинного познания. На волне разочарований  в социальной реформации режима, с одной стороны, и  неприятия политизированной практики "альтернативного искусства",  с другой,  сформировалось  движение, составившее эстетический диалог с диссидентством  в культуре. Сохраняя приверженность   типологии станкового образа, находя в  "созерцательном" подходе трансформированного тематизма    адэкватную форму индивидуального   высказывания, "неактуальный" спектр художественных идей  оказался втянутым в круг нового мышления.
Этический  поворот дал искусству новые импульсы.  Живописная структура картины  обогатилась личностными интонациями, расширилась поэтика   иносказаний. Если в художественном плане этот   период  сказался потерей целостной  формы,  то  новые "образы жизни" сопровождались     интеллектуальными открытиями, отразив вспыхнувший в обществе интерес   к  неидеологическим ценностям. Ясно, что этот культурный продукт  был не для узкого  социального круга. Изживание негативного оттенка  в отношении  к понятию самовыражение было долгим и мучительным.      Парадигма  общественного диалога     как    потребность художественного субъекта наложила  отпечаток на характер  творческой реализации, который можно сформулировать как    апелляцию личностного сознания  к неперсонифицированному,  общественному, разуму. Социально -иерархические представления - устойчивая категория общественного сознание. На этом этапе   культура    ещё не рассталась  с  верой   в возможность    гармонизации системы, в том числе и с помощью  искусства.  
Художник не хотел таиться в  мастерской, для него продолжала существовать  как творческая задача выставочная форма  высказывания. Это можно  объяснить отсутствием у авторов привычки показывать  себя в специфических , "домашних",  условиях, некой творческой уступкой режиму. Но нельзя игнорировать и тот факт, что в участии на официальных художественных смотрах высоких профессионалов была  заинтересована  власть. Проявляемая ею   толерантность   была одним из правил политической игры.
Если начавшееся складываться в 60 -х годах диссидентское художественное движение выводило себя за рамки   служения, заменив его на концепцию отрицания, то для ангажированного  сознания  "разрыв"   мог стать лишь итогом определённой   эволюции. Отсюда    "долгая судьба" станковой картины, которая более других жанров подвергалась идеологическому остракизму. Являясь своеобразной пружиной  процесса, художественная  структура оказалась на перекрёстке исторических  перемен -  глобального кризиса   системы.  
Конец утопических представлений  о возможности конструктивного диалога с властью не заставил себя ждать.  Он обозначился в специфической художественной  реакции, в   отчуждении новой картины. Если "по идее" станковая живопись должна была возглавлять  процесс, то её художнику    надо было пройти  искус мессианства, освободиться от   "программ". Преодоление прессинга общественного долга рождало представление об общественной ценности индивидуальной авторской позиции.      Характерно появление отстранённой, ироничной по тону поэтики  картины,   что  отражает  мироощущение людей, обретших внутреннюю свободу,   но не обретших   позицию.  Такова природа картины 70 - 80 -х годов,  мало чем напоминающей свой близкий прототип - произведение "активного реализма".
Отказ от максималистских программ изменяло этические проблемы искусства.  В нарушение правил ангажированности автор обращается к "созерцанию" предмета, которое  провоцирует большой спектр толкований.   Если экстраполировать художественные тенденции на  общественный процесс, то в своеобразном мировоззренческом дуализме, в отсутствии однозначного ответа на вопрос о ценностях жизни, отразилась социальная психология времени -этическая  "растерянность"  картины аксиологична. Авторское кредо, направленное против нравственного максимализма, может быть пояснено известными словами А. П. Чехова: "Когда подчёркивают "можно" и "должно", то делают это потому, что боятся говорить о том, что есть и с чем нужно считаться. Сначала скажи, что есть, а потом послушаем, что можно и что должно."
Обозначая  структуру подобного типа   "созерцательным реализмом" (понятие не касается    эмоциональной тональности образа), мы определяем  его значение в появлении авторской дистанции -художник не идентифицирует себя больше с "народом".  В активной позиции   картины шестидесятых годов лежало убеждение о нераздельности индивидуальных и общественных интересов -  за тем, что "есть", искусству следовало сказать, что "нужно". В   картине следующего десятилетия, вобравшей в себя груз нравственных сомнений, не идентифицирующей "систему" с народом, вырабатывается специфический статус социальности. Не считая своё творчество "мобилизованным и призванным", художник в  большей степени, чем его предшественник, доверяет  индивидуальному опыту, ценя  профессиональные  контакты со всем мировым наследием. Творческая позиция    состояла в переходе в новое качество через преодоление идеологических догм.
Расширение  прав субъекта в созидании  реальности -важный этап в развитии культуры. На  тернистый путь  поисков  влечёт автора по новому  понимаемый профессиональный долг. Структура картины     интегрировала  художественные поиски в момент, когда в обществе создавались определённые  предпосылки кризиса - роста. Произведения из   тематического ряда выстраиваются в подлинно историческую драму, притягивая  сгустком проблем, психологических, общечеловеческих,   которые характеризуют собой целую эпоху.  Эволюция взглядов  позволяет говорить о непрерывающейся линии ангажированности, об образной ёмкости художественной структуры, обеспечивающей эти "этапы". Диалектика развивающегося сознания состояла в том, что индивидуальность в своём самоутверждении нуждалась в  поддержке. Этот   психологический феномен  обеспечивал  необходимую для творческого  акта контактную среду. Пробиваясь сквозь "выставкомы", подвергаясь       остракизму, ангажированный художник не только удовлетворял  своё   честолюбие  участием на престижных показах. Его искусство питалось самым ценным, что может получить мастер от общества - сознанием востребованности профессии.  Творческая воля была реализована в формах индивидуально -общественного обмена. Здесь лежит ответ на вопрос о   праве на публичность ( на "конформизм") искусства, которое     "подпольной" ущербности противопоставило сотрудничество с властью.
Каково отношение было к этому всей культурной среды, если считать, что один из его видов был   активно вовлечён  в формирование новых общественных взглядов? Широкое обращение к зрительской аудитории, участие в больших выставочных показах, свидетельствующее   о политической лояльности, составляло  "первородный грех"  ангажированной культуры. Так считает либеральная критика, склонная, например, трактовать отсутствие на Больших выставках работ Роберта Фалька   нежеланием автора сотрудничать с властью.* В действительности всё складывалось драматичней, художник был глубоко уязвлён своей  невостребованностью (весьма угодной для власти и спекулятивно используемой для травли мастера).
Если подходить с позиций складывающихся общественных взглядов,   переломных моментов культуры,   то однозначно политизированная оценка (по линии "сотрудничества" или конфронтации с властью)   должна быть   скорректирована.          Авторы  картины 60 -80 -х создавали искусство, обладающее  своей  образностью, значение  которой состоит   в использовании   устойчивой пластической модели, в метаморфозах которой обозначилось стремление вернуть культуре индивидуальность, личностную ответственность Это не снимает противоречивого характера развития. Негативные черты  углубляется в связи с     движением творчества к   "малому плацдарму" жизни, к её "подпроблемам", которые сообщают искусству    дробный характер. Через это проходит художник, дорожа качеством вовлекать в творческий процесс то, что   не было предметом  наблюдений,   видеть действительность в индивидуальном измерении. В нашей оценке   ангажированной культуры мы отдаём приоритетное место  развитие   художественной мысли в  предлагаемых обстоятельствах, выражению  позиции, которая вырабатывалась в процессе овладения художником своим материалом. Художественный мейнстрим имеет свою периодизацию, обнаруживающую  несовпадение     с тенденциями мирового   процесса.   Правомочность на "свою" историю подтверждается  духовной связью с социумом,        отражающей   ситуацию в СССР. Творческий феномен должен быть отнесён к   проявлениям конкретного исторического времени, в котором культура находила оптимальные способы выживания.   
Развитие протекало в оппозиции к официальной идеологии и неофициального "андерграунда". Политические гонения  деформировали  и природу альтернативного искусства, в котором гипертрофированно реализовывалась энергия протеста с присущими ей нравственными комплексами. Естественно влияние любой референтной группы на "своего" автора - петля политики не отпускала и "другое искусство". Творческая деятельность, вынужденная искать "понимание" в  оппонирующей советской системе  среде, сконцентрировалась на концепции несогласия. Оказавшись в позиции "догоняющего  субъекта" актуальное искусство  обречено было видеть себя   в   отражении мирового художественного процесса. Догоняя,   проблематично вырваться в лидирующее качество. Особую проблему составила синхронность типологий, стадиальность формальных концепций, определивших мировой художественный процесс.
Активно влияющий  на сознание  идеологический компонент определил своеобразную тенденцию герметичности   критики, которая в стремлении дистанцироваться от  политических инвектив власти разрабатывает  методологию оценки   произведения, уделяя большое  внимание собственно профессиональным проблемам. Определённая сокрытость аксиологических аспектов анализа составила сильные и слабые стороны критики. Заслуга  её   состоит в способности соединить обобщающую мысль с  вниманием к предмету искусства, к эстетической  природе творчества..
Художественно - теоретическая мысль, внутри себя несущая противоречивость развития, вырабатываёт в это тридцатилетие  уникальную методологию исследования, в которой сохраняются традиции классического искусствоведения и  апробируются новые подходы к  социо -культурным явлениям. Заслуга метода состоит в способности соединить формальный анализ,  работающий на разных уровнях, с эмоциональным переживанием образа. На этой "встрече" проявляется особенность отечественной критики позднесоветского времени,  которой близка и понятна  ангажированность художника. Известная консервативность эстетических программ, художественная эволюция  на протяжении  длительного отрезка времени объединяют  творческую практику и критическую деятельность - природа одного предопределила характер   другого,  составивших в своём тандеме культурную целостность времени.
Исторические маргиналии, отражающие   ситуацию в СССР, способствовали  выработке  такой модели  культуры, в которой ангажированность не была однозначно негативным явлением. Эволюция взглядов  позволяет говорить   о способности ангажированного искусства подниматься к высотам миросозерцания, к философским обобщениям,  предопределившим  изживание тоталитарного сознания.   
Феномен ангажированности, сформировавшийся в творческой и художественно-теоретической практике  отечественной культуры,   обогативший  общемировое интеллектуальное  развитие, достоин  многоуровневого исследования, на  вклад в которое скромно претендует  настоящая диссертация.

ПРИМЕЧАНИЯ

Стр.5* - - В 70 -80 годы в Словакии (которая тогда входила в ЧССР)  в городе Кошице проводились выставки живописи стран социалистического лагеря под названием, в котором присутствовал своеобразный    вызов "свободной культуре" - "Биеннале ангажированной живописи".
Стр. 6* -  Р.С. Кауфман "Советская тематическая картина. 1917 -1941", стр. 129
Стр. 6** -   В.И.Костин "К.С. Петров-Водкин", Изд. "Советский художник", 1966 г.
Стр. 7* - Е. Дёготь, В. Левашов "Разрешённое искусство", ж. Искусство, 1990, ? 1, стр. 58
Стр. 7**-  "Литературная газета" 15 января 1997 г. стр. 10.
Стр. 9 - В публичном выступлении В.С. Турчина в Государственном институте искусствознания МК РФ в ноябре 2000 г. "Образы 20 века" прозвучал тезис о формировании в начале века моделей искусства, которые будут работать в течение всего 20 столетия.
Стр. 14-  "Литературная газета"  23 мая 1932 г.
Стр. 19* -  Кантор А.М.  1970-е годы как этап истории искусства. -Сб. "Советское  искусствознание, 79", изд. Советский художник" 1980 стр. 44.
Стр. 19** -Характерный штрих эпохи:   художник В. Попков бывал обескуражен, когда его новая картина, появившаяся на выставке, не вызывала  в официальной критике резких замечаний.
Стр. 2О* - Общеупотребительное в профессионально среде слово "выставком" (сокращённое от "выставочный комитет") обозначало жюри, в состав которого входили руководители союза художников (центрального органа и  региональных структур), чиновники из министерства культуры, представители советской общественности -  партийно-номенклатурные лица. Обязательное участие в выставкомах отводилось  авторитетным художникам, имеющим официальное звание. Подобная многосоставность жюри, обеспечивающего известные требования цензуры, была при отборе произведений до некоторой степени институтом демократической регуляции, так как создавала консенсус различных оценок неординарной работы. Результаты голосования могли быть в пользу художника.  
Стр. 2О**- Жёсткий характер идеологических установок не щадил работ и известных авторов, так, к примеру, по распоряжению Министра культуры перед открытием манежной выставки снимали  "Шинель отца" В.Попкова, "Матери,  сёстры" Е.Моисеенко, "Война и мир" А.Савицкаса, "Мои родители" М.Аветисяна. Убиралась из экспозиции   картина Мосина и Брусиловского "1918 год".
Стр. 27 - Виктор Мартынов "Художественная критика как эпикультура", "Д. И." 1978, ? 8, стр.27
Стр. 29 -  Комиссия объединяла искусствоведов всех республик,  её собрания  посвящались актуальным вопросам теории и практики советского искусства. Пленум, обсуждавший проблемы критики, проводился в Таллине в 1974 году.
Стр.31* - Г.А. Недошивин "О границах критики", ж. Творчество, 1968 ? 5, стр. 7
Стр. 31**- Г.И. Куницын "Ленинские критерии в оценке искусства", ж. "Искусство", 1969, ? 4, стр.5
Стр. 31***- там же, стр. 7
Стр.  32 - Г.А. Недошивин "О границах критики" , ж. Творчество, 1968, ? 5, стр. 7
Стр. 33- Ариадна Жукова  "Советская культура" , 8 июля 1975 г.
Стр. 36 -Юрий Нагибин "Об одной несостоявшейся дискуссии", "Литературная газета", 8 октября 1959 г.
Стр. 39* - Н.А. Дмитриева "К вопросу о современном стиле в живописи" , ж. Творчество, 1958, ? 6, стр. 10.
Стр. 39** - там же, стр. 11
Стр. 40 - Из выступления В.Р.  Герценберг на "круглом столе" критиков в 1962 году, в последующей публикации автора в журнале "Художник" -"В поисках эстетического идеала",  "Художник", 1963, ? 2, - в результате редакторской правки этот текст был изъят.
Стр. 41* - А. Гастев имел доступ на телевидение до рокового рубежа в проведении московской юбилейной выставки - до посещения Манежа Н. Хрущёвым 1 декабря 1962 года. Уникальное культуртрегерство не могло быть завершёно в обстановке резкой смены политической конъюнктуры, обострившей цензурные запреты.
Стр. 41** - Александр Каменский "Поэзия человечности", Новый мир, 1967, ? 12
Стр. 42* - К. Макаров "О функции декоративного искусства", Творчество, 1970, ? 8, стр. 6
Стр. 42** - Там же, стр. 10
Стр. 42*** - Журнал "Декоративное искусство" активно способствовал публикации материалов дискуссии о проблеме развитии декоративного искусства.
Стр. 43 - Основные положения, прозвучавшие в докладе на собрании искусствоведов МОСХ, Г.А. Недошивин развил в статье "Реализм или "ситуация лабиринта", опубликованной в журнале "Творчество"  в 1966, ? 7
Стр. 44 -   "Литературная газета", 8 октября 1966
Стр. 45 -  там же, стр. 4
Стр. 46 - А. Кантор "Действенность искусства", "Творчество",  1966, ? 10
Стр. 49* - В. Ракитин "Картина, 68" , "Творчество", 1969, ? 2, стр. 3
Стр. 49** - Там же, стр. 5
Стр. 52 - А. Каменский "Реальность метафоры", "Творчество" 1969 ? 9, стр. 13
Стр. 53 - "Творчество" 1969, ? !0, "Творчество" 1970, ? 7
Стр. 55* - Дискуссия о новой методологии в критике была организована журналом "Декоративное искусство",  материалы публиковались на протяжении  двух лет (1978 - 1979).
Стр. 55** - Благотворную роль в  укреплении теоретических позиций критики сыграли искусствоведческие семинары, ежегодно проходившие в Доме творчества Союза художников СССР в г. Паланга. Здесь сохранялась атмосфера свободных высказываний об искусстве, его проблемах,  художественной политики. Для критики это был глоток свежего воздуха, впрочем не дающего ощущения  полного дыхания, возможного лишь при контакте с широкой общественностью.
Стр. 56*- Л. Бажанов, В. Турчин "Художественная критика: претензии и возможности", "Д.И., 1979, ? 8, стр. 32.
Стр. 56** - там же
Стр. 57* - Обобщающий труд по национальной проблеме советского искусства был осуществлён Е.А. Зингер  в книге "Интернациональная культура социализма"
Стр. 57** - Статьи Игоря Сапего, посвящённые персональным выставкам Михаила Греку и Аугустинаса Савицкаса в Москве, отличались фундаментальностью анализа произведений художников из республик Молдавии и Литвы, характеризующих  процессы, происходящие  в так называемых национальных художественных школах.
Стр. 57***- "Искусство", 1975, ? 10, стр. 17.
Стр. 58  - "Декоративное искусство"  1978, ? 8
Стр. 59* - Ю. Герчук "Художники одного поколения", Творчество,  1967, ? 9.
Стр. 59**- "Искусство", 1968, ? 1, "Творчество", 1979, ? 9.
Стр. 59*** - "Творчество", 1969, ? 8, стр. 13.
Стр. 60*  -"Творчество", 1976, ? 12  и альбом "В.Е. Попков", 1976 г.
Стр. 60**- К.А. Макаров "В поисках цельности", Творчество, 1976, ? 6  
Стр. 61*- А.К. Якимович "Поколение 70-х перед художественным наследием", Советское искусствознание, 78, стр. 123
Стр. 61** - там же
Стр. 62* - там же
Стр. 62** - А.И. Морозов "Традиции нравственности", Творчество, 1979 ?4
Стр. 63- Сборник "Советское изобразительное искусство и архитектура 60-70-х годов", "Наука" 1979.
Стр. 64 - А.И. Морозов. "Поколения молодых. Живопись советских художников 1960 -1980 годов.", "Советский художник", 1989.
Стр.  67 - Н.А. Бердяев "Самопознание. (Опыт философской автобиографии)"
Стр. 68 - Н.А. Бердяев "Кризис искусства" Москва, 1918 г.
Стр. 70 -  Точка зрения относительно  эволюционной смены социально -художественных концепций в искусстве   20-х годов, изложенная в книге А.И. Морозова "Конец утопии", не противоречит тому, что "отмена" художественного разномыслия была предопределена   политикой власти, формировавшей тоталитарные идеологические структуры.
Стр. 71 -   И. Голомшток "Тоталитарное искусство", стр. 271
Стр. 72 -  Г. Недошивин "Очерки теории искусства",  стр. 238
Стр. 75 -  Книга Выготского Л.С. "Психология искусства", вышедшая в 1968 году, стала одним из популярных изданий для интересующейся творческими вопросами публики. Теоретические проблемы в ней освещались с позиций ценности индивидуального восприятия художественного образа.
Стр. 76* - В качестве  примера  отторжения властью созданного по госзаказу произведения может быть названа картина П. Никонова "Геологи", которая в соответствующих документах квалифицировалась как творческая неудача.  По этой причине    не был выплачен гонорар,   возникло требование возвращения автором    аванса, хотя   практика   позволяла относить "финансовые издержки" не за счёт художника -  сама организация "Художественный Фонд СССР" существовала для  поддержки художников.
Стр. 76**-Биограф П. Никонова Е. Мурина во вступительной  статье к каталогу персональной выставки художника  останавливается на такой   черте личности автора   как отношение его к тяжёлому мужскому труду, подчёркивая  способность Никонова ценить достоинство  "негероического" занятия.
Стр. 77 - О. Буткевич "Формализм - враг новаторства"  "Художник", 1963, ? 2, стр.7
Стр. 78 - Повесть Солженицына, появившаяся в ноябрьском номере "Нового Мира", успела обойти запреты идеологической цензуры благодаря личному разрешению Хрущёва на данную публикацию. Политическая конъюнктура благоволила появлению в современной литературе лагерного "зэка", но не могла быть равно терпимой к персонажам Никонова, которые  по определению были носителем  иной ( скажем, интеллигентской) морали. Посещ