Московский импрессионизм
Появление на постсоветском пространстве системы рынка искусств способствовали созданию специфически российского феномена, состоящего в одновременном функционировании более или менее автономно существующих пластов культуры. В границах «актуального искусства» - таким термином обычно называют легализовавшийся андерграунд – манифестируется творческое кредо, сформировавшееся под влиянием новейших западных течений. Авторам свойственно убеждение, что исключительно этой деятельности принадлежит прерогатива отвечать своему времени, выражать концепт эпохи. Это можно было бы признать справедливым, если исключить из художественной жизни огромный массив творческого созидания, в котором в той или иной степени наследуются черты прошедших стилей, сохраняется приверженность ценностям, закреплённым в традициях школы. Если исходить из зарубежного опыта, то подобный сегмент культуры присутствует в художественной практике как рудимент отошедшего эстетического сознания. В этом качестве у искусства появляются неэврестического значения функции. Стадиально соответствуя отставаниям массового вкуса, оно берёт на себя социокультурные задачи, в том числе удовлетворение потребности рынка. Ареал этой деятельности обычно покидают яркие индивидуальности, влекомые новыми творческими поисками.
Парадоксальность развития художественного процесса в России состоит в том, что популярность или, скажем скромнее, признание российского концептуального искусства в западных, равно как и в продвинутых отечественных кругах, радикально не изменило ситуации в пользу «перехода» крупных талантов в отряд андерграунда. Притом, что внутренний творческий сдвиг был значительным. Реалии таковы: в постсоветский период из активного коммерческого обращения оказалась вынута наиболее состоятельная в творческом отношении часть авторов. Симптоматичным выглядит факт, что создаваемый нашими «традиционалистами» продукт никак не детерминирован запросами артрынка. Как оценить сложившуюся ситуацию, поскольку формально в отечественном культурном процессе сохраняется механизм долголетия, обеспечивающий обновление художественного языка? Продолжая цепочку рассуждений, признаем, что должны существовать причины, питающие парадоксальную самодостаточность российских традиционалистов.
Едва ли ни самый убедительный пример пластического «долголетия» даёт нам московский импрессионизм. Термин не является точным в научном плане, употребляются аналоги - «русский импрессионизм», «советский импрессионизм», например, в западных изданиях. Его употребление не предполагает строгих ограничений с точки зрения техники раздельного письма. Понятие существует скорее на уровне этических пристрастий, что объяснимо по отношению к отечественному культурному опыту.
При всей своей формальной расплывчатости термин, как ни странно, исторически закрепился, и нет нужды им пренебрегать. Он обозначает характер живописного письма, основанного на пластической цельности предметно-пространственного видения. К московскому станковизму, наследующему импрессионистическую практику, относят также пленерную живопись. Альтернативой для московской школы стала свободная, этюдная, живопись как некий эволюционный вариант собственно импрессионистического метода. Черты характерного для национальной русской школы этюдизма повлияли на лирико-поэтическое миросозерцание, выраженное в живописи московского импрессионизма. На определённом этапе актуализировались разработки в сезаннистском плане, которые разнообразили формальный язык, модернизировав подачу образа. Не будет упрощением сказать, что природе московского импрессионизма близко свободное, эскизное, письмо, генетически связанное с разными направлениями, например, экспрессионизмом (но не в его абстрактно- декоративном, а в фигуративно-психологическом варианте). Если в плане формообразования московский импрессионизм не мог создать нечто новое, что, к примеру, удалось авангарду, то при идентификации данного предмета должна быть учтена парадигма присущего ему мировидения. Истоки устойчивости московского импрессионизма не в чистоте стиля, а в сохранении верности содержательному началу. Оценка московского импрессионизма немыслима без анализа авторской позиции.
С историческим расширением понятия московского импрессионизма, живущего свободной от терминологических рамок жизнью, нельзя не считаться. В наследуемом «конфликте воззрений» русофилов и западников отечественная культура закрепила главенство общественных идей. В советский период коллизии обрели дополнительный смысл. Латентное противостояние шло по водоразделу центра и периферии, разнообразившее пространство культуры в силу того, что столичная жизнь вбирала из провинциальных регионов активные творческие силы, формируя свой интеллектуальный потенциал. В своеобразном духовно-эстетическом анклаве шло развитие русской (советской) живописи второй половины 20 века. Характерной чертой московской школы являлась неутерянная связь с корневой системой, сохранялось подобие духовной диаспоры в неоднородной, разноголосой столичной жизни. С другой стороны, существование московской школы внутри огромного, эклектичного по определению, советского культурного пространства создавало напряжение между центробежными и центростремительными силами, лишая большое творческое сообщество застойного, бесконфликтного существования.
Творческое бурление, вымывающее рецидивы провинциализма, оказывалось благоприятным для искусства. Оторванное, в силу известных идеологических установок, от тенденций мирового художественного развития, оно в системном отношении воспроизводило процесс исторического мирочувствования, то есть, как явление культуры было состоятельным.
Это объясняет, почему в словосочетании «московский импрессионизм» рядом с понятием импрессионизм, обозначающим пластические истоки школы, стоит слово «московский». Речь не о географически - статическом явлении, а о векторно-центрическом характере творчества, всерегиональности художественного процесса. Московский импрессионизм позиционирует себя как определённую модель, суть которой состоит в использование импрессионистического и постимпрессионистического опытов при сохранении аксиологических приоритетов.
Для отечественной культуры обостренный интерес к проблеме формы всегда связан как бы с уходом от традиций. Заметим, вхождение русского искусства в круг понятий импрессионизма было заведомо трудным. Французский импрессионизм был мировоззрением, и в качестве интерпретационного инструмента натуры выступал достаточно далёким от ментальности русского художника. Опыт московской школы сформировался на преемственности традиций «Союза русских художников», одного из крупнейших отечественных объединений досоветского периода. Вместе с тем живописные разработки Коровина, Серова, мастеров, тесно связанных с «Миром искусства», нечуждого западной ориентации, определили профессиональные критерии направления. Позиция московского художественного почвенничества была гибкой, открытой к пластическим новациям, не отметающим образность как принцип реалистического мышления. С этой школой были связаны Александр Герасимов и Аркадий Пластов, характеризующие своим творчеством разные этапы так называемой советской живописи. Адепты московского импрессионизма не стремились отождествлять себя с направлением «сурового стиля». Определённую консервативность «московских импрессионистов» в пору идеологических бурь конца 1950- начала 1960-х годов можно объяснить приверженностью к традиционным ценностям. Это направление создавало своих апостолов национальной художественной идеи, которых (как и советский официоз), не устраивала сама концепция человека. Но если идеологические установки последнего предпочитали в качестве альтернативы соцреалистический салон, то, не поддерживая установку на «тематическую картину», здесь радикализму шестидесятников противополагалось «русское начало», состоящее в гармоническом существовании человека в естественном, непорушенном мире. Отсюда гипертрофированный интерес к традиционному укладу жизни.
Эволюционное изменение творческих задач – одно из условий живого искусства. Развитие московского импрессионизма, позиционированного во внимании к конкретному человеку, к родной природе, определилось мерой истинного наблюдения, а не фетишизацией русскости. Характер эстетического проникновения в жизнь связан со способностью художника уловить диалектику «старого и «нового», парадоксальности их сочетаний. Интерес к свободной живописной манере поколебал литературоцентрические традиции отечественной школы, выдвинув на первый план само художество. Проникновение в статичную формулу реализма формальных элементов импрессионизма означало движение в сторону автономизации пластического языка искусства. Уроки импрессионизма объективно дали стимул к обновлению сюжетной картины, в которой повествовательное начало теряло доминирующую роль перед самоценностью живописного видения. Усиление психологизма за счёт импульса, идущего от пластической организации холста, становится основой для московской школы.
Серьёзное влияние на московских художников имела живопись сезаннистского направления. Фигуративная картина, для которой импрессионистическая техника всегда была проблемой, отдаёт приоритеты технике плотного, «материального» письма. Эта пластическая категория означает нечто устойчивое, по сути противоположное световоздушной легкости импрессионистического видения
Отмечая особенности композиционных решений московских авторов, которые характеризуют подходы к изображению фигуры в картине, подчеркнём отличие этого направления от наследия передвижников. Пластическое единство пейзажа и фигуры - важная интерпретационная черта, в ней продолжение традиций живописи начала 20 века. От версификаций собственно «Союза русских художников» московскую школу конца 20 века отличает обострённое внимание к драматической стороне жизни, не случайно в картинах Виктора Иванова осязаема идея готовности человека (и пейзажа) к тяжёлому испытанию. И одновременно - природа пластического образа предполагает согласие индивидуума со своей средой. Подобная интерпретация содержит в основе нечто противоположное концепции, возникшей в советское время, которая рассматривает человеческое деяние исключительно как фактор «преобразования», подчинения окружающего мира человеку. Именно здесь, на этой мировоззренческой позиции, происходило расхождение советской тематической картины (картины «нового быта») и фигуративной живописи московской школы, тяготеющей к пластической «слитности». Программу московской живописной школы определило формирование образности, порывающей с идеей подчинения окружающего мира «новому человеку». Важной чертой «живописного гегемонизма» становится общий контекст полотна, в котором личность не является монолитом, а отражение социальной темы лишено социальных амбиций.
Живописное «мировидение» способствовало изменениям внутреннего плана. Сдвиги в структуре проявились в активном взаимодействии фигуры и пространства. Создавая тонкой цветовой нюансировкой простор для метафорики, где созерцательные и драматические моменты переплетаются, живопись современных авторов позволяет говорить об отражении нравственных коллизий.
Некоторые совпадения с почвенничеством мы найдём у Николая Андронова. Он рассматривает деревенскую жизнь как человек, дорожащий органичностью бытия, значимостью нравственного уклада. Андронов избегает импрессионистической зыбкости, скоро он расстаётся и с постимпрессионистической формой. Русский художник «полемизирует» с Сезанном, декоративная цветность которого кажется ему излишне оптимистичной. Острота живописных разработок Андронова, органично соединивших сезаннизм и колористику русских фресок 16 века, принципиально несёт индивидуальное прочтение сюжетов.
Обновление не перечеркнуло ценности свободного, «импрессионистического», письма, составившего особую приверженность московских авторов. Варианты, сводившиеся к разработке наследия двух мэтров московского импрессионизма – Александра Герасимова и Сергея Герасимова – дополнились обращением к живописи Александра Древина. Павлу Никонову принадлежит использование светоцветовой стихии в формировании концепции картины. Камерность, свойственная пространственным решениям Древина, у Никонова переосмысливается благодаря приёмам обобщённо-монументального видения, в котором есть отражение современного сознания с его социально-психологическими рефлексиями. «Новые идеи» впаяны в пластическую традицию. Импрессионистическая экспрессия в картине «Ноша» (1993) преобразует сострадательный образ русской крестьянки, поднимая его до выражения сущностного значения бытия. В произведениях Екатерины Григорьевой московский станковизм проявляет камерность сюжета при сохранении остроты в подаче материала. В пору советского крупнокартинья, когда любой сюжет становился поводом для «громкого высказывания», небольшие холсты Григорьевой стремились уйти в тень выставочной публичности. Простой мотив автора обладает магической силой создавать особую эстетическую зону, формируя духовную ауру. Существуя в неком режиме парадоксальной закрытости, чувственная острота живописи Григорьевой смешивает низкое и высокое, всегда находящиеся по соседству.
Традиционно лирическая по своей эмоциональной окрашенности московская живопись оказывается вовлечённой в современный аналитический процесс. Здесь появились свои особенности. Характер современной художественной экспансии видоизменён не только новой коммерческой составляющей, в которой оказался приглушён идеологический дискурс, но в не меньшей степени эволюцией общественных взглядов. Если в прошлом у искусства ощущалась зависимость от глобальных выставочных проектов, предлагающих художнику работать в рамках некого идеологического канона, или находить индивидуальные варианты ему противостоять, то сегодня художественная жизнь испытывает влияние частного потребителя, вкус которого персонифицирован в многочисленных галереях. И всё же происшедшая на глазах смена «центров влияния» не уводит творческий процесс от воздействия неких общих категорий, связанных с духовным, нравственным состоянием общества. Не случайно загадочный материк российской глубинки снова занял большое место в творчестве московских «импрессионистов». Пласт этой реальности по настоящему противоречив. Притягательный имидж русской провинции для Андрея Суровцева зиждется на вечной стихии брожения. Художник видит глубокую слитность исторического и современного в провинциальной среде. В его композициях асимметричность, «неупорядоченные» ритмы задают тон жизни, как бы корреспондируя человеческому бурлению. Наблюдения Николая Тужилина полупровинциальной – полудеревенской жизни тянут на своеобразную летопись отношений человека с самим собой, на утверждение ценности не мировых, а семейных связей. Густой замес тёмных коричневых, зелёных, синих тонов создаёт плотную, почти непроницаемую материю: человеческая натура и окружающая реальность - это нечто односоставное, не поддающееся трансформации.
Более эмоциональное отношение к изображаемому представляет другая линия, которая связана с усилением декоративности в картине. Эволюционируя от тональной живописи к разработкам, дающим своеобразный синтез русскости и европеизма, Виктор Разгулин, пишет серию произведений, в которых звучная открытость «матиссовского» пятна решается в типично народном вкусе. Эффект лубочности срабатывает вполне концептуально – национальная традиция выступает в своём чистом, беспримесном виде. Обобщение цветового пятна при сохранении задачи передачи света и пространства – это тот рубеж трансформации этюдности, который позволяет картине оставаться отражением объективной реальности. Интерьеры Ирины Лотовой обжиты и уютны. Композиционная острота, экспрессия формы вносит неожиданное напряжение, даёт выход полноте переживаний. Прихотливую вязь рисуночной формы встречаем у Юрия Павлова. В авторской позиции нет отторжения какой-либо из черт бытия. Его персонажи погружены в атмосферу элегических настроений, это мечтатели, предпочитающие идентифицировать себя с исторической памятью. Иной формальный приём использует Андрей Тутунов. Следуя тщательной разработке натурного наблюдения, он создаёт образ тонкой проникновенности: концепция «согласия» у него результат пленэрного восприятия натуры.
Озабоченность московских авторов судьбами русской глубинки объективно противостоит жизни в вечно «обновляющейся» столице. Здесь формальные решения развиваются в двух направлениях. Художник, исповедующий пластическую соотнесённость фигуры и пространства, включён в решение задачи, связанной с самооценкой личности. На смену прежним приёмам приходят новые композиционные решения. Актуальным становится интерпретация человеческой фигуры, в которой отказ от повествовательных подпорок, концентрация на визуальной картине связей личности с окружением дают возможность разглядеть новую модель поведения. В картинах Ксении Нечитайло оценивается распространённый человеческий тип. Через экспрессию рисунка и цвета её персонаж оказывается сомасштабным тому, что носится в воздухе, требует своей материализации. Художник делает нас свидетелями интересного художественного открытия - психофизической природы агрессии. В композициях Нины Шапкиной-Корчугановой персонажи помещаются в некое условное городское пространство. Характерна их отдельность, пребывание в неком заторможенном состоянии, что достаточно симптоматично для современной социальной характеристики.
Острая аналитическая позиция авторов современной московской школы соединена с гуманистической традицией, открытой тревогам человека. Широкая мировоззренческая основа характерна для композиций Павла Попова. В сюжетостроении используются реминисценции классического искусства – обнажённого женского тела. Пластическая концепция автора трансформирует «академический» подход. Темпераментная, импрессионистическая манера обостряет восприятие: мир, каким видит его художник, не перевернулся, драматические изломы человеческого существования не отменяют вечных ценностей. В произведениях Юрия Буржеляна открытое, наполненное светом пространство создаёт среду, преисполненную созерцательности. Тишина – главный компонент существования прекрасной женской модели. Напротив, в картинах Игоря Орлова человеческое присутствие не персонифицируется. Пустынность, ненаселённость выступает как метод обобщения, сообщающий пространству новое качество. Эстетический смысл заключён в передаче всеохватности жизни. Модная для конца 20 века тема отличается в трактовке московского художника тем, что в его «космическом подходе» чувственная красота природы не отделяет человека от небесного, делая его эмоции частью космизма.
Философия жизнестроения, характерная тенденция времени, формируется на широкой живописно-пространственной основе. При существования разных концепций в утверждении духовного феномена принципиальной становится эстетическая оценка «высказывания», дающая право судить о позиции, заключённой в художественном послании.
Показательна в этом отношении судьба московского городского пейзажа, жанра, постоянно занимающего большое место в творческой практике. Городские мотивы, формируя определённый живописный контекст, были связаны с изображением старомосковской архитектуры, храмовой и усадебной. Импрессионистическая стихия не очень дорожила приметами нового. Воссоздание атмосферы «вечного города» - одно из излюбленных решений, в некотором смысле противоположное мифотворчеству соцреализма. В картинах Ивана Сорокина историческая Москва порой представала в момент революционных праздников, живописное пространство расцвечивалось звучным красным пятном. Но делалось это так, что эмоциональная приподнятость не лишала образ камерного, лирического звучания. Присутствие в этой образности удивительной интеллигентности, благородной сдержанности, лишённой черт столичной амбициозности, позволяет ощутить в художнической позиции выражение истинного, ненапускного достоинства.
Москва, заповедное место отечественной культуры, стала своеобразной отправной точкой для интерпретаций, противостоящих известному идеологическому стереотипу - «кипучая, могучая». Москву обжитую, источающую ауру духовности, писал Михаил Иванов. Наследуя достижения французской живописной культуры (главным образам Писсаро), автор создаёт не приземлённо - бытовой образ, а формирует некое синкретическое представление об ушедших времёнах. Световоздушные мотивы разрабатываются то в приглушённо- серебристой, то в напряжённо-звонкой тональности. Пленэрные разработки полны драматических нот, в них тонко переданная беззащитность красоты, готовой каждый миг раствориться, исчезнуть. Сегодня, в пору очередной агрессии «обновления», этот аспект приобретает особенную значимость.
В творчестве Ивана Полиенко, по-новому наследующего импрессионистическую традицию, облик города существует как непреложная реальность. Взгляд «из окна» натыкается на стену или крышу, открывающееся пространство даёт картину причудливого соединения городских кровель. Урбанизированная среда лишена для автора враждебности, пустынные улицы (художник любит передавать вечернее состояние) полны притягательной таинственности. Техницизм стал органичным продолжением жизни. Это не отрицание идеалов старшего поколения, а диалог со своим временем, при котором ценности остались прежними. Способность постигать «душу» города, находить в окружающем отклик человеческим переживаниям, цветом, формой утверждать гармонию остаётся прерогативой художника.
Эволюция художественного сознания, сдвиги в области языка свидетельствуют об интравертности развития. Обновление происходит по многим направлениям. Если для некоторых авторов непредсказуемость в ощущении наступившего времени заставила сделать радикальный шаг в сторону от этюдного наблюдения, находя пластическую парадигму в беспредметности образа, то другие остались верны структуре жанрового деления, позволяющей актуализировать диалог между предметом и стилистикой. Фрагментарность в интерьерах Виктора Глухова - важный композиционный ход, за которым стоит традиция модерна. Энергия живописного пространства играет смысловую роль едва ли ни большую, нежели изображаемый предметный ряд. В структурных границах художник свободен в насыщении плоскости холста динамикой цвета, взрывающей привычное течение жизни.
Мощная духовная составляющая удержала на поверхности московского станковизма ряд имён, чьи заслуги почти автоматически относят к прошедшим десятилетиям. Речь идёт о живописи двух художников - Ефрема Зверькова и Эдуарда Браговского, метод, которых составляет фундаментальную базу московского импрессионизма. Браговский мыслит крупной формой, взаимодействие предмета и пространства на его холстах всегда драматично. Декоративная звучность цвета, равновесие вертикалей и горизонталей создают впечатление внутренней силы, создают торжественный, эпический строй композиции. Иная эстетика у Зверькова. Через цвет, валёрность письма идёт постижение жизни пространства, не противопоставленного тверди земли, а в сочетании с текучестью водной глади, трепетностью растительности образующего гармонию, лишённую статики конца. Перетекание цвета создают эффект непостижимой, тайной жизни природы, притягивающей душу загадкой бытия.
Многогранность художественного волеизъявления – одна из существенных характеристик современного «московского импрессионизма». Если по-прежнему высоки амбиции «актуального искусства», получающего достаточно высокие моральные (и не только) компенсации по линии государственной политики, то заметная, никем из «актуальщиков» не заполняемая ниша обозначилась у «традиционалистов». Сложилась своя зрительская аудитория, что составляет важный психологический аспект художественной жизни. Уходит некоторая профессиональная растерянность, вызванная колебаниями в сфере «расстановки сил». Художники обретают под ногами твердь, проблемы перемещаются в интеллектуальную плоскость. На общем фоне художественного процесса позиционируется творчество, отвечающее глубинным личностным потребностям. По -видимому здесь содержится объяснение пресловутой «консервативности» данного художественного слоя, качества, о котором говорят – дорогого стоит.
Какое всё-таки значение для культуры имеет приверженность художника пластическим ценностям? Важно, что в этих категориях сохраняется статус индивидуальности. Если смотреть шире - здесь, на ниве неангажированного политическими амбициями искусства, возможно достижение принципиально нового уровня мышления. Прямолинейность «рыночных отношений» требует противовеса, она нуждается в духовной компенсации. Процесс интеграции мира бизнеса и мира искусства актуален, прежде всего, с точки зрения конкурентноспособности национальной экономики как своеобразного явления культуры. Внимание к процессу культуры - условие создания современного общества, при котором коммерциализация перестаёт быть жупелом. Что касается сохранения собственно духовных основ, то эта схема может быть представлена как сообщающиеся сосуды. Когда у Бизнеса появится понимание целесообразности «вложения» в банк духовности, тогда процесс формирования национального самосознания обретёт необратимость.