Ассоциация искусствоведов

Принадлежа к мейнстриму отечественной  культуры последних десятилетий ХХ века, Виктор Калинин  представляется в  кругу московского сообщества  достаточно одинокой фигурой.  Индивидуальность художника развивалась своими,  несхожими путями, больше занятая внутренними творческими проблемами, нежели групповой идентичностью, на особицу резонируя  с  противоречивыми общественными идеями позднесоветского времени.  Его приход в конце 60-х годов на художественную сцену совпал с  моментом, когда на смену  крупнокартинной форме шестидесятников с её динамичной, обобщающей пластикой пришёл станковизм семидесятников, резко сменивший систему координат. Фигурная композиция, акцентируя в своих наблюдениях жизнь частного человека, заметно эволюционировала  в сторону камерности образа.    Новая эстетика семидесятников составила   парадигму,  в  категориях которой заявит о себе протестное сознание позднесоветской художественной генерации.
Иная пластическая идея заботила Калинина. Если судить о живописных предпочтениях его ранних работ, то здесь как бы присутствуют эпические реминисценции шестидесятничества. Ни повсеместно разлившийся «фотореализм», ни экстравагантный «примитив» (альфа и омега поисков семидесятников)  не могут вместить  исканий цветонасышенной  пластики, которой дорожит Калинин. Нельзя исключить, что здесь сказывалась своеобразная консервативность  мышления, впрочем, резко отличная от статуса традиционных консерваторов. Академизм, замешанный на традициях Союза русских художников, а главное, некая охранительская позиция, свойственная этому сегменту отечественной культуры,  принципиально противоположны эмоционально насыщенной живописи Калинина, как может быть противоположна неуспокоенная, взволнованная душа  застывшему в некогда найденных формулировках ощущению  жизни. Темперамент художника не позволяет плестись в хвосте. Молодой автор позиционирует себя мастером, который пришёл, чтобы разделить с миром и радость, и драму. А главное - он хочет сказать о своей вере. Последнее  важно, потому что отделяет его философию созидания от распространившегося,  подобно  социальной  пандемии, индифферентизма новоиспечённых авторов, «преодолевших» ангажированность шестидесятников. Для этого он строит свой визуальный ряд.  В сюжетных коллизиях  ищет  интерпретаций, поддерживающих негасимый очаг человеческого общения. Он дорожит аурой взаимопонимания, от которого исходит свет и тепло. В своеобразном  этическом традиционализме Калинина кроется объяснение тому, что в  опытах с формой он не пытается отринуть эстетику шестидесятников с её открытостью к «большой теме». Он её переосмысливает, потому что сам готов признать - в творчестве ищет не «малого», но всеобщезначимого.
Итак, в искусство, как подобает   мастеру, Калинин входит со своей темой.  Обратим внимание, что в названные годы он работает  над сюжетами, близкими  своему поколению. На молодёжных выставках тех лет появляются  картины, обращённые к  частной, семейной жизни  - как  принято у коллег, они у Калинина тоже «автобиографические». Но при этом, совершенно другого замеса, на них непохожие внешне, содержащие  в себе внутренние  переклички с  экспрессией  «сурового стиля». Хотя абсолютно ясно, что Калинин ведёт разговор о другом. Дистанцируясь от  учителей в тематическом плане, автор не смущается  отсутствием в частных образах, им прокламируемых, некого  общественного идеала, составившего кредо знаменитого художественного движения.     Калинин пытается синтезировать  ценности, характеризующие, казалось бы,  разные направления, выполняя в этом качестве  миссию продолжения наследия. Проявляет талант не обрывать, но противостоять распаду.
С идеей «продолжения»  связана тематика его полотен. В цикле работ, посвящённых  родителям («Тёплый день», 1973, «Жизнь отца», 1979, «Осень», 1980, «Родные берега», 1986,  «Семья», 1987), художник устанавливает родословную своей памяти.  Единство композиционного решения, в котором доминирует асимметрия, обеспечивает световой поток, едва ли ни главное действующее лицо в картинах Калинина. В движении света  «материализуются» авторские   интонации  пиетета к мудрости отца, достоинству матери, к непорушенности семьи  как важной скрепы жизни. Тема нравственного самочувствия  играет  важную роль в концепции образа, ассоциируясь со своеобразными «ответами» искусства на вечные вопросы неустроенной русской жизни. Философская расположенность к неторопливому, полному внутреннего анализа размышлению о ценности человеческой жизни  потребовала от Калинина  определённого масштаба воплощения. Осознанный автором «общественный груз»  заставляет художника взять на себя бремя  наследования традиций  Большой картины.
Важно понять социальную структуру образов Калинина, историческую включённость художника в протекающую жизнь. А в ней современной творческой деятельностью накоплен большой негативный опыт общения. Мимо этого «опыта» не может пройти сознание чуткого  мастера, автора, определившего свою художническую нишу. Калинин чувствует  время с иной степенью драматизации, нежели это  было у основателей сурового стиля.  Постановка проблем человеческой личности имеет у него  важное отличие от того, как данная тема трактовалась в работах шестидесятников.   В 1977 году художник пишет «Стоянку геологов»,  интерпретируя мотив общеизвестного  полотна Павла Никонова «Геологи» (1962). Группа рухнувших на землю людей у Калинина почти сливается с уходящим вдаль пространством.   Нерасторжимое единство человеческой группы и окружающего пространства у Калинина составляют драму, масштабы которой не кажутся временными, но  почти космическими.   Если персонажи знаменитой  работы Никонова психологически были готовы продолжить свой путь, параметры которого воспроизводили  «движение по кругу», то «Стоянка  геологов» Калинина - это существование  почти аморфной массы, состояние, длящееся без ограничения во времени. Вязкая плоть земли словно втягивают людей в своё лоно. Мир природы  наделяется неведомой драматической  силой, превосходящей человеческие возможности усталых путников.  Подхватывая в своей трактовке предшествующий  художественный опыт, Калинин  откликается на начатую  предшественником линию человеческих испытаний. Но  речь идёт теперь не о духовном восхождении личности. Произведение Калинина – дитя другого времени, с высоты которого возможно  прозреть «итог  пути». Воспринятая Калининым широкая сюжетная основа  живописи  ведёт  образ  к постижению нравственно-исторических коллизий, к способности через взаимосвязь предмета и пространства уловить трагический нерв эпохи.
Годы активного развития художника совпали с позднесоветскими  реалиями, которые  в работах мастера нашли своё индивидуальное  осмысление. Этот  этап  связан с крушением многих общественных иллюзий, в результате чего  нравственно-этическая программа искусства всё более становится причастной к индивидуализированной авторской позиции.    Живопись Калинина вырабатывает свой тематический ряд, избирательность которого объясняется  причастностью автора к характерным патриархальным традициям, к национальным корням, к мощному креативному началу народной жизни. Алтай, его родная земля - некое средокрестие  азиатского Востока и русской Сибири, край, облюбованный староверами, населённый изгоями и бунтарями. Объектом внимания художника  становится некое рукотворное творение,   вошедшее в крестьянский обиход. Это не утварь, а одухотворённое человеческим трудом сооружение, составляющее  органическую часть национального пейзажа. Таким    стал старый деревянный  мост,  изображение которого появилось у Калинина в 1969 года.  Густой замес коричневых, серо-синих, густозелёных тонов создаёт впечатление некой пластической упругости строения. Покосившиеся брёвна ещё способны служить людям опорой. К теме моста художник возвращается спустя десятилетие: в «Мосте» 1980 года  увеличивается формат картины, изменяется пластическая трактовка, подчёркивающая архитектонику высящегося сооружения. Возникает  ритмическая акцентированность, сообщающая образу  пространственное звучание. Точка зрения, взятая  снизу, позволяет видеть опоры, поднявшие почти до верхнего края картины  мост, как некое величественное, близкое природе творение.  В композиции «Спуск к Волге» (1985), где подчёркивается ломкая конструкция ступеней, меняется характер интонации. В этой песне  слышна мелодия приглушённого, низкого регистра. Характерно, что в композицию автор не включает фигур. Проходит время, и вновь Калинину есть, что сказать, изображая  деревенский  мост. В картине 1998 года мост освещён горячим, вечерним светом, цветовая палитра становится насыщенней, окружающий пейзаж почти исчез из поля зрения, заявляя о себе лишь разноцветными отсветами на деревянных опорах.  В картине 2001 контрасты холодного и горячего тона сообщают холсту эмоционально динамичную, драматическую окраску. Композиция строится так, что между двумя опорами открываются дали. В образовавшемся далёком пространстве идёт борение света и тьмы, солнечные блики  и грозовые тучи  сталкиваются друг с другом. Исход  «поединка» - не предрешён,     всё -  в движении.  Цвет, богато разработанный в оттенках,  усиливает декоративный эффект картины. Последнее качество составляет характерную черту живописи рубежа веков, когда на смену  мрачной сосредоточенности приходит  настроение  раскованности. Подчеркнём, в этом стилистическом движении  проявляется одно из родовых свойств живописи – быть эстетическим провокатором радости. Для нас важно и то, как эмоционально остро реагировал художник  по поводу    предмета:  образная ткань  картины давала возможность  проявится   отсвету  времени.
Уточним,  Калинин избегает ординарности  в выборе  объекта, его привлекают предметы «одухотворённые», символизирующие собой не бытовое событие, а ауру культуры. Вещным свидетелем исчезнувших лет являются в его творчестве ворота, конечно,  простоявшие никем немереные  года и десятилетия. В «Воротах» 1974 года живописное пространство составляют два световых потока. Горячее мерцание цвета, окружающее ворота, противопоставлено другой части картины, в затенённом пространстве которой изображёна фигура старика. Она неподвижна, соответствуя  благоговейной тишине, в настроении которой и могла явиться взору нерукотворная красота старых деревенских ворот. Схожую композиционную модель (ворота слева, одинокая фигура справа) разрабатывает автор в произведении 1980 года. Но  пространство этого холста отличается взаимопроникновением цвета: световые потоки,  излучаемые  деревянной конструкцией, пробивают темноту, в которую погружена фигура. Концепция духовного восхождения дана через пластический импульс.  Отошедшее, канувшее в лету – не безмолвные остатки жизни. Они восстанавливают душу как живой источник добра.
«У ворот Святогорского монастыря» -  название  работы 1992 года требует от автора  некой  объективизации. Визионерские качества  уступают место задаче воссоздания подлинного аромата русской старины, сокрытой для непосвященного. Речь - о ценности жизни, отрешённой от суетности и тревог современного человека. Цветовые массы  обобщены, соотношение фигуры монаха и высящихся перед ней ворот отличает  равновесие,  притом, что ворота  -  центр холста и  его живописная доминанта. Благодаря  фантазии художника обретают  реальность идеи великой культуры. На  переломе, излёте одной эпохи и  пороге другого  времени,  невозможно преуменьшить созидательное значение  концепции, связывающей в единое целое то, что готово исчезнуть, раствориться в человеческом беспамятстве.
Постижение духовного смысла русского наследия  представляет для Калинина задачу всеобъемлющую, связанную с особенностями его  миропонимания. Для художника  предметы - колодец, ворота, печь, колокол, которые живут более протяжённой жизнью, чем человек -  выступают в своей главной, ценностной, сути. Они   плоды  созидания и потому в большей степени являют собой, наряду с пользой, воплощение   добра. В этом представлении о сущности человеческого труда на земле  нет  противопоставления   «пользы» и «добра», потому что одно и другое в народном сознании лишены корыстного, эгоистического смысла.
Приятие созидательных основ жизни раскрывается с эпической широтой в  многофигурных композициях автора. В картине «Детство» (1974) живописный строй полотна вбирает  группу людей на фоне открывшегося взору пространства. Монументально высится  деревенская печь с навесом, придавая всей композиции черты основательности жизни. Гармония достигается ритмическим повтором сидящих фигур, плавными очертаниями  уходящих вглубь холмов. Совершенно иные чувства концентрируются в холсте «На Оби» (1995). Туго закрученная пружина композиции разметала фигуры по краям картины, рама «срезает» боковые персонажи. Но центр холста с фигурой  на коне  неподвержен бурному движению, охватывающему  и небо, и дали. Устойчивая сила, явленная в особой рельефности  цветового пятна, придаёт этому ощущению пластическую достоверность. Нельзя избавится от искушения сравнить это «послание» художника, высказанное в тревожные годы разлома, с достаточно распространённым суждением о том, что сила русской земли в устойчивости её глубинки, в мудрости людей, трудом своим связанных с землёй.
Способность отвечать вызовам времени – одна из существенных черт художественного мышления Калинина. Он проживает как художник все  поворотные моменты современной российской истории. И не потому, что ангажирован той или иной идеологемой. Его включённость в могучее по силе воздействия культурное пространство России позволяет художнику свободно интерпретировать события со своих, творческих, позиций. В годы, отмеченные большим общественным интересом к идеям русского философа Николая Фёдорова, его  теории воскрешения отцов, Калинин создаёт  картину «Пепел» (1980). Со времён Врубеля русская живопись не знает такой смелой попытки включения в визуальную структуру  образа ощущений, рождённых от соприкосновения с космогоникой. Земля и небо как единая стихия мироздания «не умещаются» на холсте. В цветовом вихре возникают лица живущих и ушедших людей. Пространство дышит, затягивая в свою глубину фигуры, покинувших мир людей. Они не ушли навсегда, как будто ожидая своего часа возврата.   Сочетания багрово красных, пронзительно синих, пепельно-желтых  тонов наполняют этот вселенский образ трагическими переживаниями.    Человеческая скорбь пропитывает собой космическое пространство, которое несёт в себе целый клубок  «земных» воспоминаний.
К этому времени относится  создание  картины   «Молчание»(1980). Пространство в ней «сжато», в нём едва умещаются две вертикально скомпонованные  фигуры.  Живопись строится по закону асимметрии масс, пластических и цветовых. Резкий блик света  высвечивает в темноте два мужских лица. Атмосфера страха и напряжения усилена жестом руки человека, затыкающего свои собственные уста. В   образной форме художник передал мучительное состояние личности, лишённой свободы существования, исповедующей молчание. Это одно из наиболее драматичных по восприятию жизни  произведений Калинина.
Его смысловой ёмкости может быть противопоставлено не менее выразительное по пластическому решению полотно «Старик с топором» (2002), где  крупная фигура, занявшая собой  прямоугольник холста, отмечена иными авторскими переживаниями. Рождается богатая в оттенках амплитуда образа. Широкий, свободно ложащейся на холст мазок создаёт ту ритмическую основу живописи, в которой  доминируют декоративные интенции стиля. Плотная цветовая масса густо-коричневого, красного, фиолетово-синего с вкраплением белых бликов (на лице и топоре) даёт мощное хоральное звучание. Есть что угрожающее в контрастах чёрного и красного цвета, в самом движении руки, держащей топор. Но обобщённая стилистика холста, мощная «золотая» доминанта цвета настраивает образ на иную, жизнеутверждающую тональность.  Ведь топор не всегда  орудие возмездия. Чаще он становился символом труда.
К интеллектуальной рефлексии тяготеют образы Калинина, в которых автор  преднамеренно избегает социальной конкретизации образа. В результате этого духовное как бы перестаёт выступать в оболочке телесного. В серии работ, посвящённых своим современникам, катаклизм ощущается как состояние среды. Жанровой формой подобных картин становится групповой портрет. Впрочем, менее всего художника заботит какое-либо сходство с оригиналом. Это, прежде всего группа людей, чем-то объединённых в своём  существовании. Такова, к примеру, композиция «Художники на Сенеже» (1980). Персонажи на ней погружены в своё     внутреннее состояние, для каждого из них оно самоценно. Конфликт не обозначен в сюжете, не явлен физически. Крупные живописные массы со вспышками света, «разорванной» формой – так создаётся ощущение грозного вторжения в  замкнутый художнический мир  некой враждебной силы. Тревожные всполохи света  издалека предвещают о недобром окружении. В «Групповом потрете немецких художников»(1982) в композиции действуют центробежные силы: фигуры сидящих людей  развёрнуты в противоположные стороны. Здесь важную роль играет пластическая форма, рисунок, передающие глубокую разобщённость фигур, их некое отдельное от общего состояния индивидуальное «Я».            
Выход к философскому толкованию образа оказывается многотрудным испытанием для художника. Все творческие усилия Калинина направлены на разрешение главного вопроса времени – в чём ценность жизни. Он мужественно констатирует духовное несовершенство человека. Он ощущает угрозу поглощения  нравственных ценностей суетливой  быстротой века. Его поиски ответов окрашены драматизмом, суть которого лежит в разорванности современного сознания.
Созерцатель по натуре Калинин упорно ищет гармонии, ищет того  начала, которое объединит людей в их трудном и прекрасном бытие. Именно таким предстаёт претворённый  автором мотив библейской троицы в картине «Гости» (1985). Гармония живописи, излучающей движение света и сокровенную тишину, объединившей покой и трепет  беседы, даёт и реальный и неземной образ такого согласия. Само время, когда рождаются эти образы, а в 1986 году он пишет некий земной парафраз этого состояния в картине «Беседа», отмечено исторической ломкой. Общество подошло к тому краю, от которого простирается бездна. Что думает о своём времени мастер? Для художника, взошедшего на вершину   пути, ощущение жизни как бездны, сулящей и конец, и неведомое для взоров начало, полно творческих раздумий. Душа и палитра Калинина открыты  человеческой дали. А грозный Век – остался позади.