Ассоциация искусствоведов

Начиная с XV в. традиции фантастического протореализма пронизывают всю историю развития мировой живописи, независимо от течений и школ, в русле которых работали ее выдающиеся представители. Обнаружением этого особого, сквозного направления в русле эволюции мирового искусства, развивающегося в недрах течений и школ, определяемых доминирующими этическими и эстетическими идеалами эпохи и обусловленным ими культурным каноном, мы обязаны основоположнику Венской Школы фантастического реализма, австрийскому историку искусств Йоханну Мушику (1906-1970 гг.). Йоханн Мушик переосмыслил «художественную волю» австрийского искусствоведа Алоиза Ригля (1858-1905 гг.)[2] в волю креативного художника творить качественно иную реальность, компенсируя негативные последствия несовершенcтва окружающего мира посредством замещения присущих ему элементов элементами фантастического протореализма, начиная с третьей четверти XV-го столетия [3].

Искусство фантастического реализма Адриенн Биан явилось прямым наследником традиций фантастического протореализма в области нейтрализации обостряющихся конфликтов «Я» и «макро- и микромиров» посредством трансформации механизмов индикации чувствительности переходной эпохи, формирования качественно нового, единого синтетического художественного пространства мирового сообщества (с инкорпорированным в него качественно новым человеком) и апелляции к незадействованному интегративному потенциалу архетипов и формируемых на их основе этических и эстетических идеалов.

Переосмыслив концепцию сюрреализма о выразительной материальной модели как двойнике внутреннего мира креативного художника в концепцию об архетипической (первичной, креативной) и эктипической (вторичной, производной) природе художественного творчества в качестве особого вида рефлексии, ориентированной на освещение теневых аспектов индивидуального бессознательного, Адриенн Биан отказалась от концепции линейного прогресса с целью интерпретации и нового синтеза пра-идеалов и обретения гармонии бытия.

Актуализация подобной ориентации, в свою очередь, обусловила острую потребность креативной художницы не столько в поиске объектов, подлежащих отображению и, таким образом, трансформации, сколько в выявлении подсознательного пра-импульса в качестве альтернативного пути конструктивного самоопределения. В искусстве фантастического реализма Адриенн Биан материализация этого, умозрительно совершаемого перехода предполагает его трансформацию в переход, реализуемый в качественно новом, синтетическом художественном пространстве, где изображаемое инкорпорируется в чувственно воспринимаемую реальность, а идеи незамедлительно материализуются (по аналогии с архетипическим интеллектом [4]).

Основу концепции Биан составляет идея нейтрализации эпистрофы – возврата к агонии жертвы, терзаемой тенью вытесненных в подсознание психических состояний человеческого существа, подобно эмбриону, скорчившегося во мраке утробы Социума. Художница воспринимает Социум в качестве чудовищной вагины, которая выбрасывает обреченных рождаться для страданий: существование в пространстве этого Социума уподобляется мукам изощренной пытки. [5].

Исследуя глубинные пласты человеческой психики, Биан анализирует причины растущей опустошенности и не убывающего страха членов сообщества перед деформирующей сознание машиной Социума, внедряющей свои уродливые формы в сферу национальной ментальности и ведущей нацию к ментальному оскоплению и самодеструкции.

Дуализм национального самосознания Западной Европы и России I-й декады XXI столетия обусловил возникновение глубочайших психических комплексов ощущения незащищенности членов сообщества перед надвигающимися социокультурными катастрофами, с одной стороны, и стремление избежать их посредством корректировки национальной идентичности, с другой [6].

Если А. Шопенгауэр подходил к решению вопроса избавления от страха перед социумом с позиций блага, которое несет мученику смерть, освобождающая от замкнутости круга чувственно воспринимаемой реальности, а символисты трактовали смерть как выход в сферы высшего сознания, то Адриенн Биан призывает к осмыслению пути, пройденного монадой, с тем, чтобы нейтрализовать тень негативных психических состояний, укоренившихся в подсознании, посредством диагностики симптомов и выявления причин внутренней неудовлетворенности с целью возврата к моменту первого появления в пространстве чувственно воспринимаемой реальности [7].

Прибегая к реверсу, возвращающему в сферу имагинального, к гармонии архетипической природы, Биан исследует первопричины событий или явлений посредством их инкорпорирования в процесс выразительного умозрительного моделирования. Таким образом, возврат (в смысле неоплатонического реверса) служит точкой отсчета, позволяющей рассматривать цикличность звеньев исторической цепи в аспекте отстранения посредством сопоставления событий с их мифологическими аналогами, с тем чтобы обеспечить процесс очищения подсознания от тени негативных психических состояний. Подобный реверс позволяет откорректировать поведенческую модель индивида, приблизив его фантазии к архетипическому образу, который, в свою очередь, трансформирует фантазию в художественный образ, осмысление которого ориентируется на нейтрализацию тени. Так, путь индивида идентифицируется фантазией, а в образах психического постигается миф о собственной сущности [8].

Следуя традиции основателя современного фантастического реализма Альберта Париса Гютерсло (1887-1973), Адриенн Биан не рассматривает образ ни в качестве результата ощущений и восприятия, ни в качестве ментальной конструкции, символизирующей идеи и чувства. Ее художественный образ, в качестве умозрительной выразительной модели, определяется эстетическим идеалом и апеллирует к первопричине [9, С.58-59]. Любое событие или явление рассматривается Биан в пространстве архетипических форм. Художница анализирует не причины этих, взятых в отдельности, событий, но устанавливает причинно–следственную связь, лежащую в их основе, и находит явления или события, идентичные происходящим в текущий момент, но имевшие место в отдаленном прошлом, определяя влияние, которое они оказали на последующее формирование пути индивида в пространствах чувственно воспринимаемой реальности.

Живописный цикл Адриенн Биан «Пра-Реальность» апеллирует к истокам возникновения в сознании индивидов образов, порожденных идеей Абсолюта. В частности, это касается нетрадиционной трактовки образа Херувимов. Первый Херувим, восходящий к Пра-Существу, частью которого изначально был человек и из которого затем эманировал, по мысли Адриенн Биан, олицетворяет кристаллизованную природу тонкой материи [10]. Второй, Огненный, символизирует отношения взаимопритяжения-взаимоотталкивания между астральным, каузальным и физическим телами, соответствующие проекции связи между архетипическим образом и инстинктивной природой. Третий Херувим, Предостерегающий, раскрывает психическое в трех аспектах: разума, фантазии и физического тела, посредством инстинктов связывающего человека с его пра-природой. Всемогущество четвертого Херувима восходит к Апокалипсису, в качестве свидетельства совершенства формы Храма на том основании, что форма воплощения идеи всегда соответствует ее сущности. И поскольку первичная реальность, познаваемая человеком, образована архетипическими образами, пятый Херувим провозглашает праединство Человека, Орла и Овна.

То же относится и к трактовке идеи Эливагаров в цикле «Двенадцать Студеных Потоков Нифльхайма», берущих начало в бесконечности у основания миров и текущих сквозь сущность бытия, не открывая своей первопричины [11]. Биан усматривает в архетипической природе Эливагаров важнейшие качества фантазии: изменчивость, бесконечность, многообразие, текучесть, – обеспечивающие способность сознания к мгновенному реагированию, изменению направления мысли, трансформации культурных смыслов и ценностей и зеркализации множественности образов бытия в производных художественного творчества.

Осмысление всемогущества гармонии и конструктивной силы Хаоса на пути глобального человечества к Абсолютному идеалу, производным которого стал живописный цикл «Абсолют», пронизывает все творчество Адриенн Биан.

Тема праистоков монотеизма, проникнутая стремлением к поиску альтернативных путей самоопределения креативного художника, легла в основу цикла «Триумф и Закат Атона» [12. С.195-198], а результатом развития инновационного подхода к интерпретации Богов явился образ могущественного Бога-воина Христа, противостоящего земным страданиям, Вождя клана человеческого, который сделал всех (принадлежащих к этому клану) своими сыновьями (а не рабами) [11, С. 211]. Этот нетрадиционный образ Христа, служащий производным синтеза идеалов двух культур: языческой и христианской, - предстает в виде кода передачи общезначимых переживаний, с одной стороны, и в качестве пребывающей на грани двух пространств сакральной личности, к медитативному созерцанию которой обращается человек посредством рефлексии своего сознания. И, как показывает Биан, путь постижения Бога лежит через осмысление себя в панораме макрокосма, через осознание цели своего прихода в микрокосм, правомерности своего образа мыслей и его соответствия образу жизни и изначальному предназначению.

Напряженные поиски возможностей гармоничного существования индивида в условиях социума актуализировали обострившуюся проблему роста деструктивных состояний и стремления к разрешению внутренних противоречий посредством создания такой вымышленной реальности, которая позволила бы освободить человеческую психику от Тени негативных состояний.

Ориентируясь в своем творчестве на индикацию и нейтрализацию Тени подсознания, Адриенн Биан следует традициям фантастического протореализма Иеронима Босха (1450-1516), Мартина Шонгауэра (1450-1491), Ханса Бальдунга (1476-1546) и Матхиса Нитхарта (1455-1528). Тем самым, художница провозглашает креативность, опровергаемую Эго, которое стремится навязать индивиду деконструктивный путь самоопределения. Индикация Тени подсознания направлена в этом случае на восстановление индивидом утраченной его мозгом связи с духом и переосмысление своего предназначения.

В живописном цикле «Сизигия Анимы и Анимуса» фокусом внимания Биан становятся широко закрытые глаза индивида, нашедшего в себе силы вооружиться против страха обетом принятия факта смерти в качестве экстатического избавления от мук существования (работа «Широко Закрытые Глаза»). Эти глаза, открывающиеся вовнутрь и обращенные к Сфайросу, растворяют отравляющий мозг страх самодеструкции, направляя мысль на конструктивный путь самоопределения.

Вслед за Альбертом Гютерсло, Биан апробирует качественно новый подход к выявлению и фиксации Тени в качестве модели дуальной оппозиции, на одном полюсе которой сконцентрирован провал («темное пятно»), или сфера, не задействованная самосознанием индивида, а на другом, – самосознание личности, задействованное в чувственно воспринимаемой реальности. Той сферой в обществе, где желаемое выдается за действительное, служит мифология. Именно мифология (в качестве социумной функции) принуждает индивидуальное сознание видеть за символами реальность и навязывает индивидам новые культурные смыслы и ценности посредством их насильственного внедрения в коллективное сознание.

Интегрируя Тень в иерархическую структуру осознанных потребностей членов сообщества, художница показывает, что идентификация человеком своей Тени не только способствует устранению деформаций его самосознания, но и освобождает креативную энергию, поглощаемую и связываемую Тенью. Вскрывая коммуникативную функцию Тени, проявляющуюся в процессе воспроизводства культуры и человеческих отношений, Адриенн Биан помещает Тень в межполюсное пространство оппозиции «социум-индивид» в качестве негативного производного их отношений взаимопритяжения- взаимоотталкивания. Демонстрируя разрыв личности в ее отношениях с социумом, художница противопоставляет ей индивидуацию Тени, стремящейся освободиться от бремени социумных отношений, что проявляется в путях самоопределения индивида. Нейтральная сама по себе, Тень в понимании Адриенн Биан служит индикатором баланса Тьмы и Света. Так, если личность стремится к самоидентичности, ее Тень служит индикатором «Чужого» из подсознания, которого личность пытается опознать. В отличие от аутентичной личности, Тень стремится к идентификации с этим «Чужим».

В живописном цикле «Дух Финикии» Биан раскрывает специфику Тени как производного трансформации индивидуальных особенностей и эмоций личности, которые не получили адекватной реализации при ее жизни. Так триптих «Звезда Мальдека» показывает, как последовательно Тень внедряется в сознание человека, начиная проявляться в его двуличии, дуализме оценок, амбивалентности желаний и чувств, стремлении подменить рассудок предрассудками, а здравый смысл – аффектами. Работы из цикла «Дух Финикии» подтверждают, что своевременная индикация Тени служит не только залогом успешного предотвращения и деградации личности, но и эффективным средством нейтрализации ее воздействия на выбор альтернативного пути самореализации. Работы «Звезда Мальдека», «Дух Финикии», «Нэажь Финикийская», «Священный Меч Арада», «Ключ к вратам Арада», «Сожженный Храм», «Гибель Мальдека», «Победа и Поражение Мальдека» наглядно демонстрируют предоставляемую личности ее Тенью альтернативу: стать субъектом самоопределения и творцом собственного пути или остаться объектом самоопределения и выбрать путь саморазрушения.

Вскрывая механизм манипулирования Тени личностью, Адриенн Биан уподобляет акт манипуляции вращению волчка, в котором тень исполняет функцию оси вращения, концентрирующей силу внешнего воздействия с целью придания вращению автономии. Манипулирующий (Тень) в качестве составной части Манипулируемого овладевает его сознанием, создавая иллюзию свободы и осознанности навязанных ему извне действий и имитируя, тем самым, его духовную самодостаточность (работы «Отмщение» и «Жертвоприношение Неажь»).

В выразительных материальных моделях Биан и в социумной сфере, на которую они спроецированы, инкорпорирование фантастического обусловливает сбой установленного системой порядка и действующих поведенческих стереотипов. Тем самым, общезначимый код, закладываемый художницей в выразительные материальные модели, реализуется одновременно в мире чувственно воспринимаемой и фантастической реальности. Используемой художницей механизм двойной реализации кода предполагает доминанту точек начального и конечного равновесия с введением элементов фантастического только на промежуточных стадиях с целью реконструкции нарушенного начального и конечного баланса. Апелляция к фантастическому реализуется в системе взаимопереходов в пространствах реального-ирреального, а элементы фантастического становятся инструментом индикации признаков нестабильности кажущейся, на первый взгляд, стабильной ситуации. Инициируя общезначимые переживания колебаний в межполюсном пространстве, Адриенн Биан подвергает сомнению существование кажущейся обыденному сознанию неустранимой грани, разделяющей сферы чувственно воспринимаемой и фантастической реальности. Преодоление подобного барьера между реальным и ирреальным позволяет реализацию возможной взаимозаменяемости сфер [13].

Описание механизма подобного замещения мы находит у Вильяма Шекспира в трагедии «Макбет» и у Александра Грина в повести «Алые паруса». Так, в трагедии «Макбет» мы становимся очевидцами того, как главнокомандующие армией шотландского короля Дункана лорды Макбет и Банко попадают на место шабаша трех сестер-ведьм в окрестностях Форреса, а те приветствуют Макбета в качестве Тана Гламиса и Кавдора (хотя в тот момент Макбет лишен Дунканом Кавдорского Танства), а Банко, - в качестве лорда, чьи потомки станут править Шотландией. Подобное предсказание, естественно, представляется обоим лордам фантастически-необычным. Тем не менее, первая его часть тотчас же сбывается, нарушая естественный порядок, когда прибывшие по поручению короля Дункана шотландские дворяне Росс и Ангус объявляют Макбету и Банко о предательстве Тана Кавдора и соответствующей передаче его титула и прав лорду Макбет. Подобное нарушение предустановленного порядка инициирует колебания в межполюсном пространстве дуальной оппозиции «реальное-ирреальное» (с точки зрения рациональной интерпретации события обычным стечением обстоятельств или посредством привлечения элементов сверхреального):

«- А может, дьявол говорит правду?» - озадаченно спрашивает лорд Банко.

- А не мечтаешь ли ты, в самом деле, чтобы твои дети были правителями Шотландии? – в тон ему отвечает лорд Макбет».

Итак, первая часть предсказания реализована, дело – за второй. Но ведь трон Шотландии занимает ныне здравствующий король Дункан, в связи с чем обладание этим троном лордом Макбет, а тем более, потомками лорда Банко представляется вдвойне ирреальным. Однако первая часть пророчества уже реализовалась. Почему бы не реализоваться и второй? В конце концов, король смертен, может заболеть и умереть, погибнуть в бою или пасть от рук заговорщиков. Действительно, чья-то предательская, а возможно, и восстанавливающая веками попираемую справедливость рука вернет системе утраченный ею некогда баланс. Если так, почему бы этой руке не стать рукой лорда Макбет? Ведь, согласно предсказанию, в сфере ирреального трон Шотландии и так принадлежит лорду Макбет. Значит, остается только прибегнуть к методу базисного архетипического моделирования и вытеснить из чувственно воспринимаемой реальности искаженный эктип правящего короля Дункана и заместить его точно воспроизведенным архетипом в лице лорда Макбет. Именно этот замысел в точности и реализуется [9, С.256-257]. Аналогичный механизм замещения описан Александром Грином в «Алых Парусах», где Грэй реконструирует для Ассоль фантастическую реальность, носителем интегративного потенциала которой она является [9, С.256-257].

Определяя в своем цикле «Ступенчатое Колесо» местонахождение жизни в межполюсном пространстве дуальной оппозиции «Реальное - Ирреальное» между точками свертывания в бесконечно малое и развертывания в бесконечно большое (работы «Бесконечная Лестница», «Утрата Обетования», «Закон Перверсии»), Адриенн Биан прослеживает восприятие вне тела к качестве состояния, определяемого как смерть, но непостижимого по сути, ввиду инкорпорирования в него самих переживающих. «Бесконечная Лестница» наглядно демонстрирует, что подобное восприятие не может быть утрачено с распадом телесной оболочки, потому что между двумя полюсами дуальной оппозиции «жизнь-смерть» не существует взаимоперехода.

Используя мифологемы Горы, Зеркала и Лабиринта в качестве гештальта для формирования картины мира с целью устранения антропоцентричного культурного пространства, Биан раскрывает онтологический аспект художественного сознания, провозглашая реальность Духа в качестве тонкой материи, доминирующей над плотной материей микрокосма (работы «Между Сциллой и Харибдой», «Священная Гора»). По мысли художницы, Гора служит архетипическим образом высшей точки Земли, производным которой, в свою очередь, является совершенство человеческого духа. При этом, восхождение на Священную Гору рассматривается в качестве стремления креативного человека к скрытым началам бытия и перемещению в качественно новое, глобальное, синтетическое художественное пространство.

В работе «Закон Перверсии» (цикл «Ступенчатое Колесо») внимание художницы акцентировано на ложной направленности человеческой деятельности, с присущими ей деконструктивными инновациями, приближающими глобальную катастрофу и гибель человеческой цивилизации, представители которой продолжают жить по законам перевернутого мира Брейгеля. Художница стремится донести до человечества мысль о том, что служение идеалам утилитаризма, с одной стороны, и отказ от духовных идеалов, с другой, ведет к необратимым последствиям, имеющим высокую цену утраты цивилизацией ее культуры.

В живописном цикле «Зазеркалье» Биан переосмысляет мифологему Зеркала как размышления, интерпретирующего не видимый глазу непосвященного мир за пределами чувственно воспринимаемой реальности (работа «Speculum»). А в работе «Нарцисс» художница предлагает новую трактовку античного сюжета о влюбленном в собственное отражение прекрасном юноше. Она повествует, как Нарцисс, по воле Богов встретивший свое отражение в водах заклятого ручья, но не сумевший идентифицировать себя с ним и, тем самым, воссоединиться с утраченной им самостью, тщетно пытался искать возлюбленного в пространствах Зазеркалья. Адриенн Биан показывает причину трагедии Нарцисса, состоящую в его неспособности осмыслить любимый образ содержащимся в нем самом и неотделимым от его сущности.

В работе «Паутина Лабиринта» (цикл «Лабиринт») лабиринт рассматривается в качестве синтеза земного и небесного начал, причем, земному лабиринту, по мысли Биан, соответствует его Небесная модель, связанная с ним, согласно Иерониму Босху, посредством уха Посвященного с присущим ему микролабиринтом, открытым Сфайросу, способному вернуть человеку утраченную им гармонию. Отправляясь в лабиринт в поисках новых культурных смыслов, художница предлагает новую интерпретацию мифологемы Лабиринта. В работе «Ариадна на Наксосе» тонко подмечается дионисийское начало Ариадны, вынудившее Диониса даровать ей новый лабиринт взамен утраченного ею с гибелью брата по матери (Минотавра) и вследствие предательства возлюбленного (Тесея, который, согласно данного им обещанию, увез ее с Крита, но по дороге в Афины оставил спящей на острове Наксос). Этот новый Лабиринт, подаренный Дионисом, олицетворял подлинную форму бытия, которая гласила: «Не возненавидев себя, не сможешь полюбить Другого, поскольку только синтез этих чувств позволяет осознать собственную самость». «Я – твой лабиринт, - говорит Ариадне Дионис, - познай себя в нем». Тем самым, Биан дает нам понять, что только мышление, воспринимающее истину в двух ее ипостасях (жизни и смерти), способно найти выход к Сфайросу из Лабиринта бытия.

Адриенн Биан впервые в истории мировой живописи показала, что проблема лабиринта в искусстве связана с осмыслением специфики личности как субъекта самовыражения (в качестве субъекта идеи культуры). Именно в процессе блуждания по лабиринту в поисках новых культурных смыслов креативный человек и реализует свой выбор альтернативных путей самоопределения.

Художница наглядно продемонстрировала, что осознание силы Духа в материи в качестве производного трансформации человеческого сознания способно менять условия социумного существования, интегрируя человека в качественно новое, синтетическое глобальное пространство. Так, в работе «Спиральное Время» (цикл «Лабиринт») Биан переосмысливает физический закон в качестве предустановленного природой баланса сил, который служит производным трансформации сознания.

В работе «Деяние Мыслью» обосновывается специфика самоорганизующегося креативного сознания, не подвластного ни ментальным, ни этическим критериям, обусловливающим его действия. Любая возникающая в нем мысль подобна лучу, мгновенно инкорпорирующему ее в чувственно-воспринимаемую реальность, в связи с чем знание, в качестве сильнодействующего эволюционного фермента, в свою очередь, наделяется силой свершения. Обладающий таким сознанием художник становится конструктором и реставратором «фантастической реальности», посредством метода базисного архетипического моделирования инкорпорирующим ее в видимую реальность. В работах «Закон Перверсии» и «Утрата Обетования» (цикл «Ступенчатое Колесо») Адриенн Биан исследует механизм реализации возможностей трансформации всех возможностей слепой детерминированности, управляющей миром через аффекты, страдания и самодеструкцию.

Как свидетельствует работа «Спиральное Время» (цикл «Лабиринт»), художница, ощущавшая свое индивидуальное сознание подобным оси, зафиксированной в циклическом времени, вокруг которой вращались внутренний и внешний миры, внезапно прозрела, увидев, как разрушается ось с присущей ей троичностью времени, выбрасывая ее в спиральное время, явившее множественность параллельно существующих материальных миров.

В живописном цикле «Эрос Креативный» Биан прослеживает мистерию пола в жестокой схватке духовного начала, воплощенного в мужчине, с подчиненным инстинкту женским началом. При этом, конфликт только временно снимается эротикой в качестве средства восстановления утраченной целостности андрогинной природы человека (работы «Сапфо», «Дочь Биллунга», «В Поисках Фаона», «Самоослепление»).

Осмысливая падение Евы посредством мистерии трансформаций, производным которых явилась ее вера в Воскресение через таинство Брака (Евы-Экклезии) [9, С.194], художница призывает представителей глобального человечества, независимо от их конфессиональной принадлежности, к отказу от восприятия Женщины в качестве парадокса природы, бремени, которое Мужчина вынужден таскать за собой по воле Бога. Адриенн Биан последовательно опровергает традиционное утверждение о том, что Женщина служит вечным препятствием на пути глобального человечества к Абсолютному Идеалу.

Цикл «Эрос Креативный» стал производным синтеза элементов концепций Эроса Платона (идеи пра-любви «Proton philon» в качестве глубинного философского чувства, провозглашенной в диалогах Платона «Лизий», «Федр» и «Пир»), «Himeros» (фантазии) Гомера и «Archaios» Гесиода и орфиков в качестве животворящего и всепроникающего космического начала. Эрос Биан дуален: космический, креативный, с одной стороны, и лирический, созерцательный, с другой. И если креативный космический Эрос, произошедший из Хаоса (в качестве первобытной материи) организует Макро- и микрокосм, лирический Эрос (в качестве индивидуального притяжения) устремляет одно существо к другому, разрушая воздвигаемые социумом барьеры и сливая две сущности в одну (работы «Звезда Мальдека». «Нэажь Финикийская», «в Поисках Фаона», «Сапфо»). Прозревая тайну любви в качестве состояния, возвращающего возможность воссоединения с утраченной целостностью, Биан делает понятие Эроса краеугольным камнем философии своего творчества.

Выступая не против, собственно, секса (в качестве пола), но против физиологического его использования, художница демонстрирует, как в сексуальном акте реализуется распад личности, вследствие отчуждения мужского и женского начал и углубления их дифференциации, обусловленной необходимостью воспроизводства рода с его последовательным бесконечным дроблением и подменой духовного родства родовым (клановым).

Связывая тайну Человека с тайной Андрогина, художница видит конструктивный путь самоопределения креативной личности в восстановлении ее андрогинной природы посредством переосмысления секса в качестве источника креативной энергии. Адриенн Биан отстаивает концепцию о бессмертии человека с восстановленным в нем андрогинизированным сознанием, характеризующимся стремлением не к размножению, а к обретению гармоничной целостности как подлинной цели любви. Ибо, утверждает Биан, только Первому, целостному в своей неделимости Человеку, из которого еще не выделилась Ева, – Андрогину, может быть дарована Вечность. Тем самым, Эрос Прекрасного в творчестве Биан становится производным трансформации Эроса Зачатия в Прекрасном во Имя рождения для Вечности, что предполагает стремление глобального человечества к слиянию с Прекрасным с целью порождения новых существ на пути движения к Абсолютному Идеалу.

Следуя учению Шри Ауробиндо об идеалах как рычагах, действующих на клеточном уровне в качестве инструмента для трансформации тела и микрокосма [9, С.198], Адриенн Биан вскрывает онтологический и аксиологический аспекты, характеризующие стремление глобального человечества к Абсолютному Идеалу в мире подверженной разрушению чувственно воспринимаемой реальности (работы «Жертвоприношение Сфайросу», «Эливагары», «Двенадцать Студеных Потоков Нифльхайма»).

В своем творчестве Биан отстаивает прогрессивную идею негеоцентрического и синергетического материализма, провозглашающую креативную роль хаоса с целью нейтрализации угрозы мистификации порядка. Так, живописный цикл Биан «Абсолют» завершается программной композицией «Сфайрос», ориентированной на осмысление философской концепции онтологического негеоцентризма, провозглашающей идею множественности материальных миров, которая вскрывает три пласта: онтологический (представление о чувственно воспринимаемой реальности); гносеологический (представление об Истине) и аксиологический (представление о ценности, обусловливающей выбор путей самоопределения глобального человечества).

Тем самым, выразительные умозрительные и материальные модели Биан, кодирующие послания грядущим поколениям глобального человечества с целью достижения общезначимого переживания на пути к общечеловеческим глобальным этическому и эстетическому идеалам, ориентированы на формирование качественно иного, глобального, синтетического художественного пространства. В ходе его конструирования «Я» креативного художника, абстрагируясь от социума, архетипически моделирует пространства ирреального, которые инкорпорируются в мир чувственно воспринимаемой реальности. При этом, «Ты» художницы всегда сохраняет отношения взаимопритяжения-взаимоотталкивания с реальным миром, в то время как «Я», пребывающее между полюсами дуальной оппозиции «Я - Ты», совершает акт выбора альтернативного пути конструктивного самоопределения [9, С.124-131].

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Liebermann M. Die Phantasie in der Malerei. – Leipzig, 1948. – S. 5-6.
2. Riegl A. Gesammelte Aufsatze. – Augsburg-Wien, 1928. – 206 S.
3. Muschik J. Der Schlussel zur phantastischen Wirklichkeit. – Munchen, 1967. – 225 S.
4. Имеется в виду тезис Э.Кассирера об архетипическом интеллекте, в отличие от эктипического, обладающем способностью мыслить вещи, одновременно создавая и продуцируя посредством самого акта мышления (См.: Cassirer E. An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Human Culture. New Haven, 1945. – P. 56)
5. Follet L. Adrienne Bian et l’histoire de fantasme. – Paris, 1980.
6. Микайлова И.Г. Специфика Российской ментальности: идеалы и их роль в социокультурной динамике российского общества // Россия: тенденции и перспективы развития. Ежегодник. Вып.4. Ч.1.- М.: ИНИОН РАН, 2009. – С.419-425.
7. Follet L. Visioning the Basis Archetypal Sources. – Stokholm, 1991.
8. Михайлова И.Г. Роль искусства фантастического реализма в создании глобального музея воображения // Триумф Музея? – СПб.: СПБГУ, 2005. – С. 258-277.
9. Михайлова И.Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности.- СПб, 2005.
10. Berry P. Subtle Body by Adrienne Bian. Contribution to the Archetypal Art of Fantastic Realism. – New York, 1988.
11. Микайлова И.Г. Эдда как учение о пра-идеалах. М., 2007.
12. Микайлова И.Г. Специфика художественного пространства древнеегипетской цивилизации // Петербургские Искусствоведческие Тетради. Вып. 19.- СПб.: АИС, 2010.- С.190-200.
13. Микайлова И.Г. Субъект самовыражения в динамике взаимопереходов границ художественного пространства // Мир психологии.- 2008.- № 3. – С.118-130.