Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.http://www.ais-art.ru

    

 

Поиск

Объявления



Когда тоннель остался позади

К последнему десятилетию   минувшего века относится появление на художественной сцене группы молодых московских  живописцев, совместные показы которых не обладали  бесспорным единством:  пластические структуры  работ были разного стилевого качества, а образные решения лишены единства в подходах. Экспозиции выставляемых произведений рисовала  пёструю картину  модификации, составленную из трансформированных приёмов импрессионизма, экспрессионизма, авангарда и классического реализма. Вместе с тем авторы  позиционировали  свои усилия как решение общей актуальной задачи, относящейся к поискам путей  обновления станковой картины.   Претензии выглядели достаточно экстравагантными, если учесть, что начинающим художникам оппонировала активная  деятельность адептов авангарда. Противоречивая художественная обстановка тех лет менее всего была склонна к поддержке живописи, на излёте века  ей отводились в лучшем случае ностальгические  воспоминания о  потенциале шестидесятников или  семидесятников.
Добавим,   инновационная идея родилась в головах  молодых  авторов в  кризисную пору существования самой  организации художников, когда признаки  наступившей стагнации давали  себя знать в самой деятельности  направлений, составлявших основу  Союза.  В творческом сообществе как бы встал вопрос эффективности   поисков в пространстве «неконцептуальных» ценностей. Выставочный бум, возникший вокруг легализовавшегося  андеграунда, обернулся лихолетьем для исповедующих традиции классической школы. Объединения мастеров  катастрофически распадались, предоставляя  художнику действовать в одиночку. К этому присовокуплялись и внутрицеховые проблемы. Критерии профессионализма постепенно размывались,  основы пластического подхода  оказались подверженными    остракизму со стороны оппонирующего авангарда. Можно было бы предположить, что в сложившейся ситуации     выставочные акции молодых, видящих себя в роли обновленцев картины,    должны были привлечь внимание критики. Этого не случилось -  мидийная  общественность была отвлечена  другими проблемы. Художникам предстояло пройти  длительный путь,  чтобы в обществе возник запрос на  обновлённый живописный продукт, На фоне набиравшего  широкое влияние  авангарда подвижники пластического обновления  не могли выглядеть ни чем иным, как реформаторами наизнанку.   Чтобы  быть услышанными, заявив о ценностях современной  живописи, надо было убедительно реализоваться. «Несвоевременным» идеям предстояло развиваться, а их авторам – работать и верить в свет, который  в конце туннеля. Концепция поисков не могла сводиться к усложнению профессионально-технических задач. Программа  требовали времени, исторического и индивидуального.  
Заметим,    позиция    отказа от стереотипов предшествующего   мейнстрима не была экстравагантностью этой группы авторов. Субъективной природе обновления вполне отвечала русская культурная традиции, давшая во второй половине 20 века, стилистически сформулированные варианты пластического мышления. В советские годы с их  активным самоутверждением на художественной сцене связывалось   понятие  «молодёжное движение».     Обрыв как модель нового поведения   стал присущ порубежному  времени, резко перемешавшему логику   направлений в последнее десятилетие. Парадокс  программы, объединившей  усилия неофитов 90-х, состоял в том, что реформация  в их понятии  означала  сохранение  приоритетов  живописи. Традиции – новации выступали в связке, что  обрекало   авторов на    вызов   эстетическому радикализму.    Для ситуации 90- х это было   не лишённым мужества поступком, а по сути - выбором, перекрывавшим   новичкам   лёгкие пути прохождения в мейнстрим. В обстановке   прокламируемой глобализации (под флагами  вхождением в мировой художественный процесс) трудно было ожидать от власти неких благотворительных  акций в сфере «отработанных ценностей». «Ценности» перестали работать, а новые ориентиры художественной политики поломали  утвердившиеся прежде схемы поддержки молодых. Реальность  предоставляла таланту  жёсткий выбор, поощряя  неофитов от искусства обретать «коллективную нишу» в  легализовавшемся андерграунде. Для наших художников это не было альтернативой. Впрочем,  творческим амбициям авторов,  горевшим  желанием заявить о себе,   манифестировать в живописи кредо     90-х,  не отвечала  перспектива тихо раствориться в изменившейся реальности.
Противостояние массовидно распространяемым  нормам есть одна из  традиций отечественной культуры. О ней приходится  не забывать, комментируя творчество данной группы. Убеждение авторов в  актуальности    сохранения  пластического языка, решении задачи, требующей  коллективного опыта - под таким аспектом проходит выставочная деятельность группы, условием выступления которой стала  вынужденная   автономизация. Возникшая при реализации    проекта,  который не тянул (по выше упомянутым причинам) на статус «актуального», не попадая при этом в планы скромной деятельности  Московского союза, она дала специфические результаты индивидуального     развития,
На важном этапе творческого становления  выставочным куратором     стал известный музейный  собиратель  отечественного искусства, директор Вологодской картинной галереи  искусствовед Владимир Воропанов. В 2001 году им был  сформирован первоначальный состав группы, артикулированы цели объединения, прочерчена концепция показа. Благодаря  стараниям Воропанова выставки, кроме Вологды, прошли в художественном музее  г. Ярославля,  в  Манеже Санкт-Петербурга. Успех, как принято говорить, превзошёл ожидания. Явственно обозначился ценный для совместного  выступлении   интеграционный момент. Поистине качеством, сообщающим индивидуальному  посылу   ценность культурного месседжа,   стала  духовно- нравственная составляющая   поисков, черта, позволившая коллективному проекту стать вровень с  эпохой  переломов.   Заметим,  пронзительно личностное звучание образов донеслось не из столичных пределов. Принадлежа по прописке московским  резидентам,   оно аккумулировалось  в «глубинке», наиболее восприимчивой к голосам, идущим изнутри.
С показом проекта в Москве  было сложнее. Не очень обеспеченное  творческое существование Московского  союза художников не предполагало серьёзных, «концептуальных», показов. Для коммерческих галерей идея проекта не представлял   интереса. Что до самой  авторитетной выставочной площадки  - Третьяковской галереи, то музей жил своей жизнью, предпочитая работу с   контингентом, уже признанным Западом, как бы навёрстывая упущенное   по пиару отечественных концептуалистов. В результате -  концепция «творческая позиция поколения живописцев 90-х» по необходимости оказалась отодвинутой от внимания московской критики. Время упорно заставляло рассчитывать  на  некую  протяжённость в жизни объединения. Итогом   мог явиться  солидный профессиональный рост художников, тем более что от выставки к выставке усложнялись индивидуальные задачи,  очевиднее становились  формальные достижения. Не оказался незыблемым и состав участников, в результате сложилось   объединение семи авторов – Марии Кулагиной,   Людмилы Маркеловой,  Павла Попова, Нины Шапкиной-Корчугановой, Николая Наседкина, Наталии Элькониной, Владимира Манухина, для которых   идея проекта сохранялась как требование времени. Заметим, многие за прошедшие  годы показали свои  персональные выставки, успешно  участвовали в  разных выставочных проектах, делая свои работы узнаваемыми.
Если  препятствия на пути к коллективному признанию привели художников к  положительным творческим результатам, то в этом выявилась  способность авторов к саморазвитию, к осознанию своего  потенциала. Что касается манифеста поколения, то по-видимому сенсационных «выступлений молодых» в постсоветской  стране не может быть по определению. Сенсации  возникали в специфических условиях, они   создавались  творческими личностями, вступающими в  конфликт с установками  идеологической системы. Манифест «нового  поколения» - феноменом отошедшего прошлого.   Что объединило художников, если одни их них оперировали абстрактными формами, а у  традиционных приёмов других обозначилась тенденция к    заострению?  Ничего поколенчески креативного  в данном случае и не было. Идеологема пластического обновления с самого начала предполагала существование разновекторных пластических устремлений. Но при этом проект не рассыпался на части, не становился случайным собранием симпатичных работ.
Работая  с формальными категориями, участники  проекта должны были   определиться в мировоззренческих   подходах, сопрягающих  индивидуальную выразительность языка с  некой общей ответственностью   за судьбу пластической культуры в целом.   Для авторов, чьё выступление на художественной сцене пришлось на период резкого слома социально-психологических стереотипов,  трудность заключалась не столько в разработке собственной  пластической структуры. Смысл «вызова»    состоял в  развитии образного видения, в  достижении   уровня зрелости, при которой творимый образ не  прямолинеен идее, но обладает остротой жизненного наблюдения, сопрягаемого с новизной высказывания.
Сказанное  относится к субъективно-творческим аспектам программы. Что касается объективных условий её реализации, то  в динамике исторических сломов должна была наступить та критическая точка, при которой радикально меняется характер  социальных ожидания, когда  не отторжение, а созидание   становится главным вектором жизни.    Менталитет  человека 1990-х  годов  катастрофически воспринимал  любую интегрирующую идею - довлел синдром возврата имперского мышления. Негативная оценка   советского наследия как психологическая основа стремительного распространения андерграунда объективно противостояла     предлагавшемуся «обновлению». Идея, лишённая необходимой социальной опоры, провисала. Чтобы  творчеству и общественным ожиданиям обрести друг друга,  надо было неким сторонам   процесса совершить прорыв в новую реальность.
Новый  круг наблюдений очертила  состоявшаяся в  2006 года      в Московском доме художников  выставка, итожащая результаты  многолетних поисков.   Важным доказательством того, что   мы имеем дело с  многоуровневыми исканиями, является отражение в  произведениях  не затрагиваемых до этого  проблем. Их характер    определяла широкая интерпретация предметного мира. Выстроенная  экспозиция позволила отпасть последним сомнениям относительно  органичности объединения  авторов в рамках одного проекта. Это стало очевидным, потому что пластические решения   получили  пространственное измерение. Цвето-ритмическая перекличка  создавала безупречную  ясность  пространства, в котором царила   светоносность живописи, подчинённая несколько аскетичному современному вкусу. Цветотональная объёмная  форма Марии Кулагиной корреспондировала с  монументальной пастозностью полотен Николая Наседкина, находила поддержку в   синтезе линий и цвета  у Наталии Элькониной. В свою очередь, реминисценции классического модерна в композициях Элькониной  резонировали с цветоритмической структурой полотен Владимира Манухина, а почти гротесковая  острота живописного видения у  Людмилы Маркеловой встречала в обобщённых приёмах Нины Шапкиной-Корчугановой  весомый противовес.  Фактор «дополняемости» реалистических традиций связывал между собой работы Корчугановой  и Павла Попова, разводя при этом  образные решения  в психологическом плане.
Ряд  сближающих   сопоставлений мог бы быть продолжен. Характерно другое:  неважным становилось то, что  один автор  работал с абстракцией, а   другой – с фигуративностью. Объединение творческих индивидуальностей в одном реальном   пространстве свидетельствовало:  единство поисков  обеспечивалось   на  более высоком уровне креативности, чем ценность технического приёма.  В  «диалоге» смыслов возникало сопряжение  ясности  и  экспрессии, логики  формального мышления и  свободного, эмоционального порыва, выявлялась концептуальная роль  оттенков в диапазоне камерности и эпичности образов. Полифония произведений       отражала   существование  важного интерпретационного качества –  гармонии мировидения, позволяла рассматривать  художнический опыт  как   акцию созидания.
Что касается собственно картинных подходов, чему отдаёт своё внимание Павел Попов, то осмысленное использование приёмов стало у него дифференцироваться задачей. В  больших холста   плоскость картины становилась зыбкой, среда «растворялась», заставляя  взгляд уходить  в     глубины изображаемого мотива. В своеобразном сопряжении  экспрессии со статичностью  возникал    эффект  материализующегося в пространстве времени. Суть не в   повествовании, а в «явлении» - таков смысл  построений.  Так, обращаясь к теме бездомного человеческого существования  (персонажи одной из его картин - городские бомжи),  художник  создаёт    аналог некого библейского рассказа. Здесь, как, впрочем,  и в   работах с обнажённой фигурой, современным автором творится классический парафраз.  Некое  притчевое  прочтение характерно для образного видения Попова.  Его  не интересует принятое в традициях реализма выражение  авторского отношения  к   объекту, то, что трансформировалось   андерграундом  в неизменное,  до боли  знакомое    подкусывание.   В  характере его подачи  материала  не фигурирует   «анализ». Не судите, да не судимы будете!
В последующих  исканиях Попов (не изменяя себе) обращается к языку фотореализма, работает с    «жёсткой»  формой. Но  форма работает в ином направлении, чем, к примеру, у семидесятников.  В библейском сюжете о подвиге Юдифи (картина под названием «Спокойной ночи, мой генерал!» получила публикацию в 2008 году на одном из лекционных циклов Третьяковской галереи)    заявленная   социальность содержания требует для    постижения сути подвига беспристрастного, если не сказать  отрешённого взгляда на  феномен кровавого женского деяния. Предвзятость сознания не должна препятствовать всепроникающему понимания  природы вещей.
Среди наших «проектантов» у Попова оказался оппонент - Владимир Манухин, художник, предпочитающий крупной живописной структуре поэтику камерного жанра. Его натюрмортный жанр  негласно полемизирует с  Поповым. Продолжая  станковые традиции в  иной   ипостаси, он заставляет вспомнить строгую классичность модерна.    В  его простых,  аскетичных  «интерьерах» расположение предмета не разворачивается вглубь, работая на утверждении    цветоритмического эффекта.    Неброская красота вещей реализуется через тонкую цветовую нюансировку.  В формальном отношении структура   живописи исключает «перетекание»  формы,  пространственная глубина нейтрализуется ритмической доминантой композиции.  Общее  решение строится на взаимодействии светоносности среды и плотности материи – качеств,  дополняющих друг друга.  Плоскость не разрушается «прорывом», предмет и среда уравновешены, сохраняя впечатление компактной цветовой  массы.   Выстроенность холстов Манухина сродни  современному минималистическому подходу:    в  создаваемой эстетической реальности  рождаётся атмосфера,   наполненная  интеллектуальной  созерцательностью.
С наибольшей последовательностью в развитии пластических концепций модерна выступает Наталия Эльконина.   Её сложные по технике рельефные композиции  ориентированы на современное искание стиля. Смело трансформируя в своих экспериментах с материалом орнаментально-декоративную культуру прошлой  эпохи, интенции которой, заметим, были искусственно оборваны,   автор   в своём статусе участника проекта обозначает  поворот искусства  к собственно эстетическим проблемам, которые составляют заметную компоненту в созидании новой образности.
Для  Элькониной  симптоматично  формообразование с отказом от  предметных  имитаций, от иллюзорности картинной  среды.   «Средой», как показала выставка,  становится реальное  пространство  зала, многочисленными связями, поддерживающими этот нестанковый  опыт. Что касается  принципа станковизма, то  нарушение его классических норм вполне укладывается в ту трансформацию правил, которая сегодня диктуется новым  качеством культуры, называемым эклектизмом. Сегодня  слово  утратило свой  первоначально негативный смысл.  Эффект, достигаемый  Элькониной изысканным  сочетанием светло-голубых, розовых, фиолетовых, серебристо-фисташковых тонов в соединении с ритмической музыкальностью рисунка,   обретает свойство широкого, полифонического звучания. В составе живописного проекта   произведения «нестанковой» структуры не только не оказались   чужеродными. Они стали неким векторным обозначением поисков,  уподобившись в конкретной экспозиции архипелагу, окружённому живописью. Нефигуративность      способствовали  интонационному  усложнению   палитры,  резонируя в свою очередь экзистенциальным устремлениям окружающих произведений.    Это случилось потому, что гуманистическая основа образа взаимодействовали с родственными голосами: абстракция работала на обогащение общей концепции.
В  своеобразном  симфонизме форм  актуальность  красоты становится  заметной составляющей поисков.  Этим зёрнам   суждено прорастать, укрупняя  смысл произошедшего  поворота.
С другой стороны выставка дала возможность    понять, почувствовать  многомерность  художественных реалий как  некую структуру жизни. Элитарной хрупкости образов Элькониной противостояли  полотна Николая Наседкина, впечатляя мощью своих фактурных разработок.  Пластические контрасты черно-белого создавали выброс  заключённой в них  энергии,     сообщив выставочному пространству  не только аскетичность, но ощущение динамичной силы. Нефигуративная монументальность  Наседкина явилась  эмоциональной доминантой  выставки.   
Переклички,  внутренние связи определялись не столько  техническими приёмами, сколько создаваемым  контекстом, в котором общей чертой можно считать   магию образных смыслов. Так в  живописи Наседкина техника работала на выявление органической  связи образов с природными силами, с непорушенной тайной вечности жизни. Звучавший на  высокой драматической ноте  голос автора определял космическую масштабность  видения.   В нём – трагический  вызов времени, и, как ни странно, в чём-то близкий нефорсированному, камерному «голосу» работ Элькониной.  Своими полюсами  обе концепции подчёркивали важность существования в выставочной программе (в реальности!) двух мировидческих подходов. Благодаря этой характеристике  стилевая составляющая выставочного  ансамбля выглядела очень современной.
Конечно, особой смысловой обеспеченностью обладают  решения, которые непосредственно связаны с пластической концепцией человека. Здесь  более заметной является этическая составляющая поисков.    Акцент на  модели поведения человека даёт целый спектр  психологических наблюдений, характеризующих  время.  На выставке  тема человеческого присутствия прозвучала  с той же степенью полифонии, какой отличались и нейтральные  к ней сюжеты. Трудно увидеть что-либо более  противоположное по смыслу, чем остро увиденные, бескомпромиссно запечатлённые в пластике,   интерпретации  Людмилы Маркеловой и Нины Шапкиной-Корчугановой.  
Своим  персонажам  Маркелова  целиком  отдаёт прямоугольник холста. Впечатление от пластики фигур  усиливается небанальным ракурсом  подачи,  фрагментарностью «кадра», экспрессия форм создаёт  некий узел  напряжения. Резкие по рисунку, яркие по цвету, композиции отличает неожиданный угол зрения на современную женщину.  Суть в том, что узнаваемые по жизни персонажи   Маркеловой пребывают в радостном упоении от своих  занятий – они загорают, лакомятся арбузом или чем-то ещё,  просто существуют в распахнутом для них  мире. Делают это шумно, с искренней  самоотдачей. Нам является   тип в абсолютно комфортном  существовании, его форсажность     принадлежит конкретному времени. Подчеркнём, свободно комбинируя  с   цветом, синтезируя  неожиданные красочные эффекты, Маркелова не упускает из поля зрения главного -  внутреннюю сущность индивидуума. Через характерное воплощение  автор доносит логику поведения определённого социального типа с его склонностью к экстриму.
Иная психологическая ипостась  предстаёт в фигурных построениях Шапкиной-Корчугановой. Её живописная палитра  сдержанна, трактовка пространства картины отличается тонким сочетанием   светло-коричневых, голубых и зелёных цветов. По своему характеру  пространство, увиденное Корчугановой, кажется  городской окраиной, впрочем,   достаточно скупо детализированной автором.    Картину дополняют группы людей, пребывающих в странной  заторможенности. Отдельность персонажей - многоговорящий приём интерпретации. Среда их обитания –  пустырь.    Суть в том, что  безмолвие  пространства кажется  подходящим обрамлением протекающей  здесь жизни. Причастность автора к классической традиции картины, состоящей в объединении  живописным решении предмета и пространства, оборачивается нетрадиционным ходом. Парадигма организации фигуры и среды  работает с  материалом  по-новому. Внесюжетное обозначение  смыслов переводит рассказ о самоощущении личности в плоскость широких этических обобщений.  Нетрудно увидеть,  что «выводы» таких  художников как Маркелова и Шапкина-Корчуганова   составляют разные  части единой концепции, которая в своей     пластической эклектичности даёт картину  разрушения поведенческой монополии социальных  групп. Человеческий мир по необходимости предстаёт многополярным, что до его специфических эстетических « замеров», то они дают свои  объективные показатели состояния  ареалов.
С наибольшей радикальностью в обновлении    структуры станкового произведения  подходит Мария Кулагина.  Её работы играют роль некого конденсата усилий группы, если говорить о возможностях синтеза форм.  Речь идёт о появления в  живописной технике   Кулагиной  объёмной формы, что приводит к новым принципам трактовки фигуры в пространстве. Образно-смысловой концепт  резко обнажается. В  композиции из пяти частей «Люди, поддерживающие город» трансформированная плоскость картины с использованием нетрадиционных материалов (картон, папье-маше) создавала   ту пластическую фактуру, которая   работала на «разрыв». Пространство при этом уплотнялось. Эффект ломающего  условные границы пространства внятно обозначил  перекличку с  представленными на выставке тенденциями. Мы говорим о смысловых коллизиях, о том драматическом состоянии, когда  пространство потребовало от персонажей  колоссальных физических усилий, чтобы  не дать рухнуть «городу» в бездну. Напряжение возникало от  видимых усилий человека противостоять тяжести поднимаемых объёмов. Композиция Кулагиной    не оставляла чёткого впечатления достигнутого равновесия, что-то соскальзывало, не встречая противовеса.  Не только в фигурах - в пространстве происходил слом. Но в целом  -   полифония форм  создавала впечатление  грандиозного действа, в архитектонике пятичастной композиции рождалось ощущение  вселенского сдвига.
Поиски     многослойности   образа  продолжились в  «Строителях» (презентация работы состоялась на московской юбилейной выставке в 2008 году).  В монументальной композиции, подтвердившей концептуальную  основу  экспериментов, пластический язык обрёл большую ясность. Ритмическая доминанта, чётче выявленная в живописной стихии, сообщала   драматической образности черты эпического  рассказа. Новации  Кулагиной  относительно соотношения фигуры и пространства  обретали характер актуального  послания. Созидательный смысл времени  был уловлен в настойчивой работе над формой.

Представляется, что в реализации  проекта, имеющего определённую протяжённость во времени,  отразились  важные черты современной художественной жизни. Попробуем их обозначить.
Если ответить на вопрос, принадлежит ли анализируемый  опыт  исключительно  этой группе авторов - на  вопрос не вполне корректный,  потому, что субъективные проявления в искусстве, как известно, отличаются неповторимостью – то  характер творческой уникальности в данном  случае представится  симптоматичным. Объединение не привело к нивелировке. Способность к развитию  проявилась  не только в формально-пластическом плане, но оказалась в некотором смысле  параллелью объективно происходящего    процесса.
История не иллюстрировалась, она входила в существо творческого эксперимента. Движение во времени –  весомое доказательство творческой состоятельности, ценности индивидуального потенциала. Пожалуй, нет времени более противоречивого для формирования  качества  личности, чем наши дни.  Факт, что группа  авторов, начертавшая  среди  обширного медийного  пространства свой  путь, есть несомненное  подтверждение  индивидуальности видения как некой редкости на  артсцене.  Беда не в том,  что стилевая разновекторность  затрудняет  прочертить динамику, характеризующую весь культурный процесс. Беда в отсутствии каких-либо пересекающихся  точек, в море субъективности, не генерирующей общее.
Границы  художественных  поколений, синтезирующих  социальные настроения,  размыты. За полтора десятка лет, как  отмечалось выше, поколенческая конструкция культуры сломалась, быть может, навсегда. Произошла перекодировка    эстетической адаптации.   В силу своеобразной социальной раскодированности мы не можем отнести наблюдаемую эволюцию  в среде  одного из  «последних» творческих поколений к характеристике всей общественной жизни. Но отсутствие тотального фактора, не уменьшает весомости демонстрируемых результатов. Они таковы: вне рамок постмодернизма сформировалось направление по широте своих эстетических посланий равновеликое современным изменениям в умонастроениях социума.
Общественное сознание, как правило инерционное, делает  ошибку (впрочем,  неоднократно повторяемую), игнорируя происходящие в творческом  процессе  сдвиги. Ошибку непростительную,  хотя бы потому, что, в противном случае,  оно увидело бы себя идущим вперёд  без комплексов и фобий, последние возникают всегда,  когда приходится двигаться с повёрнутой назад головой.  Подобное «движение»   составляет  заметную черту сегодняшней артсцены. Впрочем, это касается не только  сферы искусства.
Признавая как неоспоримый факт  воздействие концептуального мышления на характер творческих акций  всего   сообщества,  обратим внимание на парадоксальность развития  этого процесса в России.    Признание заслуг российского концептуализма в западных, равно как и в  отечественных кругах, радикально не изменило ситуацию в пользу перехода крупных, творящих новые пути, талантов в отряд андерграунда. Для западного мейнстрима   прецедент классической традиции рассматривается как рудимент архаичного, массового   сознания. Выражая   отставание этого вкуса, художник-«традиционалист» берёт на себя  удовлетворение потребности  рынка. Ареал коммерческой деятельности обычно покидают яркие индивидуальности, влекомые новыми творческими задачами. Но эта схема не выдерживает строгой критики на фоне российской действительности, в первую очередь потому, что создаваемый, например,  нашими  «традиционалистами» продукт отнюдь не детерминирован рыночными запросами. Рискну утверждать, что в реалиях российского артрынка из активного  обращения   вынута  творчески состоятельная,  не примкнувшая к андерграунду когорта.  «Вынута», но не обескровлена.
Сравнивая с опытом Запада, с его правилами формирования художественного мейнстрима, можно ли  считать нашу ситуацию аномальной из-за того, что в структуре  культуры сохраняется  механизм долголетия классической школы?  Авторам «актуального искусства» свойственно убеждение, что исключительно этой деятельности принадлежит прерогатива отвечать  времени, выражать концепт эпохи. Трудно признать это справедливым,  искусственно исключив из  жизни огромный массив созидания, интеллектуального в своей глубинной связи с корневой системой культуры. Наследуемые здесь черты  оказываются как никогда востребованными. Подошло такое время. Под  сенью традиций школы сегодня прорастают  побеги невиданных, экзотических растений.
Закончим всё же итогами самой группы, с честью прошедшей через искус неверия и распада. Положительной стороной объединения творческих усилий явилось то, что оно  задало широту формальных комбинаций.  Простое сложение разнообразных приёмов не гарантировало успех. Не скроем, перед группой стояла  реальная опасность оказаться  в неком  маргинальном существовании, возникающем тогда, когда   форма  является не объединяющим, а дробящим на культурные цитаты  началом.  Ценность индивидуальных  ответов  на вызовы времени может быть уподоблена некому универсуму творческой  личности, обладающей мощным созидательным началом. В этом качестве  наблюдаемое движение творческой мысли  может быть отнесено к мейнстриму,  занявшему позицию  противостояния   набравшему тиражную силу   концептуализму.       
В поисках причины, объясняющей самодостаточность  наших традиционалистов, попавших в ситуацию   «раздвоенности», остановимся  на  этических предпосылках движения.  То, что сделано в  упорной созидательной деятельности    не могло явиться  в одночасье. Осмысление формальных поисков, внутренняя кристаллизация  идейной ткани образа шли параллельно  движению самой жизни, этим движением обогащались. Концепция жизнестроения, реализованная на широкой экспериментальной основе,  позволила проекту с успехом    пройти  отпущенный  путь,  предъявив миру креатив     современного искусства. Свет, увиденный нашими авторами в конце тоннеля, просто  позволяет   ставить вопрос  о  характере  тенденций   ХХ1 века.



Галина Плетнёва,
доктор искусствоведения