Восприятие и образы искусства В.Д. Бубновой в потоке японской  гравюры первой половины XX века.

 

Варвара Дмитриевна Бубнова – русская художница-гравер, соединившая в своем творчестве две художественные традиции: европейскую и восточную. Пропуская через призму своего восприятия основополагающие моменты, она приобрела собственный взгляд и художественный почерк. Начиная как авангардный художник, Бубнова с жадностью впитывала все новое, объединяя с уже немалым багажом знаний. Оказавшись в центре потока, формирующего новые эстетические принципы в японском искусстве в целом и в гравюре в частности, она смогла не только осмыслить, но и отразить в своем творчестве новую ступень развития японского искусства первой половины XX века.

Важно отметить, что творчество художницы в российском искусствознании изучено недостаточно полно, в частности – не раскрыта степень влияния японской традиции на художественный язык В.Д. Бубновой. Этот вопрос затрагивают некоторые исследователи, включая И.П. Кожевникову[1], А. Н.Лозовую[2], А. Павлову[3], но их публикации носят в большей степени биографический характер. Кроме того авторы практически не обращались к анализу тех немногих произведений, что были упомянуты в повествовании. Так же существует ряд статей к каталогам выставок художницы, созданных в разное время. Большинство из них скорее ознакомительные, хотя в массе своей и дают общее представление о творческой деятельности художницы. В связи с этим важным источником выступают теоретические работы самой В.Д. Бубновой. А именно статьи, опубликованные в журналах, и дневниковые записи, посвященные вопросам теории искусства: «Японская живопись в прошлом и настоящем» 1940 года, «Пластические принципы искусства Японии» 1975 года, «Средствами литографии»1962 года и другие.

Кроме того данное исследование поднимает проблематику недостаточной информативности по вопросу японского искусства первой половины XX века. Дело в том, что крупных исследований, посвященных японской гравюре этого периода как таковой в русском искусствоведении, немного, за исключением ряда книг и публикации, преимущественно созданных в 1960-е годы, когда состоялось несколько выставок «новой» японской гравюры в Москве (1961 и 1962[4] годы). Тогда были представлены работы художников-граверов, ориентирующихся на традиционное искусство Японии, художников, отдавших предпочтение декоративному началу и тех, кто избрал социальную тематику. К этому вопросу проявили научный интерес А.С. Коломиец[5], Н.А. Виноградова[6] и Н.С. Николаева[7].

На основе этого можно говорить об актуальности исследования, заключающегося в подробном анализе ряда произведений, созданных в период пребывания В.Д.Бубновой в Японии. Существенным выступает и тот факт, что «японский период» является наиболее плодотворным для Бубновой, в это время она создает свои самые известные работы. Кроме того важным аспектом является вопрос о культурно-исторической ситуации в Японии первой половины XX века. События, происходящие в этот период, нашли отражение в работах как японских граверов, так и работах В.Д. Бубновой.

Бубнова впервые увидела японское искусство в 1896 году, когда посетила выставку японской гравюры, организованную С.Н. Китаевым (1864-1927).[8] Выставка проходила в Академии художеств, где позднее Бубнова училась вместе с П.Н. Филоновым (1883-1941) и С.А. Нагубниковым (1886-1914)[9]. В 1909 году Бубнова стала участником группы левых художников «Союза молодежи», организаторами которой были Михаил Матюшин (1877-1913) и Елена Гуро (1877-1913). К выставкам, которые устраивало объединение, привлекались и москвичи – члены обществ «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», Михаил Ларионов (1881-1964) и Наталья Гончарова (1881-1962), Казимир Малевич (1879-1935), Владимир Татлин (1885-1953), братья Давид (1882-1967) и Владимир Бурлюк (1886-1917). Таким образом, в 1910-е годы Бубнова попала в круговорот художественных событий и стала одним из его активных участников.

Уже в ранних произведениях Варвары Дмитриевны четко определились основные черты ее художественного языка. Несмотря на активную причастность к левому искусству, она сохраняла фигуративность, ценила классическую традицию и вместе с тем добивалась остроты ритмических сопоставлений, что хорошо заметно в работах «Богоматерь» (1915) и «Купальщицы» (1915). Предметное изображение в офорте «Богоматерь» строиться из более-менее правильных округлых геометрических форм. Лаконичные упругие линии очерчивают овал лица и складки одежды. Детализация отсутствует, художница строит образ формой, без добавления цвета.

Другой офорт, столь же лаконичный, создан тоже в 1915 году. Здесь Бубнова затронула тему «купальщиц», гармонично подчинив все формы общему графическому ритму. Несмотря на схожесть отдельных элементов, таких как головы купальщиц, каждой фигуре присуща сугубо индивидуальная форма, поза и характер движения. Черные линии на бело-сером фоне варьируются по толщине, местами переходят в пятна и широкие штрихи, создавая своеобразный орнамент на одеждах купальщиц. Ритмическая выразительность легких в большинстве своем линий усиливается благодаря противопоставлению им темного расплывчатого пятна в левой верхней части гравюры.

Проанализировав эти произведения, можно сделать вывод, что главное в ранних работах художницы – это плоскостность. Бубнова утверждается во мнении, что графическое изображение труднее и ответственнее для художника, нежели объемно-пространственная живопись[10].

Кроме прочих направлений и художников сильное влияние на раннее творчество Бубновой оказал Анри Матисс (1869-1954), работы которого она увидела в Париже в 1908 году. Позднее уже в Москве она познакомилась с коллекцией художников экспрессионистов, принадлежавшей С.И. Щукину.

Некоторые аспекты этого влияния можно проследить и в работах «японского периода». Так, например, в литографии «За красным столом» (1927), созданной уже в Японии, заметно соединения двух художественных традиций – европейской и восточной. Здесь Бубнова заливает большие плоскости локальными цветами[11]. Нечто подобное можно увидеть в произведении Матисса «Красная комната» (1908). В картине присутствует безудержный яркий цвет, что для автора является основным элементом, строящим форму, он же добавляет монументальности без того крупноформатному произведению. В то время как Бубнова в большей степени отталкивается от линии, более характерной для японского искусства. В центре листа – большой красный стол. Впрочем, его видно только как красное полотно, а о том, что это стол можно догадаться благодаря позам шести мужчин, сидящих вокруг. В отличие от произведения Матисса, где цвет заполняет все пространство, у художницы красная плоскость является композиционным и смысловым центром. Варвара Дмитриевна использует один из наиболее узнаваемых приемов японской художественной культуры, а именно – не завершенность действия или прерванный момент. При этом пространство ограничивается лишь несколькими чертами. Таким образом, она не замыкает композицию, а оставляет простор для воображения зрителя, хотя здесь присутствуют атрибуты, характерные для комнаты – едва намеченные угол и люстра с горящей лампой, свисающая с потолка.

Красный цвет в двух анализируемых произведениях имеет разную смысловую нагрузку. В работе Матисса ковровый узор на красном фоне усиливает декоративное начало, свойственное востоку. В то время как у Бубновой сами по себе восточные элементы отсутствуют. Но если присмотреться, сопоставить время создания произведения и ряд скромных атрибутов комнаты, можно предположить, что это своего рода иллюстрация к социальным настроением японского общества в 30-ые годы, многие из которых имели революционный подтекст[12].

Бубнова приезжает в Японию в 1922 году по приглашению своей сестры, скрипачки Анны Бубновой-Оно. В это время графическое искусство переживало поворотный момент в своем развитии и начинало набирать новую силу. Художница активно подключается к формирующемуся течению, в первую очередь как постоянно ищущий новые формы выражения художник, как исследователь японской художественной традиции. На тот момент Бубновой было 36 лет, то есть она приехала уже самодостаточным человеком со сложившейся жизненной позицией и определенным художественным видением. Хотя некоторые исследователи[13] говорят, что это переходный период в творчестве художницы, на мой взгляд, основные узнаваемые черты и предпочтения в творческих поисках Бубновой к этому времени уже сложились, благодаря чему и стало возможным быстрое и активное включение в художественную жизнь современной ей Японии. По словам Бубновой, она знала, что именно хотела найти в новом для себя искусстве[14]. Так, например, в сюжетно-тематических литографиях художница показывала обычных людей и их повседневную жизнь. Подобная тематика была популярна в этот период, особенно среди молодых художников того круга, к которому принадлежала Варвара Дмитриевна. Это было связано с общей культурно-исторической ситуацией в стране, на которую художники, как мастера, отражающие в своих произведениях важные и волнующие их события, обращали первостепенное внимание[15].

Историю развития японской гравюры XX века, по мнению А.С. Коломиец, можно разделить на два периода: «юность» и «зрелость». «Юность» приходиться на 30-ые годы, в период сложных историко-культурных процессов, когда фашистский режим Германии и Италии грозовым эхом откликнулся на Востоке. Это не могло не затронуть сферу культуры, что дало повод художникам и литераторам создавать объединения, направленные на отрицание не только нового режима власти. Отрицался сначала путь милитаризации, потом оккупация Японии американскими войсками, затем и некоторые старые устои.

«Зрелость» гравюры XX века наступает вслед за разгромом японского империализма, ознаменовавшим демократизацию многих сторон общественной жизни[16]. В этот период японская гравюра впервые принимает на себя роль искусства, отражающего действительность и в тоже время глубоко философского, вобравшего в себя весь сложный комплекс социальных и нравственных проблем.

По сути, в 1910-1920-ых годах речь шла о создании новых эстетических принципов, о переходе от средневекового искусства и его традиций, не менявшихся столетиями, к современным формам, которые смогли бы отразить динамичность настоящего. Позднее этот поток разделился на два художественных движения, сосуществующих параллельно: син ханга (новая гравюра), которая во многом сохранила черты традиционной системы укиё-э, и более разветвленная по своей сути сосака ханга (творческая гравюра). А.С. Коломиец условно назвала эти направления так: «народная гравюра», «традиционное направление», «направление художников-декоративистов»[17]. Подобное разделение обуславливается выбором тем произведений и особенностью художественного языка мастеров. Среди них именно «народная гравюра» (дзиммин ханга) оказалась наиболее восприимчива к иным художественным традициям, которые стали проникать на архипелаг в потоке европейской культуры еще во второй половине XIX века.

В начале ХХ века влияние стало более явственно, поскольку основной идеей прогрессивной графики в целом и «народной гравюры» в частности, было пристальное изучение постоянно меняющейся действительности: подъем народных сил и революционные события[18]. Традиционная художественная система просто не могла передать этого. Таким образом, можно проследить не только изменения идейной составляющей произведений, но и техническую сторону, а именно – смену основополагающего творческого элемента. Во времена Утагавы Хиросигэ (歌川広重, 1797-1858), и Кацуика Хокусая ( 葛飾 北斎, 1760-1849) в конце XVIII и первой половине XIX века специфику гравюры составляли изящество и красота плавных контурных линий (техника «ёкоку»). Ксилография начала ХХ века строится не на линии, а на чередовании пятен (техника «инкоку»), что делает произведение более ритмичным и живым[19].

 

В процессе твор­ческого сотрудничества с японс­ки­ми ху­дож­ни­ками Бубнова стала членом ряда объединений, сыг­равшие большую роль в ис­то­рии творческой гравюры[20]. С 1932 года Бубнова активно выставляется и получает признание как профессиональный художник, один из лучших среди современников[21]. Что было нетипично, так как она иностранка. Один из критиков писал, что ее произведения полны реалистических деталей, но при этом таят в себе некоторую загадочность, свежесть восприятия и энергичную манеру письма, не свойственную женщине[22]. В этот период Бубнова неоднократно публикует и свои размышления на тему японской художественной традиции.

Художественный язык Варвары Дмитриевны хоть и лишен явных цитат из произведений японских мастеров, тем не менее, демонстрирует их явное влияние. Как уже не раз отмечалось, ее работы «японского периода» можно назвать «пограничными», меж двух художественных традиций. Европейская традиция угадывается по колориту и по самому характеру изображения схожа с ее ранними работами. Восточная заключается в том, что

линия преобладает над плоскостью, а ряд композиционных решений, которые использовала Бубнова, можно найти в работах японских художников.

Это хорошо заметно в работе 1931 года «Поля под Фудзиямой», где изображен типичный для Японии пейзаж, но решенный в европейском стиле. Бубнова в полной мере пользуется своим багажом знаний, приобретенным в России. При этом и по сюжету и по композиционному построению работа уже перешагнула европейские принципы живописи и в полной мере отдалась наследию японских мастеров. Автолитографию Бубновой можно сравнить с произведением Кацусика Хокусая (葛飾 北斎;1760-1849) «Южный ветер. Ясный день (Красная Фудзи)» из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» (1823-1831). Хокусай выработал характерный тип эпического японского пейзажа, которому русская художница в некоторой степени подражает. Японский мастер в этом цикле показывает национальный символ – гору Фудзи, впервые раскрыв образ родины и образ народа в их единстве. Именно это единство человека и природы передает в своем произведении Бубнова. И люди и пейзаж стилизованы, образуя некий символ Японии – труд и природа. Плоскость произведения поделена практически равномерно, показывая процесс труда и отдыха на полях перед горой Фудзи.

Художница передает колорит заходящего солнца, охристый цвет дополняет красная верхушка горы. Теплая гамма тонов разбавляется нижней частью горы, разделенной надвое контрастными цветами; верх красный – солнце, отраженное от снега, низ небесно-голубой – словно туман, окутывающий гору, на фоне низкого небо. Прием разделения горы цветом активно применял Хокусай, например, в его гравюре «Красная Фудзи» гора поделена на три части, основная из которых красная, жерло вулкана черное, с подтеками снегов, как напоминание о таящейся рядом опасности, но при этом окруженная буйством зелени у подножья. Созидание прекрасного, воплощенного в природе, и действия, направленные на выживание в состоянии постоянной угрозы. Жизнь и смерть идут рука об руку. В этом суть японского бытия, нашедшего отражения в искусстве. Это состояние жизни японцев Варвара Дмитриевна передает в своем произведении. Ее человек лишен портретных черт, он предстает как некий графический образ, тень, обезличенная и бесполая. Единственный намек на половую принадлежность – белые платки на головах у двух фигур-женщин, в то время как две фигуры-мужчины в треугольных шляпах для полевых работ из пальмовых листьев[23].

Если говорить о наиболее близких по характеру произведениях японских мастеров сосака ханга, ярким примером будет серия литографий «Тяготы войны» (1941-1949). Серия получила это условное название, так как работы были созданы в период военных действий и после капитуляции Японии. По сути, это такие же «зарисовки» на тему повседневной жизни, какие Бубнова создавала и ранее, но выполнены более напряженным штрихом и нередко с глубоким мрачным фоном.

Серию открывает автопортрет Бубновой 1941 года. Он был написан после того, как она узнала о нападении фашистской Германии на Советский Союз. Упругость и напряженность линии в полной мере передает накал момента, страх художницы за родину, родных и друзей.

Работа «Одинокий ужин» (1943) создана под впечатлением от увиденной однажды сцены, пронизанной трагической пустотой и одиночеством. Художница изображает небольшую комнату с низким столом, у которого сидит мужчина, сгорбленный и исхудавший. Он один в комнате, лица его не видно, оно скрыто в тени полумрака, так как источник света находиться за фигурой, поэтому и он сам превращаться в тень. Безысходность одиночества этого человека подчеркивается безразличием, с которым он держит в руке палочки, доедая ужин. Гнетущее ощущение дополняется и характером исполнения произведения: каждая линия, каждый штрих прерывист и резок.

В произведении «В вагоне III класса» (1949) показана сцена, буквально выхваченная из жизни, передающая наблюдения за пассажирами вагона. Существенно то, что практически ни в одном сюжетно-тематическом произведении не встретишь портретного изображения, это всегда собирательный образ. Художница создает «портрет» всего народа, который читается и в каждом человеке отдельно. Этот же прием можно увидеть и в работах одного из наиболее ярких представителя соска ханга – Судзуки Кэндзи.

Многие литографии из этой серии напоминают листы Кэте Кольвиц (1867-1945), немецкой художницы и графика, творившей в стиле экспрессионизм. Творчество Кэте Кольвиц посвящено рабочему классу и крестьянству Германии, оно овеяно пафосом революции, борьбы и страстного протеста против социальной несправедливости. Важно отметить, что к ее работам обращались и представители народной гравюры: Судзуки Кэндзи, Уэно Макото, Иино Нобуя. По своим стилистическим качествам и выбору тематики творчество Кольвиц близко к работам группы «Мост» и основоположником немецкого экспрессионизма. Произведения этих художников были известны во всем мире, они дошли и до Японии в потоке европейского искусства. На антифашисткой волне интерес японских художников к немецким графикам особенно усилился[24]. По словам Бубновой, она так же испытала влияние Кэте Кольвиц, работая над серией «Тяготы войны» [25].

Важно отметить, что русская художница передает трагедию времени и человека иначе, тихо, пронизывая самое сердце. Произведения Варвары Дмитриевны не столь драматичны и экспрессивны. В них нет прямой социальной темы, она не показывает ужасы войны и атомные бомбардировки. Бубнова рассматривает современную действительность с другой стороны, и это находит правдивое отражение в ее произведениях. Каждая работа передает то прекрасное и человечное в японцах, что живет в них, несмотря ни на что.

В подтверждении этих слов можно дать сравнительную характеристику работ двух художниц на тему материнства. «Нужда» (1893-1897) авторства Кете Кольвиц и «Забота» (1943) Варвары Бубновой.

В своем произведении Кольвиц показывает предельную точность в отображении нужды и горя простого народа. Острая выразительность в резком противопоставлении черного и белого производит на зрителя сильное впечатление. Немецкая художница изображает мать, сидящую у постели маленького умирающего ребенка, его белое буквально прозрачное личико теряется на фоне большой подушки. Тусклый свет, едва проникающий сквозь небольшое окно на заднем плане, еще сильнее подчеркивает трагичность картины. Горе матери усугубляется ощущением собственного бессилия, она не может помочь своему ребенку, так как они слишком бедны, нет возможности не только вызвать врача, но и купить самую необходимую пищу.

Бубнова же в автолитографии «Забота» менее резка в изображении эмоций. Художница показывает измотанную и исхудавшую женщину, держащую на спине маленького ребенка, в момент диалога с человеком, стоящим спиною к зрителю, фигура которого расположена на первом плане, залитая черной тушью. Женщина одета в простую одежду – светлый халат и темный передник для удобства работы. В ее осунувшемся уставшем лице, острых скулах и взгляде исподлобья, в черных буквально провалившихся глазах, читается тихая озлобленность и бессилие. Характерной в этом произведении является россыпь штрихов, покрывающих всю поверхность автолитографии и тем самым придающих ей оттенок трагизма и безысходности.

И в первом и во втором произведении важна эмоциональная и психологическая нагрузка. Лицо женщины в литографии Бубновой с глазами, полными чувства ненависти и отчаяния, превращается в своего рода символ сострадания и боли, как и бессильно склонившая голову мать у постели умирающего ребенка. Русская художница просто констатирует факт существования этих проблем, но не использует их как смысловое и эмоциональное наполнение своих произведений. В первую очередь она всегда изображала людей, которые ее окружали, и их повседневную жизнь.

По своей эмоциональной нагрузке и яркости образа работы Кэте Кольвиц ближе к гравюрам японских мастеров Судзуки Кэндзи и Уэно Макото. Формирование творчества обоих художников совпало с общим подъемом, который переживало графическое искусство в Японии в 1920-30-ые годы. Любовь и нужда, трагедия и сила сопротивления трудящихся становятся основной темой их графических работ. Хотя в отличие от Уэно Макото, Судзуки Кэндзи придерживается социальной направленности на протяжении всего периода творческой активности. Так, например, в довоенный период и в 1960-ые годы произведения Уэно Макото носят больше повествовательный характер, художник тяготеет к описанию событий, хочет запечатлеть образы простых людей и их нелегкий труд в повседневной обстановке и в период сурового времени войны. Для Судзуки же важно раскрыть образ человека и окружающей действительность через эмоциональную составляющую произведения. Для этого он нередко обостряет действительность до предела.

В послевоенных гравюрах на первый план выступает трагичное и мрачное начало, образ человека, прошедшего испытание войной. Этот нюанс делает работы Макото особенно близкими художественному языку Кэте Кольвиц. Например, в гравюрах «Голод» (1947) или «Крестьянские дети» (1940-ые) автор на первый план выносит страдание и последствия разрушительной войны, которые наложили отпечаток на лица взрослых и детей. Истощенная мать, держащая на руках обезвоженное тело ребенка, или оплечное изображение двух детей, угрюмо смотрящих себе под ноги. Их лица, обезображенные худобой и болью потери, представлены на черном фоне, словно выступающие в пламени свечи.

В один ряд с этими произведениями можно поставить и работу Уэно Макото «Слепые» 50-ых годов. Художник убирает градации чисто черного, строя изображения на противопоставлении белого и черного. Вытянутый формат листа практически полностью заполняют три пожилые фигуры, но все же смысловой центр действия находится в нижнем левом углу, показывая таким образом направление движения людей. Лица, изрезанные морщинами, с уставшим равнодушием все смотрят куда угодно, но только не вперед. В подтверждение названию Уэно Макото добавляет палку в руку впередиидущей фигуры. Как говорилось выше, яркая эмоциональная окраска несвойственна работам художника, но при этом с произведениями Кэте Кольвиц его сближает жесткая бескомпромиссная манера изображения. Именно через контраст и резкость Макото передает послевоенный быт своих сограждан.

После войны и вначале 60-ых годов многие японские художники продолжали социальную направленность и гражданскую тему в графике. Так, например, персонажи Судзуки превращаются из жертв в сильные активные личности, противостоящие жизненным невзгодам. Это хорошо заметно в работе «Шествие с фонарями» (1960), где пространство листа заполняют лица протестующих людей, повсеместно выкрикивающих лозунги. Но при этом на лицах практически нет эмоций. Эти люди, отстаивают свои права уверенно и непоколебимо.

Уэно Макото обращается к теме атомных бомбардировок. В конце 50-ых Уэно создает первые листы из серии «Хиросима», дополняя тему в 60-ые серией «Нагасаки». Он пытался привлечь внимание общественности к проблеме использования ядерного оружия. В этой серии можно заметить, что Уэно Макото отходит от простой фиксации фактов и обращается к глубокому анализу явлений, создавая образы- символы. Так работа «Сожженная пагода» показывает всему миру, как один из самых узнаваемых символов Японии – пагода, сооружение культового характера – в один миг обращается в обуглившиеся перекладины, чернеющие на фоне белого неба, как скелет человека, хрупкий, ломающийся на глазах под воздействием смертоносного взрыва.

В отличие от японских мастеров, послевоенное время для В.Д. Бубновой становится периодом возвращения к близким ей по духу лирическим произведениям. Она показывает человека отрешенного от суеты мира, без какой-либо социальной тематики. В гравюрах 50-60-ых годов в большей степени угадывается влияние классической живописи тушью – суйбоку-га периода Асикага (XIV-XVIвв.), которую художница изучала на протяжении нескольких лет еще до войны, что заметно по некоторым работам 30-ых. Для более глубокого понимания живописи тушью Варвара Дмитриевна обратилась и к первоисточнику суйбоку-га – философии дзен буддизма. Живопись тушью – это в полной мере искусство сочетания штрихов и линий с белым пространством листа. Сила штриха передает характер художника, а изгиб линии – его эмоции[26].

В то время Бубнова окончательно отходит от цвета, предпочитая черно-белую гравюру. В отличие от большинства японских граверов, она не отдала предпочтение ксилографии, а остановила свой выбор на литографии, так как чувствовала нераскрытые художественные возможности этого вида гравюры[27].

В черно-белой автолитографии «Усадьба Рыбака» (1936) соединяется пейзаж и бытовая сцена – возвращения рыбака домой. Природа буквально раскрывает свое лоно для того, чтобы принять и дать жизнь у подножья горы. Движение строиться по диагонали, небо свое пространство делит с очертаниями гор. Композиционный центр – хижина рыбака, от которой плавно, как с горки, спускается на передний план огород, граница его очерчена камнями. Фигура хозяина усадьбы изображена в правом нижнем углу, она показана со спины, маленькая и сгорбленная от тяжелой работы. Человек поднимается по склону, опираясь на палку, придерживая другой рукой полы длинной одежды.

Произведение проникнуто особой японской эстетикой единства человека и природы, но при этом чувствуется рука европейца. Эту автолитографию можно условно сравнить с работой Сессю Тоё (雪舟, 1420-1506) – дзенского художника-монаха, одного из величайших мастеров монохромной живописи тушью суйбоку-га. Именно с его росписью на ширме, созданной во второй половине XV века, заметно некоторое сходство в построение композиции. В этих двух произведениях движение разворачивается снизу вверх – тон, который задает человек, восходящий по горе к своему дому. Но главное, что объединяет произведения, это тишина и спокойствие, которые читаются в каждом штрихе, и кажется, нет ничего более ясного и простого, чем эти сцены.

Литография «Вход в храм», созданная в 1950 году, лишена фигуры человека, но при этом художница указывает на его незримое присутствие названием работы. Варвара Дмитриевна изображает неровную каменистую дорогу с двумя высокими стволами сосен, растущих буквально перед воротами храма, кроны деревьев уходят за приделы литографического листа. Экспрессивная манера мазка кисти передает тревожную атмосферу произведения. В литографии нет глубины пространства, оно съедается неоднородность фона. Быстрые мазки тушью создают впечатление грозового неба или покрытых зеленью гор со спускающимся туманом. Каждый нюанс произведения передает таинственность этого места, некую связь времен – прошлого в образе гигантских сосен, растущих здесь уже ни один десяток лет, и настоящего в образе дороги, часто используемой и потому не заросшей.

Если говорить о влиянии, оказанном творчеством Бубновой на художественное пространство Японии середины XX века, то существует ряд высказываний критиков, которые красноречиво описываю его. Например, слова критика Хадзими Иноскэ: «Мир японской литографии находится сейчас в состоянии катастрофического застоя, но произведения госпожи Бубновой внесли в него свежую струю»[28]. В одном из своих манифестов художник Оно Тадасигэ писал: «Ее творчество было для нас уроком протеста против кризиса искусства, кризиса человечности»[29].

Важно отметить, что Бубнова была среди востребованных и успешных художников-иностранцев, о чем свидетельствует пять персональных выставок (1933, 1938, 1948, 1954, 1958 год) и около пятнадцати совместных выставочных проектов, реализованных с художниками-граверами, стоявшими у истоков японской гравюры первой половины XX века[30].

Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что Варвара Дмитриевна Бубнова оказалась в нужном месте и в нужное время, поскольку общий процесс изменения образной системы и идеологической составляющей в гравюре был следствием сложной культурно-исторической ситуации. Творцы и зачинатели сосака-ханга считали, что целью искусства является отражение действительности и самовыражение, поэтому так важна абсолютная свобода творчества, что было невозможно в старой системе гравюры укиё-э.

Варваре Дмитриевне как человеку и творцу, постоянно находившемуся в поисках, этот мощный импульс перерождения графического искусства оказался близок, два творческих потока, ищущих и обретающих новые формы, совпали. Она обращалась к традиционному японскому искусству живописи тушью и творила на волне актуального течения – экспрессионизма, отображая не просто быт и труд людей, а показывая их чувства и атмосферу жизни всей нации в военное и послевоенное время.

Бубнова не копирует и не заимствует те или иные черты японской художественной традиции, она лишь берет то, что может сделать ее замысел более точным, а образ более емким на бумаге. Такой подход породил особое сочетание двух художественных традиции. Он породил гармоничный союз русской и японской культуры, суммируя весь теоретический и практический опыт сложившегося мастера со своим художественным языком.

Варвара Дмитриевна не просто стала частью творческого потока японских граверов, она чувствовала и переживала все тяготы времени перемен, которые выпали на долю японского народа, и сумела отразить эмоциональную составляющую каждого человека, живущего в этот нелегкий период. Она фактически стала частью японской истории.

_______________________________ 

[1] Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии и Абхазии. М., 2009

[2] Лозовой А. Н. Варвара Бубнова. Графика, живопись.М.,1984

[3] Павлов А. Графика Бубновой. «Искусство» 1961 №9

[4] Николаева Н. С. Современное искусство Японии. М.: 1968, 45 с.

[5] Коломиец А.С. Современная гравюра Японии и ее мастера. М., 1974.

[6] Виноградова Н.А. Прогрессивные и реакционные тенденции в искусстве Японии //Искусство №4., 1972.

[7] Коломиец А.С. «Современная гравюра Японии и ее мастера» М.: 1974.

[8] «Позднее, просматривая немногочисленные книги по искусству Востока с плохими репродукциями пейзажной живописи, они вызывали непреодолимое стремление увидеть оригинал и понять ту тайну, которая ясно чувствовалась в каждом штрихе». См.: Кожевникова И. П. Уроки постижения. Художница Варвара Бубнова. Воспоминания, статьи, письма. М. 199, c. 87.

[9] В 1907-1914 годы В.Д. Бубнова училась в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств у Ф.А. Рубо и Н.Н. Дубовского. Она окончила её со званием художника живописи за картину «Поздняя осень» (по другим сведениям – «Аллея Берновского парка»). 

[10] Варвара Дмитриевна придерживалась этого принципа и в будущем, как мы увидим в произведениях «японского периода». Она полагала, что добиваясь иллюзии трех мерности пространства, художник использует приемы, которые ослабевают силу основных средств выражения и отвлекают от передачи сути предмета. См.: Бубнова В.Д Средствами литографии. «Творчество», 1962, №2.

[11]Рассуждая о произведениях Матисса, художница писала: «Краски любят достаточную поверхность. Они стремятся, как бы разлиться по широкой плоскости. Мне кажется, для мощного выражения цвета кисть слишком мала, ее штрих слишком узок, а мазок слишком ограничен. Художник должен овладеть валиком и прессом» См.: Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии и Абхазии. — М., 2009 с. 145

[12] Это работа, вполне возможно, была показана на выставке объединения «Кокуга-кай».

[13] Кожевникова И. П. Варвара Бубнова – русский художник в Японии. М.,1984.; Лозовой А. Н. Мастерская на Платановой улице. Из воспоминаний ученика. Каталог выставки Варвары Бубновой. М.: Государственный Музей Востока, 1989.

[14] Бубнова В.Д. Пластические принципы искусства Японии // «Творчество», 1975, №9, с. 43,

[15] Некоторые японские критики и художники говорили, что в своих работах Бубнова отражает жизнь японского народа как японка, а не как иностранка.

[16] Коломиец А.С. Современная гравюра Японии и ее мастера. М., 1974, c. 24.

[17] Коломиец А.С. Современная гравюра Японии и ее мастера. М., 1974, с. 36-40.

[18] Интерес к «обновленной» гравюре и поддержка ее общественностью является важным аспектом в азиатских странах, что связано с их менталитетом на протяжении всего исторического развития. Благодаря одобрению общества и художественной интеллигенции мастера-граверы печатали статьи по технике «новой гравюры» и анализу ее художественных качеств. Бурное развитие демократического движения и распространения социалистических идей в Японии начала XX века способствовало появлению целого ряда общественно-политических изданий, в оформлении которых активное участие принимали художники «творческой гравюры». Есть сведения, что Варвара Дмитриевна тоже принимала участие в оформительской деятельности благодаря своей дружбе со многими художниками-граверами сосака ханга, в частности – с Оно Тадасигэ (1905-?).

[19] Судзуки Дзинъити. Хансё хомонки (Заметки о посещении мастерских художников-графиков). Т. 1934.: № 3, с. 32.

[20] В процессе твор­ческого сод­ру­жест­ва Буб­но­вой с японс­ки­ми ху­дож­ни­ками она вош­ла в ху­дожест­вен­ное объ­единение МА­ВО, сыг­равшее боль­шую роль в ис­то­рии дви­жения «За но­вое ис­кусс­тво». В наз­ва­нии этой ор­га­низации, сос­тавлен­ном из пер­вых букв имен его ос­но­вате­лей, скры­то в том числе имя Буб­но­вой. В 1932 году было создано еще одно художественное объединение «Кокуга-кай» («Общество отечественной живописи»), участником которого так же стала Варвара Дмитриевна.

[21] Кожевникова И. П. Варвара Бубнова – русский художник в Японии. М.,1984, с. 145.

[22]Там же, с. 155.

[23] Японцы всегда живут вблизи подземного огня. Он проявляется как благо – в лечебных горячих источниках. Но он же заливает японскую землю горящей лавой, засыпает вулканическим пеплом, испытывает землетрясениями. Не без оснований японские народные сказания поставили землетрясение на первое место среди того, чего следует страшиться человеку. См: Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии и Абхазии. — М., 2009, c. 93.

[24] Коломиец А.С. Современная гравюра Японии и ее мастера. М., 1974, с.30.

[25] Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии и Абхазии. М., 2009, с. 180.

[26]Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М. 1979 с. 154

[27] Как писала сама художница: «Мои литографии отличаются от обычной литографии тем, что я работаю не на камне, а на цинковых досках. Они не требуют применения физической силы, компактны и допускают непосредственное рисование с натуры. Поскольку у цинка крупное зерно и поверхность его шероховата, краска на нем не растекается». См.: [27]Кожевникова И. П. Уроки постижения. Художница Варвара Бубнова. Воспоминания, статьи, письма. М. 1994. С.37.

[28] Кожевникова И. П. Варвара Бубнова – русский художник в Японии. М.,1984. с. 98.

[29]Бубнова В.Д Средствами литографии. «Творчество», 1962, №2.

[30] Кожевникова И. П. Варвара Бубнова – русский художник в Японии. М.,1984. с. 114.