А. Гарбуз
Свет и путь в художественном сознании Михаила Спиридонова
Михаил Спиридонов принадлежит к числу тех немногих творчески одаренных личностей, которые очень рано начали прозревать неслучайность своих земных встреч. Его внешняя биография скупа событиями, тем больший интерес представляет биография внутренняя, полная впечатлений и наблюдений, отраженных в его загадочных, порой настораживающих зрителя картинах. Спиридонов родился в Уфе, на одной из ее окраин, где и прошли детство и юность художника. Это был старый полугородской-полудеревенский мир бараков и коммуналок, тихих, утопающих в зелени садов домишек, мир "одной семьи", где все "в лицо" узнавали своих и соседских "курей", а личные проблемы быстро становились достоянием гласности. Именно такие дворики Спиридонов изображал в своих ранних работах ("Теплая ночь", "Уфимский дворик", "Беседа", "Шорохи").
Меланхолическая грусть, сквозящая в картинах 70-х годов, навеяна предчувствиями автора о недолговечности этих уютных, обжитых уголков детства и юности. Действительно, старая Уфа планомерно уничтожалась. Вырубались сады, сносились дома, очумело носились среди руин брошенные собаки - и это лишь усиливало любовь художника к элегической красоте уходящего в вечность быта. "Новый" мир все больше отчуждался от человека и природы, превращаясь в несоизмеримую с ними силу. Почти декларативно звучит эта тема в работе "Окраина" (1980), где безропотно ожидающая трагического конца природа противопоставлена наступающему индустриальному спруту - фабричным трубам, железобетонным коробкам и хищно поднявшим головы подъемным кранам. В этом же году написан "Городской пейзаж", пронизанный поэзией воспоминаний о прожитой жизни, уже навсегда отшумевшей. В дальнейшем мотивы печального ожидания, ностальгии по детству, разнообразно варьируясь, станут сквозными в работах "барачного цикла".
Однако едва ли поиск "топографических" примет в пригородных пейзажах художника способен осветить мировоззренческие истоки его творчества. Мало что добавит к этому и разговор об андерграунде, к которому при желании можно отнести искусство Спиридонова. "Перестройка" и пришедшая с ней свобода самовыражения не многое изменили в художественном сознании живописца. Личностное существование человека и лик природы, загадка их трагической разобщенности и путь к обретению гармонии - таков круг проблем, определивших вектор метафизических и натурфилософских исканий художника. Этому смысловому ядру подчинены основополагающие, устойчивые мотивы, вытекающие один из другого и с течением времени не изменяющиеся; и в этом, пожалуй, состоит одна из особенностей Спиридонова как художнической личности.
Сосредоточенность на изначальном трагизме жизни, "времени в себе", влечение к тайнам, неподвластным прямому анализу, намечали точки соприкосновения с различными школами и направлениями - художественными и философскими. Что касается художников, то здесь встречи с "предшественниками", конечно, были, и о них еще пойдет речь. С философией сложнее. Если пренебречь биографическими данными и свидетельствами самого художника, нетрудно было бы вписать искусство Спиридонова в рамки европейской философской традиции. Но не будем забывать, что большинство художников (по крайней мере, в Башкирии) развивалось в условиях полной изоляции от философской культуры, разумеется, если исключить из последней популярные критические статьи и те отголоски эзотерических учений, которые проникали в провинцию в виде разного рода перепечаток и ксерокопий, адекватность содержания которых нередко была весьма сомнительной.
Впрочем, отдельные положения западной философии отражены в живописной системе Спиридонова - опосредованно, в причудливом порой переплетении с теми идеями, которые принято связывать с именами Н. К. Рериха и Е. П. Блаватской. Важно, однако, заметить, что "магический реализм" художника опирается прежде всего на личностный духовный опыт, на озарение; философская мысль черпается из энергии чувства, открытого потоку гуманистических исканий Запада и Востока.
В живописи Спиридонова можно выделить два этапа, в целом совпадающих с границами десятилетий 70-х и 80-х годов. К последнему, "открытому" периоду примыкают поздние работы художника, сознательно ориентированные на буддизм ("индийский цикл").
В картинах 70-х годов, преимущественно пригородных пейзажах, автор пристально всматривается в окружающую действительность, последовательно избегая, однако, бытописательского подхода к ее явлениям. Работы этой поры изобилуют изображениями деревьев, прокисших от дождя лесных дорог, небольших речушек, гор и оврагов; но в этой любви художника к живой, одухотворенной природе нет ни слезливого умиления, ни показной бравады. Элегическое звучание, темная или, напротив, серебристо-серая колористическая гамма, слегка оживленная легкими всплесками красно-коричневых, зеленых или синих цветов, приемы оттенения, постепенный, мягкий переход красок - отличительные признаки этих картин, позволяющих говорить о наметившейся ориентации Спиридонова на лирико-эмоционольную линию западноевропейского пейзажа. Отсюда и стремление запечатлевать природу в ночные часы, часы закатов и рассветов, когда очертания предметов зыбки и туманны, а человек прозревает в тишине таинственные, первостепенные начала жизни, скрытые в суматохе дня ("Туман", "Июньская ночь", "Дорога в сумерках", "Шорохи").
Встречаясь с мотивом ожидания, тема безмолвия, тишины размывала пространственно-временные границы изображаемого и способствовала выявлению вневременной мудрости жизненно простого. Напомним, что "ночная тема" хорошо знакома литературе и искусству начала XIX века, обратившихся к проблеме самопознания человека, его связей с миром, проблеме, отраженной в известных тютчевских строках:
Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
Изображение человеческого безмолвия, "ночной стороны" природы и души становятся у Спиридонова одним из основных способов постижения сокровенных "вселенских" тайн. Вот почему в работах этого и особенно последующего периода рисуется не столько природа Урала, сколько образ настроения, состояния человека и природы - качеств психологических, но как бы спроецированных на видимый мир.
Поиск смысла жизни в тишине, уединении ставили художника перед задачей изобразить то, что, вслед за Метерлинком, можно было бы назвать "трагизмом житейской повседневности". Показ событий уступал место раскрытию внутреннего мира человека, его устремленности к духовной сфере бытия. Но эта духовная сфера, скрытая за кулисами дня, оказывалась таинственным образом связанной с непостижимыми силами хаоса. Окружающая человека действительность представлялась лишь отблеском далекой, неведомой истины. "И то, что ты можешь увидеть глазом, и то, что ты можешь услышать своим ухом, - восклицал герой хлебниковской повести "Есир", - все это мировой призрак, Майя, а мировую истину не дано ни увидеть смертными глазами, ни услышать смертным ухом. Она - мировая душа, Брахма. Она плотно закрыла свое лицо покрывалом мечты, серебристой тканью обмана. И лишь покрывало истины, а не ее самое, дано увидеть бедному разуму людей".
Эти романтические поиски "Индии духа" приведут впоследствии Спиридонова к Индии реальной. Но уже в работах конца 70-х годов, вначале робко ("Дорога в сумерках", "Шорохи"), затем все настойчивей ("Путешествие в синюю даль") звучит мотив мимолетности человеческого бытия в бесконечном мироздании. Аналогичная мысль организует и "брейгелевскую" работу Спиридонова "Оттепель". Та же игра контрастов - мрак черного и блеск белого, - задающая тон восприятию ранней весны, то же копошение крошечных человечков в четко обозначенном просторе пейзажа. Дело здесь, конечно, не в композиционном сходстве и не в совпадении отдельных изобразительных средств. Отзвук картины Брейгеля - в уже намечающемся, но пока еще определенно не выраженном восприятии мира как "величественной и загадочной панорамы, поглотившей в себе людей" (Р.Климов о П.Брейгеле).
Из этой системы идей берут начало основные спиридоновские мотивы отчуждения человека от природы, природы - от материальных плодов цивилизации. Противоположение рассудочной познаваемости мира интуитивному проникновению в суть бытия легло в основу создания картин 80-90-х годов, составляющих второй этап творчества художника. Последовательным развитием предыдущего опыта становится экстраполяция психологических характеристик на мир вещей, или "вторую природу". Отсюда стремление изобразить объект на грани быта и бытия, что вызывало ассоциации с сюрреалистической живописью, литературой экзистенциалистов, прозой А.Белого и т.п. И таких схождений у Спиридонова действительно много. Но именно схождений, а не заимствований (хотя и в последнем нет ничего предосудительного), ибо "ночная тема" уводила его все дальше - к загадке "сумерек души", а от нее - к художественному постижению скрытых связей человека и мира. Логическим продолжением этих идей стало убеждение в том, что могущественные и разрушительные "ночные силы" исходят из самих общечеловеческих и метафизических начал; и потому в работах этого периода зрителю явлен магически отчужденный мир, над которым постоянно нависает мрачное предчувствие грядущих катаклизмов. Сама природа становится отражением страха перед неведомым, живущим в душе человека.
Практика интимного "вчувствования", параллельно с которой развивался и углублялся процесс самопознания, приводит Спиридонова к религиозно-философским учениям Востока, уделявшим большое внимание пути духовного совершенствования личности. Его привлекает концепция циклического времени, предполагающая вечное перевоплощение души и забвение прошлого между двумя фазами, трансформации неумирающей субстанции, подчиненные закону кармы. Всеобщая повторяемость явлений (т.е. по сути дела, неподвижность) становится у Спиридонова важным структурообразующим элементом художественной системы.
С идеей круговорота соотносится и ретроспективный принцип, положенный в основу создания картин так называемого "барачного цикла". Именно здесь формируется система приемов, позволяющая художнику модифицировать круг постоянных образов и мотивов.
При первом приближении эти работы подавляют ощущением зыбкости окружающего мира, заброшенности, некоммуникабельности человека в этой жизни. Сквозь изображенные на полотнах жизненные реалии постоянно проступает "плеск инобытия", действительность же осмысливается как вселенская иллюзия, обман, майя ("Путешествие в отрезке времени", "Апофеоз"). Спиридонов редко наполняет свои картины людьми; чаще он изображает одного человека, неподвижного, замкнутого, отгороженного от реальности какой-то невидимой перегородкой. Но иногда появляются изображения детей, еще не отторгнутых познающим разумом от тайн природы, в сущности, - "аватар" самого художника, смутно прозревающего свои прошлые перерождения.
Взгляд на жизнь как бытие, разлитое в космическом времени-пространстве и лишь на миг воплощенное здесь-сейчас в земной оболочке, отражен в работе "Зов". Образ застывшей в молитвенной позе девочки, трепетно удерживающей в руках чудесную невидимую нить судьбы, сплетается здесь с мотивом индийской Тары-искупительницы.
Как бы развитием темы "дворового" детства, образов животных и деревьев, с которыми дружил ребенок, оказывается переходящее из картины в картину изображение небольшого домика, "барака" ("Ностальгия", "Красное окно"; "Спящий дом" и др.) или мрачноватой красно-коричневой двухэтажки ("Полдень"), которая в зависимости от освещения может представать в образе таинственного здания, напоминающего храмовую постройку ("Одиночество"). Драматическая напряженность этих полотен в значительной степени сближает их с экспрессионизмом; одновременно резкий, суховатый контур, иератическая застылость образов и статичная композиция заставляют вспомнить метафизическую живопись Германии и Италии второй половины 20-х годов. Однако в картинах Спиридонова отсутствует тот леденяще ядовитый скепсис, который нередко сопутствовал эстетической утопии художников "новой вещественности". Атмосфера тревожного ожидания, страха перед таинственными космическими силами порождалась пограничной ситуацией, в которой запечатлевались персонажи его картин.
Попытке постичь мистическую сущность мира отвечают поэтика остранения и установка художника не на "прямое видение", как в работах 70-х годов, но на "кабинетно" сконструированный пейзаж. Эта выборочность жизненных реалий и рассудочное расположение их в картине - четкое, с воздушным пространством, но без воздуха, стремление осветить образы особым "цветным светом" (Р. Дюфи) раздвигали границы реального, выводили его из привычного ряда, позволяя зрителю по-новому увидеть то, что раньше воспринималось им автоматически. В любом изображаемом объекте, каждой его части Спиридонов выискивает новый смысл, другую, скрытую от повседневных взоров жизнь. Остраненный, мир окружающих человека предметов приобретает характер тревожной загадки и начинает жить по законам своей, непонятной нам логики.
Тенденция к "оживлению" природы и предметов быта ощутима уже в работах конца 70-х годов ("Человек с этюдником", "Вагончик", "Путешествие в синюю даль"). Уходящие вдаль столбы, пустующие строительные вагончики, чахлые деревья, дощатый стол, брошенный "сортир", сломанная и уже никому не нужная рама ворот - все это живые и мыслящие участники жизненной драмы, столь выразительны и полны скрытого смысла их позы и "жесты". Отношение Спиридонова ко "второй природе" двойственно: с одной стороны, вещи - это память о прошлом, свидетели человеческой жизни; с другой - они же грозят освободиться от человека и осуществить свое таинственное предназначение. И здесь художник вплотную подходит к широко известному в мировом искусстве - от романтиков до сюрреалистов - сюжету "бунта вещей". Однако сам конфликт природы и цивилизации не получает у Спиридонова дальнейшего развития, а звучит как побочный мотив, укрепляющий центральную тему непостижимости мировых связей. Объекты не выходят за грань "дозволенного", и "заговор вещей" остается нереализованным.
Реконструкция общих контуров модели мира по Спиридонову выявляет два взаимосвязанных ключевых образа, - света и пути, - структура которых требует детального рассмотрения. Без выяснения их природы и особенностей функционирования в картине адекватное понимание большинства произведений художника не представляется возможным.
В ранних работах мотив пути и его мифологических эквивалентов - дороги, путешествия, странствия и т. п. - отражал подсознательно негативное отношение автора к цивилизации, желание уйти от ее противоречий. Постепенно, по мере углубления художника в "тему Востока", настойчиво повторяемый мотив дороги становится синонимом детерминированного, предопределенного движения в замкнутом эмпирическом времени, противоположенном пути к обретению высочайшей реальности духа. Другими словами, механическому перемещению в материальном мире с его отсутствием свободы, выбора противостоит свободный мир мысли. Показательно в этой связи сопоставление таких работ, как "Аллегория", "Шествие", с одной стороны, и "Путь к источнику", "Разговор с небом", "Вхождение в белое пространство" - с другой.
Само название первой из указанных здесь картин свидетельствует о наметившейся в 80-е годы ориентации Спиридонова на тропический способ выражения отвлеченной идеи, в данном случае - идеи блуждания человека в лабиринтах жизни. Подавленность, беспокойство, внушаемые одинокой фигуркой путника, затерянного в пространстве огромного пустынного мира, поддерживается унылым цветовым свечением пейзажа - мутным, подернутым желтоватой пеленой облаков солнцем и анемичным, слепым небом. Страдания и опасности - вечные спутники человека на его жизненном пути, напоминает художник. Вечность - это "всегда то же", время - возвращение к "тому же".
Аналогичная тематика решается и в работе "Шествие", внутренне перекликающейся со "Слепыми" Брейгеля. Бесплотные фигуры странников, сомнамбулически плывущие в условной световой среде от зрителя в глубь картины, символизируют "спящее" человечество, его гнетущую зависимость от рока, судьбы.
Но путешествие человека по земле - лишь один из этапов его странствий "по горизонтали", в процессе которых странник отдается чисто импрессионистическому восприятию внешнего мира. На следующей ступени пути он устремляется к Беспредельности, познает огонь внутренний и пожары надземные. Но "разве в сознании вашем не выражена вся беспредельность, - гласит один из пунктов агни-йоги, - ибо где же мера и предел сознания вашего?"
Здесь нам предстоит перейти к рассмотрению второго ключевого у Спиридонова образа-понятия - света, динамика которого обнаруживает его исключительную полифункциональность. В онтологическом плане свет - это субстанция всего сущего, в гносеологическом - принцип познания, в эстетическом - сущность прекрасного (ср. соответственно: "Рождение цветка", "Чаша", "Путь к источнику" и "Пробуждение света").
Нетрудно заметить: сами названия картин говорят о том, что свету принадлежит особое место в художественном мире Спиридонова. Уже с середины 80-х годов свет становится основным конструктивным принципом, а затем и "главным героем" его картин. В отдельных работах ("Плывущее во времени", "Вечерний портрет", "Двор с голубятней", "Красное окно") свет как бы съедает все детали, сглаживает, обобщает их, не размывая при этом очертания предметов, как это практиковалось импрессионистами, но, напротив, делает их более резкими, что подчас вызывает в памяти живопись участников американской "Восьмерки" - Р. Генри и 3. Хоппера. То яркий и холодный, то мягкий и теплый, свет или заливает предметы, создавая прозрачную, препятствующую коммуникации пленку, или окутывает их, придавая формам еще большую бесплотность и призрачность. Но этот свет, пронзительный, вибрирующий, неземной, только усиливает ощущение тревоги, беспомощности "закованных временем" живых существ ("Смятение", 1987).
Совершенно очевидно, что подобное состояние "дискомфорта", испытываемое персонажами и передающееся зрителю, порождено некой "вненаходимостью" источника света, его постоянным гравитационным смещением, способностью влиять на ход событий, проникать во все сущее, являясь в то же время его первопричиной. Вот почему множество изображаемых художником ситуаций осмысливаются им в плане сугубо психологическом - различные категории состояния и ощущения выносятся в названия работ: "Пробуждение", "Блаженство", "Смятение" и т. п. Свет способен моделировать не только пространство, но и время (ср. приводимые выше трансформации образа двухэтажки).
Корни подобной "метафизики света" уходят вглубь веков. Еще в "Ригведе" Агни, бог огня, трактовался как свет, присутствующий среди людей и внутри человека (V, I9). В Ветхом завете сотворение света предшествует всем другим творческим актам Бога; в Новом завете говорится не только о "неприступном свете" как месте обитания Единого (I Тим. 6,16), но и о том, что сам "Бог есть свет" (I Иоанн. 1,5). В средневековой христианской теологии свет рассматривался как тончайшая субстанция, лежащая в основе всех вещей.
Что же касается ряда "пробуждений", "вхождений" в "белое пространство" или "состояний внутреннего света", то они, несомненно, связаны у Спиридонова с йогическим опытом переживания "чистого", бесконечного пространства, на одной из стадий которого "ум полностью входит в объект медитации, принимая его форму и позволяя осознать этот объект во всей его полноте и ясности" (В. Н. Топоров). Образное описание такого состояния встречается у А. Блока:
Все бытие и сущее согласно
В великой, непрестанной тишине.
Смотри туда участно, безучастно –
Мне все равно - вселенная во мне.
"Наивысшее истинное пробуждение" (бодхи), или "состояние "экстатического освещения", представляет собой накопление внутренней энергии, которую йогин реализует, переходя из "нелучезарного" состояния незнания в состояние "ясного света", Пустоты (шуньята). Пустота, Абсолют, согласно учению йогачаров, является сутью мысли, энергия которой имеет световую природу; слияние шуньята с "энергией мысли" и порождает свет.
Это стремление к восхождению духа, к осознанию реальности более высокого порядка, составляет "вертикальную" ось спиридоновских "путешествий" во времени и пространстве. Если "по горизонтали" перед нами развертывается внешняя картина бытия "в отрезке времени", то "по вертикали" - внутренняя структура сознания, где личность в своей бесконечной глубине смыкается с бесконечностью мира. Совокупность "вертикального" и "горизонтального", материального и духовного, конечного и бесконечного и составляет смысловое ядро работ Спиридонова. Символическое отражение этого единства можно видеть в композициях картин "Путь к источнику", "Вхождение в белое пространство", "Разговор с небом", где вхождение означает "пробуждение", "воссоединение" - человека, природы и мира.
Такая внутренне просветленная, воссоединенная природа в "торжественном напряжении" (название работы 1991 года) предстает в пейзажах "индийского цикла". Здесь зрителю явлен мир, открывшийся личности в процессе "вхождения в белое пространство", мир, присутствие которого человек неясно и неполно ощущает в плане своего земного бытия. Иначе говоря, перед нами "пейзаж души" (выражение Вяч. Иванова), где художник предстает одновременно субъектом и объектом своего творчества. Отсюда обращение к символическому методу изображения: в картине "Чаша" символизируется устремление человека к божественному источнику (ср.: "Просите, и дано будет вам", Матф. 7,7); символично и нарождение цветка, запечатленное в момент "энергетической" вспышки ("Рождение цветка").
Основная тема этих полотен - обретение искомой гармонии - утверждается всеми возможными средствами: сгущением, оттенением, отбором мягких тонов; пространственный фон заполняется воздухом, прежняя мрачноватая, сдержанная гамма сменяется звучными аккордами золотисто-желтого, голубого, зеленого и фиолетового цветов. Главный герой здесь по-прежнему свет, но свет, преображающий все вокруг, задающий природе настроение мажорной приподнятости ("Устремление", "Притяжение", "Состояние зрелости", "Вне пространства и времени").
Новое появляется и в трактовке деревьев. Если в работах 70-х годов художника интересовали особенности каждого дерева, изгиб стволов, фактура, а затем увиденное сквозь призму А. Дерена сходство с одиноким страдающим человеком, при всем различии их судьбы, то теперь взметнувшиеся вверх деревья превращаются в символ соединения Земли и Неба, человека и космоса. В качестве ближайших параллелей такому видению уместно привести два четверостишия - из Н.Гумилева:
Я знаю, что деревьям, а не нам
Дано величье совершенной жизни.
На ласковой земле, сестре звездам
мы на чужбине, а они в отчизне,
– и из М.Волошина:
А по ночам в лучистой дали
Распахивался небосклон,
Миры цвели и отцветали
На звездном дереве времен.
Однако было бы ошибочно полагать, что трансформации ключевых образов идут у Спиридонова по линии все возрастающего оптимизма. Образ пути к свету, или "светоносного пути", отвечает альтернативному характеру постигаемого сознанием мира: достижение "просветления", уход в "сады иной земли" (Гумилев) связаны с нравственным усилием, с ситуацией "или-или", в которой и происходит становление человека, соединившего свое сознание с космическим.
Сказанное можно проиллюстрировать одной из поздних работ Спиридонова "Путешествие", в которой художник вновь возвращается к проблеме "подлинного" существования человека. Все внимание зрителя приковано здесь к ярко-красному куполу зонта, под которым укрылись тесно прижавшиеся друг к другу мужчина, женщина и маленький мальчик. Смутное чувство тревоги, исходящее от застывших фигур, усиливается динамикой эффектных цветовых контрастов между непроницаемо темным ночным небом и резко освещенным пространством дороги. Конфликта как такового в картине нет, но есть характерное для сюжетов Спиридонова предчувствие жизненной драмы, порождаемое ситуацией между "еще" и "уже". В контексте магистральной спиридоновской темы мотив предстоящего путешествия отражает стремление человека преодолеть свое "последнее одиночество" пред ликом всесокрушающей стихии времени. Путь этот полон неопределенностей и опасностей, риск решения не гарантирует успеха, но только такой путь позволяет человеку обрести новое, трансцендентное измерение бытия.
В этом обостренном чувстве трагического, способности ощущать сверхчувственное в явлениях обыденной жизни и состоит главная особенность художественного сознания Спиридонова. (1) Можно не соглашаться с трактовкой поставленных им проблем, но ведь художник не проповедник и его работы не учение, но искусство, пусть и предельно сопряженное с философией чувства и самопознания. Магическая сила живописи Спиридонова обусловлена душевной подлинностью. А такая подлинность противостоит массовой психологии и обретается в момент духовного восхождения, когда человек раскрывается самому себе в обнаженной "самости". И в этой искренности - залог зрительского успеха.
________________________________________
1. Примечательно, что последователь экзистенциальной психологии, известный психосемиотик В.Руднев поместил одну из спиридоновских работ на обложку своей новой книги.
РЕПРОДУКЦИИ
