Подарок себе: текст о погубленном Ренессансе

В течение прошедшего года, а может быть и раньше, я раздумываю о явлении, имевшим место в культуре нашей страны, которое я про себя называю по-разному. Но в нём всегда есть слово «Возрождение» или «ренессанс», как характеристика периодов времени в истории наиболее продуктивной и результативной человеческой деятельности, а следовательно и значимой для мировой культуры.
Прилагательные к этому слову, чтобы привязать его к определённому временному интервалу, я всегда, не зная на каком остановиться, выбираю из ряда: пропущенное, непринятое, потерянное, разбазаренное, промотанное, незамеченное и пр.
Представлялось, что художественное явление в изобразительном искусстве, называемое «русский авангард» было как бы «проторенессансом», временем, когда создавался и совершенствовался язык последующего изобразительного искусства, определялись его возможности, знаки и символы, а также совершенствовалась грамматика его языка.
Если бы этому явлению дали шанс естественного существования, то оно могло бы..., так высок был потенциал пассионарности, людей выбравших сферой своей деятельности изобразительное искусство.
Но произошло то, что произошло.
От чаемого ренессанса мы имеем несколько искусственно разрозненных областей деятельности мастеров российского искусства, в искусствознании рассматриваемых обособленно.
( Мне кажется, что аналогичная картина была и в других видах российского искусства в это время, что возможно выстроить, например, в поэзии).
Следовательно, предметом нашего рассмотрения должны быть все различающиеся подмножества художников и их творчество, поскольку именно их совокупность могла и в какой-то мере обусловила, тот не имеющий названия ренессанс, который создали российские мастера культуры разбросанные по регионам пылающей Европы и пораженного метастазами тоталитаризма СССР. Для наглядного доказательства этого положения, возможно сделать выставку, масштаба «Россия!» и «Святая Русь» со строгим отбором мастеров и, соответствующей такой концепции, делением выставочного пространства.
К сожалению, эту картину интерпретации творческой жизни российского изобразительного искусства я мысленно увидел совсем недавно, и у меня нет запаса ресурсов и времени осуществить этот проект, ни в виде книги, ни тем более, в виде выставочного проекта, включающего экспозицию и каталог.
Ольга Ройтенберг на сбор материалов монографии «Неужели кто-то вспомнил, что мы были» затратила около трёх десятилетий. При этом, потребовалась доредакционная и редакционная работа почти полудюжины разных специалистов над подготовкой книги к печати и примерно три года.
. Очень жаль, но « ровно тридцати лет и три года» я не имею, также, как возможностей организации упомянутой выше выставки.
Здесь я могу изложить идеи об этом несостоявшемся и незамеченным по его «археологическим остаткам» Возрождении в виде небольшой статьи к своему 75-летию с посвящением моим наставникам в профессии. Она и будет моим подарком себе, поскольку на самом деле, приведённую ниже модель исторического явления надо подробно описывать и обосновывать.

Моим наставникам в профессии
А.О.Этин, М.Ф.Киселёву, А.И.Морозову

О погубленном Ренессансе

Хотя каждая работа, посвящённая истории искусства российского ХХ века, начиная с его 2-ой трети, не осознавая того, рассматривает вопросы, связанные с пропущенным российским Ренессансом, анализируемые в них явления всегда являются его частным случаем, фрагментом целостной картины российского изобразительного искусства этого времени. Причем, во всей совокупности этих работ не рассматривается творчество целого поколения мастеров, названного его первоисследователем О.О.Ройтенберг «плеяда», о котором есть только одна её работа «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...».
Открытая и описанная в ней «плеяда» художников, вместе с их наставниками, пережившими переворот 1917 года - это и есть материал, который по своим потенциям мог обеспечить рывок, характерный для периодов истории, которые, как и тот, названный эпохой Возрождения, с некоторой периодичностью повторяется в человеческой истории, когда Свыше в человеческих множествах в отличие от других временных интервалов оказывается большое число людей с высокой пассионарностью. И в последствии продукт деятельности людей этого периода истории становится аккумулятором энергии дальнейшего развития цивилизаций , пока существует язык его смысловыражения, потребность в нём и платёжеспособный спрос на его продукт.
Однако, важность и значимость таких периодов для последующих времён человеческого существования определяются не только их продуктом, часто имеющим решающее значение, но и спецификой и характеристиками личностей, их творцов, особенностей их бытования.
Классической эпохе Возрождения посчастливилось иметь «Жизнеописания...» Джорджо Вазари. Описание жизни и деятельности художников «Погубленного Возрождения российского ХХ века», несмотря на свою первооткрывательскую значимость, с точки зрения полноты описываемого явления страдает очевидной ( заранее заданной автором – Ольгой Осиповной Ройтенберг ) неполнотой. В ней пропущены целые пласты российской художественной жизни ХХ века, по мнению Ройтенберг достаточно описанной и изученной советским искусствознанием. Однако, во время деятельности поколения мастеров «плеяды» в книге Ройтенберг рассматривается лишь часть этого поколения. Автор относит к «плеяде» только мастеров, погибших на Войне и в ГУЛАГе. Но в это время молодые российские художники, одарённые высокой пассионарностью, работали как вне, так и внутри границ СССР. И по нашему мнению они должны быть отнесены к «плеяде» вне зависимости от места их творческой жизни. Очевидна высокая пассионарность и некоторых официальных художников, связанных заказами и наградами с правящим тоталитарным режимом, и оппозиционных ему явно и тайно, продолжающих действовать в границах СССР, но помимо и практически в тайне от назначенных руководителей культуры, а также продолжающих развиваться вне их юрисдикции. Очевидно, что наше рассмотрение должно включать творчество и этих множеств художников.
Очень важным при таком рассмотрении человеческой гуманитарной деятельности имеет понятие пассионарность, ведённое Львом Николаевичем Гумилёвым. В этом случае оно служит мерой и характеристикой активности человеческой личности, в том числе и творческой. Если принять, что характеристика меры пассионарности личности определяется её высотой, то можно полагать, что своего наивысшего значения в творческой части российского социума она достигла на рубеже ХУIII – ХIХ веков рождением Александра Сергеевича Пушкина и начала реализовываться в двадцатые годы ХIХ века. Это время можно рассматривать как исходную границу «золотого века» русской культуры, когда впервые русская поэзия достигла высот уровня доступного «человекам».
Обычно границы рассматривают нейтрально, относительно последующего времени бытования. Однако, уж коли мы коснулись поэзии, то с её помощью можно характеризовать границу, не только и как точку исторического времени, но и как вектор выстраивания последующей жизни изучаемого явления. Представляется, что в качестве таковой границы правильно выбрать общеизвестное стихотворение Пушкина «Свободы сеятель пустынный...».
По нашему мнению, оно не только характеризует место и время рассматриваемого социума, но и определяет потенцию его последующего существования, кажется, что и до нашего времени.

Изыде сеятель сеяти семена своя.
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя –
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды...
Паситесь мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич. 1823

Если таким же образом характеризовать границы рассматриваемого здесь явления- творчества мастеров плеяды, то несложно найти следующее.
Слом и смена природы режима, управляющего российским социумом до переворота 1917 года, изменил картину и характер российской художественной жизни. Сначала лишь механически. Но через некоторое время из этих нарезанных пластов образовались творческие человеческие множества разной языковой организации, как в смысловом, так и в семантическом аспекте.
Одно из них, ставшее предметом изучения Ольги Ройтенберг и начавшее проявляться в начале 30-х годов, можно характеризовать поэтической границей другого гения русской поэзии – Осипа Эмильевича Мандельштама.

Мы живём, под собою не чуя страны.
Наши речи за десять шагов не слышны.
А коль встанешь на полразговорца,
Там припомнят кремлёвского горца.

Если характеристику «великий русский поэт» можно использовать в качестве высоты меры уровня пассионарности, то Осип Эмильевич Мандельштам, автор этого стихотворения, этим своим знаковым стихотворением, написанным в 1934 году с приемлемой точностью, как и предшествующее стихотворение, определяет вектор-нижнюю границу рассматриваемого здесь периода времени творчества художников плеяды.
Что касается верхней границы этого периода, то её можно характеризовать следующим стихотворением Александра Кушнера, для меня и многих моих сограждан также достойного приведённой выше оценки. Правда, по свойственной нашему социуму ханжеской робости, заменяемой для него характеристику, выбранную для предшествующих поэтов, на «выдающийся», «известный» и пр.

Времена не выбирают,
В них живут и умирают.
Большей пошлости на свете
Нет, чем клянчить и пенять.
Будто можно те на эти,
Как на рынке, поменять.

Что ни век, то век железный.
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; я в пять лет
Должен был от скарлатины
Умереть, живи в невинный
Век, в котором горя нет.

Ты себя в счастливцы прочишь,
А при Грозном жить не хочешь?
Не мечтаешь о чуме
Флорентийской иль проказе?
Хочешь ехать в первом классе,
А не в трюме, в полутьме?

Что ни век, то век железный.
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; обниму
Век мой, рок мой на прощанье.
Время - это испытанья.
Не завидуй никому.

Крепко тесное объятье.
Время – кожа, а не платье.
Глубока его печать.
Словно с пальцев отпечатки,
С нас – его черты и складки,
Приглядевшись, можно взять.
1978

Каждое из этих знаковых стихотворений характеризуют не только время, когда они были созданы. Они важны для культурологического изучения российского социума и внутри, и вне пределов намеченных нами границ для изучения творчества плеяды и её членов, переживших Вторую мировую войну и ГУЛАГ.
За этими границами начался процесс естественного выбывания из активной творческой жизни выживших мастеров плеяды и, как теперь очевидно, явный, но не замечаемый тогда распад строя, породившего СССР. Правда, отдельные знаковые мастера плеяды, пережившие это социальное образование, продолжали работать и в начале нынешнего тысячелетия. Однако, они состоялись в поставленных нами по сути своей условных границах, а рассмотрение их творчества во всей его полноте, оставим для специальных монографий, которые бесспорно ждут своих авторов.
Начиналась вторая половина ХХ века. В 6-ой класс московской 58-й школы на первое занятие по физике пришел очень старый, как нам показалось, учитель. Он сказал, что его зовут Иван Иванович Русин, и что он ученик академика Петра Николаевича Лебедева. На первом же уроке он сообщил нам одну из важнейших физических, скорее жизненных максим, встреченную дружным жеребячьим хохотом: « всё в мире сравнительно, относительно и приблизительно».
За прошедшее с тех пор время я усвоил, что невозможно создать классификатор, как систему непересекающихся множеств, что границы между рассматриваемыми множествами всегда относительны и приблизительны, что они действуют лишь в рамках рассматриваемого множества, учитывая приведённую нашим Учителем максиму. Вероятностное осознание границ изучаемых явлений стало аксиомой для различных классификаций, которые мне пришлось изучать и разрабатывать в жизни. Этот принцип делает возможным классифицировать художественную жизнь русского искусства 1920-х – 70-х годов. В неё следует также включать три слабо взаимодействующих с ней художнических множества: художников выброшенных из неё, в силу специфики господствующего в российском обществе строя и его неприемлемости для этих мастеров, однако, продолжавших творить; художников русского зарубежья, оказавшихся за пределами страны после переворота 1917 года, и художников, выброшенных из жизни Войной и ГУЛАГом. И в каждом из этих множеств были выдающиеся мастера изобразительных искусств,
создавшие замечательные произведения и обладающие высокой пассионарностью, что в значительной мере определило их становление и способность выделиться в тех непростых условиях, в которые их поставила жизнь.
Если все перечисленные множества художников рассматривать как единую общность – мастера российского изобразительного искусства ХХ века, то совершенно очевиден единый генезис фундамента их творчества – русская художественная культура Х1Х – начала ХХ веков и воздействие результатов их творчества на формирование и становление культуры ХХ1 века.
Введём обозначения: А – единая общность мастеров российского изобразительного искусства ХХ века; В – мастера, работавшие в пределах границ юрисдикции коммунистического режима; С – мастера, работавшие вне пределов юрисдикции этого режима, так называемые «художники русской эмиграции».
Очевидно, что А=В+С.
Однако, отечественное изобразительное искусство в такой целостностисти, с учётом их взаимодействия и общности влияния на последующую художественную жизнь, ещё не рассматривали.
Многочисленны работы, посвящённые изобразительному искусству СССР. Но это лишь рассмотрение части творчества мастеров российского искусства. Поскольку оно включено во множество –В, то его, как самое значительное и изученное, обозначим В1. Другие составляющие подмножества, характеризующего процессы, имевшие место в изобразительном искусстве СССР, тогда будут:
В2- искусство мастеров поколения плеяды, творившие в ареале СССР, подразделяемое на В21 – переживших Войну и ГУЛАГ, В22 – погибших на Войне и в ГУЛАГе. Таким образом, В2=В21+В22.
Искусство русского ( точнее было бы назвать российского, но так уже привыкли) зарубежья - С, также неоднородно. Оно включает в себя творчество мастеров, сложившихся в Российской империи до большевистского переворота – С1 ( мастера серебряного века) и мастеров поколения плеяды – С2. Таким образом, С=С1+С2.

Также обращает внимание и тот факт, что в первой трети ХХ века российской культуре как бы был выдан аванс больших потенциальных возможностей совершенствования. Её (культуры) подготовленность к развитию не только в аспекте выдающейся пассионарности отпущенных ей временем талантов, но и возможности обучения молодых участников творческого процесса ( наличие не до конца разрушенных школ и небывалое по временной краткости развитие явления, называемого первым русским авангардом, продолжающееся беспрепятственно около всего менее 20 лет) послужили предпосылками ещё одного возможного рывка, который и был разбазарен правящим в это время режимом.
В первой русской эмиграции оказались Анненков, Бакст, Бенуа, Добужинский, Кандинский, Ларионов, Шагал и многие другие, но оставшиеся - бубнововалетцы и голуборозовцы, вместе с Малевичем, Филоновым, Петровым-Водкиным, Кузнецовым, Матвеевым, Фонвизиным, Шевченко, Ларионовым, Фальком и Фаворским смогли сохранить и передать поколению «плеяды» всё, что было необходимо для достижения высот профессионалов изобразительного искусства. Но и множество художников русского зарубежья, учившихся, в основном в местных учебных заведениях, могли иметь, наряду с местными учителями, и имели наставниками выходцев из России.
Уже вклад художников поколения «плеяды» - выходцев из России в искусство Зарубежья был весьма значительным. Достаточно назвать имена Ланского, Де Сталя и Полякова, Ротко и Сутина (?) ...

Заключение

Зачем нужно такое построение? Видимо, потому, что факт рождения пребывания «детство, отрочество и юность» в великой культуре отражается на всей последующей жизни человека, какой бы сферой деятельности он не занялся.
Такое рассмотрение явления незамеченного ренессанса позволит на равных правах включать историю российского пластического искусства в мировую культуру, наряду с достижениями наставников мастеров плеяды, равно как с творчеством других искусств российского ареала.
Кроме того, такое рассмотрение позволит моим коллегам
по- другому рассматривать творчество отдельных мастеров плеяды, переводя их из разряда мастеров недостаточно интересных в разряд художников, принадлежащих к значительному явлению, что они заслуживают своим творчеством, подчас, «остановленном на бегу.».
Именно об этом говорит последняя строфа стихотворения Александра Кушнера.

P.S. Описываемому явлению необходимо название, которое бы отразило его смысловую сущность. Оно должно включать, как частный случай, явление художественной культуры, именуемое «Возрождение» или «Ренессанс».
Времена, подобные возрожденческим, как уже говорилось, характеризуются существенной долей в социуме пассионарных личностей, по сравнению с другими периодами бытования человеческих общностей. И второй особенностью данного явления
Можно назвать периодическую повторяемость его в истории человеческого бытования на нашей планете.
Возможно, что это одна из технологий управления Господом существованием человеческих общностей на Земле. Смысл её состоит в том, что в определённые периоды истории человеческих общностей, когда пассионарность отдельных людей распределяется по закону нормального распределения, происходит существенное увеличение концентрации в обществе личностей с высокой пассионарностью. Это похоже на результат физического процесса обогащения, хорошо известного в металлургии, когда в результате ряда технологических операций, содержание чистого металла в руде увеличивается, чтобы процесс выплавки металла стал эффективным. Если назвать эпохи, когда пассионарность личностей в социуме существенно превышает концентрацию высоко-пассионарных личностей, относительно нормальных обычных условий, то такие эпохи уместно называть «Эпоха обогащения» или по аналогии с уже отмеченным периодом Возрождения или Ренессанса, говорить об «Инричмент эпохах», воспользовавшись английским enrichment, ФРАНЦУЗСКИМ enrichissemеnt, немецким bereicherung, итальянским arricchimtnto.
Я нисколько не убеждён, что идентификатор "ренессанс» лучше, чем «инричмент», и что он не может быть частным случаем последнего. Это вопрос принятия и привычки.
Дорогие коллеги, давайте попробуем так, пока не родится что-то более приемлемое.