В современном нижегородском православном искусстве городецкая икона — явление признанное и самобытное. Его новейшая история уходит корнями в 1995 год, когда при фабрике «Городецкой росписи» была образована иконописная мастерская под руководством Николая Николаевича Карасёва.

В середине 90-х годов ХХ века в нижегородском крае образовалось несколько иконописных мастерских. В этот период, кроме городецкой, также начинают свою работу мастерская «Традиция» под руководством Якова Васильченко при соборе Александра Невского в Нижнем Новгороде, мастерская «Ковчег» под руководством Алексея Анциферова в городе Бор, мастерская при Благовещенском мужском монастыре в Нижнем Новгороде под руководством Александра Корнилова, мастерская при фабрике «Хохломская роспись» в г. Семенов, мастерская при фабрике «Хохломской художник» в деревне Семино Ковернинского района. Все выше перечисленные творческие артели востребованы и успешно работают и по сей день.

Такое положение дел выявляет одну из тенденций развития современного православного искусства региона, которая созвучна специфике развития церковного искусства в Древней Руси и Византии, — это выделение двух магистральных, стилистически разнородных линий эволюции иконописи как явлений столичного и провинциального направлений.

Для византийского искусства столичное направление связывается с работами константинопольских мастеров, провинциальное — художников других земель; для Древней Руси, в виду длительного её развития как феодально-раздробленного государства, стилистическая принадлежность икон к столичному или провинциальному типу определяется для каждой местности в отдельности, свои провинциальные иконы есть у Новгорода, Пскова, Москвы и т.д.

Столичность-провинциальность не являются оценочными суждениями и не умаляют одно направление, возвышая другое. Они определяются в основном степенью влияния народной культуры, народного миропонимания, фольклора на формальное и содержательное решение образа, которая в провинциальной традиции, закономерно, более высока нежели в столичной. Применяя обозначенные выше понятия для классификации нижегородской иконописи рубежа XX — XXI веков, городецкая мастерская, также как семеновская и ковернинская, может быть отнесена к представителям современной провинциальной школы, которая в условиях настоящего времени продолжает традиции провинциальной иконы Древней Руси.

Какие тенденции характеризуют провинциальную иконопись Древней Руси? Как они реализуются в современной городецкой иконе? И что это дает, в конечном итоге, развитию современного православного искусства нижегородского края? Вот те вопросы, ответы на которые мы постараемся представить в настоящей статье.

Специфику развития провинциальной иконы в Древней Руси в своих трудах рассматривали М. А. Реформатская (4), В. Н. Лазарев (2), Э. С. Смирнова (5) и основными её характеристиками они называли следующие качества:

Как реализуются и реализуются ли вообще перечисленные выше характеристики в современном городецком иконописании?

То, что современная икона Городца отвечает первым двум характеристикам — связь с прикладным искусством и превалирование общей манеры над индивидуальной, — не вызывает сомнений. Большинство художников, которые сегодня работают в артели, переквалифицировались в иконописцев из фабричных мастеров городецкой росписи, что очень созвучно тенденциям иконописи, например, «северных писем», где богомазами становились ремесленники, расписывавшие прялки или изготавливавшие игрушки. Таким образом, в основы городецкой современной иконописной традиции изначально закладывались многие качества присущие декоративно-прикладному искусству — яркость, праздничность и звонкость цвета, орнаментальность, красочность и фольклорность образов. А на сегодняшний день эти качества как основополагающие для школы передаются пришедшим ученикам, из чего создаётся достаточно устойчивая и узнаваемая манера письма.

Показательным памятником в отношении влияния городецкой росписи на становление иконописи является икона «Неувядаемый цвет Пресвятой Богородицы», многочисленные списки которой были выполнены художниками мастерской города Городец. Композиция «Неувядаемый цвет», литературной основой для которой послужил "Канон благодарный" Иосифа Песнописца, появилась в конце 17 века (8) и относится к позднему иконографическому творчеству Древней Руси, которое было весьма насыщено символами, уподоблениями и иносказаниями. Городецкие мастера поздний извод решают в стилистике классических традиций древнерусской живописи. т. е. плоскостно, лаконично, без живоподобия и излишнего украшательства.

На иконе изображён престол, на котором в полный рост в царственном облачении и с царственными символами представлен младенец Христос, по сторонам от него — вазоны с цветами, за престолом — изображение Царицы Небесной с процветшим жезлом. Интересным стилистическим решением в иконе является изображение традиционных для городецкой росписи купавок, розанов и ромашек, расцветающих на жезле и в стоящих вазах.

Икона стала символом не только деятельности художественной артели, но и процесса возрождения городецкого иконописания, по специфике течения обратного древнему — когда-то роспись возникла из иконописи, а на современном этапе из росписи возобновляется церковная живопись.

Таким образом, связь сегодняшней городецкой иконы с прикладным искусством подтверждается наглядно.

Вторая особенность провинциальной иконописной традиции — превалирование общего иконописного типа над особенностями индивидуальной манеры того или иного мастера, — также свойственна городецким художникам. В реализации данного стремления есть большая заслуга руководителя мастерской Николая Николаевича Карасева, для которого важным творческим аспектом является стилистическая однородность, отличность от прочих и узнаваемость городецкой иконы. Для достижения вышеназванных качеств все художники одним и тем же способом смешивают краски, чтобы составные цвета получались у разных мастеров одинаковыми, что позволило бы исследователям как сегодняшним, так и будущим по цветовому строю безошибочно определить происхождение иконы, чаще всего золотят только фон средника, а поля выполняют одним и тем же коричневато-охристым пастельным тоном. Кроме того, общим правилом для всех иконописцев является писать плавью, т.е. «мокрой кистью», путём «перетекания» цвета от более тёмного к светлому выполнять традиционное вохрение.

Фольклорность художественного облика городецких произведений определяется прежде всего общим колористическим решением, в котором преобладают яркие и праздничные цвета. Нарядность колорита таких образов Пресвятой Богородицы как «Кипрская», «Державная», «Прибавление ума» роднят их с лучшими творениями народного искусства, в которых проявляются не столько знания классических законов гармонизации основного и дополнительных цветов, а интуитивное чутье мастера, генетически понимающего красоту как нечто красочное, контрастное и звучащее в полную силу. В этой связи не случайно и то, что главным цветовым акцентом многих городецких икон является насыщенная огненно-красная киноварь, фольклорная семантика красного цвета многообразна, но связывается прежде всего с явлением чудесного, божественного.

Избранные городецкими мастерами и проанализированные выше формальные приёмы — связь с прикладным искусством, фольклорность художественного облика произведений, превалирование общей манеры над индивидуальной, — обусловили специфику содержательных решений современных икон, которая также созвучна особенностям содержания провинциальной иконописи Древней Руси.

Прежде всего это проявляется в связи иконописи с конкретными сторонами жизни и быта людей. Не смотря на то, что городецкие художники попробовали себя и в монументальной живописи (роспись храма Михаила Архангела в Городце (2008 г.)) и пишут образы для иконостасов, основным направлением деятельности мастерской является работа по частным заказам, где наиболее востребованными запросами являются — написание мерных и семейных икон. Мерные иконы (в рост новорождённого) содержат образы Христа, Богородицы или соимённого младенцу святого покровителя и повторяют традиционные иконографические схемы, создание же семейных икон требует от художников определённого композиционного творчества, т. к. зачастую готовых образцов, содержащих на одной иконе изображения нужных святых покровителей всех членов семьи, не существует, их приходится компоновать с разных произведений. Городецкими мастерами была выработана своя устойчивая иконографическая схема для подобных изображений. Центром композиции семейных икон, чаще всего, является образ ангела-хранителя, справа и слева от которого, стоящими в несколько рядов располагаются святые, изображения которых иногда также выносятся и на поля. Все персонажи подписаны, и надписи в данном случае не просто следование канонической традиции, они играют важную роль в общем идейно-содержательном и формальном решении — они выполнены крупным шрифтом, им отведена третья часть плоскости всего средника, они занимают равноправное положение с самим изображением, уточняя и разъясняя его. Подобный приём созвучен новгородскому иконописанию, так называемого «народного типа» (6, с. 291) или иконам «северных писем», которые также как и городецкая икона создавались по совершенно конкретному и утилитарному запросу простых людей и должны были быть им понятны.

В связи с предыдущей раскрывается и ещё одна особенность образов городецкой артели, созвучная специфики провинциальной древнерусской иконы — живая свежесть восприятия жизни, отсутствие содержательной сложности при высокой эмоциональной выразительности. Иконе Городца рубежа XX - XXI веков, как и древним северным памятникам свойственна та «народная религиозность, которая часто обнаруживала малую осведомлённость в сложных мудрствованиях богословской науки, но зато представляла выход чисто человеческому добросердечию, теплоте и трогательной наивности», (3, с. 16) Все это достигается простотой и лаконичностью композиций, нарядностью колористических решений, превалированием повествовательного и занимательного начал над символическим.

Патриархальность и отдалённость от официальных тенденций в искусстве также свойственна работам мастеров артели. Одной из официальных тенденций современного православного искусства является «цитатность образов» (7, с.7), т. е. стремление художников в своих произведениях сочетать черты иконописных стилей разных времён и народов, кого-то привлекает великий аскетический стиль XI века, кто-то ориентируется на традиции московской иконы XIV — XV веков, кого-то вдохновляет творчество А. Рублева и Дионисия, кто-то пытается комбинировать черты сразу нескольких древних традиций. Возможность ездить по миру и смотреть образцы, издание большого количества художественных альбомов, интернет-ресурсы позволяют художникам работать именно в этом ключе.

Все перечисленное выше чуждо городецкой иконе, мастера артели не разбрасываются на многоцитатность в своих работах, у них есть одна общая цель, к которой они все последовательно стремятся — возродить на городецкой земле именно городецкое иконописание, не привнося в него традиций из-вне. То, что древний Городец был крупным художественным центром отмечается исследователями нижегородской иконы (1, с. 20), однако особенности городецкой живописи, её стилистическая специфика до сих пор не описаны, а памятники древней иконописи, хранящиеся на сегодняшний день в разных музеях области приписываются городецкому происхождению с большей или меньшей долей вероятности. Поэтому в процессе движения к своей цели современные художники идут прежде всего интуитивным путём, какой была древняя городецкая икона на сегодняшний день доподлинно неизвестно, но те образцы, которые к ней приписываются, все отличаются яркостью, занимательностью и простотой сюжета, умеренной орнаментальностью и архаичностью рисунка, именно эти качества и сегодня характеризуют городецкую иконопись. Таким образом, художникам нечему подражать и нечего цитировать, у них есть лишь основа, на которую можно опираться.

Конечно, городецкая икона не идеальна, и ей, как и древней провинциальной иконе, свойственна некоторая ремесленность в художественных подходах, например, мастера артели часто не сами разрабатывают, а переводят рисунок на средник при помощи копировальной бумаги с ксерокопии иллюстрации иконы из альбома по древнерусской живописи. Тем самым компенсируется недостаточность художественного образования — многие иконописцы обучались письму икон только в стенах самой мастерской. Но по отношению к делу, стремлению к обретению стилистической цельности, содержательной глубины и доступности живописного языка, городецкие мастера заслуживают большого уважения.

Что дает подобный подход к созданию иконы развитию современного православного искусства нижегородского края? Прежде всего укрепление самобытности традиции, способствование обретению нижегородской иконой собственного обличья, не подражательного древнему, но каноничного и актуального на сегодняшний день. Такое чёткое и последовательное, во многом интуитивное, но органичное сегодняшним условиям развития следование городецких художников традициям провинциальной древнерусской иконописи, опора на местные художественные идеалы закладывает фундамент для выстраивания в будущем собственного стиля нижегородской иконы XXI века.

---

1. Балакин П. П. Древнерусское искусство Нижнего Новгорода, Нижний Новгород, 1999, с. 20

2. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.icon-art.info/ 25.04.2012

3. Реформатская М. А. Северные письма, М. 1968, с.16

4. Реформатская М. А. Северные письма, М., 1968

5. Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков. М., 1967

6. Смирнова Э.С. Сарабьянов В. Д. История древнерусской живописи, М. 2007, с. 291

7. Современная иконопись. Москва. М., 2006, с. 7

8. Церковно-научный центр «Православная энциклопедия» [Электронный ресурс] // Режим доступа: www.sedmitsa.ru/ 26.04.2012