корни и капли

В одном из интервью Павел Каплевич охарактеризовал себя следующим образом: я слишком разветвлённое дерево… я многослойный… действительно, Каплевич трудно уловим для анализа, возможно, именно в этой изменчивости и состоит главная сущность его таланта. Кроме того, он весьма неусидчивое «дерево», которому не сидится на месте и порой это самое дерево вытаскивает себя с корнями из почвы и отправляется в новое странствие – отчасти здесь возникает невольная ассоциация с перекати-полем – в состоянии такого вот перекатывания из одной ипостаси в другую Каплевич и демонстрирует свой неуживчивый творческий нрав. В состоянии перехода он может легко поссориться, разорвать долгие отношения, сменить привязанности от плюса на минус… зато находясь в состоянии устойчивости, в ситуации, когда ветвистое дерево пускает корни, нет, наверное, более надежного человека в общей работе, в деле, в прочности данного слова… но для такого вот проращивания себя в себе требуется одно необходимое условие: он должен быть влюблен, восхищен, очарован, покорен предметом своего восхищения. Так однажды – признается Каплевич – он был поражен фильмом никому неизвестного дебютанта «Одинокий голос человека» и пронес – не расплескав – свой восторг до фазы сотрудничества с тем самым незнакомцем Александром Сокуровым в общей работе над оперой М.Мусоргского «Борис Годунов» на сцене Большого театра.

Из биографии мы узнаём, что Павел Каплевич человек южный, из провинциального городка Туапсе, где как положено южному подростку проводил дни на пляже и в море… здесь, возможно, и начинается его любовь к фактуре, потому как море – идеальный образец такой переменчивой фактуры при всей монотонности синевы. Эта масса собрана по капле. Море (вода) одна из самых впечатляющих фактур в мире, изменчивая, полная отражений неба, идеальное воплощение художественной формы. Отсюда и возникает при мысли о Каплевиче образ античного Протея, морского божества, известного нам по природе своей вечной изменчивости и метаморфозам; отсюда, кстати, и штормовой натиск провинциала, приехавшего однажды покорять столицы, – натиск пассионарного андеграунда.

В поисках определяющего слова для маркировки столь противоречивой натуры как Павел Каплевич: и сценограф, и дизайнер, и креативный продюсер, и художник, и режиссер момента, и соавтор, и модный современник, и единомышленник, и театрал, и эстет и прочая, и прочая... мы находим слово проращивание, которое стало главным в его творческом словаре.

Несколько слов, о чем речь.

Долгие годы работая с феноменом одежды и ткани, подыскивая оболочку для персонажей, осмысляя костюм как часть своеобразного театрального пейзажа, – так изучает геолог срез породы, а ювелир фактуру камней – Каплевич пришел к идее наращивания одного слоя ткани – или шире фактуры – поверх другой фактуры, добиваясь в этой допотопности запылённой архаики поразительных результатов.

Эта стратегия известного палимпсеста, суть которого в консервации прошлого поиска, которое проступает через новую форму как базовый рельеф бытия. Авторская техника создает зрелище в духе средневековых гобеленов, шпалер или итальянских «арраци», – устраняя ковровую тяжесть и плотность, она наполняет фактуры невесомостью, охватывая поверхность мягким свечением, неуловимыми переменами светотени и воздушной дымки.

Как мастер добивается такого эффекта особый разговор, но это результаты серьезного труда. Художественная философия такого изобразительного напора – зафиксировать время, показать, как прошлое прорастает через настоящее в будущее, подобно проращенному зерну, брошенному в поле. Здесь образ времени заменяет земля, фактура камня, почвы, глины, чернозема и прочего палимпсеста.

Например, как это ни покажется странным, текстильные картины Каплевича при всей изощренности производят впечатление крестьянской пахоты, итоги ремесленного грубоватого опрощенного труда и одновременно очень изысканного рельефного золотого шитья. Так под сверкающим солнцем крестьянин оратай плугом оформляет поле, выкорчевывает пни, выворачивает вверх то, что спрятано в почве – корни, куски земли. (В такой обработке показаны нам холсты к Годунову, каковые сам художник называет портретами времени).

Вот, кстати, еще одно определение для жанра, который выбран нами для данной статьи: портрет на фоне времени.

Только это особый портрет — лик, проступаемый из фактур эпохи.

 кора и шелк

Первой яркой деталью в феномене появления Каплевича на московской сцене стало бельё в спектакле «Елизавета Бам на елке у Ивановых» (1989, Театр-студия «Человек"; реж. Роман Козак). Это сегодня трудно удивить публику… но тогда в 1989 году… персонажи виртуозно и дерзко раздето-одетые… на советской сцене…

Словом, без комментариев.

Имя Каплевича стало популярно в узких кругах как имя фрондера, но, как известно, самое короткое дыхание как раз у шока, будет ли скандальный проект началом творческой линии или останется эпизодом?

Ответ был получен сравнительно скоро.

Одной из первых серьезных работ Павла Каплевича, которая была замечена театральным сообществом столицы стала сценография в спектакле «N (Нижинский)» (Агентство «Богис», 1993).

 … сегодня ясно, что тот спектакль поставленный – редчайший случай – как общее действо актерами и художником стал знаковым событием эпохи распада. Две великих фигуры русского прошлого, фигуры, доселе замалчиваемые в силу хотя бы нетрадиционных отношений, два гения эры Ар Нуво: Дягилев и Нижинский вышли, наконец, из тени в свет. Пожалуй, нет более трудной ситуации для сценографа, чем работать на фоне столь захватывающей игры, какую тогда продемонстрировали Меньшиков/Нижинский и Феклистов/Дягилев… однако Каплевичу удалось оттенить игру звезд… он ставит в центре сцены колоннаду некого портика, где каждая из колонн малопонятного пегого, пятнистого расплывчатого..., этот натиск опор буквально вытесняет актеров к подножию собственного величия и одновременно к ногам публики в первом ряду… неохватные для анализа, непонятные по сути эти трубы славы – на подсознательном уровне – словно ноги слона давят пленников сцены.

На фоне этих массивных колонн особенно хрупко выглядит балетный мир надушенных кукол; хрупкость Петрушки, зыбкость судьбы человека-птицы, который вот-вот кончит безумием в швейцарской больнице… щемяще смотрятся и наряды этих обреченных людей – род то ли перьев, то ли побрякушек… короче, незабываемый  спектакль сразу вывел Павла Каплевича в первые ряды столичных сценографов.

Как наваждение образ торжествующих колонн силы пройдет, кстати, и дальше в работах художника, пока не превратится в цельного слона, какового «выведет» Каплевич на сцену в спектакле «Джентльменъ» А.И. Сумбатова-Юджина (Театр «Современник», 2010; реж. Евгений Каменькович). Увы, присутствие анималистской скульптуры на сцене мало прибавило плюсов спектаклю.

Появятся колонны и в спектакле «Пигмалион» Б.Шоу (Театр «Современник», 1994; пост. Галина Волчек), мелькнут скорее, как фирменный знак Каплевича, возникнут больше как тавро, чем как необходимая деталь постановки… в известном смысле художник чаще предпочитает и любит прогибать окружающих под себя, чем укротить свой творческий норов.

Недаром он как-то заметил в интервью, что не может даже долго ездить с одним и тем же шофером… любое однообразие ему ненавистно.

Как проследить весь путь мастера, который принял участие в работе над десятками и сотнями театральных проектов, общее число которых приближается к 300? Это удел монографии. В статье же попытаемся отметить хотя бы несколько реперных точек. Так, успешно стартовав в годы хаоса и распада советской империи, Павел Каплевич в 1990-е годы вошел в творческий тандем с театральным режиссером Владимиром Мирзоевым, в содружестве с которым выпустил несколько десятков спектаклей на отечественной и зарубежной сценах: в Театре им. К.С.Станиславского — «Женитьба» Н.В. Гоголя (1994), «Хлестаков» (Ревизор) Н.В. Гоголя (1996), «Голуби» М.Угарова (1997), «Тот этот свет»  А.Казанцева (1997), «Двенадцатая ночь, или Что угодно» У.Шекспира (1999), «Укрощение строптивой» У.Шекспира (1999); в Театре «Ленком» — "Две женщины" (Месяц в деревне) И.С. Тургенева (1998); в театре им. Евг.Вахтангова  — «Амфитрион» Мольера (1998), «Сирано де Бержерак» Э.Ростана (2001), в Театральном Агентстве «Арт-Мост»  — «Коллекция Пинтера» (1999), в антрепризе «Независимый театральный проект»  — «Миллионерша» Б. Шоу (2000)...

 В театре «Современник» оформил целый ряд заметных постановок, как «Пигмалион» Б.Шоу (1994; пост. Галины Волчек), «Три товарища» Э.М.Ремарка (1999; пост. - Галина Волчек), «Игра в джин» Д.Кобурна (2013; пост. - Галина Волчек),  … но также обращает внимание, на наш взгляд, и, казалось бы, весьма сценографически скромная работа художника над «Вишневым садом» А.П. Чехова (1997; пост. Галина Волчек). Редкий случай, когда мастер вызова держит себя с такой сдержанностью…  сосредоточившись исключительно на игре с фоном спектакля.

На заднике действа Каплевич расположил некую облачную массу, которая постепенно – на равных! – вступила в контакт и в контекст содержания пьесы, приобретая то фактуру цветущего белокипенного сада, то грозовую хмарь синьки, то даже рыжеватой глины, каковая нависает над мизансценами вязкостью южного кладбища… как знать, возможно, именно здесь Каплевич  формировал свой метод налипающих друг на друга фактур из которых как демиург стал создавать плоть странного визуального зрелища, сращивать камень и воск, кору и шелк, тем самым приблизившись к эстетике сотворения пространства.

При этой своеобразной массивности интеллектуального рабочего Каплевич может демонстрировать виртуозность штриха. Это отчетливо видно на его сотнях рисунков, где он может буквально из акварельной дымки извлечь резкую броскую деталь… вот, например, его костюмы для «Опыта освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского» (Государственный театр Наций, 2001; реж. Андрей Жолдак), где он сочинил эффектную носатую обувь для персонажей и изящно превратил героев Чехова в птичью стаю на пляже, в род чаек, которые обулись в чёрные клювы и не живут, а скорее галдят на разные голоса, как положено пернатым. Невольно вспомнишь изречение Платона о том, что человек есть птица только без перьев.

Так же мастерски Каплевич умеет подобрать для героя, например, шляпу или шарф, галстук, рубашку… они бывают так многословны, что создают впечатление двойника, который выбалтывает про героя всё, о чем тот хотел бы умолчать. Это красноречие обуви и одежды – уникальное свойство художника. Он мыслит сразу целым подиумом, а не деталью и поступает как дизайнер модельной индустрии, экспонирующий свой собственный театр приближающегося нового сезона. Его герои незримо участвуют не только в показе текущей жизни, но еще и в демонстрации стиля жизни, тенденций, которые будут модными или, наоборот, уже вышли из моды.

Кстати, в той же «Чайке» мелькнет его давнее увлечение пластичностью нижнего белья, его птицы одеты как люди и тем более уязвимы на ветру, на песке или галечном пляже.

Масштабным дефиле костюмов можно считать работу мастера над постановкой мюзикла «Екатерина Великая» (Свердловский театр музыкальной комедии, 2008; реж.-пост. Нина Чусова), где он подобно своему кумиру Сокурову выводит на подиум сразу весь Эрмитаж с Петергофом и народом в придачу – 770 костюмов создают значительное многофигурное зрелище коры (народ) и алмазов (царский двор). К сожалению безупречность костюмов (Каплевич получил Национальную театральную премию «Золотая Маска» в номинации «Лучшая работа художника ао костюмам в музыкальном театре») только лишь подчеркивает тривиальность музыки и бесконечную жестикуляцию оперного наигрыша.

 почва и море

Если говорить о влияниях и предшественниках манеры Каплевича, то его культ упоения фактуры идет во многом от творческого наследия Врубеля, который осознанно подавал свои картины как рукотворные разрезы из наборного камня или вписывал фактуру малахита в изображение неба или одевал принцессу Лебедь в перья и крылья, написанные мастихином с нажимом скорее скульптора, чем колориста. Подобная скульптура и лепка близки манере художника. Порой он осознанно (порой интуитивно) заменяет одну визуальную тактику на противоположную: работает над костюмом как скульптор советского метрополитена, собирает декорацию как патетичный барельеф в духе 1920-х годов, а может во вкусе контррельефов Владимира Татлина или наборных полотен Жоржа Брака с наклеенными фрагментами от вещей.

Но все-таки ведущий лейтмотив его работ все тот же – фактура моря в непогоду, особенно это видно, когда просматриваешь горы папок с эскизами в мастерской мастера, эти несчетные листки бумаги в мазках акварели и мела, пейзажи из пятен чернил и акрила, беглые рисунки карандашом и сангиной, оттиски настроения, портреты из пятен… вся грандиозная панорама фактуры цепляется друг за друга, чтобы образовать то самое пенное море у Туапсе, с пятнами света, с бликами солнца, в разливах мазута и в пятнах медуз.

Вот почва художника.

Вспоминается театральная выставка «Годунoff» (Галерея «Триумф», 2012) о работе над спектаклем «Борис Годунов» Мусоргского (Большой театр, 2007) с Александром Сокуровым, которую вполне можно было считать итогом определенного этапа творчества Павла Каплевича… В выставочном пространстве было показано сразу несколько направлений театральных новаций: эскизы и сами костюмы Каплевича к оперной постановке в Большом театре, часть подготовительных работ той же оперы, только уже в цветном, более «мягком» варианте для Самары (Самарский академический театр оперы и балета, 2012; реж. Н.Чусова), текстильные картины, посвященные «Борису Годунову» и специально созданные для этой экспозиции.

Работа с Сокуровым стала событием в жизни Павла Каплевича, слишком непривычны были задачи, которые ставил легендарный маэстро, – сокуровская постановка в Большом театре была отчасти схожа с документальным действом. Художник вспоминал, что «изначально “Борис Годунов” задумывался как черно-белый спектакль, и только затем создатели решили внедрить цветовые вкрапления». И хотя в гамме спектакля преобладали приглушенные сероватые тона, однако у более чем 900 костюмов цвет не был монотонным, он словно «оплывал» пятнами, чуть дробясь. Для их изготовления «прорастили» более 10 тысяч метров тканей. Массовые сцены постоянно были в движении, а цветопластика дополнительно придавала ощущение водной ряби, плавных переливов и мелодичного мерцания.

На выставке «Годунoff» можно было внимательно рассмотреть сами сценические костюмы – роскошные, многодельные, с акцентом на цветовую черно-серо-белую приглушенность, на технологию выцветшего. Они ассоциировались и с запыленностью, и с затертой кожей, и были похожи скорее на кору тленного времени. Каплевич как Протей создавал однородную плоть метаморфоз, перед нами плескалась бесконечная живописная масса, из которой вырастали контуры лиц и кокошников, пятна бород, языки боярских шапок и прочая, прочая мощная изобразительность...

Все просвечивало из всего… Сквозь бархат или шерсть, фланель или парусину, проступали фрагменты других тканей: мешковина, шелк, шинельное сукно, позолоченное узорочье.

Текстильные картины становились иллюстрацией к музыке М.П. Мусоргского: эти фрагменты оперы в «иконных прорисях», эти «абрисы» скорее предполагалось слушать, нежели видеть… в напряженном визуальном поле Каплевича был дан вид на оперную барочную русскую музыку властных идей и энергетику церковных образов.

Живопись мастера, тяготеющая к фреске, царапины, разного рода отслоения, разрушения, пятна сырости, отшелушившаяся штукатурка, – все работало на главную идею художника: обнажить многослойность времени, показать геологию исторического процесса. И своеобычная техника художника достигала результата – мы наблюдали мучительные роды палимпсеста. Отчасти тот взгляд Павла Каплевича на историю «Бориса Годунова» становился взором из нутра концентрата библейской традиции, судящим прищуром аскетичной графической Торы на русское пышное узорочное варварство.

Стоит заметить, что некоторые работы Каплевича могут и озадачить, и поставить в тупик. Порой обильная мрачная фактурность вступает в противоречие с идеей наглядности и узнаваемости, которая изначально все-таки присуща сценографии. Сценограф – помощник зрителя, но не генератор для усложнения образа. Каплевич же, говоря современным языком: грузит… и порой с маниакальным упорством создает один слой шифра поверх другого. Азарт творца не сдерживается чувством меры…

 темь и блёстки

Одной из последних по времени театральных работ Павла Каплевича стало создание костюмов для спектакля «Души» по произведениям Николая Гоголя (Театр «Мастерская Петра Фоменко», 2017; реж. Федор Малышев), который обозначен на афише как «карнавальная меннипея». Поясним, речь идет о жанре сатиры, истоки которой коренятся в античности и коррелируются законами божественного саркастического смеха, идущего от «менниповых сатир» Древнего Рима. Отметим сразу, проект «... души» противоречив – яркие удачи соседствуют с визуальной невнятицей и прихотливой оркестровкой образа, на грани ребуса… это довольно мрачно-комическое зрелище, мизантропический гротеск, в котором смех Гоголя доведен до сардонического вселенского хохота.

Перед зрителем проходит своеобразное дефиле душ: вот Плюшкин, одетый с явной оглядкой на индустриальную прозодежду по моде 1920-х годов. И не только. Это еще и довольно мрачный облик средневекового Поста с картин Питера Брейгеля, который усиливается отсылкой к футуристическим фигурам из легендарного спектакля «Победа над солнцем» футуристов Матюшина и Крученых. На сцене человек-карман, человек-копилка, скопидом хлама, упакованный в фактуру мусорного мешка, ходячий мешок для разной дряни и одновременно мертвец на столе в прозекторской, который выдает себя за живого. Такая копилка интерпретаций скряги – несомненная художественная удача.

Не менее изобретательно устроен костюм и одновременно образ Манилова… эдакий человек-бабочка с огромным бантом на груди, своеобразный идиот-мечтатель со сладкой кокетливостью и одновременно ловкий хамелеон, сущностную природу которого художник раскрыл причудливым цветовым узором на одежде персонажа, и которая трактуется скорее, как кожа ящерицы, чем просто ткань из которой пошит костюм помещика. Сей тип человека ускользнет от любой властной руки и приспособится к любой ситуации.

Панночку же, кружащуюся в карнавальной спирали и залетевшую на бал (с реальным полетом над Новой сценой Мастерской Петра Фоменко) из «Вия», еще и как вариант призрака виллисы Каплевич наделил перисто-голубой призрачной ломкой фактурой врубелевской царевны-лебедь, которую окутал сразу фатой-саваном.

Визуальную сюиту продолжает массивный, как брусок сала, многоцветный в полосах костюм Губернатора, напомнивший азиатский халат Хлестакова из мирзоевского спектакля 1990-х, поданный здесь, возможно, с оглядкой на архитектоны Малевича и его живопись, это персонаж, собранный из фрагментов, отчасти перед нами словно зловещий клоун в широченных штанах-юбке, этакий паяц от власти с шапочкой шута с арестантскими полосами. Он то ли вчера вышел из мест заключения либо вот-вот там очутится. Кроме того, уверенно обыгрывая архетипы советского авангарда, губернаторским костюм раскрашен в традициях одежды от Александра Самохвалова и Александра Дейнеки, которые пели гимн телу и спорту совершенно в духе германского культа силы и радости той эпохи.

Этому культу ухарски вторит и костюм Ноздрева… перед нами бузотер в голубом мундире гусара, с галунами и в кивере, который опоясывает подбородок героя черной застежкой. Мало того, это одновременно и лошадь гусара, лошадь которая стала по воле Гоголя и Каплевича разудалым пройдохой, пьяницей, картежником, задирой, первостатейным вруном и, в придачу еще и помещиком. Так и слышно, как этот герой кентавр бьет копытом, гарцует и ржёт.

Скорее всего у художника и постановщика спектакля работают другие матрицы для прочтения, что ж, многозначность смысла только усиливает авторскую работу модельера галереи гоголевских душ.

Например, долго, а практически никак не прочитывается костюм помещицы Коробочки… кажется, будто художник отсылает воображение публики к тем тряпичным бабам, которые во времена Гоголя непременно украшали самовар или чайник горячего чая на столе, сохраняя под многослойной юбкой тепло заварки. Ныне такие «бабы» почти вышли из употребления, перекочевав в бутики для иностранцев как атрибут «русской клюковки».

Роли Коробочки и «Общества» (озвученный образ разговора шести персонажей) играет одна актриса. В итоге Коробочка и Общество словно «синтезируются» в двуединый персонаж схожих человеческих пороков — алчное бытовое скопидомство и болотно-поглощающая жадность болтовни, при этом оставаясь самостоятельными персонами. На сцене «Общество» в вихре сплетен досудачило, что Чичиков – не кто иной, как мститель капитан Копейкин, попутно прояснив, что Копейкин – это нос майора Ковалева.

Майор Ковалев подан публике как сам Наполеон, император всех мертвых душ в легендарной треуголке и в приталенном военизированном френче, это демон, уцелевший после пожара Москвы, который пустился колесить по России, скупая ее народ по копейке. О том, что он вышел из пекла, «подсказывают» его брюки и сапоги ботфорты цвета пожарища: рыжий огонь в мазках угля. Этот оттиск пекла намекает, проецирует, что Чичиков еще и сам черт, который по праву князя тьмы владеет всеми мертвыми душами и раскатывает по державе, сбирая новые образцы для своей адской коллекции грешников.

Хотя на этом броском фоне Павел Иванович Чичиков слишком уж зауряден, обычный чистенький аккуратный чиновник с папкой купчих в руке (которого в спектакле по большому счету «растерзали» обладатели Душ и он умчался от этих колоритных обитателей).

Кроме того, парадокс, порой в карнавальной круговерти срабатывает эффект взаимного погашения костюмов.

Но подобный «сбой» скорее продиктован темпераментом Павла Каплевича, он бросает на каждый костюм всю мощь своего воображения и, добиваясь выразительности в узком луче, порой теряет выразительность цветовых пятен на общих планах; либо сказываются минусы увлечения проступающих образов, фигур (палимпсест не прост для работы, у этого метода весьма неукротимый художественный норов… ).

Одним словом, работы Павла Каплевича для постановки карнавальной меннипеи «Души» исполнены на высоком уровне симбиоза грез и расчета, рифмы чувства фактуры и цвета, органично сочетают спонтанную импровизацию и соподчинение с общей задачей спектакля… в финале поэмы сквозь темь сценического пространства будто на грубоватую почву черного угольного пожарища осыпается светло-печальный дождь конфетти из ленточек золотистого серпантина… сверкающее прощальное зрелище можно прочесть как листопад из золотого венка триумфатора, которому как известно на ухо обычно нашептывали: «Respice post te, hominem te memento» помни: ты смертен; или как другое понимание образа, например, золотой дождь — это род ветхозаветного миро, которым в пустыне Бог Израиля поддерживал свой народ… а сейчас вот обещает будущность и душам России; но скорее всего этот звездопад не имеет сложных аллюзий, а всего лишь подводит эмоциональную черту: карнавал окончен…. Что ж, эта противоречивая многослойность театрального зрелища одна из самых важных черт в стратегии художника, находящегося в расцвете творческих сил.

узор и пейзаж

И несколько слов о том, что на наш взгляд осталось нереализованным в творчестве Павла Каплевича… в папке эскизов для постановки «Бабий бунт» (Московский государственный музыкальный театр фольклора «Русская песня», 2016; реж.-пост. Нина Чусова) – вдруг – обнаружилась стопка пейзажей работы художника, написанных скорее без прицела на сцену, без узора цели, широкой кистью, чуть ли не машинальной скорописью этюда («всполохи» – так однажды он сам назвал свои многочисленные эскизы) ... Эти пейзажи завораживают удивительной легкостью, глубиной и прохладой… увидены ли они на пленэре или это фантазии воображения.

Жанр пейзажа один из самых трудных в живописи.

Тем более, что в истории национальной живописи есть немало шедевров именно пейзажной лиры. Призывать мастера продолжить эту линию творчества, наверное, неуместно в критической статье и все же…

Дар Павла Каплевича в уникальной отзывчивости на зов почвы, в таланте увидеть вечное в мимолетном, вот почему натура отвечает ему взаимностью… в призыве духа пастернаковских строчек:

Привлечь к себе любовь пространства,

Услышать будущего зов.

13.05.2017.

(внесённые дополнения - 21.06.2017.)

© Ирина РЕШЕТНИКОВА