Прежде чем перейти к основной теме, обозначенной нами как кризис визуального комментария и пояснить, что именно мы понимаем под этой формулировкой, необходимо сделать преамбулу и сказать о том, что та ситуация эстетической растерянности, и невнятицы, которая существует, по нашему мнению, в сценографическом сообществе  продиктована достаточно простой причиной, а именно ни сами художники, ни кураторы, ни малочисленные, к сожалению, специалисты, уделяющие внимание сценографии, в принципе не до конца знают, как оценивать исполненную работу. Главная проблема: выделять ли личное сценографическое решение из процесса постановки или привязывать труд художника к общему слагаемому спектаклю? Оценивать ли мастера индивидуально вне привязки  к итоговым результатам, например, по такой формуле: в плохом спектакле не может быть замечательного успеха у художника, даже если действительно он придумал замечательное решение, а вот режиссура и актеры оказались ниже этого уровня. Что важнее – индивидуальное достижение или коллективное, и где разумный компромисс между этими позициями?

Казалось бы, проблема отсутствует: художника нужно оценивать как художника и только. Неудачный спектакль не влияет на удачу художника,… руководствуясь этой формулой, наши отчетные выставки показывают лучшие с точки зрения устроителей выставки и ее кураторов проекты: лучшие эскизы, лучшие макеты, лучшие костюмные решения. Да и сам художник отбирает наиболее удачное произведение с собственной точки зрения для показа. Театральный спектакль как длительность творческого процесса обычно никак не учитывается. Перед нами предстает только частность, фрагмент, статуарная деталь, вырванная из контекста и только. В результате – в сумме таких вот внешне безупречных и правильных решений – на выставке мы сталкиваемся с картиной разномастного эстетического хаоса.

Порой художник предпочитает показать серию своих живописных эскизов или даже картин на тему спектакля, где приоритет отдается живописному началу, колориту, композиции, экспрессии. Вопрос, что и как тут оценивать, если сам художник сценограф презентует себя как живописец, как график, а порой даже щеголяет красотой шрифта, каким подписывает свои работы. Если такой подход правомерен для станковиста, то для сценографа, на наш взгляд, это акцент на колорит или фактуру спорен.

Порой, художник подвергает себя самоцензуре и показывает начальный эскиз или вариацию работ, осознанно не акцентируя конечный результат, каковой при таком вот подходе не имеет значения. Мы оказываемся словно в мастерской художника, видим этапы его художественной стратегии, театр же, сцена, режиссура, зрительский успех/неуспех проигнорированы – все сводится к демонстрации конкретного предмета. Причем, зачастую показанные эскизы не имеют фактического отношения к тому, что будет предъявлено на сцене. То есть уже изначально сценограф позиционирует себя не как сценограф.

Порой кураторы навязывают сценографам границы показа и то, что вполне уместно с точки зрения организации выставочного пространства, невольно вступает в противоречие с работой художника, а то и вовсе отрицает ее. Один показательный пример: на Ежегодной выставке произведений московских театральных художников «Итоги сезона – 46» экспонировался центральный образ спектакля Дмитрия Крымова «Смерть жирафа» (Театр «Школа Драматического искусства», 2009; худож. Вера Мартынова), по ходу которого актеры, – под сочувственное волнение всего зала, – собирали по частям шаткое сооружение из подручного материала, на сцене рождался качающийся жирафик из стола, ножек, головы… все это неустойчивое строение угрожало упасть, актеры, следуя режиссерскому замыслу, пытались предотвратить катастрофу, но падение было неотвратимо. Передать адекватно на выставке эту развязку можно было только через видеоматериалы фрагмента спектакля, но на деле публике был предъявлен прочно стоящий жираф на своих ногах, драматизм сценографии отсутствовал, и те, кто не видел спектакля равнодушно шли мимо. Реквизит отменил артефакт. Однако меньше всего мы хотим сказать: поставьте монитор рядом с экспонатом и понимание тут же придет.

На первый взгляд, речь идет о неэффективности наших выставок. Нет, проблема гораздо глубже – хроническая путаница и постоянные неточности есть пример онтологических проблем в самой матрице нашей сценографии. Приведенный пример показывает не просчет выставки, а фиксирует типичные проблемы нашего коллективного сознания, абберацию наших самооценок, отсутствие научной базы в сценографической практике, а, по сути, непонимание как сегодня себя самого презентовать, оценивать и встраивать в систему современных художественных критериев, где именно презентация является ведущим эстетическим лейтмотивом культуры начала XXI-го века.

Поворот к феномену презентации стал формироваться в мировом искусстве на заре рождения поп-арта, в послевоенные годы. В силу железного занавеса эти новации дошли до нас сначала как информация в 1960-е годы, а широкой художественной практикой стали в перестроечные годы. Сама идея о том, что художник может выступать на равных с произведением искусства и, например, демонстрировать свое тело, свое поведение, как прежде показывали картину, была встречена в России неоднозначно. И все же постепенно акции, перформансы и прочие феномены расширения художественного пространства вошли в нашу арт/жизнь.

Одним словом, игнорировать роль нового языка неэффективно.

Понимая эту проблематику культурного арт-рынка и культурной политики, многие художники пытаются разрушить и расширить выставочные пространства, предъявляя себя еще и как личность. Так, сценограф Юрий Хариков, прилагает к своим работам еще и картотеку афоризмов, в которых иронично осмысливает и театр, и жизнь, и искусство, и самого себя. Этот эстетический жест говорит о том, что мастер недоволен сложившейся системой презентации. Он хочет предъявить себя скорее как философа искусства, чем сценического дизайнера или художника конкретного спектакля, как творческий динамический процесс, как перформанс. И таких недовольных узостью установочных рамок становится все больше. Один художник с горечью демонстрирует эскизы, молча, внушая, что от интересного замысла театр не оставил ничего. Другой предпочитает вообще выйти из сферы самого комментария,  показывая мощь живописца, графика, даже скульптора.

Так шаг за шагом мы оказываемся в ситуации бумажной архитектуры, где театр предстает неким условным фоном бытия, а реализация твоего личного бумажного проекта хотя и желательна, но вовсе необязательна. Массив интерпретаций вообще остается за бортом такого вот подхода. Целью такого показа становится формат альбома или каталога, а это не является органичным критерием для сценографии, которая есть всегда процесс целиком, а не его презентативная отчетная часть. Между тем сценография есть «широчайшее поле интерпретаций», это определение принадлежит Станиславу Бенедиктову[1] и нуждается в продуманном анализе.

Итак, прослеживается кризис и эстетическая неразбериха в системе оценки и самопрезентации сценографии в современном театральном искусстве. И это не столько внешние проблемы, сколько проблематика самосознания. Куратор теряется в многообразии работ, не зная на чем поставить акцент и обуживает мастеров устаревшей стратегией годового отчета, а сценографоведы в силу малочисленности состава и ухода из жизни мэтров (В.И.Березкин, А.А.Михайлова), не в силах вырабатывать интеллектуальный контекст для анализа. А общим следствием этой эстетической путаницы становится компромиссное решение представить свое творчество в рамках развернутого комментария к своему же частному решению. В лучшем случае устроить на публике маленький театр нарезок или точнее творческий коллаж, где лейтмотив компромисса: иллюстрация, показ, и эти средства грешат театральным решением в духе общепринятой сценичности, игнорируя современную агрессивную реальность, словно мы все еще живем в советской архаике 1950–1970-х годов.

***

Итак, обозначив тему как «Кризис визуального комментария и поиск новой образности в современном театре» перейдем к основной части наших размышлений, к самому театру и тому, что он нам сегодня диктует.

Под кризисом визуального комментария – т.е. иллюстративного, поясняющего обрамления спектакля – мы понимаем определенную усталость и исчерпанность тех привычных в сценографии приемов, которые полагают базой для образного решения сумму поясняющих режиссерский код решений, когда во главу угла ставится акцент на прочтении пьесы, на разъяснение авторского замысла. У этого набора прочтений есть сложившиеся штампы. Так, из постановки в постановку «Вишневого сада» переходит образ  разорившейся барской усадьбы, картина сада, но совершенно не прочитываются другие подтексты Чехова, хотя бы вампирский круг слуг, которые питаются кровью хозяйских бед.

Сознательное сужение возможных интерпретаций, установка на псевдореалистический антураж, дотошное восстановление бытовых деталей и культ точности, в котором тот же А.П.Чехов упрекал К.С.Станиславского, увидев, что Гаев хлопает комаров: «Это уже было в "Дяде Ване"». К концу спора деятели сошлись на двух комарах. Однако драматург пообещал, что в следующей пьесе действующее лицо скажет: "Какая удивительная местность — нет ни одного комара"» (И.1.К.66.Ед.хр.136:8 — 9).

***

Вот часть той системы сценографических установок иллюстрации, которая во многом исчерпала себя и которая из театра монотонно перетекает в сферу художников, сферу намного более динамичную по своей изначальной природе. Художник не должен подстраиваться под итог, под премьеру, художник это динамический творческий процесс и его поиск происходит обычно за рамками спектакля, хотя  и предъявляется публике, как отпечатанный заранее результат… так мы выходим к новым требованиям времени, к тому, что ключи образности должны входить в ткань действия и зрительская аудитория должна быть активно тут же в зале во время действия включаться в работу сценографа по поиску смысла увиденного и совместно творить образ решения, а не получать его готовым к «разжевыванию». То есть на первом месте сегодня стоит процесс, а не результат. Вот тот узел проблем, который нами обозначен как поиск новой образности. Если просто, то сценограф сегодня получил право предстать перед публикой на равных, как особого рода визуальная параллель. В этом, на наш взгляд, видны контуры новой проблематики.

Современный театр, как впрочем, и все современное искусство, вне нашего желания уже стал частью более широкого визуального поля, он как «делянка» на этом мировом поле, имя которому – интернет. Современный театр стал – пока еще скрытно от исследователей и участников процесса – жить по правилам чата, электронной переписки, системы лайков, жить и существовать как структура с признаками интернет/поста и перепоста, как часть программы You Tube и т.д.

В этом ракурсе в интернет-среде крохотный московский театр на несколько десятков мест (например, Театр.doc) после очередной дискуссионной постановки может занять в виртуальном поле пространство намного большее чем, скажем, Большой, Малый или Александринский театры. Обрастая комментариями, перепиской и полемикой, попадая в поле таких глобальных социальных систем как Facebook, «В контакте», спектакль становится этическим, политическим и главное, визуальным событием не столько в Москве, сколько в глобальной сети. У теле- и киноискусства таких возможностей не было, его потребители пассивны, современный же зритель фактически создает собственное зрелище и свой зал. А степень его активного включения в событие становится тотальной.

Этот новый класс отношений должен учитываться театральными деятелями, в том числе и сценографами. Визуальная интернет-агрессия: клишированные способы подачи и канализации информации, тактика сайтов и порталов, звукоряд втягивают театр в новую систему образности, каковой раньше не было. Сегодня экран, дисплей, планшет, мобильный экран, мгновенные переключения, видео, активные сноски, переадресация, и прочая интернет оснастка входят в инструментарий современного художника-сценографа так же как привычные нам холст, доски, бумага, краски, клей, занавес и прочие инструментарий и машинерия, которые сложились в предшествующие времена. Главное, что изменилось – изменилась картина мира, она лишилась прежней гомогенности, отныне власть не принадлежит полностью сценическим демиургам (режиссеру, актеру, художнику); рычаг джойстика, пульт, кнопка восприятия в руках публики, и она ждет от театрального искусства той же визуальной валентности и активности, которая свойственна Интернету. Наслаждение архаикой декораций, столетней выдержкой актерских монологов, выходами к авансцене, бенефисами и прочей традиционной сценической атрибутикой доступно уже далеко не всем, характер аудитории изменился, она ждет диалога, она быстро устает от неподвижности… можно конечно возразить, нужен ли театру зритель, который устает от декораций и костюмов? Наверное, можно эту интенцию действительно проигнорировать, можно пренебречь,… но можно учесть эту новость и принять к сведению, что ныне в партере и на галерке молодежь Интернета.

Вместе с этой волной, в профессию художника театра приходит новое поколение специалистов, воспитанных на понятиях интерфейс, провайдер, портал… в этом смысле была весьма показательна выставка студентов «Боярских палатах» (Галерея СТД России), где выделялось несколько решений, - плоды скорее принципиально нового сознания, чем индивидуальных новаций, - в том числе работа Ольги Богатищевой, которая представила макет к пьесе Чехова «Вишневый сад»… никакой усадьбы и ее очертаний, никаких бытовых подробностей, сам характер метафоры совершенно иной: мы увидели словно бы вдали, пляжную полосу из сотни розовых фламинго. Этот необычный метафорический задник олицетворял сам дух хрупкости поэтичного и не важно, что это – южнорусский вишневый сад, идущий под топор, или заоблачная мечта, а возможно душа красоты.

Здесь явлено иное, чем прежде отношение к сюжету, к характерам, к идеологии театрального зрелища, которое ныне может быть вовсе не связано с конкретным драматургическим актом. Однако меньше всего мы бы хотели привести это решение как пример полной удачи, нет, понятно, что такая тотальность решения вскоре привнесет усталость в спектакль и возможно даже отторжение. Но как образчик нового мышления данный пример показателен.

***

Итак, возвращаясь к проблематике презентации сценографов на выставках необходимо подчеркнуть, что сегодня одиноко молчащий вне комментариев предмет эскиз или макет, гораздо интереснее дополнить видео полем спектакля, возможно, стоит подумать над созданием визуального паспорта показа из нескольких слагаемых: эскиз или макет, видео/квинтэссенция спектакля и репортаж/интервью с создателями.

Сегодня нужно учитывать и то, что театр, сформированный как образная система в до интернет-эру, несет в себе элементы классической архаики и транслирует художнику установки прежней эпохи: культ сюжета и вещи, ставку на образность. Образ вообще особая ипостась нашего русского национального театра, наши мастера ищут ёмкую метафору действа, вид с высоты, но метафоричность порой навязчива и тиранична в плане интерпретаций.

Если же сознательно ограничить многообразие впечатлений, то на первый план выходят две «тенденции»: оснащенность новыми технологиями и упование на привычный инструментарий. Мирное сосуществуя в этих рамках, одни «Итоги сезона» плавно сменяют другие. При сужении проблематики и игнорировании разницы исходных установок перед нами проявится основной драматизм сценической встречи на подмостках художника с живым организмом театра: а) сценография либо помогает спектаклю, увеличивая уровень постановки, углубляя ее концепцию и глубину переживаний; б) либо талант художника и сценографическое решение/внедрение не находят адекватной реализации на сцене и провисают безвыходно; в) или согласие сценографа и режиссера иногда не находит адекватного воплощения на сцене в силу «сопротивления материала». Иная фактура взятой ткани, не та актерская пластика, каковая отменяет дух декорации, не та звукопартитура, и даже неудачное время, выбранное для постановки, которая не станет актуальной и востребованной.

Сегодня наши мастера (Сергей Бархин, Станислав Бенедиктов, Виктор Архипов) конечно же, демонстрируют и держат достигнутый уровень, но не оценить факт, что театр ныне включен помимо собственной воли в визуальную империю Интернета было бы ошибкой. Отныне полиэкран разновидность традиционной палитры. А, возвращаясь к заявленной теме о поисках новой образности, необходимо всего лишь подчеркнуть ее черты: акцент на повышенный уровень зрелищности, культ контакта и диалогичности, ускорение ритма и новое понимание природы времени, разрушение тотальной интонации художественного повествования, включение коммуникационной практики Интернета в повседневность театра.

Проблемным узлом противоречий становится и отмена сценографических решений в пользу сценического дизайна, где главное, это предъявить обстановку разыгранных событий. При всей простоте такого подхода, сценический дизайн требует больших капиталовложений. Образы и символические детали обходятся порой дешевле.

***

В январе 2009 года в Центре Современного Искусства ВИНЗАВОД состоялась лекция главного куратора музея Tate Modern Франсес Моррис «Современное искусство в XXI веке. Что дальше?». В своем выступлении она подчеркнула: «Мы не хотим, чтобы Tate Modern в XXI веке так и остался музеем прошлого столетия. Однако нет никакого смысла в избавлении от одной навязчивой идеи, только для того, чтобы просто поменять ее на другую». Думается в этом тезисе – есть своя правда: избавление одной концепции на другую неплодотворно.

Но русская культура вносит в эту формулу устойчивости свой акцент. С одной стороны наша культурная матрица есть матрица традиций, но одновременно же наша культурная практика есть демонстрация новых форматов, мы были законодатели эстетической моды в начале прошлого века. Разрушительная практика времен советской власти породила сегодня феномен тотальной реконструкции. В этом восстановительном пафосе видна новая художественная энергетика России и – парадокс -  новейшая ретро/инновационная эстетическая стратегия мирового уровня, русское Возрождение, пока не очень осознанная в философском плане.

Наша культура, это все-таки в первую очередь культура зрения.

***

Необходимо сказать о важной визуальной новации в сценографическом поле - об активном использовании компьютерных технологий, экранных искусств и их модификаций в ткани спектакля. Прежде эти элементы привлекались на сцену скорее в качестве дополнения и зрелищной «приправы», сегодня театр сам становится «гарниром» к видеокультуре. И, судя по результату, этот синтез, доминанта экрана на фоне актерской игры, диалог пьесы и киносценария, прочие инновации видеоарта усиливают внимание публики. Можно вспомнить, например, активное включение экрана режиссером Юрием Ереминым в постановку «Судьба Иванова» еще в 1995 году (Московский Драматический театр им. А.С.Пушкина; худож. Валерий Фомин). Мы наблюдаем активное расширение кинематографического поля на московской сцене: от широко разрекламированного, но мало использованного 90-метрового экрана в мюзикле «Монте-Кристо» лишь эффектно показавшего сцену всплытия Дантеса с морской пучины (Театр «Московская оперетта», 2008; худож. Вячеслав Окунев), от спектакля «Дыхание жизни» (МХТ им. А.П.Чехова, 2009; худож. Анастасия Глебова), с его подробным переизбыточным интерьером, утяжеленным такими же подробными сценами видео: рынок, улицы, карусели, голуби, чистящий перышки гусь…  к спектаклю «Год, когда я не родился» (Московский театр п/р О. Табакова, 2012; худож. Лариса Ломакина), где зрителю был предложен киновид сверху на действие в режиме прямого включения (подобный прием нам знаком по фильму «Догвиль» Ларса фон Триера).

Также стоит напомнить, что ещё в советский период развития театрально-декорационного искусства художник Борис Мессерер предлагал голографические декорации, и эта идея была весьма многообещающая.

Сегодня, именно театральный спектакль становится своеобразным испытательным полигоном для презентации разных новинок восприятия. От простых решений прямых съемок во время самого спектакля, где лицо персонажа подается крупным планом, и публика наблюдает за мельчайшей мимикой персонажа (МХАТ им. А.П.Чехова «Мастер и Маргарита», или предельно усложненные, как, например, на только что прошедшем спектакле «Ручейник, или Куда делся Андрей?» фестиваля «Золотая Маска» (Театр "Старый дом! Новосибирск; Режиссер мультимедиа: Наталья Наумова) где нам демонстрируют крупным планом очень мелкие детали отдельных предметов на письменном столе. Это увеличение придает реальному зрелищу необычную философскую глубину зрения и порождает любопытные эффекты  восприятия, которые еще предстоит исследовать теоретикам театра.

Обновление театрального языка идет по самым разным направлениям.

Московский театр форм и фигур поставил «пиковую даму» Даниила Хармса спектакль «Старуха и…» (Постановка, хореография, программирование - Александр Пепеляев и Jitter), где сценическое пространство спектакля у нас на глазах существует в двух вариантах – реальном и абсурдистском. Играющая на гармонике героиня, что возлежит на столе, в экранном варианте оказывается сплющенной и втиснутой в портфель фигурой, где, она, словно зародыш в утробе, пытается вырваться из тесноты, которая, в конце концов, оказалась огромным желудком, переваривающим жертву… в итоге все живое поглощает кинетическое пятно. Без использования цифровых технологий эта работа не смогла бы достичь такой театральной суггестии. Экран стал героем наравне с персонажами и взял на себя фактически роль текста и авторского комментария. Стал виден подтекст.

При работе с телом в пространстве, светом, звуком в Проекте Анны Абалихиной (Asymmetrique Answer «OUT/IN»; Москва) используется технология motion tracking (фиксация движения исполнителя, преобразующая его в режиме реального времени в графическое изображение). На полу, ставшим световым экраном, возникала игра оппозиций (свет/тень), «рисующая» колеблющуюся графику из световых и теневых лучей/линий или образующая «паутину» из световых нитей. Эта светотеневая коммуникация (вписываемые изгибы тела в компьютерную графику) – игра внешнего рисунка и внутреннего образа противостояния / слияния эффектно рождает на наших глазах хореографический мондриановский неопластицизм.

Убедительным аргумент в пользу новых технологий – работа «SHOOT/GET TREASURE/REPEAT» (Театр Post. Санкт-Петербург; реж. Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский) – цикл 16-ти коротких пьес Марка Равенхилла (по 20 минут каждая, в целом 6 часов). В выставочных залах Галереи «На Солянке» режиссеры предложили театральный спецмаршрут в разных пространствах. Следуя плану, публика попадала в «тело» пьесы, слушая диалоги, рассматривая мизансцены, то, четко следуя вектору, то его нарушая. Подобная свобода передвижения внутри смыслов адекватна замыслу самого автора, сочинявшего свое действие как серию дистанций от пьесы. Видео в одном фрагменте, аудиозапись в другом действии, текст на экране в третьем эпизоде... Здесь вторжение экрана стало лейтмотивом на подмостках, перед нами расширение театральной семантики.

От фотокино «Мать» с чередой знаменитых кинокадров из фильма В.Пудовкина «Мать» (1926), где фиксируется несоответствие текста с изображением, а инвективная лексика никак не связана с классикой советского кино. К беззвучной работе «Страх и нищета» напомнившей известный фильм Джима Джармуша «Кофе и сигареты». На восьми экранах в пьесе «Одиссея» один и тот же герой, только в разных личинах (адвокат, обвинитель, свидетель) – перед нами целый противоречивый мир в одном человеке, который одновременно и преступник и невинный… На тех же на восьми экранах, только уже во «Вчерашнем происшествии» бурно обсуждается информационный повод, а реакция комментаторов – пародия на реакцию СМИ по поводу любого события, перекрестные реплики в агрессивном тоне только усиливают абсурд… Другие фрагменты, в общем-то, нацелены в ту же сторону фиксации несовпадения увиденного и отраженного, разницы слов и/или жестов, отрицания вплоть до аннигиляции смысла. Нам демонстрируют изощренную игру форм, транслирует в зал поиски некоего другого сценического языка в переплетении с кинематографическим, показывают, как новый подход меняет визуальную классику восприятия, опираясь на виденные экранные «тексты». Такое слияние с экранным искусством явно придает театру мощный импульс развития.

***

Современный этап своеобразной визуальной реформации, брожения в театральной среде, абберация привычных установок только со стороны может восприниматься как кризис.

В заключении скажем, что, говоря о кризисе, мы поддерживаемся известной точки зрения на культуру, высказанную еще философом Михаилом Бахтиным, который считал состояние кризиса органичной частью культурного процесса развития, паузой, в которой созревают фазы дальнейшего развертывания содержания. В этой фазе индивидуальный опыт позднее становится социальным явлением, трансформация стиля рождает новые уровни восприятия. В фазе паузы появляются предпосылки для развития новых феноменов и состояний. То есть речь идет о благотворном родовом пассионарном отрезке развития, а не об эстетической стагнации или проживании этического фиаско.

10.03.2013.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

Текст опубликован:

Особенности развития техник и технологий в современном изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне: Сб. науч. ст.: Вып.1. - 2014. - С. 103-108.

[1]              Обсуждение Ежегодной выставки произведений московских театральных художников «Итоги сезона 2006/2007» (ГВЗ «Новый Манеж» – 29.02.2008 ). Из выступления С.Б. Бенедиктова.